從羅丹得到的啟示匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇從羅丹得到的啟示范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

小溪巴赫

肖復興

巴赫確實太偉大了，太浩瀚了。他的音樂影響了300年來人們的藝術世界，也影響了人們的精神世界，無以言說，難以描述。

巴赫，德文的意思是指小小溪水，涓涓細流永不停止。似乎這個德文的原意一下子解讀開巴赫的一切，讓我豁然開朗。

真正有價值的音樂，即使看來再弱小，只是潺潺的小溪，是不僅埋沒不了的，而且不會因時間的久遠而蒼老，相反卻能常青常綠。

小溪，涓涓細流，就那樣流著，流著，流淌了三百年，還在流著，這條小溪的生命力該有多么的旺盛。……

大河可能會有一時的澎湃，浪濤卷起千堆雪。但大河也會有一時的冰封，斷流，乃至干涸。小溪不會，小溪永遠只是清清地、淺淺地流著，永遠不會因為季節和外界的原因而冰封，斷流，干涸。我們看不見它，并不是它不存在，而是因為我們眼睛的問題，根本沒有注意到小溪的存在罷了。……

在險峻的懸崖上，它照樣流淌；在偏僻的角落里，它照樣流淌；在陽光、月光的沐浴下，它照樣流淌；在風霜雨雪的襲擊下，它照樣流淌……小溪的水流量不會恣肆狂放，激情萬丈得讓人震撼，但它讓人感動是持久的，不會一暴十寒，不會繁枝容易紛紛落，不會無邊落木蕭蕭下，而總是一如既往地水珠細小卻清靜地往前流淌著。它擁有巴洛克特有的穩定、勻稱、安詳、恬靜、圣潔和曠日持久的美。它的美不在于體積而在于它滲透進永恒的心靈和歲月里，就像刻進樹木內心的年輪里。它不是一杯烈酒，讓你吞下去立刻就煙花般怒放，烈火般燃燒；它只是你的眼淚，在你最需要的時候，珍珠項鏈般地掛在你的脖頸上，或悄悄地濕潤著你的心房。

這才是小溪的性格和品格。

這才是巴赫的性格和品格。

有人說巴赫偉大，稱巴赫為“音樂之父”，說在巴赫以后出現的偉大音樂家中，幾乎沒有一個沒受過他的滋養。貝多芬、舒曼、里姆斯基?科薩科夫、雷格爾、勛伯格、肖斯塔克維奇……

偉大不見得都是巍巍乎、昂昂乎，如廟堂之器哉。偉大可以是高山，是江河，但偉大也同樣可以是溪水。巴赫就是這樣清澈的小溪。

……

聽巴赫的音樂，你的眼前永遠流淌著這樣靜謐安詳、清澈見底的小溪。

在寧靜如水的夜晚，巴赫的音樂（那些彌撒曲和管風琴曲），是孔雀石一樣藍色夜空下的尖頂教堂正沐浴著皎潔的月光。教堂旁不遠的地方流淌著這樣的小溪水，九曲回腸，長袖舒卷，蜿蜒地流著，流向夜的深處，溪水上面跳躍著教堂寂靜而瘦長的影子，跳躍著月光銀色的光點……

在陽光燦爛的日子，巴赫的音樂（那些康塔塔和圣母贊歌），是無邊的原野，青草茂盛，野花芬芳，暖暖的地氣在氤氳地裊裊上升，一群云一樣飄逸的白羊，連接著遙遠的地平線。從朦朦朧朧的地平線那里，流來了這樣一彎清澈的小溪，溪水上面浮光躍金，卻帶來親切的問候和夢一樣輕輕的呼喚……

（選自肖復興《音樂筆記》，有刪改）

美文點讀：

本文抒寫了作者對大音樂家巴赫其人、其音樂作品的獨特感受，歌頌了巴赫不以奪目的光彩示人的高尚品質，表達出作者對巴赫的敬仰之情，同時說明了真正的藝術是不朽的。本文從巴赫的音樂藝術的角度來寫，將小溪、巴赫的音樂及巴赫的品格三者融合在一起，文筆細膩，意味雋永。

閱讀思考：

1.文章寫了什么內容？表達了作者怎樣的思想感情？

2.《小溪巴赫》這個題目的真正含義是什么呢？文章將小溪、巴赫的音樂及巴赫的品格三者融合在一起的寫法有什么好處？

3.貝多芬曾經這樣評價巴赫：“他不是小溪，是大海！”文章中也說：“巴赫確實太偉大了，太浩瀚了！”，但文章的題目是“小溪巴赫”，全文也是圍繞“小溪”這一中心意象展開的，你認為二者矛盾嗎？

從羅丹得到的啟示

［奧地利］斯蒂芬?茨威格

一個偉大的人給了我一個偉大的啟示。那件仿佛微乎其微的事，竟成為我一生的關鍵。

有一晚，在比利時名作家魏爾哈侖家里，一位年長的畫家慨嘆著雕塑美術的衰落。我年輕而好饒舌，激烈地反對他的意見。“就在這城里，”我說，“不是住著一位與米開朗琪羅媲美的雕塑家嗎？羅丹的《沉思者》《巴爾扎克》，不是同他用以雕塑他們的大理石一樣永垂不朽嗎？”

當我傾吐完了的時候，魏爾哈侖高興地拍拍我的背。“我明天要去看羅丹，”他說，“來，一塊兒去吧。凡像你這樣贊美他的人都該去見他。”

我充滿了喜悅，但第二天魏爾哈侖把我帶到雕刻家那里的時候，我一句話也說不出。在老朋友暢談之際，我覺得我似乎是一個多余的不速之客。

但是，最偉大的人是最親切的。我們告別時，羅丹轉向我，“我想你也許愿意看看我的雕刻，”他說，“我這里簡直什么也沒有。可是禮拜天，你到麥東來同我一塊吃飯吧。”

在羅丹樸素的別墅里，我們在一張小桌前坐下吃便飯。不久，他凝視著我，溫和的目光中充滿著激勵，他本身的淳樸寬釋了我的不安。

在他的工作室，有著大窗戶的簡樸的屋子，有完成的雕像，許許多多小塑樣――一只胳膊，一只手，有的只是一個手指或者指節；他已動工而擱下的雕像，堆著草圖的桌子：一生不斷地追求與勞作的地方。

羅丹罩上了粗布工作衫，因而好像變成了一個工人。他在一個臺架前停下。

“這是我的近作，”他說，把濕布揭開，出現一座女正身像。“這已完工了。”我想。

他退后一步，我仔細看著這身材魁梧、闊肩、白髯的老人。

但是在審視片刻之后，他低語了一句：“就在這肩上線條還是太粗。對不起……”他拿起刮刀、木刀片輕輕滑過軟和的黏土。他健壯的手動起來了……“還有那里……還有那里……”他又修改了一下，他走回去。他把臺架轉過來，含糊地吐著奇異的喉音。時而，他的眼睛高興得發亮；時而，他的雙眉苦惱地蹙著。他捏好小塊的黏土，黏在塑像身上，刮開一些。

這樣過了半點鐘，一點鐘……他沒有再跟我說過一句話。他忘掉了一切，除了他要創造的更崇高的形體的意象。他專注于他的工作，猶如在創世的上帝。

最后，帶著舒嘆，他扔下刮刀，以一個男子把披肩披到他情人肩上那種溫存關懷般地把濕布蒙在女正身像上。接著，他轉身要走，那身材魁梧的老人。

在他快走到門口之前，他看見了我，他凝視著，就在那時他才記起，他顯然對他的失禮而驚惶。“對不起，先生，我完全把你忘記了，可是你知道……”我握著他的手，感動地緊握著。也許他已領悟我所感受到的，因為在我們走出屋子時他微笑了，用手撫著我的肩頭。

在麥東的那天下午，我學到的比在學校所有的東西都多。從此，我知道凡人類的工作必須怎樣做，假如那是好而又值得的。

再沒有什么像親見一個人全然忘記時間、地點與世界那樣使我感動。那時，我參悟到一切藝術與偉業的奧妙――專心，完成或大或小的事業的全力集中，把易于弛散的意志貫注在一件事情上的本領。

……

（選自《外國散文欣賞》，有刪改）

美文點讀：

著名作家茨威格從大雕塑家羅丹身上得到的啟示自然也啟示了我們：唯有專心致志、完全沉浸在工作中，才能成就大業。仔細觀察，留心生活，就不難發現，日常生活中有不少觸動我們心靈，讓我們為之震撼的場景、現象或是細節使我們印象深刻，難以忘懷。把我們的所見所聞所感記錄下來，就構成了一個個生活中的小故事，我們就成了有故事的人。

閱讀思考：

1.作者從羅丹身上得到了什么啟示？是從哪件事得到的啟示？

2.真正的藝術大師帶給人的啟示絕不僅僅是單方面的。羅丹的為人還有很多值得我們學習的地方。默讀全文，從中概括出羅丹的優秀品質。

畫家的故事

董懿娜

我的一位朋友是畫家。他原先在大學里學的是國畫專業，他的才華和勤奮不懈的精神是他必勝無疑的籌碼。一年半以前，他毅然地投入到前衛藝術中去。他瘋狂地迷上了現代藝術，并且在這方面顯示了出眾的才華。在兩年后的現在，他的現代畫開始引起別人的注目，朋友們稱他：現代藝術家，而不是畫家。

……

一個涼爽的黃昏，我走進了那個到處扔滿了瓶瓶罐罐和畫布的畫室。我感到凌亂之外隱隱飄來一些傷感。這是一幅正在進行的藝術作品，大約已進行了一半。它有一個名字――話語。過去的歲月猶如一些飄逝而過的話語，是一些碎片。它是一個人對往昔歲月最深刻的印象――一個中國藝術家的感受，于是廣而擴之成為一個人所理解的生活，現在通過藝術來表現就如同用一種話語在向別人訴說。畫的規模很大，大約有近三十二張畫布構成。上面粘滿了如指甲般大小的碎片。我站在畫布前好一陣發怔，只是隱隱地感到有一份難言的壓抑在壓得我的神經發痛。

