描寫音樂論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇描寫音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

先秦時期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊。

在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。

一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究

在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

第一個提出較系統(tǒng)的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術(shù)的美與道德的善是應當統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強調(diào)社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。

二、對儒家音樂思想的倫理分析

在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國哲學所關(guān)注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。

儒家傳統(tǒng)音樂文化強調(diào)禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。

孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實質(zhì)，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術(shù)特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認識非常清楚地強調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。

儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據(jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。

三、對道家音樂思想的倫理分析

道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。

篇（2）

中圖分類號：J642.2 文獻標識碼：A

How to Sing Ballad of Selling Cloth Well

LI Jinfeng

(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)

Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.

Key words Ballad of Selling Cloth; art song

高爾基在論及文學藝術(shù)創(chuàng)作時說過:“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”①這句話之于歌唱的藝術(shù)處理也是非常貼切的。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，也就是所謂的“二度創(chuàng)作”。歌者若要準確地或是超越性地演繹某一首作品，一方面是需要對這首作品進行深入透徹的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表達出來，兩方面缺一不可。

筆者在演唱處理《買布謠》這首藝術(shù)歌曲時，比較分析了不同演唱家演唱版本的特色，并結(jié)合自己對這首歌曲的理解，獲得些許心得體會，在此將其表述如下。

從整體來看，《賣布謠》的風格秉承了德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，又加入了一點中國風格的元素。

肖友梅曾在介紹趙元任《新詩歌集》的文章中說趙元任是“中國的舒伯特”。吳艷、戴雄在《趙元任歌曲創(chuàng)作新論》②中批駁了肖友梅的觀點，認為趙元任的作品在技法上雖有模仿德奧藝術(shù)歌曲的痕跡，但“更大量的歌曲，不能不說是已經(jīng)從西洋音樂類型中脫胎換骨，加人了大量中國民間音樂的因素，明顯出于實驗目的、進而為表達自己的藝術(shù)意愿進行的種種嘗試，則是一個眼見的事實。”并且，從精神層面上講，德奧藝術(shù)歌曲是對英雄主義的背離，抒發(fā)的多是小人物、個體生命及小團體的細膩情感或是對遠離現(xiàn)實的虛幻場景的描寫，趙元任的歌曲卻多是關(guān)注社會事實，抒發(fā)時代情感的作品。從吳艷、戴雄的文章中可以看出，作者認為趙元任的歌曲作品所走的路線并不完全是沿襲德奧藝術(shù)歌曲的路線，而是已經(jīng)從德奧藝術(shù)歌曲中脫胎出來，所走更加偏重于民族音樂路線。

筆者認為，不論其他，單說《賣布謠》這部作品并沒有從德奧藝術(shù)歌曲中脫胎出來，藝術(shù)上所繼承的仍然是德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，只是在這個傳統(tǒng)之上做了一點中國化風格的嘗試。趙元任先生在《新詩歌集》自序中說道：“我雖然在言論上盡管大逆不道地說中國沒有音樂、西洋音樂就是世界音樂那些話，但是在我的歌集里頭也稍微做了一點新試驗。”由此看來，《賣布謠》是趙元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中國化”過度的初始階段的作品，還應當是“西洋派”的痕跡多一些。不可置否的是，《賣布謠》的創(chuàng)作運用了德奧藝術(shù)歌曲的技法，在整體上體現(xiàn)了德奧藝術(shù)歌曲審美的普同性特點。但是，曲中民族風格的體現(xiàn)也應當引起重視，如吟誦性節(jié)拍的運用和五聲音階的使用，都是趙元任民族風格技法運用的成功探索。

因此，在演唱這首歌曲時，應當以藝術(shù)歌曲的審美理念為基本出發(fā)點，將樂曲演唱得抒情、流暢、內(nèi)在。在此基礎(chǔ)上，還應當注重口語化的節(jié)拍和五聲音階的中國民族性美感，用一點中國民歌小調(diào)的感覺去演唱。

從感情方面來說，《賣布謠》詩作本身所表達的是勞動人民生活的悲苦和作者對勞動人民深切的同情，曲作者在譜曲時也是以此情境而作，所以全曲的基調(diào)應為為凄涼、悲憤和沉重。全曲音域從c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中沒有較大的跳音和復雜的裝飾音，和聲伴奏中也沒有激烈的音型，要求人們能夠從平淡的音樂中感受出出凄涼、悲憤和沉重等復雜的情緒。

《賣布謠》的歌詞雖然是一首白話詩，并且是一首近似于白描農(nóng)村社會生活的白話詩，但成曲之后的“詩意樂境”③是很容易就能夠體會的。歌詞韻腳清晰，韻律流暢，本身帶有詩意的美感。音樂質(zhì)樸而不粗俗、平直而不呆板，與歌詞結(jié)合密切，整首歌曲于自然中顯高雅，于平淡中見深情。體會流于浮表者會覺味同嚼蠟，平淡而無滋味，體會深入者才會覺其格調(diào)凡而不俗，意趣繁而不露。

《賣布謠》全曲共可分為四小段。每一段在演唱感覺上的要求都需要在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上稍稍變化。

歌曲的第一段要用敘事性的感覺去唱，不必過分投入感情。開始“嫂嫂織布”一句，氣息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鳴也不用太充分，心理狀態(tài)為平靜中略帶憂郁，要用一種平直的、緩緩地感覺將這一句送出。“嫂嫂織布，哥哥賣布，小弟弟庫破，沒布補褲”這幾句要一直保持住這種感覺。

接下來的第二段，重復性的“嫂嫂織布，哥哥賣布”兩句在感覺上基本順承前邊，只是流動性上可以稍稍增強一點。至“小弟弟褲破”一句，需唱得激動一點，因為這是全曲的一個，但因全曲的風格使然，必須是有控制的激動，不可過分而破壞全曲的統(tǒng)一。接下來的“沒布補褲”，要按照表情術(shù)語標的要求將速度唱得稍稍慢一點，情緒要稍低沉一些，給人以凄慘、無奈之感。

第三段為“嫂嫂織布，哥哥賣布，是誰買布，前村財主”這幾句，演唱時和第一段的感覺基本相似。注意“買”字在咬字時與“賣”的區(qū)別。

接下來的最后一段要注意風格在統(tǒng)一基礎(chǔ)上的變化豐富，“土布粗，洋布細。洋布便宜，財主歡喜”這幾句在和聲方面洋化一些，演唱時要把土洋對比的語氣唱出來。演唱這一句時可將氣息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鳴腔體在原來的基礎(chǔ)上再打開一些。“財主歡喜”一句需將速度減慢一點，表達一種喜悅中的憂傷之情，喜悅時財主的喜悅，憂傷是“哥哥嫂嫂”的憂傷。

最后的“土布沒人要，餓倒了哥哥嫂嫂”兩句要注意速度的變化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢給人結(jié)束之感。最后的“嫂”字要按照譜面符號的要求在收音時滑下來，以表現(xiàn)無奈于現(xiàn)實的嘆息語氣。

注釋

① 淺析歌曲的藝術(shù)表現(xiàn).電影評價，2008（23）.

② 中國音樂學，2008（02）.

③ 這一名詞由謝小蘭在其碩士學位論文《趙元任藝術(shù)歌曲演繹中的“詩意樂境”研究》中提出。

參考文獻

[1] 趙如蘭編.趙元任音樂作品全集.上海音樂出版社,1987.5.

