古典建筑論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古典建筑論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

2軒和榭的建筑意境分析

同樣是景觀結(jié)構(gòu)的樞紐的“點(diǎn)”元素———軒和榭，它們的建筑意境的構(gòu)成形式是不同的。榭一般臨水而筑，為單層的建筑；軒，《園冶》中說“類車”，“取軒—軒欲舉之意，宜置高敞，以助勝則稱。”把建筑置于高而空曠之處，可以增加觀景效果。軒這種園林建筑，形式很美，但是規(guī)模上比廳堂小，而且在位置上也比較隨意，不像廳堂那樣講究中軸對(duì)稱布局。軒但相對(duì)來說總是比較輕快，不太拘束。軒與榭是建筑和水面的進(jìn)一步融合，更加容易營造動(dòng)靜結(jié)合的意境。從建筑空間的角度上來說，由于軒與榭本身具有空間開敞性和自由性，所以它們不僅是相對(duì)獨(dú)立的建筑空間元素，更是空間上的過渡和承接。

3古典園林建筑意境的空間構(gòu)成分析

3.1景觀中融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)和思想文化，營造出園林意境的情

中國古典園林與詩詞書畫相生共同生長，同步發(fā)展，追求詩情畫意的藝術(shù)境界。古典園林造景從自然山水中提取元素，突破狹隘的空間的局限，模擬大自然的景色，經(jīng)過概括、提煉和藝術(shù)加工，給人以“小中見大”、“咫尺山林”的體驗(yàn)感受。

3.2充分運(yùn)用中國建筑藝術(shù)的空間構(gòu)成手法，表現(xiàn)園林意境的景

作為“景”的建筑并不是孤立的，而是通過與空間中其他元素相互之間的聯(lián)系來表現(xiàn)自身的存在，形成中國園林意境。用富有性格特征的園林建筑與山水花木巧妙地結(jié)合，營造富有詩情畫意的意境。

篇（2）

2古典園林景觀空間的手法及應(yīng)用

2.1建筑在我國古代園林中，建筑是不可缺少的一部分，且往往在園林中占據(jù)著較高的比例。通常來說，園林中的建筑密度在園林中占據(jù)著20%以上的比重，且在園林中具有著統(tǒng)帥全局的作用。而放眼我國古典園林建筑的建設(shè)，不同的建筑之間往往具有著非常靈活以及自由的組合，能起到有效的點(diǎn)景作用。古典園林與現(xiàn)代展園設(shè)計(jì)面積相當(dāng)，比例尺度合適，我們?cè)凇澳暇﹫@”設(shè)計(jì)時(shí)，借鑒了古典園林建筑的尺度，從而更好地在視覺以及心理方面對(duì)人造成一種整體舒適的效果。

2.2植物展園設(shè)計(jì)離不開植物的存在，為我們園林中所開展的植物配植也正是通過對(duì)植樹材料的應(yīng)用來進(jìn)行造景。同園林中其它方面的因素不同，植物會(huì)根據(jù)自然季節(jié)的變化而表現(xiàn)出不同的形態(tài)特征，而且其也會(huì)根據(jù)人們種植方式的不同如叢植、帶植、孤植等而展現(xiàn)出不同的景觀空間效果，且人們?cè)谶M(jìn)入展園中所能夠感受到的空間尺度也會(huì)隨著植物樹葉的茂密程度、樹干的粗細(xì)情況以及植物的高低而產(chǎn)生不同的變化。而在我們對(duì)植物景觀進(jìn)行建設(shè)時(shí)，則可以通過研究古典園林中植物造景的幾種方式來凸顯出植物所具有的空間感：孤植樹、點(diǎn)景樹在古典園林及展園項(xiàng)目中使用手法相同，古典園林中其它植物造景方式如：使用較為低矮的灌木以及地被，則能夠在園林中顯現(xiàn)一種外向、自由以及開場的空間特點(diǎn)，能夠有效地保證植物之間所具有的充足光線，更為適合在展園草坪中的應(yīng)用；使用高度較高的植物，使其在一面或者多面保持封閉，并保證其所具有的遮蔽以及分隔特點(diǎn)，則能夠使空間尺度方面的局部尺度受到限制，游人的視線在某一角度上較為封閉，適合增加展園的空間感；使用樹冠以及樹葉較為茂盛的中小型喬木，并借助其所具有的茂盛特點(diǎn)將此植物空間的四周保持封閉以及暗淡的光線，則能夠在展園中形成一種較為私密的空間尺度感覺，較易于使用在展園的拐角、建筑邊角位置處；使用樹冠非常濃密的喬木，并保持其空間的四周開敞、頂部封閉，則能夠在水平方向上形成一種相對(duì)自由的尺度感，這種方式非常適合作為展園的背景林帶。

2.3相地地形也是展園建設(shè)中的重要一環(huán)，其往往通過地形以及山石等元素的使用對(duì)園林空間進(jìn)行分隔，且具有自然、舒適的特點(diǎn)，且往往通過不同空間之間的聯(lián)系與滲透而在園林區(qū)域處形成一個(gè)別具特色的景觀點(diǎn)。對(duì)于我國古典園林來說，其在對(duì)地形搭設(shè)的過程中往往會(huì)借助到園林中的山石元素，并通過一定的方式的堆疊、搭設(shè)來形成獨(dú)特的特征，能夠有效地對(duì)園林整體風(fēng)格以及外貌進(jìn)行改變。而對(duì)于我們目前展園的空間尺度建設(shè)來說，主要具有以下幾種類型：平坦地形：對(duì)于這種地形來說，其往往存在于展園的廣場以及草地處，在視覺方面，其由于高度較矮，絕大部分的要素都能夠較容易地被人們所觀察，成為視覺方面的焦點(diǎn)。而在空間尺度方面，則由于其所具有的空曠以及開闊的特點(diǎn)而非常適合成為展園其它景色的一個(gè)自然背景，能夠使人感受到非常廣闊的空間感受；凸地形：這種地形特點(diǎn)更多地處在展園的小山峰以及土丘處，在視覺方面，其通過頂部以及坡面的設(shè)置對(duì)環(huán)境的空間進(jìn)行了一定的限制，從而對(duì)人們的視線進(jìn)行了適當(dāng)?shù)目刂疲舆m合人們的鳥瞰。而從空間尺度方面來說，其能夠非常明顯地成為展園中一個(gè)導(dǎo)向點(diǎn)。假山：疊石也是展園中必不可少的一個(gè)元素，在景觀設(shè)計(jì)的過程中，就需要能夠?qū)@種山體進(jìn)行適當(dāng)?shù)睦茫⑼ㄟ^山脊的特點(diǎn)使其具有對(duì)人們視線進(jìn)行獲得以及延長的能力，并通過這種視覺的延展恰到好處地延伸到展園中的一個(gè)特殊點(diǎn)；而從空間尺度方面而言，其也能夠成為園林空間的一個(gè)邊緣地帶，并為人們提供一個(gè)能夠觀察外界以及良好視野的觀察點(diǎn)，從而幫助人們較易地在山頂處形成一種俯覽全園的空間感受。除此之外，在古典園林建筑中的另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)就是地形的坡度設(shè)計(jì)，通過對(duì)于地形良好的坡度設(shè)計(jì)，不僅能夠有效地對(duì)景觀空間所具有的整體效果產(chǎn)生影響，而且能夠在展園中形成一種獨(dú)特的空間的構(gòu)成以及感受。比如對(duì)于我國古典園林景觀中不同區(qū)域設(shè)施的坡度設(shè)計(jì)來說，其往往能夠更好地對(duì)該區(qū)域的空間質(zhì)量進(jìn)行體現(xiàn)，能夠更好地使人們感受到園林景觀的高低錯(cuò)落。而在我們現(xiàn)今的展園設(shè)計(jì)過程中，也應(yīng)當(dāng)能夠根據(jù)展園中不同設(shè)施特點(diǎn)的差異設(shè)置不同的坡度，從而使其能夠更好的發(fā)揮作用與特色。

2.4理水有山有水，方為園林。在古典園林建筑中，其根據(jù)水特質(zhì)的不同而分為靜水與動(dòng)水。而對(duì)于水的處理手法來說，則主要具有以下幾種：藏引：這種方式主要是將園林中的水通過適當(dāng)?shù)姆绞揭氲絻?nèi)、外的空間，從而更好的幫助空間序列在此過程中得到適當(dāng)?shù)臄U(kuò)展。而在延伸的過程中，則需要保持水的或隱或露以及不同的曲折變化，從而使人在游覽的過程中能夠順?biāo)鴮ぁ⒛媪鞫罚玫脑黾尤藗兊挠斡[興趣。同時(shí)，也可以根據(jù)水面的高度對(duì)人們的視線進(jìn)行一定的誘導(dǎo)，從而為人們營造出更好地視覺尺度。滲透：在這種手法中，其主要具有水的融合、貫通以及穿插等處理方式。其通過將不同的園林景觀以水的方式穿成一串，從而有效的對(duì)園林景觀進(jìn)行一定的連通。同時(shí)，在以滲透方式進(jìn)行處理的過程中還可以通過水面倒影的方式來對(duì)原有的景觀效果進(jìn)行一定的延伸，從而使人們感受到一種更為開闊的尺度感受。對(duì)比層次：這種方式的處理手法主要有動(dòng)靜、襯托以及剛?cè)岬鹊龋淠軌蛴行У谋憩F(xiàn)為雖有水隔，但是隔而生層次，能夠更好的使人們以水為界感受到視線的延伸；同時(shí)，通過視覺的動(dòng)靜對(duì)比來使展園中的層次更加感受到錯(cuò)落有致的感受，從而使人們感受到這種低中見高、疏中見密的特征。而在我們實(shí)際對(duì)展園水源進(jìn)行搭配、營造的過程中，也需要能夠巧妙的借用水源，從而以水為界將空間布局進(jìn)行良好的延伸以及相隔，并適當(dāng)?shù)耐ㄟ^灰空間的應(yīng)用將展園各部位進(jìn)行良好的連結(jié)與轉(zhuǎn)化，進(jìn)而獲得統(tǒng)一、融合的空間感受。

