數媒體藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇數媒體藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。

（二）數字媒體藝術具有開放性的美感

數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。

（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。

（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗

數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。

篇（2）

二、美的體驗的非邏輯性

數字媒體藝術使美的體驗呈現出一種非邏輯性的特點。傳統藝術形式一般是按照受眾接受的邏輯性進行藝術的表達，受眾可以借助自己的常規經驗對藝術作品進行欣賞，但是觀眾在欣賞新媒體藝術形式的時候會有“欣賞習慣受阻”的情況出現。如，新媒體藝術作品《動感<清明上河圖>》運用數字媒體技術，將傳統經典作品《清明上河圖》進行了高科技的加工和重制，使靜的藝術動起來，超出了受眾的常規邏輯體驗。因此，數字媒體藝術作品要求大眾在欣賞的過程中運用非邏輯思維理解新的藝術形式所要傳達的藝術意圖，這樣才能夠充分感受高科技帶來的視覺沖擊。所以，數字媒體藝術對于傳統藝術的突破之一就是受眾欣賞途徑的改變。數字媒體藝術與傳統藝術在表達邏輯上的差別，是數字媒體藝術突破傳統藝術審美邏輯的重大創新。

三、美的體驗的開放性

與傳統藝術相比，數字媒體藝術具有開放性的特點，傳統藝術一般是由獨立的創作者完成，藝術作品的呈現方式也是相對單一和完整的。但是，數字媒體藝術形式下，由于對網絡形式的借助，藝術中美的體驗是開放的。創作者可以根據自身的想法對不同門類的藝術作品和藝術形式進行綜合改動。數字媒體技術將古典的藝術形式和現代技術結合，產生了很多具有開放式美感體驗的藝術形式，現有的常見的作品種類有剪紙動畫、皮影動畫、木偶動畫、版畫動畫等。如，用數字媒體藝術創作的作品《桃花源》，以東晉詩人陶淵明的經典作品《桃花源記》改編，將數字媒體藝術和中國經典的寫意水墨畫、皮影戲、剪紙藝術結合，創造了飄忽于寫實意境與寫意意境之間的動靜結合的作品。在這部作品中，水墨畫風格所展現的暈染、靈動、秀麗、淡雅的中國美學意境場景與皮影風格的人物相融合，加上高科技帶來的動感藝術，使這部作品成為數字媒體形式下的具有開放性美感的嶄新的藝術作品。

篇（3）

二、時下最流行的三種創作方法

算法式數字媒體藝術、交互式數字媒體藝術和基于人工智能的數字媒體藝術，構成了時下最基本的三種方法。這三種數字媒體藝術在操作方法、作品的內容形式、普及程度和影響面上均有所不同。

（一）算法式數字媒體藝術是指用某一公式或算法

這個公式或這個算法中帶以不同的參數，來直接產生一個系列的數字媒體藝術作品。此類作品的特點歸納起來就是主題比較抽象、圖案賞心悅目，可在服裝設計和工業品設計等領域大顯身手。這種方法的使用者主要是一些對計算機編程語言較為熟悉，具備理工科背景的藝術家所采用的方法。分形藝術和非真實感繪畫渲染是目前最有代表性的算法式數字媒體藝術?！胺中危‵ractal）”這一術語其實最初是源于數學范疇，從形而上學的角度來看，對于這個詞，巴洛克的解釋為不圓的珠子，分形指的是無規則、幾何所不能描述的無規則的幾何對象。比如，復雜的生命理解、流光溢彩的都市霓虹燈，與幾何圖形相比，顯得如此不規則和支離破碎，這些極不規則的對象簡單來說就是分形。分形藝術展現著無窮變化的抽象圖案，蘊藏著宇宙的奧秘，可通過計算機編程產生，許多數學家、幾何學家和藝術家沉迷其中。這些圖案不僅在科學研究上有很大的價值（如說明宇宙的演化和生物有機體的特征），而且可以直接應用到服裝、印染、噴繪和裝飾設計中。

（二）數字媒體藝術創作借助軟件來實現

是一個不斷實踐的過程，不斷發展的計算機技術已為創作活動提供了一個互動的平臺，光電鼠標等外設工具，操作環境也變得越來越人性化，藝術家借助這一界面和程序，進行更加專業化、更直接的應用。中國對3D很感興趣，但是觀望的居多，愿意真正大膽嘗試的卻不多，而整體技術經驗也很欠缺。數字影視對從業人員的專業水平要求比較高，既要能熟練操作各種軟件設備，又要能研發各種人物形象。

（三）人工智能化的數字媒體藝術

所謂智能化，可以形象地理解為，不借助人機界面控制，計算機可自行根據帶有反饋功能的軟件，自主完成視覺藝術的創作。計算機在繪畫創作過程中，不需要操作者給出提示或是不給任何提示，或編程人員加以部分操控計算機繪畫過程，或不需要任何人工指令輸入，完全是計算機的自主行為，是人工智能的產物。