[2] 趙元任.趙元任音樂論文集.中國文聯(lián)出版公司出版社,1994.12.

[3] 人民音樂出版社編輯部編.趙元任歌曲選集.人民音樂出版社,1981.5.

[4] 余俊.淺析歌曲的藝術(shù)表現(xiàn).電影評價,2008(23).

[5] 趙元任.歌詞中的國音.中國音樂,1986(2).

[6] 胡郁青.博大精深的藝術(shù)造詣，學貫中西的文化修養(yǎng)――析趙元任藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色.四川師范學院學報,2002(6).

[7] 吳艷,戴雄.趙元任歌曲創(chuàng)作新論.中國音樂學,2008(2).

[8] 王莉.趙元任聲樂作品研究回顧.星海音樂學院學報,2005(4).

[9] 楊華.淺析趙元任藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的特點.藝術(shù)教育,2006(1)

篇（3）

在群星璀璨的l9世紀俄羅斯音樂大師中，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一個顯赫的名字。作為作曲家，拉赫瑪尼諾夫的音樂，似一根紐帶，具有極強的俄羅斯音樂傳承性。他的身上既有與柴可夫斯基及其它俄羅斯音樂家一脈相承的浪漫主義氣息，也有德奧后浪漫主義及各種現(xiàn)代主義的思潮。

在拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌 曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達歌詞形象的重要因索。具體的說來，其和聲特點主要表現(xiàn)在一般意義上的和聲復雜化、線條因索及其基礎(chǔ)上的和聲復雜化、持續(xù)因索及其基礎(chǔ)上的和聲復雜化等三個方面，下面我們就結(jié)合實際作品具體談?wù)劺宅斈嶂Z夫和聲特點的三個“復雜化 ”。

一、 一般意義上的和聲復雜化

一般意義上的和聲復雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復合和弦、四五度疊置和弦(極少數(shù))的運用及它們之間的進行。這些和弦應該說是完全在功能的基礎(chǔ)上的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復雜、心理更敏銳、微妙。

在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、(Ⅳ)、Ⅱ級、Ⅵ級、Ⅶ級(重下屬)、Ⅱ，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦 (屬七 的變化和導七的變化)以及中 同音組的和弦等等。如

各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿明亮之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。”那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是 “羞澀”的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光”的月亮了。降Ⅱ級的使用在歌曲中是普遍的。如

這個樂曲的結(jié)構(gòu)，和聲點 出現(xiàn)降Ⅱ級時，既是結(jié)構(gòu)上如(1)的終止式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉達到頂峰”的意象，收到了極好的結(jié)構(gòu)和造型效果。

(1)

我們再從 作品

另外一些附加音、四、五度疊置、及高疊和復合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續(xù) 因索而產(chǎn)生的外 ，大 多是 以色彩功 能為主來表達 歌曲的，此處也不一 一提及了。

二、線條因素及其基礎(chǔ)上的和聲復雜化

拉赫瑪尼諾夫?qū)懽鞲枨臅r期，正是十九世紀末二十世紀初歐洲晚期 浪漫派 達到巔峰 的時期。將和聲序進復雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫”生“縱”來與“縱生橫”相抗衡，半音化的和聲使功能及調(diào)性 中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維滲透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半 音化，同時由于這種線條思維在不同聲部的發(fā)展而形成一種“線 條層 ”，而體現(xiàn)“多層復活”的特點。下面我們從幾個方面看看其中幾種線條因素的表現(xiàn) 。

1、平行和弦

這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身體現(xiàn)出一種和聲前進的慣性、趨勢，體現(xiàn)出一種否定功能的線性邏輯。如中空曠土地的描寫。例 3：

2、半音化和聲

這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創(chuàng)作的早期到晚期都始終使用的一種手法，體現(xiàn)出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個聲部的半音線條更是頻繁出現(xiàn)。如我們前面舉例過的中的引子、尾聲，中的終止式等等。還有像中的引子、尾聲及樂曲當中的鋼琴聲部體現(xiàn) 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們再看中當歌詞傾訴 “只愛我一個”的激情洋溢的心境時，在持續(xù)音上的半音化線條，體現(xiàn)在夾心八度和聲的連續(xù)進行上，它造成極大 的向前的推動力。與此同時，在低音區(qū)，還有 一個并非完全半音的自然音與半音相結(jié)合的線條。例4：

3、其它的線條化

在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層結(jié)構(gòu) 。例 5：

這是 OP4—3中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個線條，即低音半音化線條 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、對位的旋律線條、隱伏的內(nèi)聲部線條。 拉赫瑪尼諾夫有時用漂亮 的薄層線條來寫景狀物 ，抒情達意。如、等等。此外，在一些如弦樂四重奏 或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡 明的聲部線條勾勒出美麗、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關(guān)系，而使和聲經(jīng)常在和弦結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)不規(guī)則的四、五度疊置，或者帶有復合性質(zhì)的情況。

三、持續(xù)因素及其基礎(chǔ)上 的和聲復雜化

持續(xù)音，是一個在各個時期都曾現(xiàn)的和聲手法。傳統(tǒng)和聲中基本使用主、屬持續(xù)音。在這一點上，拉赫瑪尼諾夫也基本沿用了傳統(tǒng)而使功能由“點”向“面”擴展，但它的持續(xù)音上的和聲常常會是有更強的功能外的獨立性，而使和聲在和弦結(jié)構(gòu)上變得復雜難辨；另外 ，持續(xù)音還經(jīng)常與線條因素合用而形成復雜的層 次。有時隨著作品中調(diào)性的復雜，持續(xù)音的功能還不能明確判定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續(xù)因素中還值得一提的是一片和聲的持續(xù)，即前蘇聯(lián)音樂學家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動”的手法上。

1 、持續(xù)音

持續(xù)音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創(chuàng)作的一大特色。歌曲創(chuàng)作中當然也從鋼琴聲部顯示出這種風格，而且在歌曲創(chuàng)作的早期、晚期始終堅持。以主、屬持續(xù)音為主的使用保證了紛繁復雜的裝飾化和聲的傳統(tǒng)功能性質(zhì)。如的結(jié)尾的一大片和聲。上聲部和聲獨立性較強，調(diào)性極不明確穩(wěn) 定。和弦結(jié)構(gòu)也比較復雜，屬半音化的線條和聲 ，此 時低聲部的屬持續(xù)長音使功能明確，形成大的“屬功能面”并最終解決到主長音。

持續(xù)音有時還以不同的音型、動機出現(xiàn)而貫串全局，不但有統(tǒng)一作用，還具有一定的表情性質(zhì)。如就存在這種情況，是作者獻給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運”動機，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作中經(jīng)常使用的動機。反映出復雜的政治背景下知識分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預感的心態(tài)。

持續(xù)音經(jīng)常與多重線條相結(jié)合，如 0P26．No4(兩次分手>；有的還與半音線條、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持續(xù)音的使用有時達到幾乎全曲建立在主持續(xù)音上的程度，如 OPI4．№9

2、持續(xù)的和聲語匯

在一定意義上，在一段時間里，某個和聲的持續(xù)不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經(jīng)常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動非動的境界。”這種和聲手法即是 “有 時長久在同一和弦的幾個音上蕩漾；有時插入幾個局外的音．有時又以兩個毗鄰和弦中的幾個音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