既而我們離開那幅未完成的作品，坐在他布置得極為雅致的客廳里聽他聊前衛藝術。周身是黑管柔和而略帶沙啞的訴說，墻上掛著兩幅他獲過獎的國畫和一些他后來創作的前衛藝術畫。國畫中的線條是那么柔和，筆觸間可隱約地感到有一份溫婉而細膩的情感涌動。對于他的國畫我有一種特別的偏愛，他的那些束之高閣裱過或還未裱的國畫我都看過。我一直很固執地稱他畫家，從不叫他現代藝術家。我知道他曾被一份愛戀糾纏了多年，后來一位搞前衛藝術的朋友用一些莫名其妙的作品、打扮和處世態度輕易地奪走了他愛的女孩，那是一個對藝術和愛情報以同樣熱忱的女孩。自此以后他消沉過很長一段時間。待他不再消沉的時候，他便發誓不再畫國畫而要去搞前衛藝術了。他要超越一個無所謂存在與不存在的目標，盡管別人已經不再介意他的感情，可是他仍不罷休。他每日在他與自己的作品之間對話，他選擇了一種讓人推崇的競爭方式，他沒有傷害任何人，然而他選擇了一種自我傷害的方式來完成他的作品。他的現代藝術品一方面受到很嚴厲的貶斥，另一方面又得到莫大的禮遇，有人愿意出不小的價錢買他的作品。可他好像從來沒有真正快樂起來的樣子，他也絲毫不為外界的評價所干擾，只是每日投入到他的創作中。

后來我知道他又徹底地放棄了前衛藝術。那個女孩被她癡迷到極點的丈夫所棄，開始了孤獨的生活。我看到他的時候已是盛夏，他消瘦而頹唐，那幅作品依然是半成品。他說自從聽到那個消息后就再也沒有握過筆，他感到身上所有的激情、靈感都已逝去了，一旦目標逝去，所有的力量也都消解掉了。他說想調整一個心態，他依然要回到他的國畫中去，他認為他真正鐘情的藝術還是國畫。

好多朋友都在惋惜，說是一位才華橫溢的藝術家夭折了。我想不是,這樣也許可以找回一個真正的畫家。

（選自“中國人人網”，有刪改）

美文點讀：

本文通過我的朋友由開始畫國畫繼而投入到前衛藝術中,瘋狂地迷上了前衛藝術后又徹底地放棄了前衛藝術，依然回到國畫中去的經歷的敘述,字里行間表現了我對國畫和前衛藝術的情感和態度。

篇（2）

我跟大師來到他的工作室，一個簡樸的房間，有著巨大的窗戶。桌子上堆滿了草圖，地上擺著一些已經完成的雕像，其余的都是黏土做的雕塑局部：一只胳膊、一只手、一根手指，有的甚至是指關節這樣微小的細節。

我正看得入神，回頭發現羅丹已經穿上了工作服，正站在一個木架子前面。“這是一個新作品。”說著，他小心地掀開濕布，一座少女的半身像出現在眼前。那是一尊黏土做的小樣兒，線條柔和，細節逼真，我忍不住贊嘆：“太完美了！”

羅丹側頭看了看雕像，后退一步，盯著少女出神。這位身材魁梧、肩膀寬闊、滿頭白發的老人好像變成了熱戀中的少年，他柔聲說：“肩上的線條還是太粗，這里還差一點兒……”

大師拿起刮刀，木制的刀片輕輕滑過濕潤柔軟的黏土，所到之處留下肌膚柔美的光澤。羅丹在架子前走來走去，不時轉動雕塑臺，有力的雙手一刻不停，眼睛里閃著光，“還有這里……嗯，還有這里……”他一邊修改一邊自言自語，時而興奮得點頭，一會兒又雙眉緊鎖。他捏好一小團黏土，粘在雕像上，再用木刀一點點兒刮開，喉嚨里發出含糊奇怪的聲音。

就這樣半小時過去了，一小時過去了……羅丹再沒跟我說一句話，他把我給忘了，把整個世界都給忘掉了。除了手中的作品，他眼里沒有第二件東西。他專注的神情，宛如上帝正在創造世界。

不知過了多長時間，羅丹舒了一口氣，扔下刮刀，滿意地笑了。他又一次拿起蓋布，小心翼翼地蓋上少女，好像把披肩披在情人身上一樣，滿臉的溫存與關懷，然后他腳步輕快地向門口走去，突然看見我，吃了一驚，凝視半晌才記起我來。

羅丹又變回了先前淳樸好客的老人，為自己的失禮感到尷尬又慌張：“對不起，先生，我完全把你忘記了，我的意思是……”而我毫不介意，握著大師的手，心里充滿感激和崇拜。

在麥東的那個下午，我得到的啟示比在學校里所有學到的東西加起來還多。我明白了成就一切藝術與偉大事業必需的本領――專注，一種無論眼前的工作或大或小，都能將意志貫注其中的本領。我這才知道自己缺少的是什么。除了專注，成就偉業沒有別的秘訣。

（王悅編譯，選自《環球時報》）

篇（3）

創作難，雕塑創作就更難了。雕塑難就難在它的創作特性，是作為一種特殊的空間符號語言存在。其一是創作周期很長，不論雕塑作品大小都經歷繁復的多道工序；二是需更換材質才能體現雕塑創作作品本質與效果，三者制作經費也有相較于其他藝術種類來說更多的多。以上三點基本概括了雕塑創作的難點，所以稱雕塑的創作為藝術中名副其實的“重工業”就不難理解了。

雕塑創作是雕塑家表達個性的一種純粹空間語言形式。在這個特定空間里容納著作者與觀者的雙重的情緒因素。雕塑家創造作品，表達思想，觀者觀看作品，體會思想：雕塑作品成為兩者之間精神交流的橋梁。雕塑作品是空間的藝術，雕塑中的空間即實體占有的空間，是立體三維的；雕塑同時也是觸覺的藝術，觸覺是它的材質質感，是可見的真實存在的。在這兩點的基礎上雕塑家把各種形態結構的某種特定的方式進行排列、組合、從而形成空間符號，并以寫實的、抽象的、裝飾的、裝置的個各種形式來表現自己的觀念和情感。

雕塑創作是雕塑家個性化的充分體現，在這一點上，我們縱觀中外雕塑史中不難看出。簡而言之，中外雕塑史從19世紀以前，雕塑與雕塑家都是為宗教服務的，尤以中國最為突出。直到留學國外的雕塑家通過當時對西方雕塑的學習、認識從而產生眾多的賦有個性化的雕塑創作及雕塑作品。19世紀的西方，羅丹雕塑創作作品具有劃時代的意義。從古典到現代人物，羅丹崇尚自然追求個性，脫離對神的創作的束縛，面對現實生活中人的表現。提出生活中賦有個性化的人物都是美的“生活中的丑陋即藝術中的美”的哲學思想。羅丹的雕塑創作作品包含著精神的力量，給人回味與啟迪把人們引向思考。從而激發起人們的某種感情。羅丹的雕塑具有繪畫性，通過雕塑形式起伏中豐富的明暗關系給人以陶醉，甚至在光影下微妙的起伏帶來了猶如繪畫色彩的微妙層次。羅丹通過手在雕塑上的控、擠、壓的痕跡，把創作過程中酣暢的情緒表現在雕塑上，并造成一定的肌理效果。從雕塑語言上這是一種流動的美，具有強烈的節奏韻律感。羅丹的雕塑作品集文學、繪畫、音樂的美構成了他自身雕塑語言的一部分。

從西方雕塑創作我們認識了大師羅丹，也認識了西方雕塑的發展歷程。再回過頭來看我們近年來藝術院校雕塑創作的發展，我覺得存在著一些不足。從近幾屆學生的畢業創作看，有著幾個方面的問題：雕塑創作作品缺乏深度、模仿性突出、對雕塑創作的認識比較缺乏，雕塑作品缺乏感染力。從這些畢業生的雕塑作品中不難看出這代人的思想還是不夠深沉的。造成這種現象最重要的原因是他們缺乏豐富的生活，人生的經歷，而“外面的世界”又太過精彩，各式各樣的物欲充斥著這個社會，對是非觀還在沒完全成型的年輕學生沖擊力是非常巨大的。淺薄的認知造成對創作深度認識不夠。我們都知道感染力是來自作者情緒的自然流溢，來自事物實在的精神的充分表達。它是作者觀念與事物內在精神相一致的標志。作者用自身的觀念去感知事物，又用了含蓄的，簡明的但確切的符號要素（造型、線條、體塊、空間等）把它表達出來。東方中國霍去病墓前的石刻與西方雕塑家摩爾的雕塑作品分別屬于兩種不同的文化，兩種不同的民族和氣質，但卻創作出同樣偉大的作品。東方與西方這一雕塑作品的共同點、在于超越雕塑本身，都共用寫意的形式來進行表達。

從部分學生畢業作品中看僅僅是一種比喻性解釋，是敘述性作品，為了說明事物的表面現象，同時我們必須明白這些作品為什么不可能對觀者的情緒有更深的觸動。觀者所能產生的愉悅，往往都是由于情節性的東西而引起的。它們的形式并不在于喚起一種審美感情，而是暗示了某些日常的情緒或者傳達某種信息，而當這些信息對觀者腦海中不特定的某處產生刺激、共鳴的時候，雕塑家與觀者之間的交流已經完成了。

雕塑創作基于現實但絕不是簡單地對現實的模仿，而是在于雕塑家用敏銳的眼光去發現事物的本源。雕塑家的創造力是一種超越一般職業的想象力和理解力的。他對事物的敏感和理解及表達都是圍繞著事物的本質概念去進行的，是一種事物的精神和作者情緒的混合物，也是感性認識與理性認識的高度結合。

篇（4）

1概述

1.1　SFBC的產生背景

焦點解決短期心理咨詢（　Solution　focused　Brief　Counseling，　SFBC）　是由史提夫?笛?夏德（StevedeShazer）和茵素?金?柏格（1nsooKimBerg）于世紀80年代早期提出的，是在后現代建構主義思潮的影響下，在短期家庭咨詢基礎上逐步發展起來的一種新興的心理咨詢方法。應用于解決學業、夫妻、親子等各方面的問題，尤其是對學校的心理健康工作具有重大意義。

1.2　SFBC的基本理念

1.2.1關注來訪者眼前問題的解決，不關注產生問題的深層原因

SFBC是以問題解決為目的，不再探求個體產生目前問題的深層次原因。此模式認為，促使人產生問題的原因是多種的，是極其復雜的。與其浪費大量的時間來探尋原因，不如直接幫助來訪者一起尋找如何解決問題的方法。

1.2.2積極心理學取向，關注個體的“發光點”

SFBC從積極心理學角度出發，傳統咨詢模式關注于來訪者出現的問題，它主要關注來訪者的積極面，在與來訪者的對話中發現其閃光點，聚焦來訪者出現的好的方面。

1.2.3注重咨詢中的合作、溝通與互動

SFBC認為咨詢關系不是傳統意義上的醫患關系，而是咨詢師和來訪者在共情尋求如何有效解決問題的合作關系特別強調兩者的溝通和互動。咨詢過程中的地位是平等的，都是專家，無非特長不同。

1.2.4相信來訪者有自己解決問題的能量

SFBC強調來訪者自身的潛能，即來訪者有自己解決好問題的能量，即給來訪者“賦能”。　該模式認為來訪者擁有解決自身問題的必要資源，在咨詢者的指導與幫助下可以建構解決問題。

