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［中圖分類號(hào)］J219 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）04-0056-02
一、唐卡藝術(shù)及其起源
作為藏傳佛教美術(shù)重要表現(xiàn)形式的唐卡，其起源年代至今尚無(wú)定論。據(jù)日本學(xué)者田中公明的研究，“唐卡”一詞來(lái)自漢譯佛典中梵文PaTa的翻譯，在藏語(yǔ)中，“唐卡”一詞有三種不同的拼寫(xiě)，即thang ka、thang kha與thang ga。
根據(jù)《文殊師利根本儀軌經(jīng)》所繪《見(jiàn)得利益圖》，在藏傳佛教美術(shù)中現(xiàn)存從13～14世紀(jì)直至近代的實(shí)例，唐卡的藏語(yǔ)意思是能推開(kāi)觀賞的布絹卷軸畫(huà)，它是藏民族為適應(yīng)高原游牧不定的生活，在交通極為不便利的特殊生存環(huán)境中設(shè)計(jì)創(chuàng)造的藝術(shù)。唐卡攜帶方便，不易損傷，作畫(huà)適意，不受建筑限制，易于懸掛，易于收藏，可隨時(shí)隨地觀賞禮拜。唐卡作為這一蒙藏佛教為主的民族文化，它在蒙藏地區(qū)一枝獨(dú)秀，是對(duì)世界繪畫(huà)藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。
二、唐卡的藝術(shù)形式與文化價(jià)值
唐卡藝術(shù)在自然科學(xué)方面有很高的價(jià)值，特別是在藏醫(yī)、藏學(xué)及人體科學(xué)、天文歷算等方面更為突出。唐卡作為典型的宗教繪畫(huà)藝術(shù)，其功能與一般繪畫(huà)品種不同，它是供人們頂禮膜拜的圣物，多由寺院中有繪畫(huà)才能的喇嘛繪制。寺院是藝術(shù)薈萃之地，許多高僧不但是深受人們崇敬的佛學(xué)大師，而且也是出類拔萃的繪畫(huà)能手。因此，唐卡上雖極少留下作者姓名，但一些著名畫(huà)師卻為藏民們敬仰和熟知。
藏族是全民信教的民族，藏族人為了繪制一幅唐卡供奉，可以傾其所有。因而唐卡繪制材料十分講究，繪制唐卡的顏料為礦物、植物顏料和純金、純銀加工制成。更有甚者，用各類珠寶研磨繪制，用這些顏料繪制的唐卡經(jīng)歷幾百、上千年后，畫(huà)面仍金碧輝煌，燦爛如新。特別是對(duì)于金的應(yīng)用可以說(shuō)是唐卡的絕技，經(jīng)過(guò)磨制加工后使用，除用線描出各種豐富的線條、圖案紋樣外，本身的成色可以分10多種色相，還可以用寶石在涂金的畫(huà)面上磨出很多種層次，這些技法在其他畫(huà)種是看不到的，所以，在瞻仰時(shí)見(jiàn)到的唐卡經(jīng)千年的煙熏火燎，畫(huà)面模糊，但用金繪出來(lái)的部分仍是閃閃奪目，原因即在于此。
唐卡品種多樣，除彩繪唐卡與印刷唐卡外，還有刺繡、織錦（堆繡）、緙絲、貼花及珍珠唐卡等。刺繡唐卡是用各色絲線繡成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭臺(tái)、樓閣等均可刺繡；織錦唐卡是以緞紋為底，用數(shù)色之絲為緯，間錯(cuò)提花織造，粘貼在織物上，故又稱“堆繡”；貼花唐卡是用各色彩段，剪裁成各種人物和圖形，粘貼在織物上；緙絲唐卡是用“通經(jīng)斷緯”的方法，用各色緯線表現(xiàn)強(qiáng)烈的裝飾性。有的還在五彩繽紛的花紋上，把珠玉寶石用金絲綴于其間，珠聯(lián)璧合，金彩輝映，顯得格外得燦爛奪目。緙絲是我國(guó)特有的將繪畫(huà)移植于絲織品上的特種工藝品，這種織物唐卡，質(zhì)地緊密而厚實(shí)，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，花紋精致，色彩絢麗。的織物唐卡多是內(nèi)地特制的，其中尤以明代永樂(lè)、成化年間傳到的為多，后來(lái)本地也能生產(chǎn)刺繡和貼花一類的織物唐卡了。印刷唐卡有兩種：一種是滿幅套色印刷后裝裱的；另一種是先將畫(huà)好的圖像刻成雕板，用墨印于薄絹或細(xì)布上，然后著色裝裱而成。這種唐卡筆畫(huà)纖細(xì)，刀法遒勁，設(shè)色多為墨染其外，朱畫(huà)其內(nèi)，層次分明，別具一格；圖案花紋需要處與經(jīng)絲交織，視之如雕鏤之像，風(fēng)貌典雅，富有立體裝飾效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡與繪制唐卡。
唐卡的繪制特點(diǎn)在于雍容華貴，富麗堂皇，造型嚴(yán)謹(jǐn)，用色強(qiáng)調(diào)對(duì)比，善于瀝粉堆金，筆畫(huà)細(xì)膩，技法豐富全面，層次鮮明。用金獨(dú)到是一個(gè)尤為突出的特點(diǎn)。這在青海熱貢地區(qū)的唐卡藝術(shù)中顯得非常突出明顯。繪畫(huà)師們特別注重講究用金技巧，繪畫(huà)塑像重視金身，即通體涂金粉，繪畫(huà)唐卡更講究繪金藝術(shù)手法，使唐卡金光閃耀，富麗高雅。如金盆等器物上不加別的顏色，也能在金上繪制出金色圖案。凡涂有金色的云紋旋花之處，其中都隱含著朵朵暗花，這些暗花在燈光的反射下，熠熠閃光，具有強(qiáng)烈的立體感。此外，其他顏色的調(diào)配和選擇也十分講究，如著色最多的是紅、橙、綠、藍(lán)等顏色，使畫(huà)面更加豐富多彩而感人。唐卡繪畫(huà)藝術(shù)家們不僅在人物造型上追求完美的效果，而且在人體比例、解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性方面達(dá)到了非常高的水準(zhǔn)，突出和發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力，采用厚涂與點(diǎn)染相結(jié)合的方法，所塑造繪畫(huà)的佛菩薩像比例勻稱、形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬ぁＲ郧嗪Ｊ嶝曀嚾死L制布畫(huà)唐卡的方法為例，在繪制前，畫(huà)匠或藝僧均要卜擇吉日，焚香禱告，然后才一面誦經(jīng)，一面?zhèn)淞希紫劝寻追蹞竭M(jìn)骨膠，調(diào)成糊狀，均勻地涂在棉白布上，使布面細(xì)孔被填塞。