篇（4）

這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術的基質，“比特”是數字媒體藝術的基礎，而“基因”是構成信息有機藝術的內在源泉?！安ā辈粫驗橛袛底帧氨忍亍钡母拍疃ピ谛旅襟w藝術中參與造型的機會，媒體藝術中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關系不是簡單的替代，而是復雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術始終是在一個空間和（或）時間內由專門的藝術家來創作，而在另一個時空內呈現給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術的生成剝離開，轉而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術則不同，它傾向于打破這種傳統的時空秩序。隨著數字交互與感知技術的逐步普及，新媒體藝術越發體現出其快速傳導、即時反饋的優勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術創作的果實，而是藝術生成的“參與者”，甚至成為藝術創作的一個組成部分。于是，創作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術的生成在個性化體驗與偶發性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術在展覽形態中的重要表達方式。除以上提及的數字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術形態所不具備的。

比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網絡通訊技術的發展，使分隔兩地的信息呈現在同一時間中，獲得即時性呼應。2004年中國新媒體藝術家金江波創作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網絡實時影像傳輸技術連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術史的全過程，就不難發現，新媒體藝術的上述特性是藝術歷史發展中的自然結果，某些要素于藝術審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發展而式微，卻又隨著新的媒介呈現方式的出現而復興。例如新媒體藝術的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術形式或屬性。對藝術生成過程的“參與”可以追溯到藝術誕生的早期，原初的藝術創造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據顯示原始藝術的創造是由專門的藝術家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈?？梢姟皡⑴c”從一開始就是人類接觸藝術美的重要方式之一。與傳統藝術相比較，新媒體藝術特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質上的更新，它更透過網絡、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術“創作與接受”、“生產與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現出藝術與生活的融合性趨向。生活中的藝術與藝術中的生活，曾經是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術在造型呈現上親近于數字虛擬，在藝術語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現代主義藝術及其主體性主張所導致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術帶來的不僅是媒介手法的轉換，更是藝術觀念上對于現代主義藝術理念的反撥。一場對主體性及其藝術觀念的反思漸漸在當下新的藝術實踐及藝術思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術觀念的反思

總的來說，我們對事物的思考是以現代主體性（subjectivity）觀念為基礎的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現性的一個重要里程碑。現代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態起到決定作用，即以科學精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術自律呈現審美———這正是構筑在理性基礎上的主體性的延伸?，F代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現代性樹立起自我理解和自我指涉的權威地位?，F代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現代社會發展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。

人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎。于是，人的自我意識、經驗及其延續（再現性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條?，F代性成為所有對象化和再現的基礎，亦即笛卡爾將自我意識的主體性確立為所有“再現”的絕對基礎。這足以揭示現代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現（represent）對在場（present）①的剝蝕。存在最終被轉變為再現在主體世界中的客體，真理被轉變為主觀的確定性?，F代性在本質上是人類主體性的再現。而再現的統治地位預示著整個現代性及其文化環境正日益陷入一個先驗的、單向傳導的、教條式的危局之中。先驗的主體性已然過時，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術正實踐著這樣的對主體性的反思。這首先體現在：新媒體藝術試圖擺脫傳統再現性藝術，打破由藝術家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場性的藝術交往。再現性，注重表達主體性思維和創作者的權力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場性，注重每一個個體的多元存在。從后現代性的角度看，現代性文藝容易鑄就作者權威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對主體性的美好初衷已被現代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數人（作者）的思維及其單向傳遞的再現來左右大眾的存在。后現代性恰恰致力于填平高雅藝術與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術展上，一個由澳大利亞和美國聯合創作的新媒體藝術品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術觀念的內在趨向。作品將遠在澳洲實驗室中的鼠腦細胞及其所含神經元陣列放大，通過網絡與北京展覽現場的機器陣列相連，參觀者漫步在這個柱形陣列之中，其位置和移動會透過每根柱子上的傳感器（帶有機械滑動裝置和圓珠筆）實時地反饋給鼠腦細胞，后者根據這些數據發出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機械裝置依據這些指令上下滑動并旋轉，過程中帶動筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個作品相對于傳統藝術觀念的表達方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對的思維主體對藝術呈現負責，取而代之的是動物神經元細胞的自主映射；其二，打破了再現式的結果性藝術，而提倡實時參與中的過程性體驗的生成；其三，人與藝術品的關系由完全的創作者或欣賞者變為置身其中的客體參與者。這些變化本身就是對現代性主體觀念的反思?！稛o聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經元活動”）中的客體存在來激活培養皿中的生物細胞并獲取反饋信息，最終實現交互性內心體驗。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運算法則和程序語句的驅動。生命的多樣化是數字當代中新的主體基礎，它擺脫了再現的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動顯現，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。

這是為什么近來“有機藝術”在新媒體藝術中嶄露頭角的原因之一。與數字化編程操控為基礎的“硅藝術”不同，以各種動植物細胞、基因、生物電、生物芯片為基質的新媒體藝術創作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅動力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉化，還是從再現的結果到在場的參與，都意味著新媒體在藝術觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現代性危機的另一個狀況?！袄硇浴毙孤读俗约旱恼鎸嵣矸?，它一方面彪炳著客觀規律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對象（subject）?，F性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統治，并使人類導向功利主義，進而受到利益的驅使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現代性的根本目的，形成工具統治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人?，F性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個采礦區”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責任。因此，想要真正祛除現代性的陰魂，就必須對主體性進行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯系。隨著數字技術、生命科技的蓬勃發展，新的媒介為藝術提供了新的延展。新媒體藝術正逐步喚起某種“生態意識”②，這使得當下新媒體藝術觀念將不僅是體現人的智慧和創造力，更著重于新技術條件下對生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術觀念”與中國