這段音樂是建立在。A和弦基礎(chǔ)上附加五聲性的外音有時又融入。E和弦的幾個音 ，這些反復“佇立不動”的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。

（在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時，作者的整個a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（親愛的，我們離開)中“故鄉(xiāng)林中靜地”的描寫也用了一段的A和弦，當中間或插入一個其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部籠罩在 E．，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動感。

（深夜)中，寧靜的夜晚的深遠意境描寫在 a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡潔。它僅通過 Am及 Dm兩個和弦的固定音型化交替，收到了言簡意賅的效果。

結(jié)語 ：

作為表達歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達中起著決定性作用。

從音響感知的角度來說 ，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常豐滿、復雜，充滿色彩性。事實上，無論他的和弦結(jié)構(gòu)、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進行還是遵循“傳統(tǒng)”二字。他并沒有 隨波 逐流地 探索 嶄新 的和聲手法與體系，而是堅持以三度疊置的功能和聲為基礎(chǔ)，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴張、色彩豐富方面偏愛的手法等等。他的和聲繼承傳統(tǒng)而不拘泥傳統(tǒng)，博采眾長而又風格獨特。

參考文獻 ：

[1][英]羅伯特 ·沃克．拉赫瑪尼諾夫[M]．江蘇人民出版社 ．1999．

[2](美)保羅 ·事利 ·朗格．十九世 紀西方音樂文化史[M]．人民音樂出版社，1982．

篇（4）

一、 風格多樣的音樂會

縱觀此次音樂節(jié)所舉辦的音樂會，純粹實驗性的、表現(xiàn)主義的、從形式出發(fā)的音樂作品所占比例較少，而更多是表現(xiàn)當代人的生活與精神狀況的作品。例如5場交響音樂會與“青年中國”專場音樂會都體現(xiàn)了這種創(chuàng)作趨勢。而重中之重的則是開幕式音樂會――晨曦微光。整場音樂會演奏了3位作曲家的作品，上半場是日本作曲家武滿徹的管弦樂作品《晨曦微光》與格魯吉亞作曲家吉雅•坎切利的《第五交響曲》，下半場是葉小綱的《第三交響樂“楚”》。《晨曦微光》這部單樂章的管弦樂作品作于1988年，采用了神秘的遠東音樂元素，以幻彩般微妙的音色、力度變化表現(xiàn)出日落時暮光趨于黑暗的瞬間，同時也利用多層次的聲部交接描繪出縷縷陽光從不同角度灑向大地的生動畫面，具有印象主義音樂的特征。《第五交響曲》創(chuàng)作于1977年，以“父母的回憶”為標題，在大樂隊之中插入了一臺古鋼琴專門演奏暗示過去時光的曲調(diào)，與代表現(xiàn)實的樂隊形成了對話。音樂在回憶與現(xiàn)實之間來回轉(zhuǎn)換，真切地展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的矛盾沖突。一曲奏畢，全場掌聲雷動經(jīng)久不息。下半場是葉小綱的七樂章《第三交響樂“楚”》。交響樂《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年進行了修改，是依據(jù)燦爛的古代楚文化而創(chuàng)作的具有現(xiàn)代思維的交響樂作品。全曲分別以序、樂舞、絲、逍遙、青銅、西陵峽、魂為標題。作品具有濃郁的莊子散文般的氣質(zhì)。尤其《絲》樂章中調(diào)性游移飄渺的女聲、《青銅》樂章中編鐘打出鏗鏘的樂音、以及《西陵峽》樂章中具有強烈張力的大樂隊豐滿的音色等等，無不為我們展現(xiàn)了一幅幅楚文化的歷史面貌。值得一提的是，年輕的國家大劇院音樂廳管弦樂團在指揮家呂嘉的帶領(lǐng)下精彩地詮釋了這三部風格迥異作品。無論是細膩的音色處理，還是多層次的聲部交接，以及從音響張力的大幅度對比，樂隊都能做得游刃有余、幾無挑剔。

5月22日晚，在國家大劇院上演了當代作品音樂會。包括里蓋蒂《大氣》、龐•那榮《第三世紀》、盧托斯拉夫斯基《獻給巴托克的挽歌》、池邊晉一郎《第五交響曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦樂隊協(xié)奏曲》。其中久負盛名的《大氣》在中國大陸是首演，作品中的微復調(diào)、音塊、微分音技術(shù)對于演奏家與指揮而言都是一次極大的考驗。在指揮家張國勇的帶領(lǐng)下，中國愛樂樂團圓滿地完成了這一“艱巨”的任務(wù)。其余四部作品都各有特色，但其中都有一個共同的特點就是“易懂”，作品中的音樂語言不再是那么生澀難懂，與觀眾的情感交流也變得更為直接。5月23日晚，波蘭新音樂團在中央音樂學院音樂廳帶來了一場專場音樂會。音樂會開場前，來自波蘭大使館的主持人表達出對北京現(xiàn)代音樂節(jié)的肯定及對中國的熱愛。因此，特意選擇了兩首中國作曲家的作品演奏，賈達群《水墨畫意三則》與虞鵬飛《晚唐》。前者表現(xiàn)了中國山水畫的意境、后者則表現(xiàn)了晚唐時一片蕭夷的景象。 5月25日晚，在北京音樂廳上演了“青年中國”專場音樂會，5位80后甚至是90后的青年作曲家聯(lián)手奉獻了一場充滿青春與動感的音樂會。沈逸聞《單簧管協(xié)奏曲》清新、簡潔而具有抒情的氣質(zhì)，李劭晟《青年中國》則充滿了張力與朝氣，而霍菲菲《達幽》則是音樂會上最為“安靜”的，音響呈現(xiàn)空靈與徐緩的氛圍。整部作品幾乎沒有一個正常的“樂音”而是通過各種樂器本體所發(fā)出的“空間的聲音”的組合，貼切地表達了一種宗教中“達幽”的境界。5月26日晚，澳門樂團為聽眾帶來了一場《大師作樂》澳門樂團華人作品專場音樂會。曲目包括林樂培《春江花月夜隨想》、陳怡《朔》、陳培勛《心潮逐浪高》、林品晶《澳門五景》以及葉小綱《嶺南四首》。這場音樂會是2011年北京現(xiàn)代音樂節(jié)期間最為“傳統(tǒng)”的一場音樂會。上半場的三部作品基本沿用了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)風格。《澳門五景》則嘗試用音樂去描繪景色，其中運用了許多模仿自然音響的手法，為我們展現(xiàn)了澳門獨特的風土人情。《嶺南四首》是2011年為澳門樂團的委約之作，以唐宋明清四首富有嶺南特色的詩歌為詞，創(chuàng)作的以中國古典詩詞吟詠為主、融合現(xiàn)代音樂技法而成的大型交響樂作品。葉小綱用其極富個人色彩的音樂語言，為燦爛的古代文學作品插上音樂的翅膀，抒發(fā)了當代藝術(shù)家的豪邁情懷。