再用貝殼或圓石磨光，使之平整并易于著色，以平整、均勻，不透光為標(biāo)準(zhǔn)。薄了，顏色會(huì)浸透；厚了，將來(lái)卷畫(huà)時(shí)會(huì)有脫落和襲紋。畫(huà)布用細(xì)繩繃在或張釘在竹框或木框上，畫(huà)時(shí)先找出中心線，并用赭色在背后或用炭條在正面畫(huà)出，再找到中心點(diǎn)。然后起稿、涂色、渲染、勾線（勾金線和貼金箔），畫(huà)完去框，舉行開(kāi)光儀式。然后四邊裝上緞邊或絹邊，背面襯布，上下皆上棍軸，軸兩頭安銅或銀質(zhì)軸頭，唐卡兩邊從上披下兩副絲幔，用以遮擋灰塵和燈火油煙，最外邊縫上兩條與絲幔等長(zhǎng)的棉緞綴帶，寬4～5厘米，既是裝飾，又可擋住絲幔。一幅較大的、構(gòu)圖比較繁雜的唐卡，要經(jīng)過(guò)兩三個(gè)月的細(xì)心描繪，有的是一個(gè)人獨(dú)立完成，但大都是師傅構(gòu)圖勾線和貼金，徒弟施色。
三、唐卡藝術(shù)在藏傳佛教文化中的發(fā)展與演變
唐卡藝術(shù)鑒于它本身的宗教屬性，所以也和塑像一樣，是隨著藏傳佛教的興盛和流傳蓬勃發(fā)展起來(lái)的。早在贊普松贊干布與篤信佛教的尼波羅（現(xiàn)尼泊爾）尺尊公主和唐文成公主成親后，開(kāi)始尊崇佛教，并興建了大昭寺和小昭寺。赤松德贊時(shí)期，吐蕃王朝大力弘揚(yáng)佛法，于公元762年建成了首次供奉佛、法、僧三寶俱全的桑鳶寺，并推廣了七戶養(yǎng)僧制度，佛教的發(fā)展有了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。
隨著藏傳佛教的廣泛流傳，唐卡的需求量日益增大，藏區(qū)很多地方出現(xiàn)了師徒相承，父子相傳的專業(yè)畫(huà)師隊(duì)伍，繪畫(huà)技藝也更加成熟，形成了一些畫(huà)派。
把藏族繪畫(huà)分成三畫(huà)派（嘎赤、 門(mén)赤、慶赤）與外來(lái)三畫(huà)派（加赤 、加嘎?tīng)柍唷⑴敛柍啵?/p>
藏族是中國(guó)一個(gè)具有悠久歷史的民族，其文化是中國(guó)民族文化遺產(chǎn)的重要組成部分，唐卡又是藏族文化中有名的一種宗教（佛教密宗）藝術(shù)品。它是用彩緞裝裱而成的卷軸畫(huà)，歷來(lái)被藏族人民視為珍寶。
四、唐卡藝術(shù)的傳承、發(fā)展及影響
唐卡作為藏族文化藝術(shù)的一種繪畫(huà)形式，在其上千年的發(fā)展過(guò)程中，還吸收和借鑒了大量周邊國(guó)家與地區(qū)的藝術(shù)繪畫(huà)形式，并融合了藏族的民間藝術(shù)，至今還在不斷豐富和發(fā)展。隨著的開(kāi)放與發(fā)展，唐卡這種藝術(shù)形式不僅會(huì)被我國(guó)其他民族的人民所接受，而且也會(huì)逐步傳播到國(guó)外。隨著藏學(xué)熱門(mén)的不斷升溫，唐卡也日益受到國(guó)內(nèi)外收藏家的關(guān)注，唐卡收藏升溫給從事唐卡繪制的藝人帶來(lái)了良好的經(jīng)濟(jì)收益，對(duì)推動(dòng)藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展起到了積極作用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前青海同仁地區(qū)注冊(cè)的唐卡畫(huà)師已達(dá)到2000多人，從事熱貢藝術(shù)的藝人達(dá)4000多人，從同仁地區(qū)的情況可以看出，唐卡藝術(shù)的發(fā)展在近年取得了較大成績(jī)。
唐卡在世界繪畫(huà)史上是一個(gè)獨(dú)特而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)種，它不是任何畫(huà)家都能涉足的領(lǐng)域。因?yàn)樗鄬儆谧诮台D―宗教的語(yǔ)言、佛法的符號(hào)，修持者觀想的壇城凈土，法力的指令，修行者的依據(jù)，解脫的殊勝方便法門(mén)，辟邪的吉祥物，祈福的法寶，這一切形成了唐卡繪畫(huà)藝術(shù)的殊勝之處；與世俗的繪畫(huà)有著根本性的區(qū)別。從唐卡繪畫(huà)的整體布局到每一種設(shè)色、每一筆線條，都具有表法的性質(zhì)，都必須依據(jù)經(jīng)典上的尺度，不可絲毫逾越。所以歷史上的唐卡繪畫(huà)大都由高僧大德修行成就者親自繪制完成。唐卡藝術(shù)是佛教普度眾生方面的法門(mén)，佛教認(rèn)為普通民眾不識(shí)字，所以，佛家就以繪畫(huà)的方式，告訴民眾離苦得樂(lè)的方法。告訴大家應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么的哲理，告訴大家生活中就有佛法的人生理念。唐卡藝術(shù)是佛教四無(wú)量心“慈、悲、喜、舍”給予民眾福樂(lè)，即消除眾生的貪、嗔、癡等煩惱障和所知障，圓滿眾生的福德資糧和智慧資糧的八萬(wàn)四千法門(mén)之一。唐卡繪畫(huà)藝術(shù)是佛教方便智慧之門(mén)的開(kāi)啟，是輔助完成佛教修持者的修學(xué)和體證，是殊勝的個(gè)體生命的修持過(guò)程。唐卡繪畫(huà)的這一殊勝使命承擔(dān)著至高無(wú)上的功德。
現(xiàn)在甘南一代銷(xiāo)量最快的唐卡有釋迦牟尼、勝樂(lè)金剛、白度母、綠度母、財(cái)神等。唐卡的畫(huà)幅大小不等，大的幾十米長(zhǎng)，小的僅有手掌大小。現(xiàn)存于世的最大唐卡，是布達(dá)拉宮所珍藏的長(zhǎng)達(dá)50米的兩幅巨型唐卡，每年藏歷二月三十日，這里會(huì)舉行盛大隆重的法會(huì)，核心儀式之一就是在曬佛臺(tái)上懸掛出這兩幅稀世珍品，供信徒們瞻仰膜拜。
[參考文獻(xiàn)]
［1］德吉卓瑪.圣殿中的蓮花［M］.北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2007.