篇（3）

二、中國先秦典籍中的建筑文化現(xiàn)象

源遠(yuǎn)流長、自成體系、獨(dú)樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡(luò)的漸進(jìn)歷程，構(gòu)成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學(xué)的物質(zhì)載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經(jīng)許多世紀(jì)業(yè)已發(fā)展成熟的西方建筑。在高超的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)與迷人的藝術(shù)風(fēng)韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深?yuàn)W的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。

（一）中國建筑文化之“天人合一”的時(shí)空觀

中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學(xué)觀的開始。古代中國人在文化觀念中認(rèn)為人與自然是相互對(duì)應(yīng)的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現(xiàn)很突出，《周易》關(guān)于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動(dòng)地體現(xiàn)出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時(shí)空意識(shí)。從自然角度看，天地是一所庇護(hù)人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時(shí)空意識(shí)，是一種自古就有的、人與自然合一的有機(jī)論。

（二）中國建筑文化之倫理觀

中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時(shí)空意識(shí)相一致的，是中國人所一向獨(dú)具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統(tǒng)。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對(duì)服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠(yuǎn)不及作為哲學(xué)文化的老莊道學(xué)。自古以來，中國人崇尚現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時(shí)，都給人以務(wù)實(shí)的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內(nèi)省的民族，所以內(nèi)省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進(jìn)一步的精神價(jià)值。反映在建筑上也是如此，現(xiàn)實(shí)主義精神更是表現(xiàn)得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構(gòu)造表達(dá)了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質(zhì)和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結(jié)構(gòu)亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務(wù)實(shí)精神所促成的發(fā)明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補(bǔ)。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個(gè)中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺(tái)基、裝飾形制等，無一不是或者強(qiáng)烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現(xiàn)一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質(zhì)上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會(huì)地位，維護(hù)了倫理制度。

（三）中國建筑文化之生命觀

中國建筑文化的主要物質(zhì)構(gòu)架是以土木為材。有的學(xué)者以為中國古代少有石材建筑，認(rèn)為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學(xué)只有金木水火土而獨(dú)缺石之故。事實(shí)上，所謂陰陽五行學(xué)說，一般認(rèn)為起于周代，成于戰(zhàn)國時(shí)期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構(gòu)制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統(tǒng)與陰陽五行說缺石有關(guān)，那么周人之前許多世紀(jì)的中國土木建筑文化傳統(tǒng)又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實(shí)際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯(lián)系。有學(xué)者認(rèn)為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室?guī)缀跞怯檬钠龀桑故沂窍蛳碌模凳局劳觥６静氖窍蛏仙L的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標(biāo)志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質(zhì)地近金，有肅殺之氣。事實(shí)上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內(nèi)的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對(duì)中國人而言比永恒更重要。除了在環(huán)境上感受到生命之氣，在材料的使用上執(zhí)著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統(tǒng)，翼角起翹，才可以建構(gòu)出一種生動(dòng)的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅(jiān)實(shí)又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對(duì)這種弱不禁風(fēng)的怪石產(chǎn)生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。

（四）中國建筑文化之人本精神

在殷周之間，逐漸產(chǎn)生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數(shù)千年的正統(tǒng)中國文化的標(biāo)志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關(guān)系設(shè)定了行為道德標(biāo)準(zhǔn)，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個(gè)特色是均衡、對(duì)稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識(shí)淡泊。很多事物都很能務(wù)實(shí)，以人為本，視人為性靈的整體。古人對(duì)人體形態(tài)的看法產(chǎn)生了對(duì)稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對(duì)稱的，以人為本的建筑也是對(duì)稱的，從而產(chǎn)生了中軸線。因此，對(duì)稱的空間與人的環(huán)境感受是相配合的。而歐州在文藝復(fù)興之前，沒有對(duì)稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應(yīng)合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個(gè)特色是建筑配置的井然有序。中國的個(gè)體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個(gè)組合都反映了天命的觀念，都是一個(gè)小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右?guī)繃o(hù)。如果是大型建筑，則有數(shù)進(jìn)、重復(fù)合院的組合。在成組的建筑中，從個(gè)體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統(tǒng)建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學(xué)觀及美學(xué)思想出發(fā)。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統(tǒng)建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學(xué)思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現(xiàn)，道家“虛無”、“意境”的美學(xué)思想也在《老子》、《莊子》等文學(xué)作品中體現(xiàn)，這些美學(xué)思想在中國古代建筑中都有所體現(xiàn)。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統(tǒng)建筑起源的重要依據(jù)，其所蘊(yùn)含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動(dòng)，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對(duì)中國古代典籍的解讀與研究。

篇（4）

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創(chuàng)造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術(shù)的基本特征。在中國園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時(shí)也是社會(huì)政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對(duì)封建時(shí)代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺(tái)的雛形是“靈臺(tái)”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識(shí)及“天定”的尊卑等級(jí)秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發(fā)展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對(duì)象。兩晉南北朝是中國園林發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿?dòng)亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們?cè)诿酱蟠ㄖ星蟪摗⒄壹耐校匀簧剿闪怂麄兙幼　⑿菹ⅰ⒂瓮妫^賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時(shí)期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對(duì)自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動(dòng)時(shí)主要靠園林空間的創(chuàng)造來得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對(duì)事物作純知覺的直感活動(dòng)，同時(shí)以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對(duì)大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對(duì)中國古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識(shí)客觀事物后，經(jīng)過主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時(shí)景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時(shí)多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項(xiàng)。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產(chǎn)生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風(fēng)送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對(duì)稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對(duì)稱美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對(duì)稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國古典園林建筑在布局時(shí)采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱的布局。園林建筑布局上高低錯(cuò)落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個(gè)景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對(duì)景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會(huì)生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設(shè)計(jì)[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社，1986.

篇（5）

“空間的塑造是一項(xiàng)綜合性的活動(dòng)，它能夠通過調(diào)整自己以適應(yīng)所有的生命形式。每個(gè)作品在獨(dú)自具體化的過程中的地位看上去或許不那么突出，但是因?yàn)樗鼘儆谡麄€(gè)設(shè)計(jì)系統(tǒng)，并且參與了整體的具體化，因而有必要引起我們足夠的重視。新的具體化不能夠模仿舊的，也不能夠和傳統(tǒng)徹底決裂。它們依靠根植于傳統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)得以發(fā)展，這暗示我們應(yīng)該保留傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)原則，而不是傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)。”

然而，必須清醒的意識(shí)到現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)在惟一真實(shí)的傳統(tǒng)，因?yàn)樗靼讓?duì)那些動(dòng)機(jī)和意識(shí)的簡單借用不能被看作歷史的延續(xù)，歷史必須用新的方式才能得以開拓，這正是人類價(jià)值的體現(xiàn)。這也正是中國文化主題空間設(shè)計(jì)的理論依據(jù)。

相信，相當(dāng)多的人有這樣的觀念，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國建筑的知識(shí)只對(duì)那些企圖模仿古代形式的設(shè)計(jì)者有用，因?yàn)橐粋€(gè)現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)師并不需要知道斗拱的構(gòu)造和雀替的權(quán)衡的。事實(shí)上真的是這樣嗎？對(duì)歷史的研究不僅僅是創(chuàng)造一種重復(fù)過去的形式為基礎(chǔ)的新歷史主義，歷史所傳遞的信息應(yīng)該首先是闡明問題和解決問題的方法之間存在的關(guān)系，繼而為將來的工作打下經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。今日西方的一些著名建筑大師，大多數(shù)人都認(rèn)為他們的創(chuàng)作是來自歷史經(jīng)驗(yàn)的重要啟示。路易斯？康（Louis Kahn）1928年到歐洲去旅行，深受古典建筑的感染。他學(xué)習(xí)了古典建筑的精神而沒有于形式，認(rèn)為“未來”要來自對(duì)“融化”的“過去”。山崎實(shí)（Minoru Yamasaki）是著名的美籍日本移民建筑師。當(dāng)他1945年第一次回日本時(shí)，日本建筑就使他的思想產(chǎn)生重大的變化。他覺得傳統(tǒng)的日本房屋使人有親切感，“使你常常想去觸摸它”——不僅在表面上，而且在內(nèi)心也想觸摸它。他對(duì)以“人”為本位的文化有了更深刻的提花，感悟到建筑并不是抽象地玩弄無“根”的“形”和“飾”，更重要的是要把握當(dāng)代的文化精神而把它們灌注到設(shè)計(jì)中去。

