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從古至今的文藝創作者們都喜歡借助動物來表達藝術情感。生活在水中的魚因為和人類的生活息息相關，自然也就成為文化藝術創作中常見的對象。
從歷史上看，人類在長期捕魚、食魚和用魚祭祀等生產生活中，給魚注入了豐富多彩的民俗文化內涵。古詩云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”傳說，以絹帛寫書信裝在魚腹中傳遞，謂之“魚傳尺素”。故而書信又有“魚箋”“魚符”“魚契”之稱。民間把魚視為吉祥物，是因為魚與“余”是同音，顯示出人們對生活美好、衣食有余的渴望。在今天，很多地方仍保留著將年除夕之魚留至大年初一才吃的習俗，以期“年年有余”。
魚在民間吉祥圖案中是一個流傳極廣的裝飾形象。在石刻、玉雕、彩陶、紡織、刺繡和剪紙等工藝美術作品中，眾多的魚形因形態生動、造型優美，成為民間藝術中的珍品。在傳統圖案中，如“年年大吉”圖，是由兩條鯰魚和幾個橘子組成，以鯰諧“年”，橘諧“吉”，表達了年年吉祥如意的愿望；“連年有余”圖是由蓮花與鯉魚組成，借蓮與“連”、魚與“余”的諧音，表示對生活富裕、財富有余的向往；“雙魚富貴”圖，是將兩條鯉魚與盛開的牡丹花組合，寓意生機勃勃，幸福美滿、和諧昌盛；“雙魚戲珠”圖，是兩條魚、寶珠和浪花的組合，“珠”是財富的象征，浪花比喻財源滾滾來，商家多將此圖置于店堂，有生意興隆、得利豐厚之寓意。“魚躍龍門”圖，以鯉魚、龍門和浪花相組合。傳說每年春季，有許多大鯉魚游至龍門山下，跳躍過龍門則化為龍，不能跳過仍為魚。古人用魚躍龍門比喻科舉及第，后經文人加工潤色，比喻人的事業與希望，寓意只要努力奮斗，不懈拼搏，定能獲得成功。
在生育崇拜中，由于魚產卵多，人們就借魚來祈求多子多福或借魚來謀求人口興旺。于是，也就產生了用多子的蓮蓬、荷花、童子與鯉魚組合成的“鯉魚戲蓮”“童子抱魚”“鯉魚撒子”等圖案，這些圖案多用在婚禮和滿月等喜慶場合。還有人把夫妻恩愛、人與環境的和諧及事業的順利比喻為“如魚得水”。也有把兩條神仙魚（熱帶魚的一種）和荷花相組合的圖案，稱作“神仙伴侶”，寓意夫妻情意綿綿，同根同心；還有把數尾金魚與池塘、水草相組合，謂之“金玉滿堂”，這是以“金魚”諧“金玉”，形容財富極多，也以此譽稱家庭富有和有才學的人。
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1] 巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態之美;觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事;一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠;還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現了祖先們熱切表現世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們為巫文化藝術賦予了豐富多彩的內涵和精神意義，其作品也展現出了獨特的審美特征與品格。
一. 巫文化藝術的豐富內涵
巫文化藝術包容了豐富的內涵，它是人們的多種意識和諸種日常經驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產等有了感悟與經驗，并且也對自身性情的培養也有一定發展與經驗，這些都構成了日常經驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經驗，于是遠古文化更得以積累與發展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內涵。
二.巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現基礎上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規律的認識逐漸獲得的。韻律和節奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態來自于整體造型結構的節奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現超現實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現形態是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現形式一般分為:人獸同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經驗。”[4]祖先在藝術創造中，情感引導他們區分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規律的創造，在這創造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻
[1]重慶遠古巫文化學會. 禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86.