5月27日晚，國家大劇院音樂廳迎來了由北京現(xiàn)代音樂節(jié)音樂總監(jiān)胡詠言擔任指揮的音樂節(jié)的壓軸之作閉幕式音樂會！音樂會上演奏了四部大型作品，周龍《序曲1911》、梅西安《四重協(xié)奏曲》、勛伯格《華沙幸存者》、鄒航《2011》。兩位中國作曲家的作品是北京現(xiàn)代音樂節(jié)的委約作品。今年是100周年，圍繞這一主題音樂節(jié)組委會特別委約周龍和鄒航創(chuàng)作了處于百年首尾的交響樂。《序曲1911》包括“風云”、“潮流”、“未來”三個部分，表現(xiàn)了1911年跌宕起伏的革命風暴，以及革命者誓死追求民主與自由的革命精神。而《2011》則在宏大的交響音樂語言中加入了搖滾樂的鼓點與清新的童聲合唱等流行風格，甚至能聽到同主音大小三和弦的交替進行的簡約手法的使用。《2011》成為了融合多種風格的“混合體”，反映了處于急劇轉(zhuǎn)型期的社會狀況與人們的精神狀況。這兩部“橫跨百年”的交響音樂作品濃縮了一個國家的百年滄桑與歷史巨變，彰顯了轉(zhuǎn)型后的北京現(xiàn)代音樂節(jié)對社會的責任感和使命感。

此外，音樂節(jié)期間還上演了10場不同風格的國際重奏專場音樂會。如以現(xiàn)代風格為主的德國Ensemble Recherche音樂會、奧地利音列樂集音樂會、波蘭籟聲重奏樂團音樂會、美國東方二重奏音樂會、“璇音雅集”臺灣作曲家音樂會；以傳統(tǒng)風格為主的波蘭新藝術(shù)合唱團音樂會、緬甸Hsaing Waing 打擊樂重奏團音樂會；以電子音樂為主的美國斯坦福新音樂團音樂會；一場青年作曲家發(fā)展計劃YCP入選作品音樂會。如此眾多與風格多樣的音樂會，讓聽眾在短短一周內(nèi)接觸了大量的新音樂信息，極大地豐富了音樂視野。如葉小綱所言：“我們的演出包括了世界各地的演出和學術(shù)交流，什么都有，如同萬花筒一般。每個參與者都能從中得到自己想要的東西。”

二、 智慧的碰撞，心靈的溝通――高峰對話

5月24日下午，在中央音樂學院的演奏廳迎來了精彩的“高峰對話”。此次高峰對話所邀請的嘉賓都是作曲家：葉小綱、秦文琛、坎切利、斯塔基、池邊晉一郎。在音樂節(jié)執(zhí)行總監(jiān)陳小龍的精彩主持下，五位作曲家圍繞音樂創(chuàng)作的諸多問題暢所欲言表達了各自的觀點。

在談到如何解決在市場經(jīng)濟條件下創(chuàng)作中理想與現(xiàn)實的沖突時，斯塔基認為：“沒有簡單的辦法，需要協(xié)調(diào)與分享。有時候是相當自私的，只為自己。”

在談到池邊晉一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音樂的發(fā)展傾向性等問題時，池邊晉一郎答道：我不太喜歡在我的創(chuàng)作中存在某種體系，而是應該從頭腦中去理解音樂。東方因素的體現(xiàn)，在作曲過程中應該是同中有異。音樂創(chuàng)作應該是人的本性的自然流露。世界上存在著多種不同的音樂體系，不管是序列音樂還是簡約派，它們的地位應該是平等的。東方作曲家們應該得到歐洲的承認，這樣會有認同感，但是我更希望與西方作曲家站在同一平臺上面。

隨后五位作曲大師就宗教與生活經(jīng)歷對音樂創(chuàng)作的影響講述了各自的觀點。坎切利談到：“俄羅斯音樂雖然給了我很大的影響，但是我做了改良，因此會有所區(qū)別。我出生在蘇聯(lián)，以前我的偶像是列寧與斯大林，直到20歲時才真正意識到有宗教的存在。我后半生一直在尋求如何接近宗教，這對我來說是一個顛覆。我希望我的音樂能融入宗教，因為只有在我的音樂中體現(xiàn)宗教的獨特性才叫真正的獨特性。我的《第五交響曲》就包含了善于惡的對比與沖突，交響曲當中善的力量應該超過惡的力量。”池邊晉一郎談到：“日本雖然有基督教與佛教，但是并不深入與虔誠，因此真正的宗教音樂很少見。”葉小綱談到：“我認為有所畏懼總會好一些。”斯塔基認為：“宗教在美國的情形較為復雜，美國是移民國家，不同的宗教界限分明，但沒有看到宗教與音樂有更多的聯(lián)系”。

隨后葉小綱提出，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中極端的個性與人類共性是否會產(chǎn)生矛盾？藝術(shù)的創(chuàng)作應該建立在何種基礎(chǔ)之上？斯塔基答道：“極端的個性必須要進行表現(xiàn)，音樂需要個性才能有新的發(fā)展，如果隨大流就不太好。”坎切利的回答則不大一樣，他認為個性只能與共性聯(lián)系在一起。

在談到20世紀的音樂對我們有何啟迪與教訓時，斯塔基道：“20世紀是非常復雜的世紀，一戰(zhàn)時是簡約，二戰(zhàn)后拒絕一切從頭來過，70年代后則是百花齊放，那有沒有共性的音樂呢？這種期待并不可能，21世紀應該是融合的世紀，在我們的作品中應該沒有語言障礙。”池邊晉一郎認為：“20世紀的音樂做到了極致，幾乎所有的技術(shù)都使用過了。直到上世紀80年代才有所反思，并且持續(xù)到現(xiàn)在，我們現(xiàn)在需要思考的是應該忘記什么。”

最后，作曲家們就全球化對于音樂創(chuàng)作的影響表達了自己的觀點。秦文琛認為：“每個民族都有優(yōu)秀傳統(tǒng)，全球化就是美國化。以前我去能夠看到弦子舞，我擔心如此好的音樂在全球化的影響下消亡。”陳小龍說：“我是土家族人，我們的語言已經(jīng)消失了，但是音樂仍然存在。我不知道現(xiàn)在的學生在面對世界時是否需要保持民族特色，民族風格的存在是否有意義？”斯塔基以為：“對于一些文化的消失我感到很傷心。對于年輕作曲家如何保持本民族的特色我很難給出建議。”坎切利說：“我不認為全球化有何威脅，它只是涉及到某些領(lǐng)域。不管世界上發(fā)生任何事情，格魯吉亞的民族音樂仍然按照自己的方式存在著。全球化并不會帶來語言的統(tǒng)一，我們還要按照自己的方式存在著，全球化不會讓我焦慮。”

三、 高水準的學術(shù)活動――學術(shù)講座、大師班

本次音樂節(jié)的學術(shù)交流活動頗為頻繁，學術(shù)講座、大師班與中國新音樂論壇占據(jù)了音樂節(jié)期間大部分白天的時間。如此高強度、高密度的學術(shù)活動為參會者提供了充分的學術(shù)交流機會。