1.2.5以小帶大，以點帶面的系統觀

SFBC關注來訪者身上發現他的積極面，從小的改變開始，只要維持小的改變，經過積累會成大的改變。在咨詢交流互動的過程中積極尋找來訪者的小改變，從而促進來訪者的大改變。

2　SFBT對教育工作的啟示

“一日為師，終身為父”的古訓讓教師在師生關系中處于絕對的優勢。建立民主、平等、和諧的新型師生關系是提高學校教學質量的保障，也是學生能快樂學習的基本條件。我們可以從SFBT的基本理念得到關于建立良好師生關系的幾點啟示。

2.1既往不咎，著眼未來

當學生犯了錯誤時，教師總是問“為什么”，比如，學生沒有按時交作業，教師上來就會問“為什么作業沒交”，師生在探索原因的過程中浪費大量的時間，收效甚微。按照SFBT的基本理念，當問題發生時不去探求問題產生的原因，而是探求解決問題的方法，“怎樣才能按時上交作業”。強調用積極、正面的言語去引導學生，鼓勵學生尋求解決問題的方法，并進一步去鼓勵來學生去做目前可以做到的一小部分。

2.2發現亮點，賞識教育

羅丹曾經說過“生活中不缺少美，而是缺少發現美的眼睛”，在教育事業中亦是如此。教師不能對差生存在偏見，這會讓學生產生自卑心理。久而久之，學生也覺得自己處處不行，破罐子破摔。按照SFBT的基本理念，教師要學會賞識教育，尋找問題學生身上的閃光點。比如不按時交作業的學生有次及時上交作業，膽小的同學有次提問問題，不善交際的同學有次與別人討論問題等。抓住這些機會及時的鼓勵學生，激發學生的潛能，以小改變帶動大改變，直至整個系統的改變。SFBT的理念啟示教師要學會賞識教育，看到每個學生的亮點，堅信學生總有地方、總有時候會發光。

2.3學會尊重，相信學生

學生是一個不斷發展、不斷成熟的個體，因此，在成長過程中出現問題也是不可避免的。SFBT的理念強調學生有自己解決問題的潛能，老師不要著急去糾正學生的錯誤，讓學生自己去解決問題。把學生看成是與自己平等的個體，尊重學生。在日常的教學工作中，要發現學生自身的潛能，鼓勵學生自己尋求解決問題的方法，積極探索，相信自己。

篇（5）

一.寫作素材的含義

寫作素材，是指創作者在現實生活中看到的、想到的，未經過加工的原始材料。從這個定義中可以看出，其無疑是進行寫作的基礎，倘若了沒有了素材，寫作也就無從談起。而在小學語文教學實際中，恰恰是這個最基礎的環節，卻成為了學生寫作的最大瓶頸。多數學生都感嘆無從可寫，為了達到文章的字數要求，只能東拼西湊，使寫作質量受到了嚴重的影響。所以說，寫作素材的積累問題，理應得到小學語文教師的充分重視，解決好了這個問題，整個作文教學也就成功了一大半。

二.小學生作文寫作的素材的積累途徑

1.加強生活體驗

家庭是學生成長和生活的重要場所，且家庭生活也是豐富多彩的，既有家庭成員、朋友之間的交往，也有家人的共同經歷等。而且家庭生活總是飽含著濃濃親情的，通過對家庭生活的記錄和表現，還能讓學生獲得一種感恩教育。再次是從學校生活中獲得素材。學校和家庭一樣，也是學生生活和成長重要場所，學校中的同學、老師、學習、活動等，都可以寫進作文中。特別是素質教育背景下，小學教育已然十分豐富多彩，只要學生稍加觀察，便能夠有巨大的收獲。最后是從社會生活中獲得素材。小學生也是整個社會的一份子，不能因為學生的年紀小，便阻礙他們與社會的聯系。相反，應該多制造一些機會，鼓勵學生和社會接觸，形成自己的認識和看法，成為寫作的又一素材來源。

2.掌握觀察方法

羅丹曾說，世界上并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。一語道出了觀察的重要性。也就是說，當素材擺在面前的時候，要用一套行之有效的觀察方法，發現素材的特點和價值。具體來說，主要有以下幾點要求。首先是要全面仔細的觀察。受到年紀的限制，小學生觀察具有籠統、不精細的特點，往往都是一種草草了事的觀察。所以教師要予以有針對性的引導。比如引導學生有效利用自己的全身的器官，用眼睛看、用鼻子嗅、用雙手觸摸、用大腦思考等，通過多種感覺器官的運用，盡可能獲得對對象的全面了解。要針對觀察對象的特點，向學生提出明確的要求，比如觀察一個蘋果，就從要形狀、顏色、味道等方面來進行，力求一種有效的、具有針對性的觀察效果。其次是學會觀察次序，觀察要按照一定的次序進行，才能保證觀察的全面和深入。一般來說主要有三種觀察順序。一種是時間順序，如日夜交替、四季輪回等;一種是空間順序，如物體所發生的空間上的移動等。一種則是邏輯順序，如一件事情從起因――發展――結束的全過程等。可以說，學會了觀察，就有了一雙善于發現素材的眼睛。

3.提升閱讀興趣

篇（6）

古希臘哲學將文藝理論提升到了哲學認識的高度。柏拉圖和亞里士多德在各人哲學基礎上對藝術美的闡釋,使藝術美得以到升華到美學理論、哲學的高度。

“理念”論是柏拉圖的哲學體系基礎。理念論把世界分為兩部分。現實的世界是個別的,不可靠的世界,是不真實的;“理念”的世界才是永恒的,真實的。現實世界是對“理念”世界的摹仿。亞里士多德與柏拉圖的“理念”論相反,他認為世界是由各種形式與質料一致的事物所組成的,世界是客觀的存在,事物都具有物質的基質。

他們在哲學思想方面的差異也就導致其在美學認識上的不同。在柏拉圖看來藝術僅僅是對現實世界的摹仿,藝術是“影子的影子”、“摹本的摹本”。柏拉圖認為藝術雙倍的脫離真實,不值得提倡,但他也不完全否認藝術,認為唯有歌頌神和英雄的頌歌才是“非摹仿藝術”。

亞里士多德則認為藝術所摹仿的東西是真實存在,“美”的本質不能脫離具體美的事物,所以他認為藝術要比具體存在的個別事物還要真實。美不是從具體事物中抽象出來的一個純粹的美,美是具體的。他曾說:“每一個事物本身與其本質并非偶然相同,而是實際合一的。”在他看來美和美的本質并非是同一樣東西,美的事物一方面必須和美的本質合一;另一方面,美的本質又不是簡單存在的,它也必須通過具體的事物來呈現。美和美的本質的關系是相互依存的。

柏氏和亞氏對悲劇都有各自的論述,其觀點也是大相徑庭。柏拉圖認為在悲劇中褻瀆了神的尊嚴。悲劇還讓人產生憐憫、痛苦的情緒,這種消極的情緒會放大,削弱人的理性力量。他堅持悲劇會影響到了國民的心理健康,危及城邦的建設與安定。所以要將低級的詩人和藝術家驅除出“理想國”。

在亞里士多德看來藝術和詩都是摹仿,但不僅僅是對自然和生活單純的摹仿。更多的是需要通過事物規律進行創作,同時也是在創造美,并給人們精神上的“愉悅”。他在《詩學》中提到:“悲劇是對一個嚴肅、有長度的行為的摹仿,它的媒介是通過裝飾的語言,以不同的方式分別被用于悲劇的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行動,而不是敘述,通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”他認為悲劇不但有教育功能,有“凈化”的作用,而且還為觀眾提供“精神享受”。悲劇中的英雄人物遭受的災難引起了人們的憐憫,在情感上產生了共鳴,使觀眾的情緒得以發泄,從而 “凈化”觀眾的心靈。這種在精神上的享受不但能培養善良的道德品質,同時能產生舒暢的審美。這就是悲劇式的“愉”,觀眾也從中得到審美的體驗。

亞氏的悲劇理論具有深遠影響,在后世藝術中成為眾多藝術家們情感表達方式的源泉。悲劇以真實反應人內心世界,久久存于藝術的各個領域之中。悲劇同時也是一種審美體驗。當一個人生存在這個世界上,他看起來時如此的渺小。當他面對災難、不幸和死亡時,是無奈的、無助的,他只能孤獨的一個人默默承受。他的遭遇在其他人看來是那么的不起眼,但對于他自己來說也許就是致命的。這樣的體驗和情感內容便是“痛苦”。我們將這種痛苦稱為藝術的“悲劇性”。在每一個悲劇藝術作品中,痛苦、不幸和死亡都相互交織,沖擊著我們的眼球。正是這些痛苦、不幸和死亡引起了藝術家的共鳴,在他們拿起畫筆之時,這些痛苦和恐懼通過藝術創作得以釋放。無論對藝術家還是觀眾,亞氏的理論較之其師具有更多的人性關懷,也因此在西方歷史被上廣為接受。

19世紀浪漫主義畫家席里柯的《梅杜薩之筏》,畫中垂死、疲乏卻又奮力揮舞著手臂的人,周圍咆哮著的海浪,怒吼著的風欲將一切撕碎。其宏大場面,具有戲劇性的情感、氣勢磅礴、激烈的動態和悲劇性的力量,沖擊著觀眾的視覺。木筏上的人仍然表現出強烈的求生欲望,他們用盡最后的力氣,向遠處的船求救。在死亡面前,觀眾對人物命運的同情油然而生。藝術家在創作此作品時宣泄了心中的情緒,而觀眾在畫面中看到了悲劇的崇高,使情感得到了升華。這就是亞里士多德所說的,悲劇對人心靈的“凈化”。

在羅丹的《地獄之門》中也體現著悲劇的痛苦。這座雕塑的主題取自但丁《神曲?地獄篇》。在詩中,但丁寫道:“你們進到這里,喪失一切希望!”詩句中激蕩著悲哀、絕望,羅丹從其中得到啟示,由此雕塑了眾多被罰下地獄的人們扭曲著身體,抓狂地在痛苦中掙扎。“思想者”坐在門楣中央,在罪惡與善行、受罰與救贖之間,做著痛苦的抉擇,進行命運之思。人們在這件作品面前都會感到無比的震撼,仿佛自己正身處其中,做著垂死掙扎抉擇的痛苦。在“思想者”足下,還有一對相擁熱吻的男女,這又給了觀眾希望,殘酷與絕望中也有無限的美好,美好的希望仍然存在于人們的心中。