陶瓷文化的發展有興有衰，發展的道路一直不平穩。唐代是陶瓷文化史上的一個偉大的發展時期，許多精細優質的“柴窯瓷”出現在這一時期，“藝術瓷”頗為觀止，這時期柴窯瓷的裝飾藝術被廣為傳頌，但傳世者極為罕見。到了宋代，陶瓷業得到了蓬勃發展，花色品種日趨豐富，歐洲及南洋諸國外商紛紛來到景德鎮采購名窯瓷。景德鎮也因此名聲遠揚，China一詞也隨著中國瓷器在英國及歐洲大陸廣泛傳播，轉而成為瓷器的代名詞，使得“中國”與“瓷器”成為密不可分的雙關語。China一詞的另一個由來是China的英文發音源自景德鎮的歷史名稱“昌南”，當時外國人記住“昌南（China）”的緣故是因景德鎮瓷器的優質，影響地位不斷提高，來到中國（China）就是來到“昌南（China）”。中國的陶瓷產業中心也至此在景德鎮形成。也就在這一時期，有一種藍色的紋飾一直影響至今，這種單色體彩繪附在白瓷釉下有著非同一般的韻味，這種韻味延續至今還未有任何色彩超過于它，它就是中國的非物質文化遺產中的“青花瓷”。“青花瓷”的出現，使之形成了一種傳世的手工藝文化。進入明代。因景德鎮陶瓷產業的昌盛，因而有了“瓷都”之美譽。這時期除了陶瓷工藝技術水平的領先，繪畫藝術瓷也獨占鰲頭。尤其是青花瓷達到了登峰造極的地步。連當朝皇被景德鎮陶瓷技藝的拔高而被感之，明洪武二年公元1 3 6 9年在景德鎮特別設定了御窯廠，專為皇家生產陶瓷。有史料記載御窯是明、清兩代專為宮廷燒造和供奉瓷器的皇家瓷廠，是我國燒造時間最長、規模最大、工藝極為精湛的官辦窯廠。在長達540余年的時間里，為“天下窯器之所聚”，燒制了無以計數精美絕倫的瓷器。因此，御窯廠的設立，是我國陶瓷史上最重要的事件之一，它客觀地促進了景德鎮制瓷業的發展，推進了景德鎮成為全國制瓷中心地位的形成過程。進入清朝，其中康熙、雍正、乾隆三代被認為是整個清朝統治下陶瓷業最為輝煌的時期，就連幾代皇熱衷于陶瓷藝術。由此推動了景德鎮藝術瓷的發展。隨著陶瓷文化的發展，陶瓷藝術已成為中國傳統工藝美術中最具代表性的藝術種類。明清時期，各類藝術瓷技藝達到高峰，尤其是陶瓷繪畫藝術。
陶瓷繪畫藝術屬精神文化現象，是傳統文化的“傳播者”。它與國畫藝術相比較，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”講究“骨法用筆”、“畫龍點睛”著重形象的刻畫和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。
陶瓷藝術作為傳統文化中的物化形態，它包含著千百年來陶瓷藝術工作者的智慧和創造，它是一個傳承的陶瓷文化，體現著地域文化傳統和特色，是整個文化體系中不可缺的重要組成部分，其創新性一直維系著文化的平衡。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的陶瓷藝術。
陶瓷文化不僅起源早，其藝術形態資源也極為豐富，充慧的藝術家把形態資源運用到陶瓷上，使之成為獨特的陶瓷藝術，弘揚和發展了陶瓷文化。陶瓷藝術在發展和演變中，形成了獨有而又清晰的脈絡，姿態風貌各異。世襲制的傳承方式保持了陶瓷文化的純真性和藝術的個性特征。尤其是以家庭為單位的制作環境，其氛圍顯得安定、和諧，有利于展現人的本能力量，有利于制作者與制造物的情感溝通，人情味和親和感自然地融入制作過程和制造物之中，因此藝術品除越來越注重情感因素外。還注重現代人對生活中物品的需求，現代都市人向往大自然，追求返璞歸真。正是這種心態的呈現，以手工單件制作的陶瓷藝術作品與之俱增，其中蘊涵著藝術家們的聰慧、技藝和陶瓷材質的本來韻味，恰好是現代人最為珍惜的，它適應了現代人的心理需求，適應了陶瓷文化發展的趨勢。
陶瓷藝術是經過人與大自然的磨合與理解之后創作出來的物品，自古以來陶瓷藝術都是經過藝術先輩們使用手工一步步摳出來的，是經過它們自身感情磨練出來的，它能使欣賞者感覺到異樣的溫暖……。沒有先輩的不懈努力，陶瓷文化就停滯不前。細分析中國古代的四大發明，其實大多與中國傳統工藝相關或者說就是傳統工藝文明的產物。久遠的陶瓷藝術歷史留給今人的，既有無數令世人驚羨的作品，還有亟須傳承的傳統工藝文化及其精神。
傳統陶瓷藝術雖歷經千年的衍變，不但未在變遷中暗然失色，反而愈加具有東方民族的特色，歷經時間長河的沖刷，更顯現其獨有的文化藝術魅力。科技革命已經把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使陶瓷藝術的傳承薪火相傳。中國傳統陶瓷藝術是中華民族文明智慧和藝術心智的產物，是民族文化與歷史的真實存續，在任何時代，我們都沒有理由將其拋棄。
陶瓷印里有乾坤
陶質印材由來已久，早在新石器時代就有陶制的印章，唐宋時期，景德鎮已有瓷印的制作生產。但是由于陶瓷印有較大的局限性，瓷印很難得到發展，因此自明代文彭將燈光凍石作為篆刻材料，石材一直是篆刻材質的主流。隨著近年來石材資源緊缺以及一部分篆刻家的不斷探索，陶瓷這一材質漸漸重新進入篆刻界并得到廣泛的關注。
二、完善文化藝術精品的育成機制
制定精品戰略，提倡精品，都需要借助一定的平臺和機制才可以最終落到實處。而文化藝術精品的育成首先要從藝術家創造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術精品都是由某個或某群藝術家傾力創造出來的，除了生活閱歷、個人信仰和創作誠意外，藝術家一般還需要系統的專業訓練。藝術家的藝術技能、個人才情，再加上必要的作品物化條件，構成了一件文化藝術精品的“胚芽”。為這些有價值的“胚芽”提供成長所需要的土壤、水、陽光等環境條件，并為這些胚芽破土而出、成長為一棵枝葉葳蕤的大樹保駕護航，最后設計渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術精品生產與消費全過程的涵育與推動機制。可以說，文化藝術精品的育成機制是一個需要各方協力的系統工程。