學術(shù)講座與大師班的主講人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池邊晉一郎、博格、以及陳怡與周龍（由陳怡代講）。作曲家就自己的創(chuàng)作理念與部分作品創(chuàng)作手法向聽眾們做了詳細的介紹，并且現(xiàn)場點評了部分青年學生的作品，回答了聽眾的提問。大師們獨特的創(chuàng)作理念與巧妙的創(chuàng)作技法給予現(xiàn)場的聽眾很大的啟發(fā)與思考。如，博格講述了他的電子音樂作品Jiyeh創(chuàng)作經(jīng)歷，這是一部描寫黎巴嫩某個小鎮(zhèn)的海面上因為戰(zhàn)爭而致使原油泄露的場景以及人們面對人禍感到悲涼與無助的心理。坎切利說：“我的每部作品都需要花費兩三年的時間，而我會將這幾年之間的靈感都放進去。直覺對于我來說很重要，創(chuàng)作應該是理性與感性的結(jié)合。有些人創(chuàng)作是為了祖國、為了人類，而我的創(chuàng)作則只是為了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的傳統(tǒng)音樂，因為那都是無名作曲家創(chuàng)作的，是原原本本不能改動的。對我來說，傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲是沒有界限的，現(xiàn)代和聲是源于傳統(tǒng)的（并在鋼琴上做了示范）。最后我想給青年人一個建議，不要在大街上隨大流穿某種類型的衣服回家后才換上自己的喜歡的衣服，在生命當中一定不要害怕表現(xiàn)自己的本真！”池邊晉一郎先生則談到了電影音樂與專業(yè)音樂的關(guān)系以及如何體現(xiàn)本國民族特色兩個問題。他認為，電影音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂創(chuàng)作就像騎自行車，二者可以同時前進，但又互相影響與限制；民族特點的體現(xiàn)有抽象的與具象的兩種方式，在樂隊中加入民族樂器是一種具象的體現(xiàn)，在音樂中融入本民族的思維方式則是一種抽象的體現(xiàn)，例如日本作曲家芥川也寸志“減法思想”。斯塔基在講座上以獲得普利策獎的《第二樂隊協(xié)奏曲》、《打擊樂協(xié)奏曲》為例， 他認為：在作品的前期設(shè)計中和聲的設(shè)計是首要的并且是至關(guān)重要的步驟；在寫作中追求大的對比而非統(tǒng)一，這可以有效地并置不同的想法。陳怡就如何使用民間音樂素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分為三個層次，第一是簡單的民歌改編、第二是以民間音樂素材為本，用自己的語言說話、第三是把民間音樂的理念內(nèi)化到血液中再外化出來，從而具有民族的神韻。

大師班與學術(shù)講座活動不僅讓學子們對作曲大師的創(chuàng)作理念與具體方式有所了解，而且也為音樂愛好者更好地欣賞當代音樂提供指引。

四、2011中國美育論壇――中國新音樂跨界

今年是第二屆中國美育論壇，主題為“中國新音樂跨界”。是由劉索拉策劃并首次聯(lián)合國際知名作曲家以及國內(nèi)各界藝術(shù)家和學者的大型文化論壇，探索中國音樂與藝術(shù)的現(xiàn)狀與未來。

本次論壇，既有作曲家講述他們的作曲技術(shù)和創(chuàng)作過程，如坎切利《價值的尺度》、斯塔基《我的音樂創(chuàng)作》、陳怡《我的創(chuàng)作過程》、高為杰《跨一步萬紫千紅――兼談繼承傳統(tǒng)的收斂式思維與發(fā)散式思維》、郭文景《與戲曲演員的合作》、瞿小松《虛幻的主流》、劉索拉《跨界創(chuàng)作點滴》、池邊晉一郎與臺灣作曲家陳茂萱的發(fā)言等；也有我國在國際藝術(shù)領(lǐng)域中知名藝術(shù)家以介紹自己作品的方式，闡述具有獨立個性的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念，如中央美術(shù)學院院長、畫家潘公凱《論跨界創(chuàng)作》、藝術(shù)家譚平《關(guān)于個人創(chuàng)作》、藝術(shù)家汪建偉《多媒體藝術(shù)展――黃燈》、藝術(shù)家《天書與地書》、電影導演寧瀛《現(xiàn)代電影語言》、作家廖一梅《現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺》等；還有作家和學者參與關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)問題的自由研討，題目包括媚俗文化、商業(yè)文化、現(xiàn)代音樂藝術(shù)的自我認知、全球化背景下的中國音樂藝術(shù)。

跨界論壇意在通過跨界式文化交流，使對現(xiàn)代音樂和藝術(shù)的探索更加知性化和理性化，在多元化的環(huán)境中保持清醒的自我認識和平等的國際交流。

五、2011年北京現(xiàn)代音樂節(jié)將延伸至全年

篇（5）

《語叢·一》第二簡“有天有命，有物有名”和第四、五簡“有命有度有名而后有倫”與《性自命出》的“天命性情”路徑一樣，展示的是儒家人學的宇宙整體觀。亦即，世界上的萬事萬物，諸如君臣、父子、夫婦、兄弟，一切的一切都莫不最終歸于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思錄》曰：“天所賦為命，物所受為性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人倫天常。天、命是整個世界的最終根據(jù)和動力。

在人類社會的早期，面對著變化無常的世界，人的能力是十分有限的，各種難以預料的禍福都會莫名其妙地降臨到人的頭上。在萬般無奈而又盲目的處境中，他不得不把他的命運交給冥冥之中的天命之神，于是他因此而在靈魂上得到了拯救。這就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教學家麥克斯·繆勒在轉(zhuǎn)述費希特的宗教觀時說：“宗教是一種知識。它給人以對自我的清澈洞察，解答了最高深的問題，因而向我們轉(zhuǎn)達一種完美的自我和諧，并給我們的思想灌輸了一種絕對的圣潔。”[1] 在郭店儒簡中，這種“完美的自我和諧”首先來自“我”與“天”的對話與交融。換句話說，人，在這里已經(jīng)不是一個孤立的概念，而是在天人關(guān)系中，在宇宙與人倫關(guān)系中彰顯其價值，是宇宙有機整體網(wǎng)絡(luò)中的一個環(huán)節(jié)。用《成之聞之》的話說，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40簡）

《六德》一文在敘述到六德、六位、六職時，有三種排列順序：一是夫婦、父子、君臣；（第8簡）二是君臣、夫婦、父子；（第14、15簡）三是父子、夫婦、君臣。（第34、35簡）本來，儒家是一個特別注重禮儀的先后順序的學派，為什么在《六德》這樣重要的文獻中就忽略了這種儒家的基本規(guī)則呢？如果我們不是依據(jù)儒家哲學的世俗性，而是依據(jù)儒家哲學的宗教性，這種令人迷惑的現(xiàn)象就是容易得到解釋的了。原來，不論父子關(guān)系、夫婦關(guān)系，還是君臣關(guān)系，在儒家看來，都有一種天經(jīng)地義的神性，都有它們天命的最終依托，都是天道倫常在人世間的具體表現(xiàn)。這三種關(guān)系，首先是各自獨立的子系統(tǒng)，都直接上承于天命。父子關(guān)系是就慎終追遠、報本反始來說的；夫婦關(guān)系是就天尊地卑、陰陽大化來說的；君臣關(guān)系是就君權(quán)神授，上承天祚來說的。然而這三種關(guān)系之間，又是彼此牽制、互為激勵的，沒有夫婦，就沒有父子血脈的持續(xù)延伸；沒有父子，就沒有夫婦化合的依托；沒有君臣，父子夫婦就沒有賴以存有的賢明社會，由親親而尊賢的理想就得不到公正、有效的貫徹。但是，這三種關(guān)系，在整個宇宙中，又只是各種天人關(guān)系中的一部分，它們來自天常，是天的意志的一種表現(xiàn)。從《周易》《易傳》以來，“天道”一直被先秦儒家先哲視為人類社會生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自強不息”），以一種真誠（同樣是宇宙的精神）的情懷（“凡人情為可悅也。”《性自命出》第50簡），把自己性情的赤誠，投放到各種關(guān)系的動態(tài)過程之中去，格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，在世俗的生活中體認天道、回歸天道，才能夠最終達到“所過者化，所存者神，上下與天地同流”（《孟子·盡心上》）的境界。