有關中國的新媒體藝術研討對于推動新媒體藝術在中國的蓬勃發展有著重要意義。同時，面向新媒體藝術的本土化梳理，對新的藝術觀念的延續和發展也有著重要的參考價值。首先，觀念上看，新媒體藝術本無國界。在藝術發展的全球化趨勢下，它雖不乏本土化的特質與閃光點，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當代藝術還是后現代主義理論及藝術觀念，對中國的藝術界來說都是一個（在影響的基礎上）不斷認識、理解、吸收和創新的過程。而從上世紀后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展，就恰恰體現了新媒體藝術觀念在中國發生的各種變化。從目前西方藝術觀念的某些傾向來講，它朝著一個“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術雙年展中國項目就提出很多設想，例如：放棄“展覽”與“藝術品”的概念，拒絕用藝術思考；藝術不應依靠藝術品而存在；鼓勵將藝術日?；男袨椋魏稳丝梢砸匀魏畏绞阶栽竵韰⒓诱褂[，打破“藝術品”由藝術家創造、最終擺進博物館的固有概念。這從一個側面證明：不論北京還是巴黎，藝術觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術家們能不能把自己的“權利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請并參與到藝術過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動、愿望、意識或者能力，把自己的角色定位由原來的“對藝術的客觀審視”順暢地轉換成“主觀的參與”呢？當新媒體藝術來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會發展和發達程度與西方是有落差的。當西方藝術在上世紀60年代末、70年代已經開始批判、反思電子媒體的時候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。

60年代白南準在西方面對技術“異化”所進行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術表達在精神內蘊上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術起，其觀念就著力于擺脫“藝術品”作為某種權力的象征而進入博物館的固化形式。然而時至今日，很多藝術仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現性始終難以去除。物化使藝術具有了符號價值、交換價值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會批判色彩的西方左派藝術家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號無處藏身，進而徹底鏟除交換的、商品的以至于權力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關系的聲音，的確與新媒體藝術的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術家們的個體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術區的全面商業化），繼而喪失批判性和創作原動力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環往復之中。簡言之，藝術觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會背景、創作驅動力及呈現的結果，但它們所面臨的問題、所需面對的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術，它的藝術形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現？這些問題還值得不斷探討。如果結論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術”就存在偽命題之嫌，而應該改為“新媒體藝術在中國的發生與發展”。如果新媒體藝術的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀90年代至今特定的時間與空間。這其中，伴隨著經濟全球化下的西方文化擴張對中國當代藝術思潮的影響，這個大背景是一個不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時期、特殊的國家形態、特定時期的文化語境以及藝術家特殊的教育背景與實踐環境。

高明潞在《現代性與抽象》中曾提出這樣的質疑：西方的藝術發展及其敘事模式是否適用于中國現當代藝術？“在中國現代性開始出現之初，藝術即被看做是中國的整一的社會現代性的一部分……因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。”即在中國的背景中，“現代性和前衛的概念不是二元的，是時間、空間、價值三位一體的現代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識，而不是時間意識”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現代性與西方現代性的“時間分治”是需要區別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術與西方新媒體藝術之間的差異或距離，而這種差異與一個芬蘭的新媒體藝術作品和一個巴西的新媒體藝術作品之間的區別是不同的，后者的差異更多體現出同一文化語境中不同的藝術風格，而中國的新媒體藝術作品表現出的是特定時空下的文化現象———對西方新思想、新文化、新藝術的吸收與對本土文化的挖掘、對文化復興的幻想之間的矛盾心態。如果說再現性藝術是主體性的藝術，那么新媒體藝術就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結構與后者探索中的“發起—呈現—參與”的交互式藝術體驗截然不同。中國的新媒體藝術由早期的視頻藝術發展到現在的更具交互性特征的新媒體藝術創作，其過程本身就是一個由再現性藝術向在場性藝術的轉變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場性是不徹底的，主要體現在“作品”意識仍然主導著藝術創作，加之展示場地的特定化（畫廊、美術館、藝術中心等）強化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現代文化背景下中國大眾與新媒體藝術的“參與性”之間出現了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個可能的答案。

篇（5）

他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術品向大批量復制生產的一模一樣毫無個性的藝術品的轉換，表現為藝術品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復制手段也無法實現對藝術品原真性的復制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結。這種大批量生產的喪失“原真性”與“韻味”的工業產品（即復制的藝術品）導致原作或原本的權威性消失殆盡，無差別的復制使得人們已經無法甚至不愿意去區分哪一件作品是原作，哪一件作品是復制品，傳統藝術的膜拜功能讓位于現代藝術的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術品成為接受群體直接面對的藝術消費品，結果是藝術消費者對“工業”藝術品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創性問題。原創者是誰？原創者是否存在？這些傳統藝術的核心問題已不能在他們內心深處激起漣漪，創作主體的核心地位受到嚴重挑戰。在數字復制時代，依然存在著這樣的現象，不同的是，新媒體藝術作品更多的是一種動態影像或未完成的開放結構，要求接受者參與藝術作品的創作，召喚其共同完成藝術品。這極大地分解了創作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統藝術中“創作者”與“接受者”之間的關系。俄羅斯文學理論家米克海•M•巴克廷提出“原創者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創作過程相聯系，這個概念恰恰是在文化藝術中關于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術、虛擬現實藝術、網絡藝術和遙在藝術更是將接受者的反應與參與納入作品內部成為其有機組成部分，打破傳統藝術創作與接受之間的明顯界限，解構創作主體與接受主體之間的身份概念，藝術遂由作者的“獨白”轉向“對話”。