(一)文化藝術精品育成的環境條件
作為國家文化軟實力的重要載體，文化藝術精品的育成需要具備必要的政治、經濟、文化和社會環境條件。首先，國家和政府必須從戰略高度進行頂層設計，為文化藝術精品的生產與推廣鋪設有效的綠色通道，并借助法律、法規的制定來使之常態化。比如，我國近年來連續推出的文化產業政策、藝術教育政策等新的相關文化政策，都為文化藝術精品的育成提供了良好的政策基礎。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規的出臺則為文化藝術精品生產的專業化、規范化提供了環境條件。其次，文化藝術精品的育成還需具備必要的經濟條件。據有關文化產業研究的論證，某些文化產業類型的興起與人均GDP有直接的對位關系，而文化產業的發展更是可以帶動經濟的整體增長。這種文化經濟學的分析方式也可以用到文化藝術精品育成機制的分析中。事實上，文化藝術精品的規模化生產也是文化產業發展的必要組成部分。目前，我國經濟發展已經達到了可以大力發展文化產業、系統推進文化藝術精品生產的程度，而且國民購買力也已經可以基本支撐起文化藝術精品的消費。最后，文化藝術精品的育成需要匹配的文化和社會環境。其一，文化藝術精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術精品育成的過程中，應深入挖掘所在環境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術手段和技術條件，在數量和質量直接推動文化藝術精品的生產。我國具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉換為文化創意，一直是文化藝術生產者探討的重點。其二，文化藝術精品的育成需要培養創造性的思維環境和寬容的社會文化環境。藝術家個體創造性的激發并不是一蹴而就的事情，它需要一個比個體作品創造還復雜的創意激蕩環境。從縱向的角度看，藝術家既有長期積累的慣性優勢，也有一定的群體依賴性和個體惰性。真正獨立、自主的創作者必須在時代背景下，借助有效的手段激發和培育出來。此外，從橫向的角度看，文化藝術精品的育成還需要一個相對穩定的寬容的社會文化環境。雖然在文化發展史上，不乏“悲憤出詩人”的個案，但一個寬容的社會文化環境才是保障人才和作品井噴式出現的基礎，文藝復興時期群星璀璨、盛唐時期文化精品頻出充分說明了多元的文化、寬容的環境才是文化藝術精品育成的根本條件。
(二)建立文化藝術精品的創作支持機制
良好的環境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機制。就目前而言，文化藝術精品的育成應該在國家頂層設計之下，建立相應的引導、激勵和扶持資助機制，以提供系統的、長線的、高效的文化藝術精品育成支持。我們知道，藝術家完成一個有價值的藝術創作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術家的個人情感、心理訴求、生活閱歷、創作靈感、形象及抽象思維能力都會因人而異、因時而異、因地而異。因此，對藝術家的“同情的理解”和“適當的管理”就構成了文化藝術精品育成的引導機制。如果這個原則和分寸把握好了，并且在具體實踐中不斷積累經驗，那么，我國“百花齊放、百家爭鳴”的文藝國策才能真正落到實處。這樣一來，長期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術家的精神獨立性和個體創造性才會得到有效的保障。在此基礎上，科學的文化藝術精品激勵機制才可以建立起來。要實現文化藝術精品的育成，僅僅靠政府財政補貼和獎勵等直接物質激勵是遠遠不夠的。甚至在科學評估體系和績效評估體系尚未確立之際，一味的補貼和獎勵或許會走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵藝術家的心靈。藝術家創造的初衷如果摻雜了過多雜質，那么他的創造活力和深度勢必會受影響。因此，分類分層管理才有可能實現正向的激勵作用。簡而言之，設計高效的文化藝術精品激勵機制，最重要的一點就是妥善處理精神激勵和物質激勵，找到一個富有成效的平衡點。而在此基礎上，還需要通過政策、輿論甚至物質刺激等手段，梳理藝術家乃至全社會的精品意識。在文化藝術作品生產過程中，精品藝術也是精品生產的先導。可以說，沒有精品意識就不可能有文化藝術精品的產生。精品的產生絕不是偶然的，它不是某個人靠一時的靈感僥幸創造出來的。它需要藝術家不斷豐富自己，并經過艱苦努力才能創作完成。在這期間，精品意識始終占據著創作者的頭腦，它是創作者精品創作的先決。當創作者懷著一種生產精品的意識去從事創作時，他才會用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結構布局他的作品，用最為真摯的深切的語匯去表現他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛的精品之作才能夠產生。
(三)構建良性的文化藝術傳播與接受機制