其實(shí)一直以來，美籍華人建筑師貝聿銘始終在探索，如何能夠使中國的傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑對(duì)接，走一條既融合了傳統(tǒng)文化，又具有現(xiàn)代特征，不是簡單的仿古復(fù)古的新的路線。早在20多年前，他第一次回到祖國，設(shè)計(jì)香山飯店時(shí)，就做過這樣的嘗試。在設(shè)計(jì)香山飯店時(shí)，他大量提取了中國傳統(tǒng)建筑的形式符號(hào)，尤其是江南一帶傳統(tǒng)民居的元素，整合了不同的建筑元素。飯店不以鋼筋水泥為材料，而是采用傳統(tǒng)的磚瓦，以低層建筑，因高就低匍匐在層巒疊翠之間，如同植物蔓地生長。大小不同的11個(gè)庭園內(nèi)，瀑布、水池、松林、古藤、山石與香山的環(huán)境融為一體。但是，和傳統(tǒng)的園林不同的是，他在其中又運(yùn)用了大量的現(xiàn)代化元素，在“常春四合院”上面，采用完全現(xiàn)代化的玻璃采光頂。細(xì)密編織的遮陽頂棚，取得了類似竹簾的光影效果，形成了一種“中西合壁”的新面貌。在當(dāng)時(shí)的建筑界引發(fā)了轟動(dòng)。

中國傳統(tǒng)文化博大而源長，但對(duì)于一個(gè)設(shè)計(jì)者而言，在他（她）眼里，或許是一幅詩與畫的水墨世界；或許是大風(fēng)刮過的黃土高坡；或許是流水山石風(fēng)清月明；又或許是邊城的吊腳樓，藍(lán)天白云下的納西風(fēng)情；還或許是……，而不僅僅是斗拱、模數(shù)、和富有裝飾性的屋頂。正如羅丹所說：“要尊重傳統(tǒng)，但要把傳統(tǒng)和其中所包含的永遠(yuǎn)富有生命力的東西加以區(qū)別。”

因此，應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中富有生命力的東西，而這種認(rèn)識(shí)卻又需要在觀念中找出傳統(tǒng)里最本質(zhì)的東西，然后才能反映在空間語言和空間形態(tài)上。那么就讓我對(duì)中國文化、傳統(tǒng)空間進(jìn)行一次再認(rèn)識(shí)。

中國文化主題空間其實(shí)是一個(gè)連貫的系統(tǒng)。首先，它需要我們形成一種中國空間觀念，這種觀念會(huì)涉及對(duì)中國文化里各個(gè)領(lǐng)域的種種理解。其次，從歷史的宏觀角度看，中國的空間觀始終在不斷變化。最后，它探尋的是一種精神上的圖式，而非一定歷史時(shí)期的具體空間。這對(duì)研究當(dāng)代文化下的中國空間觀應(yīng)是非常重要的。

我們對(duì)空間的理解大部分源于西方，中國傳統(tǒng)的隱喻式手法模糊了空間概念的界限，因而對(duì)于中國文化主題空間的理解，應(yīng)該用一種多重的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和理解。雖然不同的思想流派對(duì)空間有著截然不同的理解，但是中國人的精神和物質(zhì)空間卻總是經(jīng)歷著同樣的一種循環(huán)、發(fā)展、變化和融合的過程。

在中國哲學(xué)觀念中，天地合一則生宇宙萬物。這可以進(jìn)一步的追溯到先秦神話——黃帝四面：據(jù)說黃帝擁有四張面孔，分別朝向四個(gè)方向21。儒家學(xué)說對(duì)這一傳說進(jìn)行重新解釋，并在漢代使孔子的這一新解習(xí)俗化，而這一神話實(shí)際上已經(jīng)建立了主要的空間方向概念。它與西方的空間概念不同的是，天地、上下的概念與平面合為一體，從而形成代表宇宙起源和演化的“三維空間”形態(tài)。

早期的儒學(xué)觀點(diǎn)傾向于“人文倫理中心至上”的理念實(shí)現(xiàn)。人在天地之中的位置，或者說在宇宙中心的位置，必將取代上古中國文化中“宇內(nèi)中核乃虛無”的空間理念。它成為了包含萬物運(yùn)行邏輯的相圖精髓，它不僅簡化成了整個(gè)宇宙空間完美體系的圖形象征，并在歷史輪回中成為了中國人根深蒂固的習(xí)俗與哲學(xué)的本原。其實(shí)，中國哲學(xué)的特點(diǎn)正是在于將絕對(duì)客觀的外部空間觀念進(jìn)行轉(zhuǎn)換和深化，從而獲得內(nèi)在精神意念上的概念。從“宇宙虛無中心”到已習(xí)俗化的“中心至上，人倫為本”思想的轉(zhuǎn)化過程也就是中國哲學(xué)在意義上和廣度上的升華。這絕對(duì)是一個(gè)與眾不同的思維理念范例。即使如此，這個(gè)根深蒂固的“中心至上”觀念仍被認(rèn)為是“空寂”的，因?yàn)樗⒎俏覀兠刻焐畹膶?shí)際空間，而是施行禮樂的疆土。直到今天，我們?nèi)匀豢梢栽诂F(xiàn)存的中國宮殿中解讀出那種對(duì)至上皇權(quán)的膜拜。

中國傳統(tǒng)空間除了統(tǒng)治在儒學(xué)觀點(diǎn)下的倫理秩序外，還有追求自由和淡泊的文人思想。即便是圓明園，在充滿了政治象征的同時(shí)，也有煙水迷離的江南水鄉(xiāng)，詩情畫意的理想之地。根據(jù)乾隆的旨意，皇家畫院和樣式雷家族將江南幾乎所有的園林都移植到了圓明園。

因而，中國空間的豐富與多樣性，絕不僅僅只是留下來的那一片片琉璃，一段段木柱，和一個(gè)個(gè)斗拱，它的本質(zhì)應(yīng)是中國哲學(xué)在詩畫藝術(shù)上的折射，是詩畫境界在建筑上的表達(dá)，是中國人幾千年累計(jì)的審美情懷在一磚一瓦、一石一木中的復(fù)生。

【參考文獻(xiàn)】

[1]宗白華，王岳川.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)[M].北京：中國青年出版社，1996.

篇（6）

1 儒家理想的君子人格――文質(zhì)彬彬，然后君子

儒家創(chuàng)始人孔子創(chuàng)立了以“仁”為核心的倫理道德思想，表述了他向往的理想君子人格，并提出了一系列的人格修養(yǎng)方法。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”這句話道明了孔子所向往的君子人格形象，也就是我們耳熟能詳?shù)摹拔馁|(zhì)彬彬，然后君子”。國學(xué)大師錢穆在《論語新解》中說：“質(zhì)：樸也。文：華飾也。野：鄙野義。史：宗廟之祝史，及凡在官府掌文書者。彬彬：猶班班，物相雜而適均之義。”從前人的古典思想來看一個(gè)品格高尚，禮儀修養(yǎng)高雅的人必須具備兩種素質(zhì)：文與質(zhì)。質(zhì)是指東西本身的質(zhì)地，文是用來形容人外在的儀表、語言的修飾，孔子認(rèn)為，質(zhì)如果勝過文，就過于樸素；文如果勝過質(zhì)，就顯得浮華不實(shí)。并不是說只要具備這兩種素質(zhì)就可以了，而是要使這兩種素質(zhì)達(dá)到恰當(dāng)?shù)呐浜希欢ū壤膮f(xié)調(diào)，才能使人成為君子。

2 “文”與“質(zhì)”在裝飾裝潢設(shè)計(jì)中的調(diào)和

裝飾和裝潢意指器物或商品外表的修飾，是著重從外表的，視覺藝術(shù)的角度來探討和研究問題，主要指對(duì)室內(nèi)環(huán)境以及陳設(shè)物進(jìn)行設(shè)計(jì)和加工、強(qiáng)化。裝潢設(shè)計(jì)藝術(shù)不僅直接影響人們的生活質(zhì)量，還與室內(nèi)的空間組織、能否創(chuàng)造高水準(zhǔn)的美好環(huán)境有密切關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)在滿足人們生活需求、休息等基本要求的同時(shí)，還必須符合審美的原則，形成一定的氣氛和意境，給人們帶來美的享受。