另一種情況是，新媒體藝術在創作方式上出現新變化，突出地顯現為藝術家與技術人員等其他人員的合作。新媒體藝術與傳統藝術最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術與科技成果最大限度地結合起來，找到兩者的最佳結合點。這就給藝術家的創作帶來挑戰，在技術上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業知識學科的系統化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業領域和知識所取代?！殡S著現代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術家帶來了限制，又給他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術創作，“自由”則主要是指藝術家可以像其他專業領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業領域里從事藝術創作。新媒體藝術的實踐則要求超越這種社會分工和專業細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術進行藝術實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術實踐中。這何以能夠？面對這樣的現實，藝術家們認識到通常單憑個人的經驗和知識很難完成一件藝術作品，新媒體藝術不同于架上藝術和雕塑藝術可以由藝術家獨立完成。對于許多新媒體藝術家來說，要想將其藝術構思和創意借助于最新的媒體技術表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業技術人員和科學研發人員的合作往往是實現其藝術構思與創意的最佳選擇。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然后再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當代新媒體藝術實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權力，作者隱退于創作權的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創作者”。這表征著作者權的衰微———作者的權威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術創作媒材的非物質化傾向

傳統藝術形成了一套藝術語言系統和創作方法，建立起了一套與其形態和樣式相匹配的相對穩定的審美趣味、審美經驗與體驗、審美理想和審美準則。但攝影技術和機械復制技術動搖了傳統藝術美學的根基，將藝術與媒介材質的問題提上議程。未來主義、構成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術流派嘗試將各種新的藝術媒材用于藝術創作，打破傳統藝術的媒材限制，探討藝術實踐的多種可能性及其意義，倡導用科學技術來創造和理解藝術及其世界，表現出與傳統藝術相異的藝術趣味，向人們展示運用各種新媒材進行藝術表現的可能性，開闊了人們的藝術視野。20世紀60年代，白南準率先使用電視和錄像進行藝術創作。此后，實驗電影、實驗錄像、實驗攝影等紛紛利用電子影像進行藝術創作，并在此基礎上形成了以模擬信號和電子信號為基礎的影像藝術。利用影像技術及其相關技術設備進行藝術實踐成為新媒體藝術創作的主要傾向。20世紀90年代以來，網絡技術、互動技術、動畫技術、電子游戲技術、三維視覺技術、遠程通信技術和虛擬現實技術以及計算機數字編輯技術等開始進入新媒體藝術的創作領域。這一時期新媒體藝術不同于傳統藝術媒介的顯著特點是它的非物質化，這種非物質化特征以“數字”技術為支撐。數字影像成為新媒體藝術創作的新工具和新媒材，尤其是網絡技術、遠程通信和虛擬現實技術的發展，形成了一個與現實世界完全不同的“虛擬”的真實世界。新媒體技術不僅是作為一種新的手段和媒材進入藝術領域，更重要的是從外形到內核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術上的魅力和優越性，更彰顯了新媒體藝術實踐的一種非物質的造型基質和審美維度。

在傳統藝術實踐中，藝術家總是借助具體可感的物質性材料來表達情感、傳達生命體驗，通過藝術形象、審美意象、藝術形式等將自己的內心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現出來，以實現對自己創造力的發現與肯定，確證自己的存在。從創作媒材的介質意義上說，物質性是其最大的特點。筆者稱這個過程為創作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現代藝術之前的藝術（包括部分現代藝術）主要的創作方式和媒材運用方式。進入20世紀中期，科技的巨大進步和各種新材料的出現使藝術創作媒材發生變化，它突破以傳統創作媒材為根基的物質層而以影像形式作為其基本構成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，以及以計算機數字技術為支撐的數字影像，主要體現在錄像藝術、實驗攝影、多媒融合藝術、計算機藝術、網絡藝術和遠程通信藝術等具體的藝術實踐中?！坝跋窬褪敲讲摹保?］，這是新媒體藝術創作的一個重要特征?！坝跋褡鳛槊浇?，主要是指電子和數字成像技術制作的可復制圖像，隨著電影、電視及其派生技術而出現的包括電影、電視、錄像等設備和計算機、網絡、數字技術等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術發明以來的攝影、電影、電視、錄像、網絡藝術、多媒體藝術和數字藝術都是以影像為媒介的藝術類型?！保?］筆者傾向于將新媒體藝術創作的“影像化”與“數字化”劃分為兩個不同層次和階段?！坝跋窕敝饕甘褂媚M信號和電路傳輸的電子影像，這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術家普遍運用的創作媒材和表達手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關設備，存在于光學圖像與電子圖像之中而脫離藝術作品的物質媒介而存在?！皵底只敝饕笖底钟跋窦捌湎嚓P技術和設備。隨著計算機硬軟件、網絡技術和計算機語言（二進制）的發展，數字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術創作的主要媒材。這種“數字化”的影像以數字技術為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內容，以二進制數據（即0和1）為基本單位，運用計算機技術生成前所未有的數字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關于藝術形式的別樣圖景。許多網絡藝術作品與虛擬現實作品充分體現了“數字化”影像的非物質性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數字技術引發了新媒體藝術的非物質化傾向，憑借著“比特”的超強融合能力和數字技術及其相關元素/設備的運用“，數字化”影像作為創作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質世界的表現，更重要的是能夠完成對非物質世界的表現———在現實世界之外構筑一個完全不同于現實世界的真實的“虛擬世界”，將新媒體藝術的實踐推向一個非物質的世界：“數字的現實從根本上是間離物質的現實的”［8］。在這個非物質的世界里，所有一切都是由數字運算形成的圖像符號系統。它不再局限于“再現真實”和“表現現實”，甚至不再需要擁有物理的真實，而是通過數字化產生或者追求虛擬存在的真實。越來越多的藝術家利用各種數字影像記錄設備和非線性編輯系統、計算機圖像處理系統來建構自己的藝術作品，這已成為新媒體藝術創作的潮流。