至關(guān)重要的是，在郭店儒簡中，夫婦關(guān)系、父子關(guān)系與君臣關(guān)系是一種遞進式的逐層擴展。上承天命得到了父母賜予的血肉軀體之后，在先秦儒家看來，人的根本性的任務(wù)就是從事“為己之學”（“古之學者為己，今之學者為人。”《論語·憲問》），就是修身。修身的過程就是通過“親親之殺”達到“尊賢之等”（《中庸》）。對此，郭簡《唐虞之道》的論述尤其精辟。它開篇就說：“唐虞之道，禪而不傳。堯舜之王，利天下而弗利也。”（第1簡）雖然上承古代的傳統(tǒng)，先秦儒家歷史性地繼承了西周以來的血親宗法制思想，但是，儒家先哲并沒有被教條所窒息，而是突破了血親的藩籬，實行了從“親親”到“尊賢”，從仁到義，從小家到社會，從個人的自我到“天下為公”的飛躍。這種飛躍就是《成之聞之》的“慎求于己，而可以至順天常矣”（第38簡）。因此，在《唐虞之道》“堯舜之行，愛親尊賢。愛親故孝，尊賢故禪。孝之方，愛天下之民”（第6、7簡）的論述中，愛親是尊賢的起點和動力，尊賢是愛親的擴展和結(jié)果，而尊賢的目的就是為了“愛天下之民。”沒有愛民的精神，就不可能真正尊賢；不能真正尊賢，就不可能實現(xiàn)“禪而不傳”的理想，“不禪而能化民者，自生民未之有也。”（第21簡）由此可見，“禪而不傳”在儒家倫理政治的邏輯中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之聞之》第37、40簡）。

“孝，仁之冕也；禪，義之至也。”（《唐虞之道》第7、8簡）親親之“仁”的私我必須突破血親宗法的限制，進入到天下為公的“義”的領(lǐng)域，尊賢禪讓，才能達到“世無隱德”（《唐虞之道》第7簡）的境界。也就是說，個人的修養(yǎng)必須抱定“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下為己任，與你周圍的人，與你所處的整個社會共同發(fā)展，以求得整個社會的繁榮，全民道德水準的提升，才真正算得成功。所以“愛親忘賢，仁而未義；尊賢遺親，義而未仁”，（《唐虞之道》第7、8簡）既仁且義，相輔相成，才能“順乎肌膚血氣之情，養(yǎng)性命之正”（《唐虞之道》第11簡）。“血氣之情”只有通過現(xiàn)實倫理的踐履，達到自我與社會，自我與天道的和諧，才能夠“養(yǎng)性命之正”。這種從整體出發(fā)來思考問題的理路，固然與先秦儒家特殊的人文主義精神有密不可分的關(guān)系，但是，筆者以為，儒學的宗教性，陰陽大化，天道流行，天人合一的體認方式，則是這種理論樣態(tài)賴以存有的根本原因。

由天而命，由命而性，由性而情的框架，還給我們展示了儒家人學由宇宙論向主體性，由客觀天道的大化流行向主觀人道的道德修養(yǎng)、由外在的天命灌注向內(nèi)在的下學上達的自我轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化的根本動力仍然來自于“天”。“天”在先秦儒家看來，從宗教的層面來說，是美大圣神的典范，是一種主宰人類命運、能夠賞善罰惡的人格神。與“天用剿絕其命，今予惟恭行天之罰”（《尚書·甘誓》）、“死生有命，富貴在天”（《論語·顏淵》）的記載相一致，郭店儒簡的論述也比較全面：“遇不遇，天也。”（《窮達以時》第11簡）“天施諸其人，天也。”（《五行》第48簡）“君子治人倫以順天德。”（《成之聞之》第32、33簡）“有天有命，有物有名。”（《語叢·一》第2簡）這里的“天”、“命”，先驗性的規(guī)定非常明確。

但是，天“施諸其人”的并不僅僅是被動的命運，而且也充分地包含了修身養(yǎng)性、自我提升的力量。郭簡《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能夠精明覺察，超凡脫俗，最后達到金聲而玉振，“舍體”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道與人道之間，天命與性情之間，宇宙與主體之間架起了一座彼此貫通的橋梁，并且堅實地構(gòu)筑起了使這座橋梁暢通無阻的基石：人的性情與天道的自然法則是相同的、相通的，人可以通過禮樂教化的道德踐履、性情心志的不斷磨礪，在日用世俗之間，居仁由義，反善復始，下學上達，以求得終極實在的實現(xiàn)。

郭店儒簡的人性論相對于其他儒家經(jīng)典來說，最突出的地方在它的身心觀。郭店儒簡身心觀的肯綮，在于它與天命、天道的遙契。這種遙契的依據(jù)，實際上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒簡的身心觀有意識地置放到宗教學的視域之下進行檢討，我們也許就會有新的發(fā)現(xiàn)：

第一，《性自命出》曰：“凡人情為可悅也。茍以其情，雖過不惡；不以其情，雖難不貴。茍有其情，雖未之為，斯人信之矣。”（第50、51簡）這里的“情”是一個比現(xiàn)代漢語“情感”之“情”更為深刻、寬泛的概念。由于在筆者看來，郭店楚簡已經(jīng)深刻地受到了《周易》的影響（《語叢·一》有：“《易》，所以會天道人道也。”），因此，這個“情”與《周易》的“孚”，《中庸》的“誠”有相通之處，與《大學》的“正心”“誠意”具有同樣的品格，都是在追求上文麥克斯·繆勒所說的“絕對的圣潔”。在有志于君子道的儒家學者看來，真摯誠愨，是宇宙精神的本質(zhì)，是至善至美、至大至神的榜樣。因此，要在心性上達到天人合一的境界，內(nèi)圣也好，外王也罷，都必須首先正心誠意，正直無欺。《性自命出》寫得很清楚：“篤，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40簡）人的性情是天的自我彰顯和自我實現(xiàn)的形式，我們只有真誠地在人倫關(guān)系中盡心、盡性，才能夠最終完成“天”賦予我們的使命。仔細思考，實際上這種認識的前提，正是儒家人性論，特別是“性善論”的哲學基礎(chǔ)。郭簡的“德”（）字，作為心性學最高深的概念，從直從心，這表明在先秦時期，華夏民族已經(jīng)有了真實無妄是宇宙的根本精神的共識；郭簡的“仁”（）字，作為儒家價值體系的最高范疇，從身從心，這表明儒家的理想就是依托天道，親躬踐履，言行一致，身心合一，與“德”字相通。不論是“德”還是“仁”都必須以真誠為基本的心理前提，才有可能上達天命與天道融合。用《成之聞之》的話來說，就是“行不信則命不從”（第1簡）。所以，《性自命出》的“情”，為“實”，為“真”，為“誠”，具有濃厚的宗教性，這是儒家對“為己之學”提出的一個心態(tài)上的要求。亦即，不論是生活日用之間的道德踐履，還是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必須抱定一個“情”字，抱定真摯誠愨的主體心態(tài)。只有站在這樣的角度，我們才能夠真正領(lǐng)悟到《性自命出》中“道始于情”（第3簡）、“禮作于情”（第18簡）、“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”（第23簡）、“信，情之方也。情出于性。”（第40簡）的哲學深意，在于“情”與“性”具有內(nèi)在的一致性，“性”來自“天道”、“天命”，成為“天性”，那么“情”的本質(zhì)也在于“天情”（見《荀子·正名》）。孔穎達《禮記·中庸》疏引賀玚云：“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”實際上在我看來，二者在宗教的承受上具有相通性、連貫性。