中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（張大千編號(hào)308窟，伯希和編號(hào)181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規(guī)模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風(fēng)式方格連環(huán)畫(huà)善財(cái)五十三參變，畫(huà)面受人為損毀嚴(yán)重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長(zhǎng)甬道，于西北角和西南角各封堵成獨(dú)立的兩個(gè)小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無(wú)存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變。
該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？學(xué)界存在著兩種推論，其一，“推測(cè)可能非一次性完工，后來(lái)鑿設(shè)后室時(shí)限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現(xiàn)狀看，現(xiàn)在的前室門(mén)外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個(gè)窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來(lái)是半石崖半木建組構(gòu)的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來(lái)的主室”[1]。后一種推測(cè)得到了考古學(xué)成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。
一 張大千的記述及存在的問(wèn)題
20世紀(jì)40年代初，張大千先生曾對(duì)莫高窟北區(qū)包括第464窟在內(nèi)的洞窟進(jìn)行過(guò)挖掘，認(rèn)為第464窟為“西夏、回鶻修”，對(duì)窟中內(nèi)容作了如下敘述：
回鶻佛經(jīng)故事
北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方間以回鶻文字。
南壁，佛經(jīng)故事，東端上書(shū)“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。
北壁，佛經(jīng)故事，東端上橫書(shū)印度等三種文字，下書(shū)：“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂(lè)。”
西夏人畫(huà)菩薩，一區(qū)。外畫(huà)一圓形。西壁正中、上。
觀音、普門(mén)品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四區(qū)，龕頂、四面。
又，一區(qū)，龕內(nèi)、藻井。
回鶻人畫(huà)菩薩，二區(qū)。高三尺四寸，龕門(mén)、兩旁。
又上有佛各二區(qū)，外畫(huà)一圓形，并有回鶻題字。
賢劫千佛，龕門(mén)、頂。
回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內(nèi)東壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內(nèi)東壁上、間以花枝。[3]
張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問(wèn)題比較復(fù)雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對(duì)窟內(nèi)壁面題字記錄方面所存在的問(wèn)題略作申述。
其一，前室南壁“東端上書(shū)‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應(yīng)為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書(shū)寫(xiě)的六字真言（圖2）。
其二，前室北壁“東端上橫書(shū)印度等三種文字，下書(shū)：‘語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂(lè)’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應(yīng)改為：
其下中間為漢文與八思巴文合璧書(shū)寫(xiě)“唵嘛尼把密吽”右書(shū)漢文“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”，左書(shū)漢文“生滅滅己，寂滅為樂(lè)”。
八思巴文創(chuàng)制于忽必烈時(shí)期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國(guó)師”，命他以藏文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制新的蒙古文字，以取代原來(lái)流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國(guó)字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國(guó)。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數(shù)字母仿照藏文體式而呈方形，少數(shù)字母采自天城體梵文，還有個(gè)別新造字母。這種文字雖作為蒙古國(guó)字頒行全國(guó)，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統(tǒng)因素外，主要是因?yàn)檫@種文字字形難以辨識(shí)，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)，因?yàn)槊晒耪Z(yǔ)畢竟和回鶻語(yǔ)一樣，同屬阿爾泰語(yǔ)系，均為黏連語(yǔ)。質(zhì)言之，八思巴文的創(chuàng)制既不適應(yīng)社會(huì)的需要，也有違民族語(yǔ)文發(fā)展的自然規(guī)律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個(gè)世紀(jì)，便隨著元朝的滅亡而銷(xiāo)聲匿跡了[4]。
另外，梵文六字真言的順序應(yīng)為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書(shū)寫(xiě)混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫(xiě)于第1行，另行開(kāi)首寫(xiě)倒數(shù)第五字dme（彌），然后再寫(xiě)O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟說(shuō)駁議
關(guān)于第464窟的時(shí)代，學(xué)術(shù)界主要存在著兩種不同的意見(jiàn)。早在20世紀(jì)40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因?yàn)楹笫椅鞅谟兴^的“西夏人畫(huà)菩薩……觀音、普門(mén)品……佛”。此后，學(xué)界多認(rèn)為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學(xué)術(shù)界多接受西夏說(shuō)②。近期，西夏藝術(shù)史專家謝繼勝再撰文考證，認(rèn)為第464窟為西夏窟，并以之為據(jù)，證明風(fēng)格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。
另一種意見(jiàn)則反對(duì)西夏說(shuō)，如西夏石窟考古專家劉玉權(quán)在前期調(diào)查和研究的基礎(chǔ)上于1982年完成了對(duì)西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時(shí)期的洞窟88個(gè)，其中莫高窟有77個(gè)，榆林窟11個(gè)，但第464窟未被列入其中[6]。后來(lái)，劉先生對(duì)原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個(gè)窟，后期12個(gè)窟，仍未包括第464窟[7]。對(duì)劉先生分期持有異議的關(guān)友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說(shuō)“尚待進(jìn)一步確定”[10]。
總之，學(xué)界對(duì)第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說(shuō)法，而以西夏說(shuō)占主流。那么，西夏說(shuō)之依據(jù)何在？卻一直是個(gè)謎，因?yàn)閺亩纯攥F(xiàn)存壁畫(huà)中除了所謂的具有“西夏特點(diǎn)”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關(guān)人員咨詢，得到了如下結(jié)果：
通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒(méi)有明確說(shuō)明第464窟定為西夏窟的依據(jù)是什么。主室的壁畫(huà)究竟是西夏壁畫(huà)還是元代壁畫(huà)？筆者在蘭州訪問(wèn)梁先生時(shí)，先生亦語(yǔ)焉不詳。筆者請(qǐng)教敦煌研究院負(fù)責(zé)清理北區(qū)石窟的彭金章先生，他說(shuō)第464窟壁畫(huà)是否為西夏壁畫(huà)他不能斷定，但第464窟的建窟時(shí)間比畫(huà)面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫(huà)請(qǐng)教西夏壁畫(huà)研究專家劉玉權(quán)先生，劉先生稱早期確認(rèn)此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫(huà)是西夏壁畫(huà)仍不清楚，現(xiàn)在的壁畫(huà)可能是元代壁畫(huà)。[5]70