三、非線性敘事和超文本的藝術表達方式

提出新媒體藝術的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統藝術的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩定的、不可改變的作品結構和形態，表征為“線性文本”，它呈線性遞進，即使是某些時空顛倒的情節和意識流片段、偶爾出現的倒敘和插敘等都不會對基礎性的線性結構造成較大改變，不會影響藝術作品的最終形態或結構和意義，其終極目標是藝術作品結構或形態的穩定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續閱讀，沿著時間的直線進程加以欣賞。以“影像”為創作媒材建構的影像文化則使人們的審美習慣從線性文本轉向觀看的非線性文本。有人早就預言：“視覺和聲音對現代人的感覺器官產生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優勢?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構”［10］。影像文化對傳統文化的表達邏輯進行改寫并導致對傳統藝術敘事方式的顛覆?！靶旅襟w藝術對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現實、割裂現實，重新調整事物的關系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態度理解生活。新媒體藝術希望用更互動、更具想象的方式重新建構敘事。”［11］新媒體藝術建構的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構線性敘事之傳統，表現出與傳統藝術敘事之不同特質，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術不再是線性事件，它不再強調和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術是主動形成而不是被動形成的，它強調其過程，具有偶然性。這些變化系統的技術，完成了人類內心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰勝了自我與身份識別……我們不用擔心或害怕新技術會導致性質相同、統一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進入作品引起作品之內容和意義發生變化，表現出一種起伏斷續、無序的“碎片化”狀態以突破傳統線性敘事之連續不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質的不穩定的、易于變化的、開放的敘事空間結構。在這個空間里，審美主體可根據自己的習慣、愛好、學識修養和思維方式來選擇某種方式進入作品之中參與作品的形態及意義建構。在新媒體藝術中，網絡藝術凸顯非線性敘事特征。網絡藝術采用網狀結構組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結構。接受者可根據自己的審美習慣、審美趣味、知識結構甚至是喜好對作品情節進行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點跳躍到另一點，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態之變化，不同的進入路徑會導致不同的藝術欣賞結果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進食》，汪建偉的《連接》等對此都進行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數字影像非線性編輯技術的支持。非線性編輯使新媒體藝術的編輯可以隨意進行，自由地實現跳躍式剪輯并在此基礎上形成新媒體藝術的非線性敘事結構與表達方式。

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二、影視藝術如何應對網絡媒體帶來的挑戰

改變和拓寬影視作品的創作思路———要想應對網絡媒體帶來的挑戰，網站就必須改變影視作品的創作思路，要改變傳統媒體的傳者和受者完全分離的場面，創造一個更大的平臺，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個完全平等的平臺，讓群眾能夠與影視負責人無隔閡的交流，能夠更加準確地了解影視以后發展的方向。其次，創作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導能力的導演、編導，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細微、敏銳的眼光去看待生活中的點點滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網絡的普及，順應新型媒體網絡的優勢，現在出現了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關乎集體，無關乎成名，沒有雜念，他們以某一個打動人的點，得到許多人的大力支持，從而能夠在網絡上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達的主題思想并不深刻遠大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個性，所以才能夠打動人心。豐富創作影視作品的新形態———如果將傳統的影視作品簡單的搬到新媒體網絡平臺上，肯定不能夠表現出它的應用特性，所以傳統影視作品必須進行再創作，表現出自己的新藝術形態，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網絡上獲得新生。再者，影視作品的創作要具有時代性、創新性，因為現在媒體網絡的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創作必須體現出年輕人的特性，根據年輕人的特性創作出具有年輕態的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。