羅斯科始終堅信在藝術創作中“只有悲劇和永恒的主題才是站得住腳的”。人類是無法逃脫悲劇性的命運,人格的力量表現對人類悲劇命運的關注和對人生的思考,并運用藝術來撫慰人生的悲劇,這就是亞里士多德藝術中的悲劇意識。悲劇性藝術既是生活的現實,又是藝術家的吶喊。悲劇藝術在帶給人們痛苦情感,同時通過這種痛苦情感的釋放,使人的心靈得到“凈化”,達到了亞里士多德悲劇式的藝術審美的“愉悅”。

悲劇藝術在人類藝術史具有永恒性,人對自身的思考和凈化從未停止。它對人類藝術的意義影響是深遠的,直至今天仍不斷引起我們對命運、人類世界的思考。

參考文獻

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[2][法]讓.貝西埃等主編,史忠義譯《詩學史》,百花文藝出版社,2002年

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[4]馬國新主編《西方文論史》,高等教育出版社,2005年

[5]吳永強,《外國美術史――傳統與現代》,海南出版社2004年

篇（7）

一、 欣賞優秀作品，提高審美能力

欣賞別人的速寫作品是一個很好的學習過程。欣賞好的作品，不但可以學習別人好的經驗方法，對自己的速寫水平有直接的幫助，而且可以拓寬思路，提高藝術想象力與創造力。同時欣賞別人的作品也能發現自己的優點與不足，對自己速寫水平的提高會有積極的作用。一幅好的速寫作品，人們在慢慢地品味中感悟到藏在畫面里的豐富內涵，可以體察出作畫者內心世界的跌宕起伏，使得作品越品越有味道，令人百看不厭，具有永恒的魅力和生命力。歷史上的大師們曾經創造了無數精彩的速寫作品，如勞特累克的速寫線條看似紊亂，但結構明確，輪廓在松緊處理之中滲透出個人的情緒與氣質；凡高的風景速寫線條具有很強的邏輯性，畫筆在他手中猶如火把，燃燒了觀眾的心。我們在這些作品前，感受到的不僅是他們線的流暢和對事物的獨特闡釋，我們更驚嘆于他們洞察事物入木三分的敏銳果斷和蘊涵于其間的非凡想象力和創造力。這是藝術作品的最高境界，也是我們應該永無止境的追求。

在欣賞別人作品的同時，要學會用自己的眼睛去讀畫、去分析研究，努力去發現別人的優點，能通過自己的眼睛發現別人作品的奧妙，那么速寫水平也就相應提高了。

二、臨摹優秀作品，提高對用線造型的認識和理解

在教學上，我們可以選一些優秀的作品讓學生臨摹，可以通過分解法，如先從頭或五官開始，再到身軀、四肢，然后整體的方法，由易到難，培養他們的自信心和畫速寫的興趣，在臨摹中要讓學生吃透，讓學生總結線的區別和特征，直線給人一種莊重、靜止、平和、有力的感覺，曲線給人一種生動、活潑、優美等感覺，使學生知道不同的線條產生不同的感受，學會組織線條的方法，讓學生從臨摹中體會線的造型規律。

通過寫生讓學生學會運用線。造型是用感情和理智去創造。在教學中可以讓學生從簡單的寫生開始，如先讓學生學會運用直線和曲線，然后再組合運用，先在室內，后在室外。在教學中我感到要鍛煉學生線的造型語言，一是畫農村小屋，二是畫城市古建筑。通過這幾種場景的練習可讓學生觀察畫屋檐與房頂、小院與草屋存在不同線的變化，通過觀察運用不同的線去表現不同的物，循序漸進加強學生在寫生中對線的造型概念的理解和認識，培養學生線造型的能力，為以后畫好速寫打下堅實的基礎。

三、用心觀察，記錄生活，表現自然

篇（8）

在古希臘的神話故事中，阿塔蘭塔同意出嫁的唯一條件是她未來的丈夫必須比她跑得快，否則就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且認為女人終歸不可能強過男人，紛紛上門求婚，與她賽跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“愛與美”之神阿芙羅狄忒的幫助，給了他三個金蘋果。比賽開始了，盡管阿塔蘭塔讓其他人先跑，可仍然輕松地追趕上了所有的人。墨拉尼不得不三次丟出了金蘋果，而阿塔蘭塔雖然因此三次停下來撿金蘋果，還是毫不費力的追了上來。就在這時，阿塔蘭塔發現自己口袋里的蘋果變得比鉛還重，身體也越來越沉，腳也抬不起來了，眼看墨拉尼離她只有一步之遙，就是追不上。墨拉尼勝了，阿塔蘭塔只好做了他的妻子。2這顯然是個意義深遠的起點：愛和美將成為阻止女性奔跑的最大障礙（丈夫以愛的名義讓妻子安居家中，足不出戶，男性以美的名義讓女性自愿套上層層美麗的枷鎖）；作為妻子的女性的奔跑速度必須慢于丈夫（男性），才能形成家庭內的某種平衡；男女在身體力量上（運動速度無疑是極重要的一環）的對比將直接決定他們的地位和權力。我們現在只能遙想很多年前，在古希臘明亮的藍天下，那個像風一樣拂過、像獵豹一樣躍過的美麗女子，那個讓所有人望塵莫及的奔跑的身影，漸漸湮沒在歷史中。

此后在很長一段歷史中，女性（特別是所謂“高貴”、“優雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行動不便的作法，來改變、支撐或“提高”她們的自然身體，例如，緊緊捆住她身體的某一部分——腰、腹部、肋骨、乳房、頸部、或腳，使她呼吸短促，腳步縮小，以此來證明并充分表達女性的弱點、溫柔順從的天性。“在東方，女人得忍受日本的寬腰帶、緬甸的頸環和中國的裹腳；在西方，女人得穿鋼支撐的緊身圍腰和鯨骨緊身胸衣”。3這些手段據說使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更強調了她的脆弱和軟弱；每一種作法事實上都設置了一重只針對女性的障礙，一種使女性空間越來越狹窄、越來越封閉的圍墻和樊籬——在這樣的歷史中，男人們利用女人的寸步難行限制和控制了女性的力量，使這些力量由于窒息和壓抑逐漸萎縮，甚至使女性自己也淡忘了這一切。最后，女性身體徹底變成了一種沉重的負荷和累贅：

基本的女性身體會有以下配件：吊襪束腰帶、緊身襯褲、硬襯布襯裙、背心式內衣、 襯墊、胸罩、胃托、無袖寬內衣、處女區、細高跟、鼻環、面紗、小山羊皮手套、網眼襪、三角式披肩薄圍巾、束發帶、“快樂寡婦”、黑色喪章、短項鏈、無邊平頂帽、手鐲、珠項鏈、長柄眼鏡式望遠鏡、羽毛圍巾、純黑色眼影、帶梳妝鏡的粉餅盒、帶樸素鑲邊的“麗克拉”彈力連身衣、名牌晨衣、法蘭絨睡衣、鑲花邊內衣、……4

按照張愛玲的說法，女性就這樣在“一層層衣衫的重壓下失蹤了”。同樣，西方學者也發現，束腰使婦女變成了“可憐的、蒼白的、病態的弱小生物，無精打采而幾同消失”。

福柯在《規訓與懲罰》中提到，古典時代的人已經發現，身體是權力的對象和目標。身體可以縱、被塑造、被規訓、被駕馭，因此形成了一種強制身體的政策：精心操縱人體的各種因素、姿勢和行為，規定了“人們如何控制其他人的肉體，通過一定的技術，按照預定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一種被福柯稱為“微分權力”的從運動、姿勢、態度、速度等各個環節對身體施加“微妙的強制”，不斷征服身體的各種四處亂竄的力量。5于是，一種被權威操縱的肉體，逐漸取代了洋溢著動物精神的肉體。盡管福柯沒有直接探討婦女問題，但是，女性服裝的沿革和固定所帶來的對女性地位和女性權力的影響，從某種意義上說，正體現了福柯所謂“權力力學”和“政治解剖學”的一個側面。

最典型的例子之一就是中國的“小腳”。在盛行裹腳的八百年中，男女人體的局部差別被人為地夸大和突出，裹腳把一種人為的障礙強加在日常生活中，“使女人對付周圍環境的能力更差，從而把世界描繪成一個極其危險的地方，把行動不穩的女人變得更加依賴、更令人擔心的人”；當然，也讓男人顯得更能干、更可靠——總之，更具有男子氣概。這樣，裹腳把女人搖搖晃晃的步法加以美化、合理化，最終變成性的誘惑。

與此同時，對女性而言，未受約束的身體被視為道德放蕩的象征，過于松弛的身體反映了放縱的道德。中國古代對女子“笑不露齒，行不動裙”的要求，既是針對身體的，更是一種道德戒律。西方學者也發現，“衣服不僅能傳遞被解碼的信息，它實際上也有助于通過影響身體的運動塑造性格”；比如19世紀歐洲婦女的緊身褡（straight-laced），這個當時具有身體和道德雙重意義的詞，今天已僅有道德含義（“舉止嚴謹”）。

這樣，女人離奔跑越來越遠，離自己真實的身體越來越遠，也離自己真實的欲望越來越遠。欲望和身體一樣，在一重一重的束縛下，慢慢郁結、萎縮。奔跑的姿態和奔跑中身體的愉悅，被深深地壓制下去，并且逐漸被遺忘、被塵封。

狂奔聽從于某種突如其來、不為人知的欲望，這種欲望在身體最深處召喚——如同遙遠的曠野在召喚，如同多年前深深埋藏的秘密在召喚，如同火山在地底下沸騰，熱度傳達地表；身體最原始的動物性、、激情因此而勃發。狂奔源于一種本能：一種無法遏止的莫名沖動，一種奔騰不止的奇特激情。這種欲望的沖動和身體的激情以一種特有的節奏沖擊著一重一重的枷鎖，跨越著一重一重的隔離帶。肉體的急速沖擊，撞碎了思想的固有邏輯和路線，以致無法再維持其全部功能，“它脫離了自己的記憶、自己的意向、自己最根深蒂固的觀念，從而脫離了自身，脫離了肉體中所有穩定的因素，而聽命于變化無常的神經纖維”。6狂奔的速度和身體在這一瞬間的強大沖擊力，足以甩掉慣性十足的條條框框，甩掉捆綁身體的一道道繩索，更無法顧及所謂真理、理性、道德。而女性，她們那據稱“沒有規矩”的身體，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陸”的身體，那在底層仍然沸騰著的身體，在狂奔的剎那徹底敞開。傳統中一個行為端正的正常女人應該具有的“神圣的沉靜”被狂奔洞穿。