可見(jiàn)，言第464窟底層壁畫(huà)為西夏者眾，但拿出真憑實(shí)據(jù)者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對(duì)該窟進(jìn)行研究，確認(rèn)該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據(jù)。其主要證據(jù)有四，其一為前室南北壁所見(jiàn)兩則來(lái)自“大宋”的游人題記。
前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見(jiàn)在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等。”①閬州閬中縣即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。
前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長(zhǎng)安鄉(xiāng)楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當(dāng)合川市西北65千米赤水鄉(xiāng)，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應(yīng)為“成都府路”。
二題記書(shū)寫(xiě)者皆來(lái)自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現(xiàn)“楊”姓人士，書(shū)寫(xiě)位置分處北壁和南壁西段，大致對(duì)應(yīng)，開(kāi)首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書(shū)。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說(shuō)，而且可看作謝說(shuō)的反證。謝氏辯論說(shuō)：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據(jù)有敦煌之后不久……西夏據(jù)有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統(tǒng)年號(hào)，但這種過(guò)渡時(shí)間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當(dāng)時(shí)西夏據(jù)有敦煌已10年，但窟內(nèi)題記仍用中原王朝年號(hào)。”[5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統(tǒng)治敦煌之說(shuō)，且不論此說(shuō)是否可以立足③，單就以“大宋”題記來(lái)證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統(tǒng)治敦煌后，勢(shì)力尚不穩(wěn)固，故允許沙州回鶻繼續(xù)向宋朝貢，敦煌石窟中出現(xiàn)大宋年號(hào)，也是西夏統(tǒng)治力量薄弱所致。如果此說(shuō)不誤，敢問(wèn)西夏在敦煌統(tǒng)治尚不穩(wěn)固的初期，朝不保夕，怎會(huì)有余力和心思來(lái)修建規(guī)模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續(xù)辯解：正是由于西夏統(tǒng)治不穩(wěn)固，所以對(duì)第464窟壁畫(huà)的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)問(wèn)題：戰(zhàn)亂期間虔誠(chéng)的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統(tǒng)治穩(wěn)固后卻不能繼續(xù)，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說(shuō)，而且會(huì)起到相反的作用——依常理，一般會(huì)視之為西夏未能對(duì)敦煌實(shí)施有效統(tǒng)治的佐證。
謝氏的第二個(gè)論據(jù)是第464窟壁畫(huà)具有比較典型的藏傳壁畫(huà)特點(diǎn)。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見(jiàn)早期西夏壁畫(huà)不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫(huà)技法上，都全面繼承北宋壁畫(huà)之余緒，上與曹氏歸義軍所設(shè)地方畫(huà)院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)作風(fēng)，但構(gòu)圖顯得過(guò)于程式化，經(jīng)變故事情節(jié)簡(jiǎn)略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項(xiàng)族的面部與體質(zhì)特點(diǎn)，西夏所流行的服飾在壁畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)。至于藏傳佛教的影響進(jìn)入洞窟，藏式繪畫(huà)開(kāi)始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統(tǒng)治時(shí)期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：
到12世紀(jì)末，西夏人已經(jīng)完全將藏傳繪畫(huà)與本土風(fēng)格有機(jī)地融合在一起并創(chuàng)造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風(fēng)格”，這種風(fēng)格的出現(xiàn)標(biāo)志著西夏具有了可辨識(shí)特征的自己的藝術(shù)風(fēng)格。
第464窟壁畫(huà)即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫(huà)特點(diǎn)。[5]74
依上述引文，第464窟已經(jīng)具有“西夏藏傳壁畫(huà)特點(diǎn)”，自然為12世紀(jì)末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過(guò)對(duì)莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認(rèn)該窟壁畫(huà)繪于西夏前期。”[5]79到底該窟壁畫(huà)屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。
謝氏確認(rèn)第464窟為西夏窟之第三個(gè)證據(jù)為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據(jù)。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現(xiàn)，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫(huà)秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對(duì)以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據(jù)推測(cè)即榆林窟第29窟。如果此說(shuō)不誤，那么榆林窟第29窟的營(yíng)建年代即應(yīng)在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬(wàn)佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀(jì)入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變?yōu)椴貍鞣鸾虒幀斉傻膫鹘y(tǒng)著裝[13]，誠(chéng)如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現(xiàn)著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見(jiàn)，甚至出現(xiàn)于16世紀(jì)尼泊爾的繪畫(huà)中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現(xiàn)，不足以支撐西夏說(shuō)的成立。
第464窟被定為西夏窟的第四個(gè)證據(jù)是后室窟頂藻井的大日如來(lái)像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來(lái)均為漢地繪畫(huà)風(fēng)格，但中央的大日如來(lái)卻為藏傳繪畫(huà)風(fēng)格（圖版2）。這種畫(huà)法在西夏繪畫(huà)中極為多見(jiàn)，但不可否認(rèn)的是，在藏傳佛教藝術(shù)中，這種畫(huà)法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說(shuō)的成立。
第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個(gè)潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據(jù)有關(guān)人員調(diào)查，窟中現(xiàn)存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫(xiě)[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創(chuàng)建者之手，而是后來(lái)朝山者的隨意題寫(xiě)。二則墨書(shū)題記，都很簡(jiǎn)單，總共只有5個(gè)字，顯然亦非創(chuàng)建者所書(shū)。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書(shū)寫(xiě)于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書(shū)，后均為加長(zhǎng)的甬道所覆蓋。