“文”“質(zhì)”是古代的一對(duì)審美范疇，傳統(tǒng)的儒家認(rèn)為：性偽為美，即客觀的質(zhì)只有經(jīng)過加工改造，經(jīng)過文飾才能達(dá)到美的境界。因此，通過對(duì)建筑“質(zhì)”的把握，用“偽”的途徑進(jìn)行“文”飾加工，才能創(chuàng)造出真正美的境界。傳統(tǒng)儒家思想“文質(zhì)相輔”認(rèn)為凡是美的東西一定是文質(zhì)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在古代的帝王宮殿、壇廟、陵墓建筑的壯麗裝飾上，極盡奢華的紋飾、最精良的工藝、最昂貴的材料，用最宏大的尺度對(duì)建筑進(jìn)行最為講究的裝飾，建筑裝飾所體現(xiàn)的“文”，與建筑物主人的身份地位的“質(zhì)”相符，鮮明地體現(xiàn)了建筑裝飾“文”與“質(zhì)”的和諧匹配，以“文”來說明“質(zhì)”，體現(xiàn)了古典建筑獨(dú)特的審美要素，古人這種對(duì)文質(zhì)的把握在客觀意義上符合中國古典建筑裝飾的要求，并使建筑裝飾具有了明確的社會(huì)政治功能。

古代建筑物本身通常具有階級(jí)色彩，人的社會(huì)地位影響其享有的建筑物并影響其建筑物中的內(nèi)部裝飾，現(xiàn)代建筑物經(jīng)過了工業(yè)設(shè)計(jì)之后被渲染為大批量的“方盒子”，現(xiàn)代建筑雖然與古代建筑對(duì)裝飾的要求大不相同，階級(jí)色彩消失了，人們追求的建筑物的內(nèi)部裝飾更為自由，然而隨著時(shí)代的車輪，文與質(zhì)的君子之說這一古典文化思想依然影響著現(xiàn)代裝飾藝術(shù)。比如室內(nèi)裝潢設(shè)計(jì)，既要考慮室內(nèi)空間的分隔結(jié)構(gòu)、外部自然條件、地域性的生活習(xí)性，又要通過元素、色彩、主題等設(shè)計(jì)語言來修飾室內(nèi)空間，質(zhì)勝文，室內(nèi)環(huán)境就不夠渲染居住者的心靈；文勝質(zhì)，只見華美的裝飾物和夸張的裝飾手法，不夠滿足居住者的生活需要，這叫華而不實(shí)。又比如，裝飾物的設(shè)計(jì)，既要考慮本身存在的情理及意義，又要從外表上與環(huán)境相融合，要從“文”與“質(zhì)”兩種重要因素中做到情表于里，形表于外。

3 現(xiàn)代裝飾裝潢設(shè)計(jì)中的“野”與“史”

“文質(zhì)彬彬”是兩千多年前孔子的向往，也是我們現(xiàn)代每個(gè)設(shè)計(jì)師的追求。遺憾的是我們不是“質(zhì)勝文則野”，就是“文勝質(zhì)則史”，“文”與“質(zhì)”兩個(gè)因素在古代各家文化中都有不同的見地，儒家學(xué)認(rèn)為“文質(zhì)相輔”，道家學(xué)認(rèn)為“重質(zhì)輕文”，禪宗思想認(rèn)為“文質(zhì)不二”，然而無論哪一種學(xué)說都體現(xiàn)了事物外因與內(nèi)因應(yīng)由設(shè)計(jì)師主觀理性的調(diào)和。設(shè)計(jì)是一個(gè)設(shè)計(jì)師物化了自身主觀意識(shí)的過程，所以主觀感性的設(shè)計(jì)通常會(huì)趨向“野”或者“史”的結(jié)果，我認(rèn)為這些結(jié)果通常是兩種主觀感性的觀念導(dǎo)致的，一種是過度的去繁求簡，這種觀念不同于道家的“重質(zhì)輕文”，“重質(zhì)輕文”是一種文質(zhì)相宜的美學(xué)思想，而過度的去繁求簡則會(huì)使設(shè)計(jì)作品極端的突出被裝飾物的本質(zhì)特征。另一種是天馬行空的裝飾思想，室內(nèi)空間本身是一種私密空間，天馬行空的裝飾手法不僅會(huì)掩蓋被裝飾物的本質(zhì)特征，表現(xiàn)出一種浮華的設(shè)計(jì)情感，而且這種裝飾手法并不適用于私密空間，強(qiáng)行賦予建筑物某種情感會(huì)使人形成壓迫感。

因此，裝飾設(shè)計(jì)講求的是一個(gè)“宜”字，因人而異、因質(zhì)而宜。“宜”代表著一種最根本的尺度，設(shè)計(jì)師通過造景而造境，通過適宜的生活場景，環(huán)境的構(gòu)建，將自己的人格與精神追求物化于裝飾的設(shè)計(jì)之中，將“文”與“質(zhì)”恰當(dāng)?shù)呐浜希嘁说拇钆洹Ｊ覂?nèi)空間的裝飾要符合人的正常感知能力，恰到好處，裝飾造型在追求室內(nèi)設(shè)計(jì)師自身思想的同時(shí)，更多的要關(guān)照到為空間使用者所帶來陶冶的作用。

4 結(jié)語

中國儒家傳統(tǒng)文化思想是中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要源泉，我們應(yīng)正視先民為我們存留的不可再生的、博大的傳統(tǒng)文化寶庫。在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上將裝飾裝潢設(shè)計(jì)在“質(zhì)”的基礎(chǔ)上用符合中國人需求的“文”飾。在裝飾裝潢設(shè)計(jì)中吸收中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在新興的科技時(shí)代，不以拋棄中國傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方法和材料為代價(jià)，這樣有益于外來文化與本民族文化相融合，才能創(chuàng)造出符合本民族現(xiàn)代人們審美要求的設(shè)計(jì)作品。

參考文獻(xiàn)：

篇（7）

[中圖分類號(hào)]J59 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和物質(zhì)生活水平的提高，14世紀(jì)的意大利呈現(xiàn)出了經(jīng)濟(jì)繁榮的態(tài)勢(shì)，資本主義開始萌芽，對(duì)現(xiàn)世美好生活的追求和對(duì)神權(quán)下的禁欲主義的厭惡使得一些思想先進(jìn)的市民和詩人們率先開始對(duì)基督文化進(jìn)行反抗。他們主張復(fù)興古希臘古羅馬的文化，通過這些文化來彰顯他們追求人文主義的精神思想。于是，一場以復(fù)興古典文化為形式，實(shí)則是鼓吹資產(chǎn)階級(jí)新文化的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)就轟轟烈烈地開始了。[1]33-37

由于文藝復(fù)興是對(duì)古希臘古羅馬文化思想的復(fù)興，因此在藝術(shù)創(chuàng)作方面，很多地方都能看到古希臘與古羅馬時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的影子。其中建筑尤為明顯，藝術(shù)家從尚存的古典建筑中去尋求靈感，借此來探尋其中蘊(yùn)含的人文主義思想。可以說，意大利建筑成為了這一時(shí)期建筑創(chuàng)作的完美范例。文藝復(fù)興初期，以伯魯乃列斯基為代表的建筑師們幾乎是在套用古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格，只是在其基礎(chǔ)上稍作調(diào)整。這樣一種建筑風(fēng)格直接與中世紀(jì)近百年來采用的哥特式風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對(duì)比。如果說帶著一個(gè)個(gè)尖頂、直指蒼穹、充滿神秘與崇高感的哥特式建筑象征著宗教的崇高地位與神權(quán)至上的思想；那么與之相對(duì)，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑則多采用穹頂，散發(fā)出一種和諧典雅的氣氛，使人覺得它們更加容易親近。而進(jìn)入文藝復(fù)興中后期，隨著人文主義思想進(jìn)一步的復(fù)興，建筑風(fēng)格開始更加自由，在晚期甚至形成了以米開朗琪羅為代表的“手法主義”――追求新穎獨(dú)特，以自由甚至不合邏輯的結(jié)構(gòu)秩序來增加建筑的體積感和動(dòng)態(tài)感。

作為視覺藝術(shù)的建筑直觀地反映著文藝復(fù)興時(shí)期人們的思想變化；而作為聽覺藝術(shù)的音樂，雖然不如建筑藝術(shù)那樣直觀，但也同樣可以反映時(shí)代精神。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂創(chuàng)作擺脫了中世紀(jì)的某些束縛，諸如節(jié)奏模式、等節(jié)奏、定旋律原則及畢達(dá)哥拉斯律制等，并使用了偽音，擴(kuò)大了樂音的范圍，提高了音樂的表現(xiàn)力， 同時(shí)強(qiáng)調(diào)了詞曲結(jié)合的意義等。[2]106-107這一時(shí)期誕生了許多音樂流派，本文將重點(diǎn)介紹文藝復(fù)興早期的一個(gè)重要樂派佛蘭德樂派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音樂創(chuàng)作形式自由多樣，表達(dá)的感情十分豐富，其在這一點(diǎn)上與文藝復(fù)興時(shí)期的建筑風(fēng)格有異曲同工之妙。探究若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時(shí)期意大利建筑在形式與精神上的異同，有助于探索文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神。