女性狂奔的直接動力或許來自某種熱能。冰封的一旦解凍，灼燒的內熱遍及全身，陷入“危險”的興奮和迸發狀態；如果身體仍然被死死束縛，體內的熱量無法散發，高揚的亢奮受到壓力，那么，精神的爆炸會引發超常的運動，包括狂奔、大聲尖叫等——常常被歸為“歇斯底里”癥狀：“歇斯底里”源自希臘詞hystera，意思是“子宮”，古典醫學認為歇斯底里癥是由子宮閑置引起的；后來，作為一種生理狀態的閑散子宮又慢慢與作為一種道德現象的懶散人有了關聯；最終，人們認為女性體內“蘊藏了過多的性能量”。7（據福柯考證，醫學界一直視瘋癲之一的“歇斯底里”為一種婦女疾病，并且使這一概念成了女性“各種不切實際的想法的容器”）。

皮膚下面身體是家過熱的工廠，/外面，/從每一個脹開的毛孔，/病人閃閃發光，/熠熠生輝。8

狂奔事實上是燃燒的同義詞。或者說代表著女性身體活動的兩個相反相成的側面：燃燒產生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不僅帶有放縱和發泄的無限，也必然要付出代價——直接的身體折磨或間接的精神摧殘：身體的疼痛（艾達的斷指）、元氣耗盡后的衰弱、病癥（高燒、肺結核）、血……正如伊利格瑞一針見血指出的：“女人無法把她們的瘋狂用語言表達出來，她們只能直接在身體上遭受折磨。”9；被世人唾罵，被親人疏離，被家庭擯棄，永遠背上“巫婆”、“”、“妖女”、“瘋女人”（《簡·愛》中隱匿于閣樓的瘋女人就有著驚人的奔跑速度，以致簡·愛一直以為自己眼花或做噩夢）的惡名。

這也許是所有女性狂奔者的必然命運。盡管如此，她們仍然要說，“事實上，她通過身體將自己的想法物質化了，她用自己的肉體來表達自己的思想。從某種意義上說，她在銘刻自己所說的話，因為她不否認自己的內驅力在講話中難以駕馭并充滿激情的作用。”從這個角度看，婦女狂奔史應該是另一種形式的婦女史，是婦女用自己特殊的話語方式寫成的隱秘之書，是“她們用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉無限廣大的歷史，這部歷史如離弦之箭正跳出整個男人的歷史。”10

奇異的是，女性狂奔這種方式有其獨特的能量運轉。從簡單的生理學層面上看，奔跑顯然是耗散式的，它消耗身體能量——使體內躁動不安、蓬勃生長的欲望和激情，通過激烈的身體動作和外溢的體液（汗水）發散出去；但是，在更深的層次上，奔跑似乎“不僅沒有在傳達自身的力量時逐漸損耗，而且能把其他的力量卷進來，并從其他力量那里吸取新的活力”。11在這個意義上，奔跑更類似現代工業中機器的運轉：它消耗，卻生產更多；從而接近德勒茲和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生產”（Desiring-Production）。所以西克蘇才會毫不畏懼地說：“我們暴烈，屬于我們自己的東西從我們身上迸發出來，而我們卻絲毫不怕削弱自己。”事實上，奔跑有可能使我們自己更強壯。這就可以解釋為什么在漫長的歷史中，奔跑一直是女性的禁忌——不僅因為它公開表達了女性不被容許的欲望，而且因為它生產和催發了女性更豐富、更強大、更恣肆的欲望。

在有著嚴格道德規范的19世紀，緘口不語的艾達怎樣使電影《鋼琴課》12激情澎湃？除了鋼琴/音樂之外，身體本身將上演怎樣的戲劇？電影前半部分的艾達幾乎沒有身體動作——手指細微的彈奏動作和琴聲在空中的飛舞，暗示并取代了艾達可以看見的全部身體活動；在波濤洶涌、奔騰不息的海邊，艾達藏起了身體（黑色曳地長裙捂得嚴嚴實實）、也藏起了聲音，湮滅了自己內心真正的欲望和記憶，靜默成了一座雕像。但是這座雕像卻一點一點復蘇了——貝恩斯用鋼琴換取了艾達身體和欲望的敞開；艾達僵硬、冰冷、抗拒的身體逐漸出現戰栗、慌亂（她彈奏的曲子也從優美舒緩變得熱情奔放、動人心魄）；變得越來越柔軟而溫暖，她“提起裙子”，在無人的山野和叢林中奔跑，飛快地奔跑。這奔跑成了整個故事和艾達整個人生中的一次重要轉折。

艾達正吃午飯。她把一小塊面包放入嘴中，反復咀嚼，味同嚼蠟。她轉動叉子，仿佛在空氣中寫信似的。然后走到鋼琴旁，輕輕撫弄琴鍵，就像貝恩斯她脖頸的動作一樣。她又彈起了自己編的那首浪漫曲。艾達的目光投向門口。停下演奏，手指按在唇邊，有那么一會兒一動也不動。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……

這次，她跑向了貝恩斯的懷抱，并開始有了激烈的身體動作和強烈的。在家里，艾達也變了，她穿著睡衣，“長長的頭發披散著”（很多時候，披散的頭發象征著自由的身體和無拘無束的欲望），“在屋里跑來跑去”，和跳來跳去的女兒嬉戲。這還不夠，艾達在森林里“高高拎起裙子，在山間奔跑”。

然而，艾達的奔跑不可能是無拘無束、隨心所欲的；她受著限制，并充滿禁忌，這明顯地阻礙了她的腳步移動，滯緩著她的身體速度，進而，也削弱了她奔馳的沖擊力。如果說我們在她的奔跑中看到了她蘇醒的身體，那么，我們也必然會感受到這種奔跑背后的阻力：一是她的服裝，“被束腰的緊身胸衣箍著，穿上用細骨架撐起來的鐘式裙和襯褲”，這就注定“她的動作必然和我們不一樣”，優美的姿勢需要“忍耐”，需要克制（克制某種激情、沖動以及由此帶動的大幅度身體動作），還需要吃苦，以身體被禁錮的痛苦來提醒和告誡自己堅守本分、不可逾矩，同時以這種懲罰性的束縛來再次暗示女性身體的墮落本性，這就使奔跑變得無比艱難。但是，貝恩斯解除了這種外在禁制，他以一個琴鍵換取一件衣服的脫落，事實上也換取了一重束縛的解除，最后，當所有的衣服都被脫掉，艾達在重重壓制下沉默蟄伏的欲望，終將不可遏制地蓬勃生長，欲望將重新在她體內涌動不息，迫使她以奔跑的方式來緩解和部分釋放。二是以她的丈夫為代表的世俗道德所加諸她身上的種種拘囿。丈夫斯圖爾特不讓她彈琴，艾達生命中最重要的東西——在聲音中（在內心深處）的奔跑和飛翔——被粗暴地剝奪；在發現她因為和貝恩斯的激情歡愛而快樂地在森林中奔跑時，斯圖爾特憤怒地追上她，“攬住她的腰，抱住她，把她拽過來”；為了阻止她奔跑的身體和身體內不受控制的，斯圖爾特用木板將每扇窗戶釘死；但有些東西是無法堵塞的，夢游的艾達在黑夜中以“巨大的音樂聲”、“激情洋溢的樂曲”、“越來越奔放的彈奏”吵醒了丈夫，公開表達了自己被壓抑的欲望和對壓抑的反抗，丈夫終于卸下了窗戶上的木板；解禁后的艾達再次向貝恩斯示愛，被激怒的斯圖爾特舉起斧頭，剁下了妻子的食指——這再次印證了女性狂奔的悲劇性結果，在最極端的情況下會導致一種男性暴力，而女性付出的是血和身體的殘缺，甚至死亡。然而欲望一旦生長，沒有什么可以阻擋，即使是艾達自己也無能為力： “我懼怕自己的欲望”。斯圖爾特也終于明白：就算控制了艾達的軀殼，也永遠無法把握她的身體和欲望；他可以傷害她的身體，甚至毀滅她的身體，就是無法主宰它。

卡米爾·克洛岱爾(Camille Claudel，1864-1943)13，選擇了最男性化的藝術——雕塑，公然宣稱羅丹是她的情人，并在作品中強調表現被視為禁區的女性的，用石頭等堅硬冰冷的材質淋漓盡致地傳達出皮膚下面那種無法控制的柔軟肉體和熾熱激情。因此被家人和羅丹以及整個巴黎藝術界拋棄，在“瘋人院”度過了后半生。

羅丹的情人，保羅·克洛岱爾的姐姐，兩個男人中間的幽靈……“給人以靈感的女人、模特兒、姐姐，兩個偉大的天才的女仆”——這些遮蔽和掩蓋了卡米爾身上更重要的光芒——一個創造了一種無與倫比的藝術形式的女性雕塑家。這個桀驁不馴，永遠學不會循規蹈矩的女人，這個永遠喜歡漫無邊際地狂奔，而不是安安穩穩地沿著既定路線行走的女人，這個永遠只聽從自己內心的呼喚，只回應遙遠曠野的原始的呼喚的女人！卡米爾的一生都在狂奔，也許因為她知道自己可以經過的時間只有別人的一半——她的另一半人生將寸步難行，被那件束縛瘋子的緊身衣牢牢捆住。

一切從第一次狂奔開始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米爾喜歡在山岡原野上奔跑，特別是雷電交加、狂風呼嘯的夜晚（內心的風暴與外在的自然風暴遙相呼應）。她濃密的棕紅色頭發披散著，“毫不在乎路旁張牙舞爪的樹叢，在她熟悉的小路上快速奔跑起來，她的步伐堅定有力……”。迎風狂奔讓她感到一種征服一切的：

她開始大聲喊叫，她真想永遠這樣喊下去、排出那種無法估量的欲望；她真想無法無天地放蕩一番，她向尚希山岡跑過去。（8頁）

她那頭總是亂蓬蓬、從來不能把發髻保持原狀半小時以上的松散長發，使她看上去似乎永遠處于狂奔狀態，就像她的心，從來沒有安分守己的時候。（“他隱約看見了從她發髻后披散下來的一頭密發。他從未在任何女人身上看見過這種天性的背叛…那些小發綹如同點點鬼火在飄動”343）。

同樣是夜晚，同樣是雷電交加的暴風雨的夜晚，卡米爾體內像暴風雨一樣激蕩的再次膨脹，她開始了第二次至關重要的狂奔——這次不是在原野，是在巴黎的街道上。

卡米爾在大街上奔跑……卡米爾不時撞在行人身上。她在奔跑。這是一位年輕的姑娘，任何力量也無法使她停下來。這個脾氣暴躁的女人，隨著頭發甩動的節奏向前跑。

卡米爾沿著馬路奔跑。夜幕開始降臨。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到渾身發熱，她希望他在那兒。（136頁）