文化藝術傳播古已有之，方式多種多樣。從遠古就出現了口頭傳播，隨著時代的前進、科學技術的發展，現代社會又陸續出現了文字、紙質出版、電子和網絡等傳播方式。當今時代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經常使用的傳播方式是現場傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術作品因其自身的特點，有其獨特的接受機制。文化藝術作品通過受眾的鑒賞來體現自身的價值。文化藝術鑒賞指作為文化藝術傳播的接受者，讀者、觀眾、聽眾憑借藝術作品而開展的一種積極、主動的審美再創造活動。文化藝術作品為了滿足更多受眾的期望同時又承載了傳承優秀文化藝術的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術作品不斷涌現出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調的提升。
三、建立文化藝術精品的判定標準
(一)文化藝術精品的分層與分類
隨著人們生活水平的提高，人們對精神文化的需求也不斷增加。文化藝術作品層出不窮，越來越多的藝術創作者精益求精，力求打造文化藝術精品。然而，劃分文化藝術精品和非文化藝術精品并沒有一個明確的界限。在此，我們著重將文化藝術精品與非文化藝術精品在內涵層次進行區分。真正讓受眾感同身受、產生較好審美感受的是傳統文化藝術精品;次之，大眾流行文化時尚精品也為我們提供了文化藝術社會化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱作文化產品。其中，傳統文化藝術精品在內容上更加具有經典性、先鋒性和開創性，形式緊緊圍繞內容并為內容服務，同時，傳統文化藝術精品更加注重作品的藝術性，具有很強的審美價值。大眾流行文化時尚產品在內容上具有大眾性、流行性和時尚性的特點，形式多樣，形態也更加開放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強的社會性。在兩大類文化藝術精品中，根據其基本形態又可以劃分為視覺藝術類文化藝術精品、表演藝術類文化藝術精品、影視藝術類文化藝術精品、建筑及城市時尚類文化藝術精品、城市民間及公共藝術類文化藝術精品等五種。一般而言，文化藝術精品是文化工作者思想水平和藝術造詣的體現，是對時代生活的思考和再現，是一種復雜的意識活動，是人們對精神文化的需求和審美需求不斷提高的產物。因此，對文化藝術精品的判定標準絕不是單一的、絕對的，而應該是復雜的、辯證的。任何一件藝術作品的好壞與觀眾的主觀意識和審美水平有很大關系。觀眾通過用視覺、聽覺等感官意識對藝術作品進行觀察和欣賞，經過復雜的審美過程得出結果。迄今為止，并沒有專家學者得出絕對準確的審美判定標準，更多的是通過各門類藝術作品的審美特征，對作品進行理性和感性分析，從而得出相對合理的判定。例如:對建筑藝術作品的判定，首先應遵循“實用、堅固、美觀”的標準，其次看其是否具備形象美、文化性和時代感的藝術形式，綜合各方面數據判定是否是建筑藝術精品;對影視藝術作品的判定，看其是否有效運用影視藝術的藝術語言，將各門類藝術和諧統一，其作品是否具有情節性、文學性、表演性等藝術特征，是否具有時代感，是否具有創新性。簡而言之，判定一件文化藝術精品是一項極其復雜的工作，需要仔細探究每一門類藝術作品所具有的統一性和特殊性，并制定相應的一般標準和特殊標準。
(二)文化藝術精品的判定標準
但是通過這一年的了解，我覺得對于__文化的挖掘和整理、體系框架的構成，以什么來統領__文化？__文化包含哪幾個方面？如何補充完善各個方面的歷史考證，補充實物內容等等，還需要發揮__文化界各方面的人才力量，共同研究、一起探索。大家坐在一起暢談，百家爭鳴，每個人從各自研究的領域、方向和認識上進行交流，共同梳理。在此基礎上，對__文化的整體框架、體系形成一個比較共同認可的東西更好。如果形不成，但起碼我們從各個方面、各個層次上對__文化進行了研究、歸納，最后形成會議紀要，以后再不斷探索和補充。文化的發展過程，本來就是一個吐故納新、不斷調整、與時俱進的過程。
基于這個原因，我們今天召開__各方面、各行業的文化愛好者、研究者的座談會，大家共聚一堂，共同探討__文化的歷史、現狀和未來，形成一個比較共同認可的體系，然后在此幾乎上進一步推介__，宣傳__、以文化搭臺、經濟唱戲，為推動__經濟、社會發展發揮重要作用。
過去的五年，是我縣歷史上經濟社會發展最好最快的時期，是各項社會事業發展最好、城鄉面貌變化最大、人民群眾得到實惠最多的時期，也是我縣文化事業發展迅速的時期。這五年，在縣委、縣政府的堅強領導下，全縣文化系統圍繞中心、服務大局，按照“普惠、共享、全覆蓋”的要求，大力實施重大文化惠民工程和文化產業項目帶動戰略，文化事業和產業發展都取得了顯著成績。主要體現在以下幾個方面：
在肯定成績的同時，我們應該清醒看到當前工作中面臨的困難和不足：一是文化投入總量過小。二是文化藝術人才嚴重短缺。三是文化體系沒有形成，亮點不夠明顯。四是文化深度開發短腿。以上四個問題，其實大家剛才的發言里都基本涉獵到了，我就不一一展開來說。
當前和今后一個時期，我縣文化建設面臨前所未有的大好機遇和許多有利條件：
今后我縣的文化藝術工作，要以全國文化先進縣為動力，以實施“弘揚__文化、建設特色文化大縣”為發展戰略，按照“打造亮點、突出特色、深度開發”的原則，以項目為支撐，完善公共文化體系服務網絡，建設一批設計先進、建筑規范、質量可靠、功能完善的重點文化體育設施。發展文化產業，優化產業布局和結構，健全各類文化市場，繁榮發展文學藝術，加強非物質文化遺產保護，抓好文化人才隊伍建設，積極推動全縣文體事業全面繁榮，文化生活豐富多采，優秀作品不斷涌現。