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此外，在運用傳統書法的時候可以把藝術設計當成一種文化標志表達出來。古時候，很多書法家都有嗜酒喜好?！邦崗埧袼亍本褪且粋€不錯的典故，酒在這個故事中是一個很重要的主題。因此，對于酒的設計來說，借助傳統書法來進行設計也是很常見的方式。例如，“中國勁酒”的“勁”在設計的時候，顯得很剛硬、精神，“勁”寫得非常有張力，給人一種精神振發的感覺。將傳統書法藝術融合在數字媒體藝術當中，設計師在進行創作的時候一定要對傳統書法有一個很好的認識，不僅要達到外形美的目的，同時也要注重意識形態。比如，北京奧運會當中的“京”，它的設計特點是運用了中國的藝術“即”的特點，在進行設計的時候“京”突顯出了一個很獨特的形象，按照設計師的想法來看，它屬于篆書字體。設計師在進行創作的時候對篆字進行了調整，從而設計出一個有活力、靈氣的藝術字，不僅有中國傳統藝術的風格，而且寓意也是非常深刻的。這也可以看出設計師在運用傳統藝術的時候是有獨到見解的，同時也有其深入的理解與領悟。如果這樣的情況運用在中國社會當中，可能是象征性意義，不過對于全球來說，它能夠突顯出北京的地位，也可以說是中國的象征。不過，全部運用傳統書法并且不進行調整和修飾的話，是無法順應時代需求的，想要讓傳統藝術更有獨特性與時代性，一定要將它與現代數字藝術融合在一起，這樣才能夠起到彰顯個性的效果，這也是對設計師的一個較高標準的要求。第一，設計師要熟悉中國傳統書法，了解文化寓意，這樣才能夠更好地運用在數字媒體藝術當中。第二，對于傳統書法來說，它的字體特征需要與作品特征相一致，要先對傳統書法進行一個調整和修飾，從而凸顯傳統文字的藝術價值，并賦予一定的新穎特性，這樣創作品才能夠起到獨特、震撼的效果。比如《提筆忘字》的海報設計，它的設計理念是為了凸顯中國漢字的地位，我們以傳統書法為代表來進行設計，也能夠象征中國的傳統藝術。明白這一個寓意之后，以傳統書法為核心來進行設計，對于這個海報創作來說是非常協調的。

二、書法藝術融入現代數字媒體中的啟示

設計創作是一個很有獨特價值的文化藝術，它帶來的影響力是非常強大的。對于數字媒體藝術來說，與傳統書法相融合是一個策略，也是一個方法，利用傳統書法的獨特性優勢，可以更深入地了解中國傳統藝術，同時將傳統藝術與現代數字媒體藝術結合起來，從而豐富作品的文化寓意，更重要的是凸顯作品的靈活性，這也是把傳統書法與藝術創作結合在一起的主要意圖。想要設計出有民族藝術風格的現代作品，一定要尊重繼承、借鑒傳統書法藝術的優勢。對于傳統書法來說，它在創作過程中的運用越來越廣泛，由此可見，書法藝術對于數字媒體藝術來說具有非常大的影響。在運用傳統文化的過程中，應注意運用目的，切不可隨大流，要真正深入了解傳統文化的實質，只有在熟悉的情況下才能夠更好地運用，才能夠把傳統藝術的特征凸顯出來，不可在模糊不清的情況下進行運用，這不僅會丟失創作的文化精髓，而且也會丟失歷史文化積淀，剩下的只是一個沒有內容的外殼。因此怎樣把中國傳統藝術更好地發揚光大，同時要延續它的文化底蘊，對于設計師來說是需要面對的主要問題，唯有不斷地研究與摸索，才能夠設計出更好的文化藝術作品。對于現代藝術設計來說，數字媒體藝術與傳統文化相結合是大勢所趨。有針對性地借助傳統文化進行創作，能夠起到現代與傳統藝術融會貫通的作用。探究傳統藝術和現代藝術的相似之處，就可以設計出有本土特色、時代氣息的作品，即便在國際地位上也能夠凸顯產品優勢［5］。對于一些有責任感的藝術家與設計家來說，他們非?？粗貍鹘y文化藝術，在他們眼中，會對延續傳統文化有一種使命感，他們重視傳統，能夠更好地將其與西方藝術進行融合，從而彰顯出傳統藝術的時代氣息，最后形成具有中國特色、個性和共性相兼容的新型的創作模式。一些國外藝術家開始把目光投向了中國的傳統藝術，在進行創作的時候也得以完美的運用，得到的收獲是非常豐富的。

對于中國的傳統藝術來說，筆墨文化是非常重要的，設計師在創作的時候有責任將這種傳統藝術延續下去，借助藝術的優勢把它們設計成一個有震撼力的作品。全球在不斷發展，計算機運用越來越普遍，電腦影響了我們的生活，也給我們的工作帶來了方便。手指在鍵盤上敲打，人類也真正從體力勞作中脫離出來。對于中國文字來說，傳統書法是一個重要的形式，利用一樣的工具也可以體現出不同的點線類型，而且也可以體現出墨色上的不同，一些文人喜歡在書房中收藏書畫，它不僅可以豐富我們的精神，也可以彰顯我們的生活品位，對于這些書畫來說，它不僅典雅、瀟灑，而且新奇雄厚，不僅能夠體現出閱覽者的文化功底，也能夠反映出主人的文化修養。電腦字體的設計與傳統書法有一定的相同之處，不過電腦字體有些生硬，機械化比較明顯，沒有靈氣與活力;人類能夠推動計算機的產生，但是計算機不可以產生人類，一臺電腦的運作思維與人類的思維非常相似，但是無法達到或超越人類的思維。人類在運用文字的時候，不要忘記傳統書法的重要性。現代傳統書法不受重視，也可以說是中國傳統藝術的斷篇，延續傳統藝術是走向藝術殿堂的途徑，沒有延續，就等于沒有沉淀，那么藝術文化就要從零打基礎。因此，希望大家能夠重視傳統文化，更希望那些設計師能夠深入了解和掌握它，做到真正推動中國書法藝術的發展。