有什么東西在她身體里面燃燒，那火焰燒毀了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在羅丹身邊，“她感到自己的小腹在發熱，她渴望著……”，“她已身不由己，感到渾身發癢難熬”，身上的一切，都成為難以忍受的束縛，“這件過于沉重的大衣，這些襯裙、羊毛襪，還有壓抑兩只乳房的胸罩”。這團烈火也第一次熔化了羅丹的整個身心，讓他深深陶醉，也讓他感到自己 “在這個女人面前處于危險之中”。卡米爾野馬奔騰般的欲望具有決定性的力量，帶著一種沖決而出的潮水般的席卷性，羅丹的“一雙手臂無法阻擋住這股沖得他暈頭轉向的急流”，這讓他震動和恐懼。奔跑的女人是力大無窮的，她有一種巫術般從原野召喚來的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危險的，因為這種力量是男人永遠不知道也無法進入的。

這個夜晚的狂奔對卡米爾來說是一種脫胎換骨。“她懂得了女人肉體里的智慧”， “她是一個在夜間行走的女人，知道該往哪兒去的自由自在的女人。”她統治一切，占有了一個男人。

但卡米爾發現自己其實只是“羅丹的工人、模特、靈感的啟示者和女伴”，她為自己工作得不夠，她棲居在羅丹的陰影中，永遠不可能獨立。卡米爾在絕望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身體為模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震驚，大膽的姿勢使他心緒紛亂”，卡米爾那種使人產生的雕塑才華讓世人受不了，也讓羅丹感到害怕，因為在凝固的石像下面，沒有人可以假裝看不見那狂奔歡呼的欲望。

但卡米爾的成功只是招來了“仇恨、嫉妒、誹謗、沉默或者冷淡”，人們懷疑她只是在模仿羅丹，甚至懷疑是羅丹替她做的。卡米爾的大膽僭越和挑釁，終于讓她一步一步付出了代價：羅丹的背叛，世人的白眼，藝術之路越走越狹窄，精神壓力越來越大，瀕臨崩潰邊緣——最致命的一擊是，流產使她失去了一生中唯一的孩子。羅丹對卡米爾作品的公然剽竊，徹底打消了她最后一絲眷戀，她感到了從心底升起的陣陣寒意——她和她的胸像一樣，被放在展覽的出口處，在太陽下暴曬、落滿灰塵，“黑壓壓的人群將它踩得粉碎”，這是所有女性狂奔者的必然命運：眾叛親離，一無所有。

現在，她開始奔跑。她跑過灼熱的馬路，穿過大街。她跌倒了，又爬起來。快跑！快跑！……“一個女瘋子1”“一個流人！”

快跑！快跑！（368頁）

她踉踉蹌蹌跑了一段路。女瘋子？她穿過大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披頭散發，精神不振……我奔跑不止。我發狂了。這座在她記憶之中的瞎眼城市……現在，這條腿流血不止。我上氣不接下氣。我向前奔去。我的喉嚨。痛苦。她已經精疲力竭。心里難受……暴風雨啊！火的夜晚啊！被社會排斥的女人！（428頁）

卡米爾最后一次在這個城市奔跑。一種絕望的恐懼使她永遠處于防御狀態。在這個只有傷害、沒有寬容和愛的世界里，一個狂奔的女人注定永遠是一個陌生的女人，一個一閃而過、卻無法停駐的異鄉客，“好象一個四處漂泊的公主——哪兒是她的王國？她從哪兒來？”卡米爾砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脫掉了所有的衣服（徹底解除所有的束縛）；這個（因而也是無所顧忌，無所畏懼的）、一言不發的可怕女人，終于被嚴密地封鎖起來。“一件束縛瘋子的緊身衣已經用得不能再用了”。奔跑被嚴厲地禁止，她只能在幾平方米的牢房里來回走動；瘋人院還剝奪了她說話的權力，現在，她“一沒武器，二沒詭計，三沒偽裝。僅有赤手空拳，別無其它。他們拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允許拜訪克洛岱爾小姐，有關她的消息不予公布。最后，連她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。這個狂奔的女人被徹底抹去，但那些狂奔過的痕跡呢？

奧菲莉亞頭帶花環在水邊奔跑：她對哈姆雷特的愛情被父親之死壓制住，也被情人的懷疑、推搪、延宕所懸置——不合時宜、不被祝福的愛情像地下奔騰的熔巖，無法控制，卻必須死死壓抑；奔跑的奧菲莉亞在水中沉沒，就像人世對她的懲罰（據說她瘋了），又像上天對她的解脫（讓女性回到作為“經血、乳汁、眼淚的有機象征”的婦女之流體——水中）。

莎拉繼承了奧菲莉亞式的“瘋女人”傳統。她謊稱被情人拋棄，甘愿遭受周圍的白眼，卻只是為了對維多利亞時期的清規戒律（特別是對女性的苛刻規定）做一次故意挑釁，她常常跑到最遠的海堤上，讓自己的身體像不羈而狂猛的海風那樣自由；去海邊被禁止后，她又在人跡罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得嚴嚴實實的長裙下面，在她低眉順眼、一心懺悔的恭敬外表下，如果沒有這山野海濱的奔跑，我們怎么可能看到她那活生生的身體，活生生的欲望，和飛揚恣肆的心呢？（《法國中尉的女人》）

對王子一見鐘情的小人魚，以自己甜美的聲音為代價，在女巫那里，把魚尾換成了可以行走和奔跑的美麗雙腿。但這種愛情因為失聲，無法向對方表白；王子愛上了一個公主。而小人魚在陸上的每一步都像走在刀尖上，痛得錐心刺骨。在最后一晚的舞會上，小人魚輕盈曼妙的飛舞，是絕望的奔跑；她純潔而熾熱的愛情、她無法回頭的夢想、她不為人知的激情和欲望，最終，是她整個的身體，都將化為泡沫，消失得無影無蹤。

凱瑟琳和希思克利夫的愛情像他們喜歡奔跑的荒原一樣原始、蠻荒而狂猛。當凱瑟琳改變了自己“野姑娘”的衣著舉止，放棄自己在呼嘯山莊里外自由奔跑的生活習慣，試圖進入畫眉山莊的體面生活，她那在荒原里縱情奔跑所積聚的激情，內心被壓抑的激情，成了一種危險而兇野的力量，一種破壞性的激情，最終，毀掉了自己，毀掉了愛人，也毀掉了平靜的畫眉山莊——也許我們可以說，甚至連作者艾米莉·勃朗特被早期評論家指責的“太狂野、充滿太多可怕的激情”也應該緣自于她在約克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼嘯山莊》）

現在，讓我們回到羅拉。羅拉的身體像一道閃電，劃開了灰色都市晦暗乏味的外部，顯露出完全不同的內在。她的紅色短發，凌亂恣肆，向各個方向張揚著，和她奔跑的身體一樣不羈；她纖瘦，但身體里的火焰旺盛熾熱，仿佛隨時會溢出肌膚，點燃周圍的一切——一種力量在她體內奔突，迫使她以肢體的飛速運動疏導和消耗這些四處亂串、無法遏制的欲望之流；羅拉的背心T恤、長褲，是隱藏或模糊性別的（中性化的打扮），但同時又是暴露和強化性別的（更多裸露的身體）。羅拉的奇特在于，她的某種叛逆性恰恰交織著時尚感；她的反常規暗合著當今的某種規則；她的姿勢源于身體之外的因素（異性、金錢、危機），但最終回到了自己，回到了自己內部潛伏多年的欲望。

顯然，羅拉比起她之前的女性奔跑者要徹底得多。她有著自由的、沒有束縛的身體；她有著堅毅的、公之于眾的面孔；她還有一種頗具破壞性和摧毀力的高聲尖叫（她父親的空間因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的時間之河可以倒退重流，她因此而使一條有頭有尾的線，變成了迂回曲折、反復纏繞、無頭無尾（或多頭多尾）的一團亂麻——在一個時間里，她可以活不止一次。這恰恰顯示了狂奔和行走的最大區別：狂奔是隨心所欲的，它沒有方向，也沒有一個外在于自己的目的地——它唯一的目的地僅僅是自己的身體、自己的欲望；而行走是循規蹈矩的，它安分守己地沿著既定路線、向著既定目標前行；因此，如果行走是一條線，那么狂奔就是扯出了好多個長短不一的線頭。一個女人假使不愿像男人那樣、按男性的規矩在大地上行走，她只能用這種在路線、速度、姿態等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飛翔那樣，在大地上奔跑。（按照競走的規則，兩腳不能同時離地（騰空），否則就是跑。）

羅拉的狂奔既是漫長的女性狂奔史的一個延續，一個總結，也是一種突破，一種上升和一種飛躍。在我們回顧的眾多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海邊、原野等）、在沒有人群（因而最終仍不得不局囿于某種私人性質，不具備更廣泛意義上的公共性——這種沖擊力當然是有限的）的狀態下完成的，讓自然的身體和自然的欲望在自然的空間中相互呼應，嚴格來說，這只是一種回歸——為了逃離社會加諸于身體之上的種種反自然的約束而回到自然、回復原始的沒有人工痕跡的狀態，這使狂奔不可避免地具有某種動物性——奔跑的女性因此類似于麋鹿、獵豹或母狼。但這種回歸是遠遠不夠的。從這個角度看，羅拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑顯然有更積極的意義。她把這種私人性的身體行為暴露于公眾的目光之下，她公開展示自己的欲望，以無序的狂奔擾亂這個井井有條的有序社會機制（她在奔跑中撞到了不少路人從而改變了他們的人生軌跡，她甚至改變了正常的時間流動），這樣，奔跑這種行為與行為空間形成了尖銳的沖突（而不是之前的諧和）。羅拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空間和公共空間的界限，自然、非理性（通常與女性有關）和社會、理性（通常和男性相關）的界限，更重要的是，“婦女有權在街上跑步而不受男人的干涉，這是一種政治權利，是她們可以在公共領域自由運作的權利”14。在另一個側面，羅拉的奔跑也有效地回擊了這樣一種說法：即女性最容易遭受城市空間的性威脅，城市對女人來說意味著更多的新的危險和誘惑，比如“迷戀不悟、誘拐劫持、道德淪喪”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德認為，這種“恐曠癥”實際上是對性引誘的恐懼和對陌生人激發的里比多興趣的壓抑）；羅拉至少讓我們知道，現在城市完全可以成為女性自由馳騁的空間，沒有什么可以阻止她前進的腳步——父親也不能（與父親相關的三個情節或許是最具有反諷意義的）。