項目是帶動地方經濟社會快速發展的引擎，對于我們這樣一個地處西部的財政供養縣來說，項目的帶動作用更是意義非凡。在地方經濟發展水平沒有達到一定程度的前提下，縣文體廣電部門要克服等、靠、給的思想，充分利用國家和省上出臺的有關支持文化方面的政策措施，結合我們自身的特色和優勢，研究制定我縣文化發展規劃，積極申報、爭取一些文化項目立項實施，著力改善我縣基礎文化設施不足的問題。尤其是我縣在特色文化產業發展上，基本還處于一個空白階段，這就需要我們的文化管理人員思想上要解放、目光上要長遠、行動上要探索，和本地有合作意向的企業家能聯合起來，走研究、立項、開發、品牌化的路子，激活優勢存量資源，延伸文化產業鏈條。支持具有地方特色的、刺繡、皮影、剪紙等民間工藝品的創新和發展，鼓勵各類社會資本和民間藝人自籌資金投資興辦民營文藝表演團體，培育健康有序的文化產業市場，培育新的經濟增長點。
新時期以來，一些有眼光的地方、政府都把打造地方文化名片、大力發展旅游業作為培育地方經濟新增長點的主要渠道之一，并且取得了不菲成績。我們都知道，“平涼金果”的品牌，已經完全超越了原有的產業宣傳品牌，而上升到了一個地方文化品牌，其對經濟社會發展的推動作用無可替代。像平涼宣傳已久的“崆峒文化”、今年提出的
“養生平涼”品牌，充分說明了開發地方特色文化的優勢和重要性。就在不久之前，關心文化的人士可能看到了這樣一個消息，“貂蟬”商標在山西忻州、陜西米脂等地搶注的同時，卻被我們甘肅的臨洮注冊成功了，這樣一個傳說中的歷史人物，現狀炙手可熱的原因在哪？就是她蘊含的歷史文化價值和巨大的商業價值，這個事情值得我們借鑒和思考。
就我們__來說，有著豐富的傳統歷史文化資源，既有歷史悠久的__文化、紅色文化、李氏文化、葫蘆文化，也有近些年興起的教育文化、蘋果文化等等，也是許多歷史名人的故地，都是很有特色的。但是我們對這些歷史文化的研究，對內我們自身的研究仍然處于淺條理、淺層面，不夠系統，不成系統，沒有真正深入
作為文化藝術展演策劃的一種，非遺文化藝術文化遺產展演策劃，立足其深厚的文化底蘊，在展現其自身特色性的文化魅力的同時，實現這類珍貴文化藝術與現代社會生活的結合。體現在兩個方面：特色藝術魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術遺產項目中所蘊含的各種特色，經過現代化的編排整合，使其具有現代社會的時尚氣息，在引發人們關注的同時，感召人們積極地嘗試以豐富個人與所在區域的文化生活。如針對蒙古族長調民歌專項展演的策劃，把長調在蒙古族歌曲中運用的優點都用起來，讓人們充分見識其形式與內涵豐富性等，推動人們積極地模仿、學習與創新等。特色藝術魅力拓展策劃感召。即針對某種非遺文化藝術遺產項目的某一種或某一個魅力元素等，進行內容豐富性展演策劃，實現創新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學習。如針對皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對充滿神秘感的皮影其制作過程有著更加詳細地認識，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過程，驅動自己從個人知識與技能出發加強皮影道具制作的研究。
1.2專項功能群眾需求性滿足吸引
由于非遺文化藝術遺產是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產生和豐富發展本身，就是其自身某種功能對群眾的物質生活與精神生活的滿足意義。在實際的展演策劃中，可以抓住兩個要點切入：群眾健身滿足策劃。即充分開發非遺文化藝術遺產的表演性，尤其運用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動起來，實現對某項技能的學習，達成自己健身性的需求滿足。如通過井陘拉花的展演，引導人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護與促進參與者身心健康發展的多重功效。群眾娛樂滿足策劃。即在展現策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂元素，實現人們在欣賞與學習中的身心放松。如針對鳳陽花鼓的展演策劃，就可以充分運用動感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達成人們欣賞過程的身心放松。
1.3文化適應性熏陶
根據文化藝術展演服務的對象性，非遺文化藝術遺產的展演策劃就要首先在確保文化適應性的基礎上，來完成對受眾的教育與引導。在實際的策劃實踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應性策劃。即在展演策劃中盡可能地發現與創造非遺文化藝術遺產與受眾所在地域文化的結合點，從文化藝術遺產自身的親和性出發，吸引更多的群眾關注，激活更多的參與與創造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂故鄉展演時，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實現不同文化遺產之間的交流和碰撞，激發創新的靈感。群眾文化心理適應性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對非遺文化藝術遺產興趣需求、個人精神提升需要，以及其他的心理需要出發，做出具有針對性的策劃，實現非遺文化藝術遺產對群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進鄉村的展演策劃等。