第二，《性自命出》一文，一開始就提出了“性自命出，命自天降”的命題，把“性”與“情”“氣”相結(jié)合，看成一種可以應時而動，感物而發(fā)，通過禮樂教化提升的原初本體（“反善復始”），但全文最后卻又歸結(jié)到了“君子身以為主心”之上，高度重視通過道德踐履，加強身與心的冥合，來體認天命，融合天道人道的精神。身心一致，本來是自孔子以來，儒家心性學最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然結(jié)果。“君子義以為質(zhì)，禮以行之，遜以出之，信以成之。”（《論語·衛(wèi)靈公》）“文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）但是，《性自命出》從形而下的人性修養(yǎng)層面，立足于禮樂教化的現(xiàn)實，對性情與心志的關(guān)系問題，對外在教化與內(nèi)在心術(shù)的關(guān)系問題，對心身雙修，內(nèi)外互證的過程等等，都進行了前所未有的系統(tǒng)闡述，這在儒家心性學發(fā)展史上應該具有特殊的地位：

笑，禮之淺澤也；樂，禮之深澤也。凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。凡學者求其心為難，從其所為，近得之矣，不如以樂之速也。聞笑聲，則鮮如也斯喜。聞歌謠，則滔如也斯奮。聽琴瑟之聲，則如也斯嘆。觀《賚》、《武》，則齊如也斯作。觀《韶》、《夏》，則勉如也斯儉。詠思而動心，如也。其居節(jié)也久，其反善復始也慎，其出入也順，司其德也。鄭、衛(wèi)之樂，則非其聲而縱之也。凡古樂寵心，益樂寵指，皆教其人者也。《賚》、《武》樂取；《韶》、《夏》樂情。（第22-36簡）

致容貌，所以度節(jié)也。君子美其情，貴其義，善其節(jié)，好其容，樂其道，悅其教，是以敬焉。（第20、21簡）

一方面以人的內(nèi)在情感為根據(jù)，以音樂為手段，以描寫先王功德的《賚》、《武》，《韶》、《夏》為教材，深入到心靈之中去，以情動人，陶冶人的情操、凈化人的靈魂，使之從音樂的最高深之處“返回人性本始的善” [2]（反善復始）。另一方面，又以禮教修正外形、體態(tài)，追求儀表的端莊、舉止的中節(jié)。《性自命出》的身心觀精華是，樂教與禮教交互雙修，以達成身與心的高度和諧，是以“君子執(zhí)志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，賓客之禮必有夫齊齊之容，祭祀必有夫齊齊之敬，居喪必有夫戀戀之哀。”（第65-67簡）容色、情氣、身形、形神都融為一體。先秦儒家的禮樂論本來就具有宗教的背景：禮者，“履也，所以事神致福也。”（《說文·示部》）“禮也者，反本修古，不忘其初者也。”“禮也者，反其所自生；樂也者，樂其所自成。”（《禮記·禮器》）禮者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君師。”（《荀子·禮論》）樂者，“天下之大齊也，中和之紀也。”（《荀子·樂論》）這些都是在講禮樂的宗教性。它們的目的，用朱熹的話來說就是“禮樂只在進反之間，便得性情之正。”（《朱子近思錄》）郭店儒簡的禮樂宗教性，強調(diào)了主體性的內(nèi)在超越，是身與心、主體與客體、內(nèi)在與外在，一句話，就是人與天的完全冥合。這種冥合就是通過禮、樂的修養(yǎng)達到禮樂與性情的合而為一，進而達到性情與天道的合一而實現(xiàn)的。

第三，如果說《性自命出》的心性學主要是從形而下的修養(yǎng)層面來立論，那么《五行》一文則主要是從形而上的道德內(nèi)在性上追求其超脫凡俗的功夫。《五行》把心性的修養(yǎng)劃分為形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁義禮智之和合，是行于外的人道，是與現(xiàn)實禮俗相聯(lián)系的道德實踐；仁義禮智圣相和合，是行于內(nèi)的天道，是上達于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通過“圣”上達于天。《五行》寫道：“君子之為善也，有與始，有與終也。君子之為德也，有與始，無與終也。”“有與始，有與終”就是指現(xiàn)實的踐履；“有與始，無與終”就是指道德的形而上超越。在“有與始，有與終”的階段，人的心性提升是與人的外在形體相融合的；而在“有與始，無與終”的階段，卻是指人的心性剝離了人的形體，脫離了現(xiàn)實的羈絆，上達于天人玄冥的神圣之境。這種被帛書《五行》“說”文稱之為“舍體”的心理過程，消解了五官四肢的“多”的限制，而進入了“獨其心”的“一”的狀態(tài)。這有似佛教的“覺悟”，是一種大解脫，大徹悟，大自由的境界，超越了現(xiàn)實的視聽言動的牽累以及時間與空間的障礙，體認到了宇宙人生的真實本質(zhì)——德，是孔子“從心所欲，不逾矩”（《論語·為政》）基礎(chǔ)上的發(fā)展。

然而，先秦儒家哲學之所以稱之為哲學，就在于它蘊含著深厚的理智思辨，透徹的邏輯解析，而并不僅僅局限于宗教性的直覺的體驗和道德的超越。用杜維明先生的話來說，就是：“儒家既不是一種哲學又不是一種宗教，正因為儒家既是哲學又是宗教。”[3] 因此，我們在詮釋先秦儒家哲學的時候，就既不能忽略儒家宗教性的體驗、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲學與宗教的交匯點上，才能真正抓住儒家體驗性的哲學與思辨性的宗教相結(jié)合，二者融為一體的實質(zhì)。如果儒學僅僅是一種宗教的體驗，就不可能具有一種真理性的說服力量；如果儒學僅僅是一種哲學的思辨，就不可能真正樹立起道統(tǒng)的崇高以及志士們“舍生取義”的熱忱。中國文化之所以源遠流長、經(jīng)久不息的根本原因，正是在于這種哲學的睿智與宗教的熱忱相互發(fā)明的機制。