就此而言，羅拉狂奔的終點，正是女性歷史的新起點。

1 《疾走羅拉》(Lola Run)，Tom Tykwer導演，德國，1998年。

2 《希臘神話故事》，賽寧等編，中國社會科學出版社，1994年，92-94頁。

3 《女性的人體形象》，蘇珊·布朗米勒，選自《社會性別研究選譯》，王政、杜芳琴主編，三聯書店，1998年，111-112頁。

4 《女性肉體》，瑪格麗特·阿特伍德，選自《見證與愉悅》，黃燦然編譯，百花文藝出版社，1999年，297頁。

5 《規訓與懲罰》，米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年，153-156頁。

6 《瘋癲與文明》，米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年，84頁。

7 《身體與社會》，布萊恩·特納著，馬海良、趙國新譯，春風文藝出版社，2000年，175頁。

8 《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》，吉爾·德勒茲、費利克斯·伽塔里著，王廣州譯，選自《后現代性的哲學話語》，汪民安等編，浙江人民出版社，2001年，38頁。

9 《“空白之頁”與女性創造力問題》，蘇珊·格巴，選自《當代女性主義文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年，171頁。

10 《美杜莎的笑聲》，埃萊娜·西蘇，選自《當代女性主義文學批評》，195頁，202頁。

11 《瘋癲與文明》，82頁。

篇（9）

學校是教育的主陣地，教書育人是學校的主要任務。間的只強調“紅”而忽視“專”固然是錯誤的。今天，如果我們只強調“專”而忽視“紅”也是不恰當的，因為教書育人是有機結合的統一體，只教給知識，不塑造其心靈，培養不出合格的人才。

然而，走進各種類型的學校，簡單地進行一下調查，我們不難發現學生的思想狀況著實令人擔憂：學習差的學生不思學習，不求上進，或沉湎于三室一廳，或結伙斗毆；而有些學習好的學生不少是只顧學習，不問他事，以至于教室無人掃，垃圾沒人倒，自私和勢利充斥著他們的心靈。一個學校的一位物理老師不幸患病住院，診斷為肝癌晚期，當校長把這一噩耗告訴給學生時，這個老師教了三年的班級的學生非常著急的是：他們的物理課誰來上？卻沒有一個學生詢問老師的病情，更無人提出要去看望老師，這種冷漠、自私的心態難道不是德育的失敗嗎！最近，報紙上登載了作家李鋼不久前與一個孩子（學生）關于柯受良飛越黃河等問題的談話，讀了令人觸目驚心。當李鋼問孩子看電視（飛越黃河）時的感覺時，這個已受過學校教育，本應是純真無瑕的孩子竟希望柯愛良掉下去，理由是那樣更刺激；當李鋼問及他的理想的時候，他的回答是“掙大錢”，理由是有錢可以享受，當李鋼問他會不會像柯受良那樣去冒險，像警察那樣去助人為樂時，他是滿口否定，認為人只有活著才能享受，助人為樂太傻了……雖然像這樣的孩子不會是多數，但這也給我們教育者敲響了一個警鐘。

學生的思想狀況堪憂，其原因何在？一是由于應試教育的誤導，使有些學校淡化或忽視了學生的思想教育，走上了一條片面追求升學率的死胡同。但更主要的是因為學校德育的內容死板，方法單一，偏重于蒼白無力的說教，很難被學生接受，更難抵御社會、家庭中的一些反面教育的影響。現今的小學、初中，大都開設了思想品德課，班會、團隊活動課，制定了一系列的學生守則、行為規范，但其內容大多是學生要怎么樣，而不許或嚴禁怎么樣等等，這樣學生往往無法接受，不愿接受，或者表面接受而內心不接受。因為你在思想品德等課上和守則、規范中的規定學去做的，對學生不一定有吸引力，而禁止學生去做的反而會引起學生的興趣，這樣，當然會產生令不行，禁不止的教育后果。因此，要改變這種局面，必須徹底改變德育的內容和方法。

三、美育與德育

生活離不開美，缺少美的生活就像沙漠缺少綠洲一樣就枯燥單調，沒有生機。愛美，是人之常情，人們常說：愛美之心，人皆有之，這便體現了人們對美的渴求與追求。正因為如此，自從有人類文明以來，不同時代的人們都在沿著美的蹤跡，拍攝美的倩影，探求美的秘密，譜寫美的樂章。對美的追求體現在每一社會，每個人的生活當中，同樣也時刻存在于學生的生活當中。例如，剛剛懂事的孩子就喜歡穿好看的衣服，聽大人的夸獎；幼兒園里的小朋友因為得了小紅花而欣喜若狂；小學生、中學生更會有意或無意地欣賞和表現他們心中的美。

從美學的角度講，德育的目的應該是通過說服、教育、管理、影響、感化等多種方式去把學生塑造成為美的人，使他們既具有相貌、體態、服飾、行為、風度等方面的外在美，也具有精神品質、心靈和情操等方面的內在美，而且培養學生的內在美應是德育主要目標。由此看來，學生愛美的本性和德育的主目標應該說是一致的，與美育的目標也是一致的，關鍵是我們在對學生進行思想教育時，是否研究學了生的心理，是否把德育與美育結合起來了。有的學生喜歡打架斗毆，且屢禁不止，不是因為這些學生會從打架斗毆中得到什么益處或愉快，主要原因恐怕是他覺得敢于打架斗毆是一種勇敢無畏的表現，可以讓別人覺得自己有面子、有風度。這說明這位學生錯誤地把打架斗毆看作是一種美的行為去追求。

再如有的學生學著大人偷偷地吸煙，這也不是因為他會從中得到什么，而是他覺得吸煙有風度；有的學生喜歡在大家面前搞惡作劇，引起大家轟堂大笑，也是因為他覺得這樣做能引起人們的注意，實現自己的價值。

對于學生的這些錯誤行為，過去的思想教育往往局限于談心、批評、或制定守則、規范去要求學生去做什么、禁止他們不做什么，這種做法，就好像是用腳踢汽車想它發動一樣，效果不會好。最好的做法應該是讓美育與思想教育聯姻，用美去引起學生心靈的沉醉于神往。

高爾基說，按天性說來任何人都是藝術家，都想把美帶進自己的生活。人們對美的生活的向往，對美的理想的追求是沒有止境的。

契訶夫說：“人的一切：面貌、衣裳、心靈都應該是美的。”

而美育正是培養人們熱愛美、追求美、創造美的最佳途徑。

美育與德育、智育等相比具有自己明顯的特點，它具有形象性，利于認識和理解；具有情感性，容易以情動情，使人們從審美中受到陶治和教育；具有愉悅性，能以具體生動的形象，激起人們感情上的共鳴，產生審美愉快，在享受中受到教育。要想把學生培養成為有外表美更有內在美的人才，必須把德育與美育結合起來。例如：培養學生注意禮貌語言，不說粗話、臟話，通常德育的手段往往是在學生守則或日常行為規范中規定：要講文明、講禮貌，注意使用禮貌語言，禁止說粗話、臟話等，用這些條條框框去約束學生，有時學生就難以接受或真正接受。而運用美育這一手段，讓學生了解注意禮貌用語，注意語言的純潔、文明，是一個人美的具體體現，是一種風度，是一種榮譽，這樣能引起學生對美的追求。聽說某個學校，曾下令把女明星的玉照，男影星的頭像全部驅逐出男女生寢室。其目的，當然是為了使青少年學生保持健康、向上的心態，不要想入非非，這應該說是德育的一種手段，但效果呢？也許“玉照”、“頭像”在寢室里不見了，但會不會被驅逐出了青少年學生的心中呢？答案應該是否定的。因為在學生看來，那些影星是美的，那些照片上面隱含著他們的追求和神往，這也是愛美之心的具體表現。要想消除其消極的影響，必須以美育的手段，讓學生明白嫵媚并不等于美，停留在感官愉悅和形體美感并不是或起碼不是最高的審美享受。這樣，學生正確地認識和理解了美，問題就容易解決了。

當然，美育和德育的結合并不是簡單的二者相加，也不是相互代替。如果我們簡單地把要求學生做到的說成是美的，禁止學生做的說成是丑的，要求學生去追求美的，摒棄丑的，同樣是難以做到的。所以，要想運用美育的手段以達到德育的效果，首先必須注意培養學生對美的感受、認識、鑒賞能力。

愛美，是一回事，但在生活中，我們是否能夠善于發現美，卻又是另一回事。法國大雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”（《羅丹藝術論》）

我國南朝僧佑的《弘明集》中講述了一個“對牛彈琴”的故事：很古的時候，有個叫公明儀的音樂家，彈得一手好琴，聞名于世。有一天，他看見一頭牛正在吃草，就想彈幾個曲子給牛聽聽，于是他撥動琴弦，先彈了一支清角之操，盡管他彈得是那么嫻熟動聽，可是牛只是低頭吃草，毫不理會。后來他又彈了簡單的曲子，一會撥弄蚊子的叫聲，一會撥弄小牛的叫聲，那頭牛竟豎起耳朵，停止吃草，搖著尾巴，留心地傾聽著。

羅丹的話和“對牛彈琴”的故事告訴我們這樣一個美學道理：不同的人，不同的物，對美的認識、感受的能力是不同的，所以，美育，必須培養和提高學生認識美的能力。讓他們正確地辯別美和丑。有的學生愛著奇裝異服，那是因為他（她）覺得奇裝異服就是一種美，你去禁止他（她），他（她）會覺得委屈，不會接受；而你要是培養和提高了他（她）對美的認識能力，讓他（她）認識到奇裝異服不是一種美，而是一種丑時，他（她）就不會刻意去追求。有些人不愿學習雷鋒精神，這主要是因為這些人覺得雷鋒的助人為樂等精神是“傻子”行為，過時了；如果能夠引導他們正確地認識雷鋒精神在我們這個社會中的意義，認識到那是一種崇高的人格美，這些人會努力去追求學習雷鋒精神的。

其次，作為教育者，必須善于引導學生去認識美，使學生美的觀念的需求得到滿足，產生美和感動。正如梁啟超所言：“……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，徹底發露之，則拍案叫絕曰：‘善哉善哉，如是如是。’所謂‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此為甚。”（《中國美學史資料選編》）老師對于美的解釋就應像“有人”、“夫子”那樣“徹底發露之”，使學生覺得與其“心有戚戚焉”，這樣才能心領神會，沉醉于美之中，去追求美。