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實驗教材要求把教學重點放在觀察與識記，和憶想與創造形象語言的訓練上，認定教學的難點是創造“歡樂”、“節日”的色彩語言。根據實驗教學的教法建議，執教者在備課案中，為完成教學目的，突破重、難點，作業與指導，總結欣賞與審美教育，都做了認真的設計：

一、選擇錄像進行直觀的啟發，配合學生的日記導入課題。通過演示兒童畫，運用兒童的繪畫語言激發學生的表現欲望，提出作業要求。通過音樂語言調節情緒，創設節日快樂的情境。演示動作補充形象，向學生輸送形象信息，啟發聯想，豐富創作的形象語言，突出教學的重點。引導表現高興的色彩、快樂的色彩、五彩繽紛的節日色彩，進行色彩配合的游戲，突破創造色彩語言的難點。

二、學生作業分兩步走；先讓學生直接用油畫棒構思做畫，引導學生盡量完美、充分地表現出憶想構思的情節內容，再讓學生使用選擇的水彩涂染，利用排水技法創造意外的藝術效果。

三、總結欣賞學生自己的藝術創作，讓學生談畫題，談畫意，講內容情節，講場面故事，用語言補充發揮，交流思想感情，訓練語言表達能力，為語文寫作教學提供作文引導。

四、把美育貫穿在憶想創作的活動中，欣賞作業藝術美的重點是色彩美和人物動勢的美，通過節日氣氛的美的表現，引發對生活美的感受。

執教者在課前做了大量的準備工作，在課外活動中選取六幅兒童畫。反復篩選收集了適合教學啟發使用的春節錄像和鑼鼓樂曲。還與語文教師共同備課，商定了由日記——記憶畫——作文的教學配合與分工。

教學過程是，啟發導入開始放了一組《春節》的電視錄像，把學生帶入寒假春節的歡樂情境中，教師插話激發學生的感情和對自己節日活動的憶想。兩個學生講述自己的日記，接著讓學生通過自己日記描繪的畫面自然導入課題。

學生作業過程中，教師有集中指導，也有個別指導，重點突出，程序分明。

表揚引導學生直接使用油畫棒構思作畫；談話啟發學生選擇畫題和內容、情節、環境場面；演示表演動作和讓學生自己比劃動作，通過觀察識記和運動感覺的體驗，讓學生自己撲捉形象信息，補充表象，啟發聯想。

引導學生邊想邊畫，邊畫邊想，隨意的組合畫面，表現視覺空間的主觀印象；用表揚的方法鼓勵啟發表現出近似三維透視空間的作業；運用“五彩繽紛”等色彩形象詞語，引導學生表現“高興”、快樂、的節日色彩，大膽地進行創造色彩語言的游戲。

用表揚快手，激勵學生追求速度。展示有創造性的畫面內容豐富情節感人的優秀作業，鼓勵學生異想天開地大膽創造。

展示作業中畫出人物背面和側面不同角度和活動方向的造型，啟發學生創造表現多種神態的動向造型。

整個教學輔導過程中，教室里充滿了驚訝和贊嘆。教師滿腔熱情地鼓勵，幫助學生突破了加工藝術形象語言和色彩語言的技術難點，畫面上自己獨立創造出來的生動感人的藝術效果，滿足了他們的表現欲望，體驗到審美的感受。

總結欣賞時，師生們飽含激情品味自己創造的藝術作品，課堂教學達到了。學生們爭先恐后舉手要求到前面展示和發言，表現出的積極性和自信心讓人感動。黑板上展現的畫面，生動活潑的形象語言與熱烈溫暖的節日色彩，感動了旁觀者，在場的一位局長說，從來沒有看過這樣的美術課。

這節美術課所以能夠受到領導和專家們的好評，主要是它發揮出了美術教學的優勢，在直接認知、藝術與創造和藝術與感情三個方面都發揮出了美術教學的教育作用。

首先它改革了依靠臨摹教材抄襲資料的教學常規，發揮了美術教學在觀察能力、記憶能力、想象能力的訓練的教育作用。

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數控技術和物聯網技術對傳統廣告藝術形式的沖擊最為明顯。視頻廣告是二維廣告向三維廣告發展的最普遍廣告表現形式，只需要一個簡單的播放器就能完成廣告形式由靜到動的轉變。和傳統的招貼廣告相比，這種視頻播放的廣告形式，更為生動廣告所傳達的信息也更為直觀，它不僅從視覺上對受眾進行信息的傳達，同時也從聽覺上對受眾進行引導，其傳播效果更佳。