一、人文主義

文藝復(fù)興標(biāo)志著人性的解放，標(biāo)志著人對(duì)現(xiàn)世生活的追求與熱愛，這一點(diǎn)在中世紀(jì)的各類藝術(shù)中均有體現(xiàn)。在音樂領(lǐng)域中，藝術(shù)家們放棄了中世紀(jì)神秘主義的觀念，使音樂“具有著清晰、簡樸和真誠的美的感染力”；在創(chuàng)作技法上，手法更加豐富，逐漸脫離傳統(tǒng)的教會(huì)音樂創(chuàng)作的一些規(guī)范，并形成了一些新的創(chuàng)作理念和技法， 使音樂藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)空前發(fā)展的黃金時(shí)期。[3]203-204作為這一時(shí)期佛蘭德樂派的代表人物，若斯坎表現(xiàn)得尤為突出。他強(qiáng)調(diào)模仿對(duì)位技術(shù)， 同時(shí)充實(shí)和聲音響， 作品具有很強(qiáng)的情感表現(xiàn)力。[2]106-107

若斯坎音樂中的情感充斥著人性中的喜怒哀樂，充斥著對(duì)現(xiàn)世生活的思考與熱愛。因此，他的音樂往往能夠通過質(zhì)樸的旋律使人產(chǎn)生共鳴。以他的作品《耶和華作王》為例，整個(gè)曲子沒有采用復(fù)雜錯(cuò)綜的節(jié)奏，曲調(diào)低沉平緩，每個(gè)音節(jié)的節(jié)拍較長，空白休止較多。因此，很容易就渲染出了一種寂靜悲傷的氛圍。但同時(shí)也不乏情緒波動(dòng)之處，在歌詞“主啊，大水揚(yáng)起，大水發(fā)聲”一段，旋律從一個(gè)向上跳進(jìn)八度的主題開始，其他聲部猶如波浪式地相隔半小節(jié)依次模仿，接下來又是同樣呈現(xiàn)波濤洶涌的感覺。[4]35-38總體來說，若斯坎沒有采用固定嚴(yán)格的音樂技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌詞與自己想傳遞的情緒進(jìn)行變化，將音樂不僅僅作為一種為了追求崇高神秘思想的形式藝術(shù)，而是將其看作一種情緒的表達(dá)與宣泄。音樂的旋律旨在傳達(dá)人的感情，從這里也可以看出文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)已經(jīng)開始偏向于“情緒說”，這也標(biāo)志著人性的主導(dǎo)和人文主義思想的覺醒。

同一時(shí)期的建筑大師們開始關(guān)注古典建筑風(fēng)格，他們?cè)谝獯罄藿艘淮笈帕_馬風(fēng)格的建筑。他們希望借此來打破之前哥特式建筑注重雄偉、宏大、嚴(yán)格遵循某種形式、為神權(quán)服務(wù)的建筑特點(diǎn)，并希望以更加簡單和純粹的古典建筑形式來表達(dá)自己對(duì)美學(xué)的理解。其中早期的建筑大師伯魯乃列斯基為整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的建筑風(fēng)格奠定了重要基礎(chǔ)。伯魯乃列斯基出生于佛羅倫薩的富裕家庭，因此他有機(jī)會(huì)從小就接觸古典文化，并在之后去羅馬考察了大量的古羅馬建筑遺跡。由于從小受到了良好的教育以及羅馬之行一段豐富的考察經(jīng)歷，他堅(jiān)定了復(fù)興羅馬建筑的決心。哥特式建筑采用的尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶的建筑形式，突出一種神權(quán)至上和莊嚴(yán)宏偉感。而伯魯乃列斯基則決定采用圓形穹頂，使得建筑表現(xiàn)得更加具有親切和安寧感。然而如何將穹頂建造出來，在當(dāng)時(shí)是一個(gè)不小的難題。在修建佛羅倫薩大教堂時(shí)，由于主教堂內(nèi)的八邊形空間，其跨度已擴(kuò)大到138英尺6英寸，一般的方法顯然無法建出穹頂。伯魯乃列斯基從萬神廟中汲取靈感，萬神廟的大穹頂讓他意識(shí)到建立一個(gè)沒有中心支撐結(jié)構(gòu)的大穹頂是可行的。與此同時(shí)他想到了將側(cè)推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點(diǎn)，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八邊形的每一個(gè)角上建造一個(gè)主肋，再在主肋之間設(shè)置一對(duì)較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起了尖拱狀的穹頂。這一穹頂?shù)慕ǔ桑瑯?biāo)志著伯魯乃列斯基對(duì)古典建筑形式的成功復(fù)興，以致于他在今后的柱式設(shè)計(jì)中亦希望將這一簡單純粹的建筑形式發(fā)揚(yáng)光大。建筑師在此后又重新發(fā)現(xiàn)了古代的比例與權(quán)衡，并將之應(yīng)用于圓形的柱子、扁平的壁柱及簡單而粗拙的伸出物上；然后，又細(xì)心地區(qū)分了各種柱式，并對(duì)它們之間的各種不同了如指掌（瓦薩里）。與若斯坎試圖打破以往的音樂規(guī)范一樣，伯魯乃列斯基在柱式上的選擇與排列亦是對(duì)嚴(yán)格固有排列定式的挑戰(zhàn)。如洗禮堂與圣米尼阿托教堂，每邊長十個(gè)布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，并將這一單元重復(fù)了9次。每個(gè)立體空間單元上均有灰色石塊制成的穹頂，它們與周圍的白墻形成反差，看上去十分隨意的蝕刻線腳和這種沒有華麗形式與裝飾的柱式排列方式反而讓人感到輕松歡快，容易由空間讀出建筑師想表達(dá)的情緒。就這一點(diǎn)來看，其與若斯坎所想推崇的音樂“情緒說”不謀而合。比較二者不難看出，文藝復(fù)興時(shí)期的伯魯乃列斯基與若斯坎，都希望擯棄掉以往嚴(yán)格的藝術(shù)范式與秩序，通過探尋最能表達(dá)人類情感與思想的簡單形式，來抒發(fā)一種人文主義關(guān)懷。

二、自由主義

與人文主義相呼應(yīng)的另一種時(shí)代精神正是自由主義精神。在音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)方面，自由不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)的精神與思想的改變，同時(shí)也表現(xiàn)為他們?cè)谧约鹤髌分写竽懙男问絼?chuàng)新。若斯坎將世俗音樂曲調(diào)也作為他音樂創(chuàng)作的核心主題，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此類型彌撒曲的代表作。[3]203-204這首作品中，在卡農(nóng)形式中，女高音聲部是作為相對(duì)獨(dú)立的主要聲部出現(xiàn)的，其他的聲部起到了對(duì)位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂形式，從而使得復(fù)調(diào)音樂沖破了一些束縛，更加專注于音樂進(jìn)行的流暢和可聽性。[5]95-98

而在建筑藝術(shù)方面，進(jìn)入文藝復(fù)興后期，也開始出現(xiàn)了以米開朗琪羅作品為代表的“手法主義”建筑。最能體現(xiàn)其自由建筑風(fēng)格的作品就是勞倫齊阿納圖書館中連接閱覽室和門廳的一個(gè)大樓梯。米開朗琪羅一方面繼承著伯魯乃列斯基的老圣器收藏室的風(fēng)格，同時(shí)又希望通過裝飾賦予它更加自由的形式。于是他用了一種組合柱式的手法進(jìn)行裝飾，其中最為突出的是那些優(yōu)雅漂亮的檐口、柱頭、基座、門、壁龕、陵床等，在這些細(xì)部的處理上，他極大地偏離了以往建筑師們按照比例、柱式、法則所制定出的循規(guī)蹈矩的建筑美學(xué)形式。并且在這座樓梯的設(shè)計(jì)上，在踏步的處理中，他采用新奇的休息平臺(tái)的設(shè)計(jì)。在平臺(tái)中的很多細(xì)節(jié)處理上，他也是按照自己的設(shè)計(jì)意圖，創(chuàng)造出了許多新穎的、獨(dú)特的建筑語匯和手法。米開朗琪羅在那個(gè)時(shí)代開啟了一套既相似于古羅馬建筑風(fēng)格、又富有“自由”思想的創(chuàng)作手法，以致于在后來有更多的建筑師和藝術(shù)家們循著他的步伐進(jìn)行更加大膽的創(chuàng)作。瓦薩里曾指出：“米開朗琪羅與那種由比例、柱式和法則所規(guī)范的建筑學(xué)已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。”他的大膽創(chuàng)新，是開始嘗試將建筑藝術(shù)當(dāng)成一門真正的創(chuàng)作藝術(shù)。雖然很多是有悖常理的嘗試與創(chuàng)新，但于整個(gè)建筑發(fā)展史來講，確有極高的價(jià)值。除了他的單體建筑很值得玩味以外，他參與設(shè)計(jì)的大型市政工程卡比多廣場也折射出了“自由的思想”。而整個(gè)工程中最具代表性的當(dāng)屬他使用的巨柱，這些巨柱貫穿了兩層樓高，它們結(jié)合成一個(gè)整體，柱子間形成的空間與前面提到的伯魯乃列斯基的涼廊的基本空間單元形成了鮮明對(duì)比。米開朗琪羅的空間更加通透宏大，更加開放自由；而伯魯乃列斯基的質(zhì)樸簡潔，帶著極為強(qiáng)烈的安寧感與關(guān)懷感。由此也可以看出，在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，早期的藝術(shù)家們和晚期的藝術(shù)家們雖然均致力于對(duì)哥特式建筑的變革和對(duì)古羅馬風(fēng)格建筑的復(fù)興，但是他們自身的風(fēng)格與思想也在不斷演變，演變的進(jìn)程就如同若斯坎筆下的音樂一樣，充滿著情緒和曲調(diào)的變換。所以不得不說，文藝復(fù)興時(shí)期自由主義是可以與人文主義比肩的時(shí)代思想。