特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書(shū)有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見(jiàn)于前室南北二壁），與壁畫(huà)渾然一體，屬于同一時(shí)代之物。它的存在直接否定了西夏說(shuō)。
在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語(yǔ)，即可獲得現(xiàn)報(bào)，修持方法極簡(jiǎn)單易行。14世紀(jì)成書(shū)的《王統(tǒng)記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經(jīng)》①的基本思想為基礎(chǔ)，對(duì)六字真言所體現(xiàn)的觀音法力作了如是概括：
此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬(wàn)四千法門(mén)為其心髓，攝五部如來(lái)及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂(lè)悉地之基礎(chǔ)。即此便是上界生及大解脫道也。[15]
作者把這六個(gè)神奇的字與佛教的“六道”理論結(jié)合了起來(lái)，認(rèn)為六字與“六道”有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21
這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點(diǎn)背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會(huì)在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對(duì)六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說(shuō)法也得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可②。
六字真言在吐蕃中出現(xiàn)的最早證據(jù)，可追溯到吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（786—848）。在那個(gè)時(shí)代書(shū)寫(xiě)的古藏文文獻(xiàn)中，即已發(fā)現(xiàn)有用吐蕃文書(shū)寫(xiě)六字真言的情況，如倫敦印度事務(wù)部圖書(shū)館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國(guó)國(guó)立圖書(shū)館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫(xiě)卷即是[17]。這些寫(xiě)卷盡管有的已很殘破，而且寫(xiě)法也不無(wú)差異，但都以無(wú)可辯駁的事實(shí)表明，至遲在8—9世紀(jì)時(shí)，六字真言在吐蕃中即已出現(xiàn)了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發(fā)展，六字真言也開(kāi)始逐步流行起來(lái)，至于在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛傳播，則應(yīng)自元朝始[18]。
就西夏而言，在為數(shù)眾多的藏傳佛教畫(huà)品中，六字真言迄今尚無(wú)所見(jiàn)，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書(shū)梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說(shuō)明那個(gè)時(shí)代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫(huà)作于同時(shí)，則該窟非西夏窟可明矣。
綜合以上各因素，足證西夏說(shuō)是缺乏根據(jù)的，難以成立③。
三 原窟為北涼禪窟
那么，第464窟應(yīng)創(chuàng)建于何時(shí)呢？近期的考古資料有助于解決這一問(wèn)題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來(lái)的主室）南北二壁原各開(kāi)兩個(gè)小禪窟（圖5）[2]54-56。
眾所周知，莫高窟禪窟的開(kāi)鑿主要在隋代以前，隋以后開(kāi)窟雖多，但均為功德窟，未見(jiàn)到一所禪窟。
莫高窟現(xiàn)存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過(guò)去將第268窟主室南北側(cè)壁的四個(gè)小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個(gè)洞窟結(jié)構(gòu)看，四個(gè)小龕均屬第268窟之組成部分，故應(yīng)視作一個(gè)窟來(lái)看待。這四個(gè)小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無(wú)疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側(cè)壁及兩側(cè)禪室皆無(wú)造像，整體窟室結(jié)構(gòu)保留了西北印度地區(qū)禪窟與設(shè)像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來(lái)的層位關(guān)系看，這一組窟龕經(jīng)過(guò)了兩次重修，現(xiàn)存第一層是隋畫(huà)千佛（第268窟西壁未重畫(huà)），第二層是北涼時(shí)期（401—439）畫(huà)的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養(yǎng)人屬于同層。在北涼畫(huà)下有一層白色粉壁，無(wú)畫(huà)，是證該窟原本即無(wú)壁畫(huà)，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開(kāi)鑿時(shí)代被定為北朝第一期，即北涼統(tǒng)治敦煌時(shí)期（420—442）②。
屬于北朝第二期（即北魏時(shí)期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現(xiàn)存部分呈橫長(zhǎng)方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側(cè)壁各鑿出四個(gè)小禪室③。
屬于第三期（即西魏時(shí)期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營(yíng)建小禪室四個(gè)（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無(wú)量壽佛發(fā)愿文的紀(jì)年，可以證明第285窟完成于西魏大統(tǒng)五年（539）或稍后[21]。
上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內(nèi)亦無(wú)色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無(wú)所執(zhí)著。入靜一無(wú)所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫(huà)，昭示著美妙的極樂(lè)世界，通過(guò)鮮明的比照使禪機(jī)得到進(jìn)一步升華[22]。而窟內(nèi)壁畫(huà)中的禪定比丘列像，“并不是表現(xiàn)修行中的比丘，更大的可能性是表現(xiàn)步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。
此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德?tīng)柧幪?hào)第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長(zhǎng)方形，后壁開(kāi)一禪室，東西兩側(cè)壁各開(kāi)兩禪室（圖8），內(nèi)繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側(cè)壁有三排比丘禪觀圖。所繪內(nèi)容和十六國(guó)時(shí)期流行的禪觀思想息息相關(guān)，所依禪經(jīng)主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經(jīng)》、《坐禪三昧經(jīng)》和《禪法要解》④。日本學(xué)者山部能宜通過(guò)圖像與經(jīng)典的比對(duì)，認(rèn)為第42窟之壁畫(huà)與424年畺良耶舍譯《觀無(wú)量壽經(jīng)》最為接近，但又不盡相同，應(yīng)含有中亞地方因素①。若此說(shuō)成立，那么第42窟之開(kāi)鑿應(yīng)在424—460年之間②。
綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側(cè)壁各開(kāi)4個(gè)小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時(shí)代第42窟則更為接近，各于側(cè)壁開(kāi)2個(gè)小禪室，與第464窟所見(jiàn)幾無(wú)二致。考慮到隋代以后未見(jiàn)有禪窟開(kāi)鑿，故可將第464窟始造時(shí)代推定在北朝時(shí)期，若再考慮其形制特點(diǎn)，似定為北涼窟較為穩(wěn)妥。