2非遺文化藝術遺產展演策劃類型
作為一種展演，既具有非遺文化藝術的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術為載體的表演，讓人們通過直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實現人們內驅性地學習、活動參與及創造性豐富。
2.1非遺文藝展演
根據當前非遺文化藝術遺產的性質不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：單項非遺文化藝術遺產專項展演。主要指那些無論從外在形態、內容與發展都比較成熟的非遺文化藝術遺產種類。在當前具有較大影響力的有戲曲類、樂器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質的活動（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨立的藝術形式，在特定的主題下對群眾開展相關的文化藝術教育，如昆曲的專項演出，讓群眾在欣賞活動中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術，以及其中曲詞和行腔，并會根據自己對其他戲曲種類的了解，展開對比性地學習，實現展演傳播的目的。多種非遺文化藝術遺產整合性展演。即按照某種科學性的程序，把多種非遺文化遺產組合起來，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農樂舞等，按照某種內容主題編排成一場文藝演出，實現對群眾全面性教育與非遺文化藝術傳播。
2.2非遺大眾性推廣
當我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創作史同步同行的社會音樂文化環境。但近幾十年來，國內外學界開始對這一問題投入了更多的關注目光，如美國音樂學家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學的跨學科傾向》一文中，強調了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學家很有理由進行對保護人制度的研究……保護人的個人趣味無疑促進了某些風格、手段和體裁的發展。關于受到贊助的音樂家的數量和質量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關的事情，對保護人制度的研究有助于提供一幅當地生活與文化的生動畫卷，有時甚至還啟發歷史學家對統治者的政治活動、教育、消遣和出游的動機的認識。”①因而，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進一步印證它與音樂體裁的發展、作曲家的創作以及寫作技法的革新之間的內在聯系。
究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農、第斯康特、經文歌等復調音樂類型就是在此時產生和發展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。
文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。
巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執政之后，主要致力于推動藝術的持久發展（1661年創建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創造了具有法國民族傳統的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經營的歌劇院再次破產，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創作。在那里，亨德爾以巨大的創作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創作領域中的重要地位。
18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現了一位富有音樂修養的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來。”③最終，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。
西方的音樂贊助人制度，究其表現形態，是從古羅馬開始就已經隨著音樂專業化的加強、音樂社會作用的轉變而體現著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關系，這種關系在封建王權力量最為強大的文藝復興與巴洛克時期表現得更為鮮明，如巴赫一生輾轉任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風琴手時，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動開關的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規定。而到了18世紀中、下葉，當資產階級民主革命強烈地沖擊著封建專制制度，當自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時，“那些在過去的世紀里，一直處于貴族、教會奴仆的樂師、琴師，現在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行動在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創作與其贊助人仍存在著密切聯系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會；再如津斯基王子和魯道夫大公為他設置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續伴隨著歷史的進程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥
通過以上敘述應該看到，也許就某一層面或時期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個性意識，并成為他們內心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發展的各個方面，它是音樂向前推進、造就西方淳厚而深遠的音樂歷史的一個外在動因。我們在審視西方音樂歷史之時，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會獲得關于西方音樂歷史的新詮釋與新認知，而本文的寫作目的正在于此。
注釋：
①(美)帕里斯卡，《美國音樂學的跨學科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第59—60頁。
②詳見《路易十四談論公眾娛樂活動的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。
④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。
⑤貝多芬曾將其《c小調鋼琴奏鳴曲》題獻給他。
⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創作、為作曲家提供寬松的創作環境和良好學術氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學、耶魯大學）等。
參考文獻：
[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.
[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.
2現代文化藝術中心設計展現傳統文化與人性化、藝術化的結合
我國傳統文化要素能夠在現代文化藝術中心設計中得到很好的運用，一方面是因為傳統文化具備強大的生命力，能夠為文化藝術中心設計提供很好的幫助；另一方面，傳統文化對藝術、自然和人性的尊重，是傳統文化要素存活的關鍵。所以，必須要把傳統文化要素與人性化設計、藝術化設計完美結合，這樣才能得到更好的設計效果。具體的，在遵循現代設計理念與手法的基礎上，現代藝術中心的設計要將古代中國傳統的建筑設計哲學充分運用其中，形成了較為創新的藝術中心設計模塊，也進一步提升了藝術中心之于城市發展的促進作用。但是，在傳統設計風格的主導下，現代藝術中心的設計并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術發展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學習、休閑與體驗的場所。也就是說，新時期現代藝術中心的設計必須滿足“人性化”“、實用性”這兩個原則，滿足人們的需求，同時提升建筑設計的實用性與務實性。要知道，新時期的現代藝術中心的設計必須嚴格遵循人性化的基本原則，必須體現建筑物設計的實用性與務實性，即實用而不浮夸、人性而不浪費，這樣才是對傳統文化的尊重和踐行。例如，現代藝術中心的綠化設計與建筑物區域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術中心在設計中關于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環境。此外，根據現代文化藝術中心建筑物局部設計的傳統文化要素的滲透要求，實際的設計工作也要凸顯實用性的訴求，將空間充分利用，體現出傳統建筑設計的簡約理念。再如，我國傳統建筑設計要求設計必須體現功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區域，范圍極為有限，這為其他服務型功能的拓展與基礎設施建設提供了可能。廣場區域的設計力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設計圍繞整個中心的內部和外部展開，可以確保現代藝術中心的環境質量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場的設計也要十分實用而耐用，要連接文化藝術中心與外部空間，同時開闊的停車場區域規劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要。總體來看，新時期現代藝術中心的功能布局和設計不僅要充分考慮到現代藝術中心的設計品質和規劃質量，而且以人性化和實用性為指導原則，以傳統文化要素為設計理念，力求發揮出現代藝術中心的最大功能，實現傳統建筑設計與現代建筑設計的結合。此外，新時期現代藝術中心設計還要具備一個很大的特色，即設計空間內大量水、湖泊和植物的應用，這也是傳統文化要素的重要組成部分。從設計學的角度分析，水、湖與植物的大量運用，是設計造景的最佳選擇，一方面可以提升設計的品質；另一方面彰顯出現代藝術中心的獨特吸引力。可以想見，在湖光山色之間，品味鳥語花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進人山人海的美化境地，從而進一步凸顯現代藝術中心的特殊文化氣質與藝術內涵。