三、同一時(shí)期的東方世界

在文藝復(fù)興同一時(shí)期的中國，則經(jīng)歷了元明清的朝代更替。與西方思想趨于人性、趨于自由不同，這一時(shí)期的中國反而走向越發(fā)封閉的狀態(tài)。這一點(diǎn)在城市建設(shè)方面體現(xiàn)得尤為明顯。元代最具典型性的城市建設(shè)就是元大都，大都城的形制為三套方城，分宮城、皇城、大城三部分。其中，宮城和皇城是其主體部分。元大都在建設(shè)時(shí)首次先測量出了全城的幾何中心，并在幾何中心上修建了能代表“禮制至上”的鐘樓和鼓樓；而在街道劃分方面使用的是十分規(guī)整的棋盤狀，將居住區(qū)分為50個(gè)坊，各坊以街道為界限。總的來講，元大都采用的依然是三套方城、宮城居中、中軸對(duì)稱的手法，意在凸顯皇權(quán)。同時(shí)它也很明顯地向封建儒家禮制觀念和風(fēng)格進(jìn)行復(fù)歸，如“國中九經(jīng)九緯”“面朝后市”“左祖右社”等《周禮?考工記》的思想在元大都中均有體現(xiàn)。同時(shí)它的城市建設(shè)還信奉了道家風(fēng)水學(xué)說，比如北邊只開兩門，避免破龍脈正脊之氣。元大都的建設(shè)反映出這一時(shí)期中國的思想依然是十分封閉的，對(duì)禮制和皇權(quán)極度崇拜，而很少從人的實(shí)際需求出發(fā)，所以反映在建筑與城市規(guī)劃上才會(huì)出現(xiàn)這種帶著強(qiáng)烈政治意義色彩的建筑或城市形態(tài)。明清紫禁城的建設(shè)幾乎是對(duì)元大都的延續(xù)，只是城市布局重點(diǎn)更加突出，主次更加分明，造型更加華麗，然而封建禮制思想?yún)s沒有發(fā)生改變。相比于建筑的封閉，同一時(shí)期的音樂藝術(shù)更加開放自由。在元代，出現(xiàn)了《青樓集》這樣的以記錄青樓音樂為主的音樂集。《青樓集》所描述的元代青樓音樂，可以說囊括了各類音樂表演形式。但無論是戲曲，還是說唱，亦或是其他種類的音樂藝術(shù)，所用的音樂，大多來自于民間，是流行于城市市民階層、社會(huì)影響深廣的民間俗曲。[6]25-28由此可見這一時(shí)期的音樂藝術(shù)相比建筑藝術(shù)更加自由，更能反映人性，是雅俗共賞的音樂。雖然其在形式上和西方文藝復(fù)興時(shí)期若斯坎等人創(chuàng)作的音樂形式有很大差別，但它們?cè)趦?nèi)容上有相通之處，即將重點(diǎn)放在了通過音樂來表達(dá)人的情緒與思想。

四、小結(jié)

無論是意大利建筑師們創(chuàng)作建筑藝術(shù)，還是若斯坎創(chuàng)作美妙的音樂，他們都將人文與自由的精神折射到了自己的作品中去。他們開始嘗試在作品中打破以往固有的套路和美學(xué)形式認(rèn)知，表達(dá)自己真正的情緒和思想。從這一點(diǎn)來講，文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)的藝術(shù)家們正是那個(gè)時(shí)代的變革先鋒，他們以其作品引導(dǎo)了整個(gè)時(shí)代思想的大變革。

在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家自身的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念也在不斷變化。早期的伯魯乃列斯基嚴(yán)格遵循著古羅馬的建筑手法，而晚期的米開朗琪羅的建筑風(fēng)格則更加自由和大膽。早期的若斯坎作品中仍然有對(duì)形式的追求，而后來的他則采用最簡單的形式來表達(dá)“情緒”。由此可見，整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家自身也在不斷發(fā)生著變革，也正是這樣的變革才推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

雖然同一時(shí)期的東方思想較西方來說更加封閉，但是仍然能看到雅俗共賞、真情外露的音樂藝術(shù)形式。所以無論是東方還是西方，藝術(shù)作品在這一時(shí)期都標(biāo)著人性的覺醒和思想的解放。這是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)到一定程度的標(biāo)志，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

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篇（8）

當(dāng)今社會(huì)的人們對(duì)陳舊的東西似乎毫無興趣，但永遠(yuǎn)追隨潮流也會(huì)感到過于疲憊不堪。他們對(duì)傳承下來的文化有著深深的依戀，將這種依戀之情進(jìn)行演變，賦予它具有時(shí)代色彩的新感覺、新形象。古老的元素便脫胎換骨，轉(zhuǎn)而成為時(shí)尚，走在時(shí)代的最前端。中式設(shè)計(jì)也不必然代表傳統(tǒng)與陳舊。只有將現(xiàn)代元素與古老元素有機(jī)的結(jié)合起來，才會(huì)既有時(shí)代的智能化和概念化，又有傳統(tǒng)的沉靜與思考。

現(xiàn)代中式風(fēng)格是中式風(fēng)格的一種，也被稱作新中式風(fēng)格。是中國傳統(tǒng)風(fēng)格文化意義在當(dāng)前時(shí)代背景下的演繹，是對(duì)中國當(dāng)代文化充分理解基礎(chǔ)上的當(dāng)代設(shè)計(jì)。“新中式”風(fēng)格不是純粹的元素堆砌，而是通過對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，將現(xiàn)代元素和傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，以現(xiàn)代人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的事物，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)傳承下去。

現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快，快節(jié)奏的生活，使現(xiàn)代風(fēng)格大行其道。但有些人不滿足于現(xiàn)代風(fēng)格底蘊(yùn)的蒼白，想賦予其一定的文化內(nèi)涵，部分接受傳統(tǒng)中式風(fēng)格的人也不滿足其復(fù)雜繁瑣和功能上的缺陷，想在保持韻味的情況下對(duì)其進(jìn)行改變。于是，現(xiàn)代中式風(fēng)格就產(chǎn)生了。

要把握好現(xiàn)代中式風(fēng)格的設(shè)計(jì)，與設(shè)計(jì)者本身的文化修養(yǎng)和設(shè)計(jì)功底是密不可分的，這需要多方位的知識(shí)累積，對(duì)傳統(tǒng)中國文化的了解及對(duì)當(dāng)代社會(huì)時(shí)尚元素的敏感有效結(jié)合在一起，并使之相得益彰、水融。兩者細(xì)入后都是一門甚至數(shù)門博大精深的學(xué)問，前者包括中國歷史、人文、地理、古典建筑、儒家、佛家、道家、繪畫書法、園林、風(fēng)水等知識(shí)的融會(huì)貫通；后者包括現(xiàn)代及西方建筑、美術(shù)，對(duì)生活的理解和現(xiàn)代生活各項(xiàng)流程的熟知、對(duì)流行元素的敏銳和理解。

中國傳統(tǒng)文化在經(jīng)過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內(nèi)涵的圖形和紋飾。包括人物、植物、動(dòng)物、圖騰、幾何符號(hào)等形式在內(nèi)的圖像，以及一些廣泛流傳的典故、成語、傳說。這些傳統(tǒng)符號(hào)既有具有傳統(tǒng)象征內(nèi)涵和比喻意義的圖案和紋樣，也有古代傳統(tǒng)圖騰紋飾，以及傳統(tǒng)宗教紋飾符號(hào)。這些文化符號(hào)在經(jīng)歷了歲月的洗練后都滲透出濃厚的歷史凝重感，擁有強(qiáng)大的生命力。因?yàn)槠湮幕?hào)是形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合，我們應(yīng)該用今天的設(shè)計(jì)語言詮釋與重現(xiàn)這種完美。在當(dāng)代，這些符號(hào)仍有著積極的實(shí)用意義，直接運(yùn)用這些傳統(tǒng)符號(hào)作為裝飾元素，是營造傳統(tǒng)的文化室內(nèi)環(huán)境的有效手法。

中國傳統(tǒng)文化崇尚自然，對(duì)自然采取順應(yīng)、親和的態(tài)度。這種淳樸親切的自然情懷反映在室內(nèi)空間的處理和陳設(shè)設(shè)計(jì)上，將自然要素盡量組織到內(nèi)部空間中。在室內(nèi)營建日益精巧、和諧、完整的景觀體系，體現(xiàn)人與自然的相融關(guān)系。利用花窗、門、掛落等裝飾構(gòu)件形成開敞的和半開敞的空間，將室外景觀“借”入室內(nèi)；綠色植物和盆景，作為室內(nèi)陳設(shè)部分，使室內(nèi)增添更多的自然景觀元素。中國傳統(tǒng)室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)也力求表達(dá)特定的情感意境，以達(dá)到傳情達(dá)意的最高境界。這些都可以為現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)所借鑒。