另外，要注意培養學生初步地表現美的能力，發展他們的藝術才能，為他們將來按照美的規律去創造美打下基礎。

篇（10）

一個人不管做什么事，是做好事還是做壞事，他都有動機，這里的動機是和他心里的想法是一致的。動機是人的需要與環境的刺激相撞擊而在主體心靈產生的一種力圖實現某種目的的愿望，這種愿望是人對環境的刺激所做出的抉擇，藝術創作也不例外。藝術創作既有一般的動機屬性，又有自己特殊的屬性，這種特殊性主要表現在強烈的情緒性上。情緒在動機中不占重要地位，但在藝術創作過程中，情緒的作用表現非常突出。藝術家的創作動機是與他的整個生活、整個人的生理密切相關的。如果說從藝術作品的性質、社會效果可以看出藝術家的創作動機，那么，從動機又可以看出藝術家的整個人格、生活、理想。藝術家首先是生活著，然后才是創作著的。因此，藝術家要想提高自己的創作動機水平，首先就要努力使自己生活得更有價值、更有意義。藝術創作動機構成的三要素是對事物的認識、目標意圖和欲望沖動。首先，對事物的認識。這一點是很重要的。在生活和工作中，我們每天都要面對不同的人和事物，當我們面對這些不同的人和事物的時候，我們就要有選擇、有辨別，判斷其對自己，對他人，對社會是否有價值。藝術家在藝術創作過程中不也是這樣嗎？其次，目標意圖。光有一個認識還不夠，認識是很重要的、很有意義的，但如果還沒有明確主題思想的話，也不能形成動機。就拿創作來說吧，一個藝術家在創作前，必須要有目標、有目的性，創作出來的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說目標意圖明確、創作的動機明確。再次，欲望沖動。在前面我們已經提到動機就是一種潛意識的欲望沖動，這種欲望沖動來自內心的一種力量，而這種力量有可能來自內部或者外部，有了這種力量就會產生沖動，并把這種沖動反映在作品上，我們就說有了創作的欲望沖動了。

二、藝術創作動機三要素之間的關系

對事物的認識、目標意圖和欲望沖動三要素，它們之間是相互影響，相互作用，不可分割的有機整體。舉例來說明，1910年，在經歷了野獸派運動的輝煌之后，這個群體的藝術家們紛紛拋棄了野獸主義，轉而探索符合自己個性的藝術道路。馬蒂斯也同樣意識到必須尋找新的繪畫風格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動機是希望在那里找到解決自己的繪畫創作中色彩與自然的直接關系問題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奧秘，并進行實地考察，找到了色彩與自然的關系，實現了對事物的認識。這一時期，馬蒂斯主要尋找新的繪畫風格，探索一條符合自己個性的藝術道路和繪畫的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術家一樣，畫風追求原始格調，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛，線條流動，很有裝飾性。他說他“夢寐以求的是一種和諧、純粹而又寧靜的藝術”，因此探索“東方主義”傳統繪畫藝術。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧靜，而且是非同一般的寧靜，它使人神往，令人陶醉，這是一種超凡脫俗的寧靜。在它的籠罩下，濃郁的異國情調及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術思想了，其繪畫主題也就明確了。所以，它們在這一時期給馬蒂斯的創作帶來了沖動，使他畫了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出，他的創作動機形成是從對事物的認識到目標意圖，最后再到欲望沖動。三個要素很完備，由此形成的三要素就很清晰了。

三、藝術創作動機對構思的指導性和約束性

講到動機必然要講到構思，創作動機與創作構思表現為一種更為明顯的承接關系。創作構思是創作動機更具體的體現，后者既是前者的指導思想，又是前者的內在動力。動機當然已有初步的構思萌芽，但動機帶有觀念性、意圖性、行動的指向性。當藝術家將這種抽象的意圖開始轉化為具體的審美意象的時候，動機就轉化為構思。當馬蒂斯從兩次摩洛哥之行得到啟示時，他就有了創作的強烈沖動，但仍屬于動機階段，而只有當他具體考慮到如何設置圖形與色彩的關系、構思畫面效果時，才進入了構思階段。動機對構思既有指導性，又有約束性，藝術家在藝術創作的時候，他的構思就要受到動機的指導和約束。藝術家在創作同一題材時，動機不同，構思就不同，創作出來的作品效果也就不同，這在藝術創作中已經是慣例了。法國雕塑大師奧古斯特•羅丹，被譽為“現代的米開朗琪羅”“現代雕塑之父”。在他的兩件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他創作時的構思就非常明確。《吻》的動機傾向于神明的靜穆，呈現古典主義的優美；《思想者》傾向于狂放的憂思，充滿現代意識的焦慮。也就是說，他在古典主義和現代意識之間彷徨。《思想者》，塑造了一個強壯有力的勞動男子。他低頭沉思，在為人類的一切煩惱冥想。他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿勢，表現出一種極度痛苦的心情。在羅丹的構思中，這位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地獄入口前，思索著生命的難題和生存的意義。《吻》這件作品題材同樣源于《神曲》中弗朗切斯卡與保羅這對情侶的愛情悲劇，羅丹以更加坦蕩的形式，塑造了兩個不顧世俗誹謗的情侶在幽會中熱吻的瞬間。雕塑把雙人座像的下半部分納入大理石，避免腳部煩瑣的構造，增添了雕像的整體感，并以極為古典的寫實手法雕刻而成。這兩件雕塑作品都從《神曲》中得到構思的靈感，但創作的意圖或動機是不同的，一個是表現靜穆優美，一個是表現憂思焦慮。當然，我們在一些作品中也看到，藝術家在構思的過程中也可能在一定程度上甚至全部改變原來的動機。這里的原因很復雜，有的是原來的動機不夠成熟；有的是不夠正確或不夠深刻，在藝術創作中加深或糾正了原來的動機。這樣的動機帶有一定的偶然性，或者我們就叫它為一種靈感吧。

四、藝術創作動機的內在表現

第一，心理表現。20世紀藝術史上最巨大的變革是現代派藝術的出現，其中每個畫派和畫家對畫面的表現形式各不相同。康定斯基的《論藝術精神》、沃林格的《抽象與移情》是現代派藝術的經典文獻，沃林格第一次從理論上系統論述了表現主義的歷史傳統和心理動機。他認為藝術活動的出發點就是線性的抽象，抽象是將外在世界變化無常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，從而獲得了心靈的棲息之所。這種抽象沖動無關乎理性的思索，而是未受玷污的內心本能獲得的抽象表現。而這種心理表現的抽象沖動或自發的不假思索的抽象創作，我們可以把它稱之為“即興創作”或“靈感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，這種創作時的心理動機表現尤為突出。康定斯基認為藝術是精神的外在體現，只有抽象的形與色才能完整表達精神世界。1912年，康定斯基在繪畫理論名著《論藝術精神》一書中分別闡述了三種不同的靈感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、內在精神的無意識表現（即興）、內在情感的理性化表現（構圖），把表現內在的需要、精神和情感作為繪畫的宗旨。現代派畫家馬蒂斯、凡•高、高更、蒙克等飽經貧窮的折磨，他們的作品總是籠罩著一層憂郁的情調，是因為他們將自己的心理感受傾瀉在畫面上，對于他們自己，是為了尋求一種心理上的解脫、一種精神上的慰藉。馬蒂斯就明確地說過：“一種藝術，對每一個精神勞動者，像對于藝術家，是一種平息的手段、一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈，對于他意味著從日常辛勞和他的工作中獲得安息。”在繪畫領域之外，如德國偉大的音樂家貝多芬，其一生坎坷，飽經人世的辛酸。他說：“不知道死的人真是一個可憐蟲，我15歲就已經知道了。”然而他在辛酸生活中一直堅強著，并且創作出大量情調悲憤、蒼涼、勁健的藝術作品。這顯示藝術創作與人的憂患意識似乎是相連的。古往今來，凡有深度的藝術作品都與藝術家的心理有關，這種心理我們通常把它認為是一種憂患意識，表現在作品創作中就是一種心理欲望的沖動。第二，情感表現。情感與藝術創作有著最為密切的直接關系，藝術創作的一個根源就是情感表現，這一點在中西方文藝思想史中可以說是無可爭議的。藝術作為人類精神的審美化產物，它的直接顯示就是人的情感世界。如羅丹就是一個情感至上論者，他甚至說：“藝術就是感情。”被稱之為擁有“自然主義”畫風的柯羅，是一位在風景畫領域內的現實主義大師，但他并沒有偏廢情感的力量，他甚至說：“我雖然在細心地追求模仿自然，卻一刻也沒有失去抓住感動我心靈的剎那。現實是藝術的一部分，只有情感才是藝術的全部。”美不在于畫面所描繪的東西，而在于藝術家必須滿懷感情反映所見到的東西。它會產生力量使你完成作品的創作。我們已經在藝術創作的動機三要素當中講到欲望沖動，這種欲望沖動上升到更深一層就是表現的欲望。藝術創作的動機，從藝術家自身需要一面而言，應是表現的欲望。每個人在生活中會遇到種種不幸、不快的事情，自然就會產生悲痛、哀傷、苦悶、焦慮、憤恨等消極情緒。藝術家受到生活的種種刺激，并且有了獨特的感受，有了強烈的情感。這些東西積蓄在心里，不吐不快。于是才產生創作的欲望，試圖把所見所聞所感用審美形式表達出來，達到自己所要達到的目的。這種情況不僅在繪畫上有，文學、音樂、戲劇等藝術創作中也有。在我看來，無論是何種藝術創作，都離不開一個“情”字。當畫家面對自己的一幅作品時，往往會觸景生情，陶醉其中，并帶著自己強烈的感情去表現。此時，內心的情愫便無聲地顯露于畫布之上，令觀眾激發出自己的審美情感，感受到景中之情，與畫家產生共鳴。情感的變化因人而異，不同時刻或遇到不同的景或物時也會產生情感的差異性。因此，我們在藝術創作時，正是把這些情感因素融合到畫中去，才使得畫面具有了意境美。

綜上所述，藝術創作的動機包括很多方面，這里主要闡述了藝術創作動機的三要素。在這三要素當中，我認為目標意圖是第一位的，也就是說這幅藝術作品反映出的精神主題，從這個主題思想中可以判斷出一個藝術家的內心情感；其次是對事物的認識，就是說藝術家去發現事物、了解事物，就會辨別出其是否對自己的藝術創作有價值，對社會有價值，才能有的放矢地去選擇自己所要的題材和主題思想；最后是欲望沖動，有目標意圖和對事物的認識，就可以產生欲望沖動了，這種欲望沖動主要是你所想創作的作品中某些思想與你現實生活當中的情感相吻合，所以帶給你想創作這幅作品的欲望。這三者是互相影響、互相作用、相輔相成的。當然，藝術創作的關鍵在于人的心靈是如何接納那種源于形而上的超驗本質并把它轉化為一種內在的驅動力的。創作動機實際上就是創作主體的心理驅力和張力使然。在藝術創作中，有什么樣的創作動機，實際上也就暗示了某一具體作品或創作者一生的創作走向。由是觀之，研究創作動機產生的目標、意圖和欲望沖動，其重要性及意義可見一斑。

參考文獻：

1.康定斯基.論藝術中的精神.中國人民大學出版社，2003