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1]巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現了祖先們熱切表現世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們為巫文化藝術賦予了豐富多彩的內涵和精神意義，其作品也展現出了獨特的審美特征與品格。
一、巫文化藝術的豐富內涵
巫文化藝術包容了豐富的內涵，它是人們的多種意識和諸種日常經驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產等有了感悟與經驗，并且也對自身性情的培養也有一定發展與經驗，這些都構成了日常經驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經驗，于是遠古文化更得以積累與發展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內涵。
二、巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現基礎上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規律的認識逐漸獲得的。韻律和節奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態來自于整體造型結構的節奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現超現實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現形態是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經驗。”[4]祖先在藝術創造中，情感引導他們區分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規律的創造，在這創造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻：
[1]重慶遠古巫文化學會.禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86
以“三個代表”重要思想和科學發展觀為指導，堅持以先進文化引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人，集中展示文化藝術成果，推動群眾文化的深入開展，提升公共文化服務水平，促進和諧文化建設。
二、基本原則
1、堅持群眾參與原則。第五屆長春文化藝術周從內容設計到形式的安排都要突出群眾參與原則，擴大群眾參與面和節慶活動的覆蓋面，讓更多群眾文化權益得到保障，把本屆文化藝術周辦成全市人民的文化藝術盛會。
2、堅持創新原則。認真總結前四屆長春文化藝術周的成功經驗，立足現有基礎，大膽創新，提高質量，特別要在設計便于群眾參與的文化活動上有新的突破。
3、堅持引進與展示并舉原則。要在立足展示我們自己優秀文化藝術成果的同時，適當引進精品劇節目，提高節慶質量。
三、舉辦時間
第五屆長春文化藝術周定于8月31日至9月6日，歷時7天。
四、活動內容
（一）舉辦開幕式及文藝演出
8月31日晚7：00時，在省文化活動中心東方大劇院舉辦“第五屆長春文化藝術周”開幕式，并邀請內蒙古民族歌舞劇院演出大型歌舞晚會《天堂草原》。
（二）組織專業藝術演出6場
歌舞晚會《天堂草原》
話劇《九路汽車》
評劇經典唱段演唱會
兒童課本劇
雜技綜藝晚會
二人轉、戲劇小品獲獎作品專場演出
（三）組織群眾文化活動
1、在文化廣場組織7場廣場文藝演出：
“和諧長春，美好家園”--社區優秀文藝節目匯演
“跳出青春舞出美”長春圖書館女子修養學堂專場演出
“動感長春”--長春街舞比賽優秀節目展演
“和諧衛士赤子情”專場文藝演出
“樹新風正氣，促和諧發展”專場文藝演出
朝鮮族風情歌舞專場演出
第五屆長春文化藝術周閉幕式專場文藝演出
2、舉辦民生文化論壇和城市文化建設報告會。邀請專家學者為主講嘉賓，舉辦一場以“城市文化與城市文化建設”為主題的報告會、一場以“民生與文化”為主題的論壇會。
3、舉辦露天電影晚會。在市區設立20個露天放映場所，放映280場數字電影；在3個試點縣市鄉鎮放映868場數字電影。
4、各城區開發區舉辦各類文化活動100場以上。
（四）組織第三屆長春市小戲、小品征集評比
以發現創作新人和展示藝術創作成果為重點，組織創作一批小戲、小品，熱情謳歌振興長春老工業基地的偉大實踐和全市各條戰線涌現出來的杰出創業者，宣傳和弘揚創業文化。
（五）動員社會力量舉辦文化活動
舉辦“新天地”系列文化活動。在中東新天地購物公園有限公司舉辦以“新天地之光”、“藝展風采”、“炫耳金夏”為主題的大型文藝表演、音樂會及書法、剪紙、服飾藝術展等系列文化活動。
東北風、和平大戲院，萬達國際電影城、新天地放電影院、新長江影都等也將舉辦豐富多彩的文化活動，豐富文化藝術周內容。
（六）開展文化市場專項整治