北涼時(shí)期，在敦煌禪修的僧人數(shù)量應(yīng)是較多的，僅有第268窟的4個(gè)小禪窟顯然不夠用，20世紀(jì)末北區(qū)的考古發(fā)掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區(qū)。莫高窟北區(qū)現(xiàn)有石窟248個(gè)（含敦煌研究院編號(hào)第461—465窟）其中專供僧人修行習(xí)禪用的石窟就有82個(gè)，另有5個(gè)僧房窟附設(shè)禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹(shù)輪校正年代為420年，被推定為北涼時(shí)期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當(dāng)為北涼窟[26]。說(shuō)明自北涼始，莫高窟北區(qū)即為禪僧修行的集中區(qū)。
總之，可以看出第464窟最初開(kāi)鑿于北涼時(shí)期，原為多室禪窟。此后長(zhǎng)期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變?yōu)榕X羅窟。隨著前室的坍塌，原來(lái)的中室變成了前室[2]54-56。
四 出土文獻(xiàn)及相關(guān)問(wèn)題
自20世紀(jì)初以來(lái)，第464窟出土了大量不同文字的文獻(xiàn)。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經(jīng)洞之外，以該窟出土文獻(xiàn)最多，故有“第二藏經(jīng)洞”之稱[27]。1908年，法國(guó)探險(xiǎn)家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻(xiàn)，約有600件左右。他在筆記中寫(xiě)道：
那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時(shí)也有一些西夏文刊本短篇?dú)垥?shū)。這是一種新奇事。我讓人完成了對(duì)洞子的清理，大家于那里最終發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的印有西夏文的紙頁(yè)，他們至少屬于4部不同的書(shū)籍。[28]
繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進(jìn)駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對(duì)北區(qū)部分洞窟進(jìn)行了非科學(xué)性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書(shū)百余件，原為張大千個(gè)人收藏，后攜往域外，其中相當(dāng)一部分現(xiàn)收藏于日本天理大學(xué)附屬天理圖書(shū)館，構(gòu)成了該館收藏敦煌文獻(xiàn)的主體[29]。如編號(hào)為180-ィ1“敦煌遺片”一冊(cè)共8葉，其內(nèi)收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫(xiě)本或刻本斷片；編號(hào)222-ィ63則為“西夏、回鶻文書(shū)斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，共18葉，其中主要是回鶻文文獻(xiàn)；編號(hào)183-ィ279為“西夏文斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，有近百文書(shū)整葉和殘片，經(jīng)張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國(guó)立民族學(xué)博物館中，也有一些來(lái)自敦煌，但并非出自莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）的回鶻文文獻(xiàn)。據(jù)研究，這些文獻(xiàn)大多都應(yīng)出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對(duì)該窟進(jìn)行了系統(tǒng)發(fā)掘，又獲得了90余件古代文獻(xiàn)。
第464窟出土文獻(xiàn)經(jīng)過(guò)整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。
前人多言，前室有雙層壁畫(huà)，底層為西夏畫(huà)，外層為元畫(huà)。筆者仔細(xì)觀察，卻看不出哪個(gè)地方有重層壁畫(huà)之遺痕。該窟內(nèi)容復(fù)雜，為清楚起見(jiàn)，這里將其分作三個(gè)層面來(lái)敘述。
其一為第464窟之原始形態(tài)，建于北涼，為禪窟。但有無(wú)繪畫(huà)已看不出，從現(xiàn)存壁面觀察，當(dāng)時(shí)無(wú)畫(huà)，應(yīng)為素壁。
其二為后室，北、西、南三壁前設(shè)佛床，但塑像今已蕩然無(wú)存，唯壁畫(huà)保存完好，具有顯密融合的藝術(shù)特點(diǎn)，明顯受到藏傳佛教的影響。
其三為前室與甬道。后室甬道原來(lái)僅為0.90米左右，后來(lái)向東加長(zhǎng)為2.50米，在西南角和西北角各構(gòu)成一個(gè)封閉式方室，然后繪制壁畫(huà)。從畫(huà)面看，甬道二壁、甬道加長(zhǎng)部分二側(cè)壁與前室南北壁壁畫(huà)是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無(wú)疑完成于同時(shí)。
加長(zhǎng)甬道以構(gòu)成獨(dú)立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見(jiàn)。何以如此？值得深究。
眾所周知，二方室之內(nèi)各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來(lái)成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對(duì)該墓進(jìn)行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來(lái)，史無(wú)明載。在莫高窟北區(qū)，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個(gè)，其中15個(gè)是專門(mén)為瘞埋死者而開(kāi)鑿的瘞窟，另有7個(gè)窟是改造原來(lái)的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點(diǎn)是，第464窟規(guī)模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒(méi)有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當(dāng)時(shí)為了掩人耳目，竟對(duì)石窟整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改造，將原來(lái)的甬道加長(zhǎng)一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來(lái)。由是以觀，“元代公主”墓之說(shuō)當(dāng)非空穴來(lái)風(fēng)，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。
1908年，伯希和對(duì)第464窟進(jìn)行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關(guān)于該窟的內(nèi)容與時(shí)代，他作了如下敘述：
過(guò)道中每個(gè)壁面的裝飾主要由占據(jù)了洞窟整個(gè)上部的一幅畫(huà)組成，它約有3米長(zhǎng)，位于a、b之間，被分成由冗長(zhǎng)的蒙文引文分隔開(kāi)的斜長(zhǎng)的小畫(huà)面，而這些引文一般均寫(xiě)作紅色，唯有引文開(kāi)始處得標(biāo)題系用藍(lán)色寫(xiě)成，所有的題識(shí)都寫(xiě)于黑色底面上。這一切絕會(huì)使人產(chǎn)生一種印象，認(rèn)為它們?cè)瓉?lái)是組成長(zhǎng)篇蒙文和藏文寫(xiě)本的葉子，而那些繪畫(huà)則相當(dāng)于在內(nèi)部裝飾了夾板的兩個(gè)版面的細(xì)密畫(huà)。有關(guān)這種裝飾（它也是過(guò)道中和洞子中的裝飾）的時(shí)代，我們掌握有如下論據(jù)：它覆蓋了一個(gè)石灰粉刷層，后者上面就寫(xiě)滿了西夏文（同時(shí)還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書(shū)寫(xiě)于壁畫(huà)營(yíng)造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點(diǎn)，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時(shí)間緊迫，加上題記多模糊不清，導(dǎo)致伯希和作出了錯(cuò)誤的判斷，但這一誤判并不動(dòng)搖其斷代的根基。
伯氏依題記對(duì)石窟的斷代之法為日本學(xué)者森安孝夫所接受，他進(jìn)一步引申說(shuō)：
由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒(méi)有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營(yíng)造之初與壁畫(huà)同時(shí)寫(xiě)上去的。這是不會(huì)錯(cuò)的。有一藏文題銘，觀其與壁畫(huà)之關(guān)系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時(shí)期（并非開(kāi)鑿），那窟中會(huì)存在與壁畫(huà)相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應(yīng)遵從伯希和的推斷，認(rèn)為是在“蒙古統(tǒng)治時(shí)期”的看法是妥當(dāng)?shù)摹49]