在我國歷史上，無論文獻(xiàn)記載，還是傳世的，抑或是考古出土的實(shí)物，均證明我國古代在建筑裝飾設(shè)計(jì)（現(xiàn)代稱之為室內(nèi)設(shè)計(jì)）方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創(chuàng)造許多經(jīng)典的范例，令世人驚嘆。中國傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化在其幾千年的歷史進(jìn)程中，儒、佛、道三家在相互斗爭、相互融合中推動(dòng)著中國文化的繁榮和發(fā)展。而無論歷史上或當(dāng)代的中國設(shè)計(jì)，無不受其影響。

中華民族古老的文化有著幾千年的歷史，對(duì)美的形態(tài)的認(rèn)識(shí)也有著特殊的感受，每個(gè)民族審美的觀念都有著重要內(nèi)涵，既表現(xiàn)了每個(gè)民族特殊的美的價(jià)值觀，也濃縮了該民族的文化價(jià)值觀和民族文化心理特質(zhì)，是民族文化歷史發(fā)展的結(jié)果。

室內(nèi)設(shè)計(jì)，反映的其實(shí)是一種生活方式，是對(duì)生活的一種態(tài)度。現(xiàn)代中式風(fēng)格設(shè)計(jì)，是現(xiàn)代中國人傳承自己這個(gè)世界上歷史最悠久、最古老偉大民族傳統(tǒng)文化的一種方式，也成為了室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中一道亮麗的風(fēng)景線。

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篇（9）

1歷史的演變

1977年，英國著名建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(charlesjencks)在他的一本著作中宣布：“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時(shí)32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標(biāo)志就是帕魯伊特·伊戈(pruitt—igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個(gè)時(shí)間被炸毀。

帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實(shí)的作品，該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學(xué)”理論設(shè)計(jì)的，曾獲美國建筑協(xié)會(huì)(aia)的獎(jiǎng)勵(lì)。但是，這些“科學(xué)”和榮譽(yù)并沒有讓它們的住戶滿意，他們?cè)鲪核⒃{咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結(jié)束了它的歷史使命。

這些住宅既然是如此的“科學(xué)”和“優(yōu)秀”，為什么會(huì)讓使用者如此的不滿意呢?原來，現(xiàn)代主義“科學(xué)”的指標(biāo)、功能理論等是在剔除了人們具體的經(jīng)濟(jì)狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個(gè)人興趣愛好等具體內(nèi)容后，根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實(shí)際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個(gè)住宅已經(jīng)不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。

這確實(shí)有些滑稽，打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)，將西方城市建筑進(jìn)行了一次翻天復(fù)地的革命，但當(dāng)人們想要?dú)g呼現(xiàn)代主義的勝利時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個(gè)教條中，被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”，人們開始研究如何人性化地進(jìn)行設(shè)計(jì)，后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)在西方轟轟烈烈地展開了。

在這其中以威尼斯學(xué)派為反思現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要思想策源地，塔夫里(tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領(lǐng)域與迷宮》兩本書中，探討了一種針對(duì)現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產(chǎn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)體系的意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，他回顧了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來隨著資本主義和中產(chǎn)階級(jí)文明文化發(fā)展的過程，并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場，表面上試圖與這種文化相抗?fàn)帲聦?shí)上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價(jià)值觀的過程中，現(xiàn)代化的進(jìn)程和一種不斷推進(jìn)的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的，通過提供一套物質(zhì)的形態(tài)(建筑與城市設(shè)計(jì))可以指導(dǎo)人們建立新的生活方式從而為未來的社會(huì)發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒有為未來指明方向，但是他將人們對(duì)現(xiàn)代主義城市和建筑的認(rèn)識(shí)引向純專業(yè)領(lǐng)域之外進(jìn)行反思，從這點(diǎn)來看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

20世紀(jì)80年代以來，建筑理論在吸取其他學(xué)科豐富成果的同時(shí)，也在各方面發(fā)展著自己，在社會(huì)需求如此多樣化的時(shí)代，理論也變得專門化起來。同時(shí)，自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態(tài)，可持續(xù)發(fā)展的思想才開始為人們所重視，這也是對(duì)后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學(xué)思辨的批判，對(duì)建筑師更應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該說此時(shí)的建筑理論是應(yīng)該向著嚴(yán)肅的方向發(fā)展的。

2文化作用

當(dāng)代的發(fā)達(dá)資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進(jìn)入了“后工業(yè)化社會(huì)”，真正的自然已消失，整個(gè)世界已不同以往，成為一個(gè)完全人文化了的世界，“文化”成為實(shí)實(shí)在在的第二自然，世界整個(gè)地被知識(shí)化、話語化了，現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構(gòu)成“文化”，而后現(xiàn)代則是把文化到文化進(jìn)行重構(gòu)，將現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的打破然后重立。

傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了，社會(huì)生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評(píng)論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關(guān)聯(lián)時(shí)給人們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設(shè)條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實(shí)可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會(huì)環(huán)境要求下，涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進(jìn)了人們的視野。在這里，從建筑與環(huán)境的關(guān)系闡明建筑文化觀念的演進(jìn)機(jī)制。建筑學(xué)的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學(xué)對(duì)建筑風(fēng)格的研究強(qiáng)烈地表明了這一點(diǎn)。古典建筑以構(gòu)件精細(xì)取勝，忽略虛實(shí)、陰影等完形因素；現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細(xì)部的表現(xiàn)。當(dāng)代的解構(gòu)建筑學(xué)說則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細(xì)部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢(shì)，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進(jìn)化特性。

3形式和功能

形式和功能未必一定對(duì)抗，形式也不一定要服從功能，形式有時(shí)就是功能，而有些功能就是形式。對(duì)形的不斷創(chuàng)新與追求，是人類文明的起點(diǎn)。歷史學(xué)家在劃分世界文明發(fā)展史時(shí)，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個(gè)重要的參照標(biāo)準(zhǔn)。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達(dá)古城遺跡不正是被認(rèn)為人類文明的起點(diǎn)嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因?yàn)樗男味际菑墓δ艹霭l(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造，巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質(zhì)需要。

當(dāng)代的人類社會(huì)更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術(shù)。藝術(shù)的觸角無所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉(zhuǎn)化位置，形與用都重要，對(duì)形的創(chuàng)造則是人類文明進(jìn)步的標(biāo)志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復(fù)雜、矛盾的特點(diǎn)，但它更接近于實(shí)際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當(dāng)代建筑觀的另一種趨勢(shì)。

4理論和實(shí)踐

人們都認(rèn)為建筑學(xué)無疑具有被社會(huì)廣泛公認(rèn)的理論傳統(tǒng)，在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴(yán)肅的方法態(tài)度。對(duì)于那些急切地關(guān)注真實(shí)世界變遷的人們來說，建筑理論與建筑實(shí)踐相比，在功效、貢獻(xiàn)和地位方面似乎并不顯著，難以引發(fā)人們對(duì)有關(guān)建筑的種種內(nèi)容和學(xué)問做出總結(jié)、概括甚至提升的理論興趣；相反，具體的建筑創(chuàng)作以及對(duì)創(chuàng)作結(jié)果的探討，長久以來占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢(shì)，成為學(xué)科中主要的日常研究內(nèi)容。由此，理論研究便散落在各個(gè)分化的專業(yè)關(guān)注點(diǎn)之中，而這些關(guān)注點(diǎn)僅在某程度上有所聯(lián)系，研究的目標(biāo)也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個(gè)意義上而言，無論是建筑理論研究還是建筑學(xué)整體學(xué)科，現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡單化的錯(cuò)誤傾向，或者說是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協(xié)調(diào)透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質(zhì)的科學(xué)界定”、“建筑活動(dòng)的社會(huì)構(gòu)成”或者“建筑的社會(huì)意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡單化傾向，在認(rèn)識(shí)和方法上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和扎實(shí)的作風(fēng)，那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動(dòng)。

篇（10）

中圖分類號(hào)： S611文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

在建筑設(shè)計(jì)中不僅要考慮到其形式美，更要重視其功能美，只有達(dá)到兩者的結(jié)合，才能最大程度滿足人們的需求，為人們提供便利。

一建筑的功能

建筑師關(guān)注的首先是建筑的功能，建筑功能是建筑體現(xiàn)使用價(jià)值的本質(zhì)內(nèi)容。簡單來說就是建筑的使用要求，比如生活和工作場所的需要等都是對(duì)建筑功能的基本要求，同時(shí)也是決定建筑形式的基本要素，因此建筑按照功能劃分可以分為民用建筑和工業(yè)建筑，民用建筑其中又包括公共建筑和居住建筑兩方面。而建筑的功能問題主要包括：功能分區(qū)、空間構(gòu)成、形狀和物理環(huán)境、人流組織和疏散以及空間量度五個(gè)方面。