拿郭店楚簡的性命之學來說，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判斷，毫無疑問，其中的“天”、“命”都具有強烈的宗教氣息。人的性情直接受到了“天”、“命”的規(guī)定、引導和激發(fā)。但是，《性自命出》的思想主體，是提出了一套身心修煉的方法，以回應天命的給予。筆者以為，儒家心性論的本質(zhì)，就在于對“天”“命”的超越。這種超越的理路是，人的“性”雖然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作為一種具有主體人格的個體，可以通過心性的修養(yǎng)，道德的提升，來掌握自己的“性”、“命”。這種修養(yǎng)和提升有一個非常艱巨的過程：“好惡，性也。所好所惡，物也。善，不善，性也，所善所不善，勢也。凡性為主，物取之也。金石之有聲，弗扣不鳴，人之雖有性，弗取不出。凡心有志也，無與不可，心之不可獨行，猶口之不可獨言也。”（第4-7簡）“行之不過，知道者也。聞道反上，上交者也。聞道反下，下交者也。聞道反己，修身者也。上交近事君，下交得眾近從政，修身近至仁。”（第55-57簡）這里的修身論是一種典型的實踐論。自我之“性”，只有在與外界之“物”的摩蕩之中才能夠顯現(xiàn)出來；“心志”的存有，必須搭掛在具體的事務(wù)之上，才有追求的目標。這是十分理性的哲學思路。但是，性情的顯現(xiàn)，心志的追求，都必須滿懷一腔對“道”的熱忱，上下左右遠近的一切，才有可能激發(fā)起我的主體“修身近至仁”的積極性。正是在這樣的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或動之，或逆之，或交之，或厲之，或出之，或養(yǎng)之，或長之”（第9、10簡）多方位、多層面徹底滌蕩人性、磨礪人性的途徑。對心性的錘煉在于對自己道德情操的提高，而道德水準的高下最終決定了命運的好壞。這應該就是《大學》的“有德此有人，有人此有土，有土此有財，有財此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其祿，必得其名，必得其壽。”儒家堅信通過這樣一條修身的途徑，從現(xiàn)實的道德踐履，下學上達，回歸最原初的自我，體認“天道”，就“可以贊天地之化育”，“與天地參矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤誠信仰，最終演化成為一種現(xiàn)實的奮斗過程，杳遠的天命也就化解為可以觸摸、可以感知、可以掌握的必然規(guī)律了。

郭店儒簡《窮達以時》一文，以“有天有人，天人有分”開頭，通過歷史人物的際遇故事，得出“遇不遇，天也”的結(jié)論，以歷代圣賢之節(jié)遇，來自我寬慰：“有其人，無其世，雖賢弗行矣。”但是，這篇文章的珍貴之處在于，面對人生命運的無奈，它的思想并沒有歸之于宿命論，以消極的態(tài)度來對待命運的不公，而是以“動非為達也，故窮而不怨；隱非為名也，故莫之智而不吝”的豁達胸懷來面對人生的歷程，不怨天，不尤人，最后的理性選擇是“惇

于反己”，把上天的命運，外在的際遇，內(nèi)化為心性的修養(yǎng)、德性的提煉之上。在這里，我們不難感到，儒家“為己之學”的主體性動力，究其實質(zhì)，并不是來自虛無飄渺的天命灌注，而是來自在哲理分析基礎(chǔ)上的、對真理的堅定信念。在這里，我們找到了儒家哲學何以源遠流長，在中國文化史上產(chǎn)生了巨大影響的根本原因。

在郭店儒簡中，有關(guān)“反己”之學的論述是很多的：“故君子惇于反己。”（《窮達以時》第15簡）“聞道反己，修身者也。”（《性自命出》第56簡）“求之于己為恒。”“君子求諸己也深。”“反諸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至順天常矣。”（《成之聞之》第1、10、19、20、

38簡）為什么先秦儒家沒有像基督教那樣，將主體的擴充與提升寄托于外在的天命，而是轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的自我修煉呢？筆者以為，這關(guān)鍵在于“天”“命”的觀念轉(zhuǎn)化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《禮記·中庸》時，鄭玄說：“天命，謂天所命生人者也，是謂性命。”也就是蒙培元先生說的“指天道之命于人而人受之以為性者”，[4] 天道流行，賦予人以天地之性。大家耳熟能詳?shù)摹按笤涨f物資始”“乾道變化，各正性命”（《周易·乾》）的命題實際上透露了天道與性命的關(guān)系。人性的內(nèi)在修煉，通過“命”的中介把自己與天道統(tǒng)一起來，使天道的善性在自己的視聽言動中得以實現(xiàn)。這就把先驗性的“天命”轉(zhuǎn)化為主體性的“性情”。本質(zhì)上講，這是中國先秦時期偉大的人文主義精神在儒家心性學上的體現(xiàn)。誠如徐復觀先生在論述到孔子在中國文化史上的地位時所指出的那樣，“由孔子開辟了內(nèi)在地人格世界，以開啟人類無限融合及向上之機。” [5] 這種“向上之機”，就是“惇于反己”，從本體的內(nèi)心世界去挖掘原初之善，擴充自我，“至順天常”。這種“為己之學”，從人的內(nèi)心入手提升自我的途徑，在《五行》之中就揭示出了具體的修煉內(nèi)容：

仁之思也精，精則察，察則安，安則溫，溫則悅，悅則戚，戚則親，親則愛，愛則玉色，玉色則形，形則仁。智之思則長，長則得，得則不忘，不忘則明，明則見賢人，見賢人則玉色，玉色則形，形則智。圣之思也輕，輕則形，形則不忘，不忘則聰，聰則聞君子道，聞君子道則玉音，玉音則形，形則圣。（第12-16簡）

這里的仁之思，智之思，圣之思，各個范疇一環(huán)套一環(huán)，一氣呵成，各個環(huán)節(jié)之間，都具有深刻的內(nèi)在理據(jù)，它們是修煉的內(nèi)容，也是修煉的追求過程和目的。但是，《五行》哲理分析的內(nèi)在深處卻始終具有一種無處不在的感悟、體認的質(zhì)素：“德之行五，和謂之德，四行和謂之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5簡）從哲學上講，這里的四行之善，五行之德就是踐履的內(nèi)容；從宗教學上講，它們就是性命的本體。德性的超越，關(guān)鍵在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各種道德層面在修身的過程中彼此激發(fā)、牽制的機制，就是融會貫通的結(jié)果。它的思維方式是陰陽五行式的“綜合、中和、提升”。因為“和”，所以能“獨”（第16簡），所以能混而為“一”（第16簡），所以能“集大成”（第42簡），[6] 最后“金聲而玉振之”（第19簡），達到“舍體”而出，與天道合而為一的境界。而這種與天道合而為一的境界，正式儒家“為己之學”“惇于反己”的理論目的，是人的主體性的高度弘揚。沒有宗教性的體悟，哲理性的分析是達不到這種認識境界的；而沒有哲理性的分析，更不可能具有我們所看到的宗教性超越。既有哲學的理性，又有宗教的執(zhí)著。哲學的理性，加強了宗教信仰的熱忱；宗教的熱忱又烘托了哲學的理性力量。這正是儒家心性學的魅力之所在。

囿于時代與歷史的局限，先秦時期的儒學思想家們是不可能擺脫“天”“命”的糾纏的。任何一種具有歷史張力的思想體系，都必然性地與過去的文化傳統(tǒng)糾結(jié)著斬不斷的情思；但是，它又一定是超越了歷史的苑囿，而有其長足的開拓。郭店儒簡的價值正好就在于它們依山點石，借海揚波，從傳統(tǒng)的“天”、“命”觀念中脫穎而出，借宗教的氛圍，闡發(fā)哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，從而相輔相成，在雙方面都取得了很好的理論效果。

注釋：

[1] 麥克斯·繆勒：《宗教的起源與發(fā)展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10頁。

[2] 郭齊勇：《郭店楚簡身心觀發(fā)微》，見《郭店楚簡國際學術(shù)研討會論文集》（武漢大學中國傳統(tǒng)文化研究中心主編的《人文論叢》2000年特輯），武漢：湖北人民出版社，2000年，第200頁。

[3] 杜維明：《一陽來復》，上海：上海人民出版社，1997年，第135頁。