應(yīng)該說(shuō)，森安的思考也是有根有據(jù)的，遺憾的是，他并未意識(shí)到第464窟的壁畫(huà)是雙層的，表層為元代，本無(wú)異議，但還有底層壁畫(huà)。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認(rèn)西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻(xiàn)也為蒙元時(shí)代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關(guān)鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說(shuō)，這些題記與壁畫(huà)形成于同一時(shí)間，故題記的釋讀對(duì)壁畫(huà)的斷代與定性勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。
上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在。《法門(mén)名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位。”[40]202從窟中現(xiàn)存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現(xiàn)存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現(xiàn)存部分呈曲尺形，下邊長(zhǎng)2.50米，上邊殘長(zhǎng)0.90米（圖版8），就是明顯的例證。
其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個(gè)方室當(dāng)時(shí)即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。
依據(jù)甬道十地菩薩榜題，結(jié)合窟內(nèi)隨處可見(jiàn)的其他回鶻文題記，勢(shì)必需將之與回鶻相聯(lián)系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻(xiàn)絕大多數(shù)為元代之物，可以認(rèn)為，第464窟前室及甬道現(xiàn)存壁畫(huà)應(yīng)出自回鶻之手，為元代之畫(huà)作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時(shí)期。
至于畫(huà)風(fēng)問(wèn)題，因本人對(duì)石窟藝術(shù)素?zé)o研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫(huà)研究專家劉玉權(quán)先生求教。劉先生言：第464窟壁畫(huà)明顯不屬于西夏，而有回鶻畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)，但由于與他辨識(shí)出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時(shí)，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權(quán)當(dāng)時(shí)確認(rèn)的沙州回鶻洞窟計(jì)有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：
其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀(jì)40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權(quán)的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時(shí)代應(yīng)在11世紀(jì)70年代以前，這時(shí)的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫(huà)卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫(huà)盡管以漢風(fēng)為主，無(wú)明顯藏傳佛教繪畫(huà)特點(diǎn)，但與上述所列第23窟繪畫(huà)之畫(huà)風(fēng)亦迥然有別，乃時(shí)代變遷與文化變異所帶來(lái)的必然結(jié)果。看來(lái)，張大千將第464窟定為“回鶻修”當(dāng)是頗有見(jiàn)地的。除壁畫(huà)外，張氏所作結(jié)論似乎還肇基于該窟內(nèi)西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說(shuō)”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當(dāng)是與壁畫(huà)同時(shí)共生的，非后人所題寫(xiě)，這一點(diǎn)是不容懷疑的。就這一點(diǎn)言，張氏的結(jié)論是頗有見(jiàn)地的。
這里還存在另外一個(gè)問(wèn)題，敦煌偏處西北，何來(lái)“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區(qū)的統(tǒng)治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關(guān)系中尋找答案。
眾所周知，蒙古于1227年占領(lǐng)敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設(shè)瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當(dāng)?shù)匕傩仗锓N、農(nóng)具。十七年，沙州升格為路，設(shè)總管府，統(tǒng)瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書(shū)省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛(ài)牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩(wěn)，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實(shí)亡。這一時(shí)期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉(zhuǎn)。《元史》卷21載：
[大德七年]六月己丑，御史臺(tái)臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮(zhèn)重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬(wàn)人分鎮(zhèn)險(xiǎn)隘，立屯田以供軍實(shí)，為便。”從之。[56]
是時(shí)，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統(tǒng)帥重任，節(jié)制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無(wú)位號(hào)，僅有六等印紐的賜予，中統(tǒng)以后才開(kāi)始以國(guó)邑之名封號(hào)，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進(jìn)封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進(jìn)封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來(lái)蠻繼襲①。元統(tǒng)二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統(tǒng)領(lǐng)鎮(zhèn)戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。
蒙古大軍入駐后，瓜沙社會(huì)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)發(fā)展，莫高窟、榆林窟的佛事活動(dòng)也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀(jì)年題記②。西寧王速來(lái)蠻鎮(zhèn)守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領(lǐng)王子、王妃、公主、駙馬等誦經(jīng)奉佛[63]。三年后，速來(lái)蠻又主持修復(fù)莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現(xiàn)存的10個(gè)元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個(gè)元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古統(tǒng)治者如同西夏晚期統(tǒng)治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來(lái)即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，故莫高窟現(xiàn)存的藏傳佛教藝術(shù)除去西夏傳下來(lái)的漢密畫(huà)派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫(huà)派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現(xiàn)存14個(gè)元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學(xué)界認(rèn)為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時(shí)期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區(qū)統(tǒng)治者豳王家族在敦煌大興佛事有關(guān)。對(duì)此，筆者擬另文詳述，茲不復(fù)贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號(hào)幾同于中原大汗。說(shuō)明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來(lái)公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過(guò)家的中原大汗之女絕不會(huì)千里迢迢而遠(yuǎn)葬西北邊陲之地敦煌。