二 建筑的形式

建筑在解決人們功用以后，人們愛美的天性便在建筑上表現(xiàn)出來，因?yàn)檫@樣，優(yōu)秀的建筑才會(huì)成為藝術(shù)，建筑才會(huì)以多種多樣的形式出現(xiàn)，更有古典形式主義視建筑為藝術(shù)，把建筑形式的塑造放在首位，功能處理處于從屬地位。比如，十三到十五世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的哥特式建筑，哥特式建筑以高聳入云式的尖頂和巨大斑斕玻璃畫的窗戶聞名世界，代表作品是巴黎圣母院；具有鮮明宗教色彩的拜占庭，以圓形的屋頂而著名，圣索菲亞大教堂是典型的拜占庭式建筑；而中國的古典建筑大部分講究對(duì)稱和諧之美，但是就中國的古典建筑而言，中國南北方建筑也是有很多不同的，比如北方皇家建筑恢弘，講究金碧輝煌，而南方建筑更多的是纖巧和玲瓏等等。正是有著這些建筑形式的多樣，才為世界增添了更多的美感和藝術(shù)。

建筑的功能

三 建筑形式是功能的基礎(chǔ)

任何一個(gè)建筑，總具有一定的形式，相應(yīng)地也就具有一定的功能。形式和功能是建筑系統(tǒng)中要素之間相互聯(lián)系、相互作用所形成的整體關(guān)系的兩個(gè)方面。

建筑形式也是功能存在的前提，沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，憑空產(chǎn)生功能是不可能的。例如，教堂的空間形式賦予了它相應(yīng)的功能，營造出神圣、肅穆的氣氛，在這樣的空間中人們才能脫離塵世的喧囂，靈魂才能得到凈化。相反，人們?cè)诩抑芯蜎]有這種感覺，家是人們避風(fēng)的港灣，它帶給人的是溫馨、體貼和呵護(hù)，而這是教堂所不具備的(圖 1)。因此，建筑形式是功能的基礎(chǔ)，功能依賴于形式，只有建筑形式合理，它才具有良好的功能。

四 建筑形式追隨功能

形式是功能的基礎(chǔ)，是不是等同于在建筑創(chuàng)作時(shí)，先考慮建筑形式，然后把形式具有的功能提供給使用者呢？為了更好地理解建筑形式和功能之間的關(guān)系，下面通過一則故事來做進(jìn)一步的闡述。故事的大致內(nèi)容是：兒子功成名就后決定報(bào)答父母的養(yǎng)育之恩，為了給父親一個(gè)驚喜，沒有跟父親商量，給父親買了套新房并按自己的設(shè)想做了精心的布置。為了豐富父母的業(yè)余生活，給父母做了個(gè) KTV 包房。搬進(jìn)新居的父親哭笑不得，作為老教授的父親嘆息道：“我的書該放在哪里？書是我的生命，沒有它們生活也就失去意義了。”這個(gè)故事告訴我們一個(gè)道理，在建筑設(shè)計(jì)中，不是從形式出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從人的需求出發(fā)，先分析建筑的功能，再根據(jù)功能創(chuàng)造出具體的建筑形式，這說明形式要追隨功能。這與形式是功能的基礎(chǔ)并不矛盾，反而印證了功能對(duì)形式的依賴性，功能不能脫離具體的形式而存在。裝修的新居沒有滿足老教授的要求，這是因?yàn)檫@種建筑形式的組織結(jié)構(gòu)不具有書房的功能，它是按 KTV 的模式組織的，要想使它具有書房的功能，就要按書房的要求進(jìn)行布置。

五 建筑形式和功能是辯證關(guān)系

由于建筑本身的多層次性以及建筑環(huán)境的動(dòng)態(tài)性，再加上人們理解的主觀性，因此，建筑形式和功能的關(guān)系也變得比較復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)生活中并不是嚴(yán)格一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。由于環(huán)境的多樣性和動(dòng)態(tài)性，在不同的條件下同一個(gè)建筑也可以表現(xiàn)出不同的功能。另一種情況是，不形式的建筑可以具有相同的功能。如，教堂可以是古典式的，也可以是現(xiàn)代式的；可以象安藤忠雄的“光之教堂”那樣神秘、虛幻，也可以象博塔設(shè)計(jì)的巴蒂斯塔教堂那樣精致、動(dòng)人(圖 2)。這也正說明為了滿足同一個(gè)功能要求，有多種途徑，沒有必要走死胡同。歷史上建筑的許多重大發(fā)展正是擺脫了某種形式的枷鎖，從而給建筑帶來新生。現(xiàn)代建筑就是在脫掉古典外衣的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

不同的教堂形式有相同的功能

實(shí)際上，建筑形式與功能之間的影響是雙向的，即一方面建筑形式是功能的基礎(chǔ)，另一方面功能又可以反作用于形式。從建筑的發(fā)展過程來看，形式相對(duì)穩(wěn)定，功能則比較容易變化。建筑形式制約著功能，功能不僅適應(yīng)變化的環(huán)境而且又反作用于形式，促進(jìn)形式的改變，而改變了的形式則具有更佳的功能（圖3）。建筑就在其形式與功能的互相適應(yīng)又不完全適應(yīng)的矛盾中得到發(fā)展。

形式和功能的關(guān)系

六影響功能與形式的因素

要想做到功能與形式兩者完美的融合，我們要了解影響建筑功能與形式的因素是什么？

6.1政治因素對(duì)建筑功能與形式的影響

政治因素影響建筑的功能與形式，特別是古代，比如中國的故宮，在明清是統(tǒng)治者居住和辦公的地方，故宮的恢弘壯美、豪華輝煌是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的要求，是統(tǒng)治者權(quán)利的象征。

6.2經(jīng)濟(jì)因素對(duì)建筑功能與形式的影響

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也是影響建筑功能與形式的一個(gè)重要原因，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，這是建筑發(fā)展的一個(gè)重要的、基本的催化劑，由于工業(yè)進(jìn)程的加快，城市不斷擴(kuò)大，人口的大幅度增長，需要人們來解決生產(chǎn)廠房問題和不斷成為城市人的住房問題，建筑形式就相對(duì)簡便化了。

6.3環(huán)境因素對(duì)建筑功能與形式的影響

地形地貌是建筑場地的基礎(chǔ)，提供給建筑空間。建筑要遵循地形呈現(xiàn)的基本格調(diào)、輪廓和植被的覆蓋等。中國很多的山地建筑是沿坡地建筑樓梯，根據(jù)地形建筑適合人類居住又環(huán)境優(yōu)美的美麗村寨。

七 正確處理建筑形式和功能的關(guān)系

首先，建筑形式不是唯一的，無論什么樣的建筑功能都有多種可替代的形式。在建筑創(chuàng)作中，為了實(shí)現(xiàn)某種功能，理論上講，有多種可能性。但由于思維慣性，我們常常會(huì)選擇某種常用的方式而放棄其它的可能性。

其次，建筑功能是變化的，它隨著人們需求的變化而變化，而形式相對(duì)比較穩(wěn)定，建筑是百年大計(jì)，輕易拆掉一座建筑將會(huì)造成嚴(yán)重的浪費(fèi)，因此就決定了建筑不能朝楚暮秦。而建筑形式與功能有個(gè)適應(yīng)的過程。一般來講，為了延長建筑的壽命，當(dāng)一個(gè)新的建筑建立的時(shí)候，其形式要有一定的前瞻性，這時(shí)的建筑形式所包含的功能往往大于現(xiàn)實(shí)中人們的需要，然后隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的需求也與日俱增，功能與形式基本吻合。但是隨著人們需求的增加，要求建筑具有更強(qiáng)大的功能，建筑形式就開始逐漸落后于功能，建筑形式和功能之間開始有了隔閡。因此要求建筑形式具有一定的調(diào)節(jié)功能和應(yīng)變能力，使本來陷入僵局的關(guān)系得到緩和，甚至再次出現(xiàn)默契。如果二者的關(guān)系已經(jīng)陷入“僵局”，就要考慮尋求新的建筑形式來與之相適應(yīng)，并不是一味的遷就。相應(yīng)地，舊的形式就要給功能新的選擇機(jī)會(huì)，讓它自己主宰自己的命運(yùn)，而不是一味的按自己的意愿行事。

另外，建筑形式具有一定的獨(dú)立性，它有時(shí)可以脫離建筑功能、脫離人們的需要而獨(dú)立發(fā)展，為形式而形式，從而走上形式主義的道路，卻忘記了建筑的精髓所在。因此只講形式是非常有害的，這樣建筑易于變成懸空而無處生根的東西，就像紙板做的建筑一樣，有房子的形式，卻無房子的功用。真正的建筑是以人們的生活為目標(biāo)的一種合理的思想，而不是無生命的形式，也不是追求表象的風(fēng)格。另一方面，也不能只講功能，而不講建筑形式，畢竟，相同的功能可以有多種形式，而這些形式又有優(yōu)劣之分。在相同功能的情況下，有誰愿意選擇拙劣的形式呢？因此，在現(xiàn)實(shí)的建筑創(chuàng)作中，二者應(yīng)當(dāng)并重，舍棄任何一方都是有害的。

八結(jié)語

在設(shè)計(jì)建筑時(shí)要充分考慮到建筑的功能和形式，只有達(dá)到兩者的融合，才能建設(shè)出既滿足人們審美需求，又能具有實(shí)用價(jià)值的建筑。

參考文獻(xiàn)