有元一代，回鶻與蒙古王室關(guān)系密切，回鶻亦都護(hù)巴而術(shù)阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領(lǐng)瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關(guān)系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發(fā)現(xiàn)的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來(lái)自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫(xiě)的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現(xiàn)了回鶻與豳王家族關(guān)系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻(xiàn)差不多均為元代之物，凡紀(jì)年明確者，皆屬14世紀(jì)的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂(lè)輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫(xiě)的[71]。在北京大學(xué)圖書(shū)館收藏的敦煌寫(xiě)本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來(lái)蠻的回鶻文頭韻詩(shī)，證實(shí)當(dāng)?shù)鼗佞X佛教與豳王家族間存在著極為密切的關(guān)系[73]。其出土地點(diǎn)雖不詳，但依早期發(fā)現(xiàn)元代回鶻文文獻(xiàn)的情況看，應(yīng)以第464窟可能性最大。
其時(shí)當(dāng)在元朝的后半，正值莫高窟營(yíng)建之高漲期。第464窟由回鶻修復(fù)，窟內(nèi)卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復(fù)活動(dòng)則必與豳王家族息息相關(guān)。易言之，豳王家族應(yīng)為該窟的供養(yǎng)主。
有一個(gè)現(xiàn)象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側(cè)壁之壁畫(huà)在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過(guò)，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側(cè)滿壁書(shū)文字29行，北側(cè)第1行文字未及寫(xiě)完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費(fèi)解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們?cè)颍z憾的是這些文字今天已完全無(wú)法辨識(shí)了。筆者個(gè)人臆測(cè)，應(yīng)為功德記之屬，期待著來(lái)日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團(tuán)的解決提供些許信息。
在敦煌石窟營(yíng)建過(guò)程中，未竣工而突然終止的情況時(shí)有所見(jiàn)，尤其是在北朝、五代等戰(zhàn)亂年代更是常見(jiàn)。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當(dāng)亦屬同樣因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統(tǒng)治之下，第464窟前室南壁東段墨書(shū)“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因?yàn)橹琳四暝匆褱缤隽耍仙车貐^(qū)仍行用元朝年號(hào)。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經(jīng)略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復(fù)活動(dòng)之所以功未竟而突然中止，當(dāng)與這場(chǎng)變故有關(guān)。能夠?qū)ξ覀冞@一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發(fā)現(xiàn)19枚。這些活字，都為蒙元時(shí)代之物①，敦煌回鶻掌握并開(kāi)始使用活字印刷的時(shí)間，似乎應(yīng)在12世紀(jì)末到13世紀(jì)上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時(shí)代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說(shuō)明該窟在元代時(shí)有可能是一個(gè)回鶻刊經(jīng)場(chǎng)所[28]375。在經(jīng)歷數(shù)百年之后，在同一窟中尚能發(fā)現(xiàn)如此眾多的木活字實(shí)物，說(shuō)明當(dāng)時(shí)活字印刷的廢棄應(yīng)是短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實(shí)物就會(huì)自然散亂，而不可能呈現(xiàn)如此集中的狀態(tài)。
第464窟前室與甬道壁畫(huà)為同時(shí)所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫(huà)風(fēng)格論，前室所見(jiàn)善財(cái)五十三參變與后室所見(jiàn)觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風(fēng)范；后者工筆嚴(yán)謹(jǐn)，精致細(xì)膩，內(nèi)涵豐富，呈細(xì)密之風(fēng)[1]23。這些都說(shuō)明，二者非同一時(shí)代所畫(huà)。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說(shuō)明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側(cè)之畫(huà)面曾被粉刷過(guò)，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關(guān)系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結(jié)合各種因素，可定后室壁畫(huà)當(dāng)為元代早期之遺存，其壁畫(huà)少部分遭到破壞之事，當(dāng)發(fā)生在元朝末期。當(dāng)時(shí)回鶻所覆蓋的畫(huà)面尚相當(dāng)清新，證明二者時(shí)代相距不遠(yuǎn)，推定為百年以內(nèi)當(dāng)不致大誤。
這些因素說(shuō)明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進(jìn)行修復(fù)的，確切地說(shuō)，具體時(shí)間當(dāng)在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂(lè)輪》的抄寫(xiě)年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當(dāng)時(shí)保存尚完好的后室，僅對(duì)后室東壁甬道二側(cè)的墻壁進(jìn)行了粉刷，準(zhǔn)備題寫(xiě)文字。由于明朝軍隊(duì)突然攻破沙州，文字的題寫(xiě)工作尚未完畢便草草收?qǐng)隽耍摽咚煸俣葟U棄。
七 結(jié) 論
綜上所述，可以得出如下結(jié)論：莫高窟第464窟的開(kāi)鑿是在北涼而非目前流行的說(shuō)法西夏；原為多禪室窟，后來(lái)（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來(lái)前室、中室（主室）、后室形制變?yōu)榍笆液秃笫医Y(jié)構(gòu)；后來(lái)，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長(zhǎng)了原來(lái)通往后室的甬道，構(gòu)成方室以掩蓋方室內(nèi)側(cè)的元代公主墓，并根據(jù)勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經(jīng)》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內(nèi)隨處可見(jiàn)回鶻文題記，可確認(rèn)前室與甬道現(xiàn)存壁畫(huà)當(dāng)出自回鶻之手，窟內(nèi)有藏傳佛教風(fēng)格的六字真言題辭二方，加上洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的古代文獻(xiàn)、文物絕大多數(shù)均屬元代末期，故而可確認(rèn)該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說(shuō)，應(yīng)為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。
與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫(huà)風(fēng)格也與其十分近似，故學(xué)界通常將以上三窟定為同一或相近時(shí)代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開(kāi)鑿的”②呢？有待學(xué)界進(jìn)一步研究。
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