（2）二維碼的廣泛使用。

二維碼，又稱二維條碼，它是用特定的幾何圖形按一定規律在平面上分布的黑白相間的圖形，是信息數據的一把鑰匙。在現代商業活動中，可實現的應用十分廣泛。先進的科技必然會對廣告領域造成一定的影響，如今二維碼技術在廣告設計領域的使用也已經越發的廣泛。韓國連鎖超市emart卻別出心裁的利用二維碼玩出了新花樣。emart通過分析發現，超市中午12點~1點客流量達到低點，為提升午間時段的銷售額，emart在首爾各分店戶外設置了實物立體二維碼裝置。在陽光的照射下，不同時段，根據太陽照射角度的變化，二維碼中柱體會產生不同形狀的陰影效果，只有在正午十二點至一點，因為太陽處于直射狀態，二維碼中柱體與產生的陰影會形成一個完整的二維碼圖形。顧客只要用手機在此時段掃描二維碼，便會獲得超市的優惠券。

（3）亮化工程的普及。

亮化工程又叫城市光彩工程，是指為了美化城市環境，提高城市的整體形象，而對標志性建筑、商場、旅游景區、街道的人流量多的地方進行燈光亮化。亮化工程是近年來在各個發達城市逐漸普及的景觀工程，其產生的本意是美化城市環境，但是這種新型的媒體技術很快就被運動到藝術設計中。

2新媒體技術的分類

（1）網絡媒體技術。

隨著網絡和電腦的普及，人們接受信息的方式也發生了根本性的變化。網絡媒體成為人們接受信息的主要渠道之一。和傳統媒體相比，網絡媒體信息的渠道可謂是多種多樣，交流社區、網絡聊天器、信息網站等都是人們獲取信息的有效渠道。借助網絡媒體技術人們接受信息的形式也從原來的單一的文字或圖片的形式升級到了音頻、視頻的形式，這樣的信息形式的升級可以說是信息傳播的一大飛躍。網絡媒體傳播信息的方式是無孔不入的，大到一個專業網站小到一個漂浮廣告都可以成為網絡媒體傳播信息的方式，網絡媒體傳播信息的效率、速度和傳播的廣度是傳統的媒體形式所無法比擬的。網絡媒體在傳播信息的過程中體現出新媒體技術在傳播速度、傳播效率和傳播范圍上的優勢。

（2）移動媒體技術。

移動媒體包括手機媒體和IPTV兩大部分，其中手機是目前最普及、接受度最高的移動媒體。據三大運營商披露的最新數字，中國手機用戶數已經達到10億規模。人們選擇手機作為信息接收的媒介是有其必然性的，手機在功能上雖然不能和計算機相比，但是它的便攜性是其他通信工具無法替代的。自從手機的網絡功能被開發后，手機附加功能的使用頻率甚至超過了其原始功能，手機網游、手機信箱、微信、微博、手機購物等手機的附加功能被廣泛地開發和運用，如今，手機已經成為人們生活中不可或缺的通訊及娛樂的媒體形式。

（3）視頻媒體技術。

視頻技術是指將原先制作好的一段數碼影像放置于空間環境中播放，其制作原理和電視廣告有些相類似，但是由于其播放環境的不同，所達到的傳達信息的效果也會有所不同。播放式廣告的是目前空間多媒體廣告的諸多形式之中最為常見的形式，這種播放式的多媒體廣告已經被眾多的城市和地區所普及?；诓シ攀降目臻g多媒體廣告所涉及的新媒體技術比較簡單，普通的數碼視頻技術就能達到其播放的要求，以及它對廣告投放的地點和環境沒有諸多的挑剔，可以裝載移動電子屏的墻面或是室內都能達到其投放的要求，因此，它成了目前被商家投放頻率最高和運用次數最多的藝術廣告形式。

（4）觸控互動技術。

觸控互動技術是一種兼具體驗感與參與感的交互技術，該項技術是多種軟件算法和硬件系統集成的優化技術。其特點為操作靈敏、交互方便、展示度好，能夠進行單點多點的三維協同互動展示，并且能適用于不同的硬件平臺。該技術在廣告中最明顯的表現為變化和動態，當受眾用肢體觸摸到廣告媒介的時候，廣告畫面會隨著受眾的動作而改變。可口可樂在公共空間內設置了一個互動廣告，圖為一個大型的感應屏幕，上面顯示的圖像為水中的“CocaCola”，當人們踏上感應屏幕的時候，屏幕上會顯示出水面的效果，其中水花的感覺十分逼真。這則互動廣告用借助新媒體技術呈現出一個不一樣的廣告效果，顯得極有趣味性，該廣告擺脫了單一的、平面的表現形式，效果也更加生動。

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二、關于現代字體設計教學中美術字教學的思考

字體設計教學過程中，筆者認為美術字應該融入美感，美術字形式值得研究，下面結合筆者工作實踐進行一些探討。

1、有關基礎理論講解。

理論教學過程中，教師首先要求學生要了解文字即中國歷史的文明發展史，認識中國漢字中所包含的審美要求。而美術字的形式感是和其所需表達的內容緊密結合的。繪寫時應先從內容出發，對文字內容要進行藝術加工，從而將內容和形式完美結合：生動、概括，非常突出的表現文字內容的精神含義，進而增強宣傳效果。

2、原型解析。

文字的結構形式是通過人類文明活動過程中沉淀下來的，具有約定俗稱的結構形式。其結構形式應該符合人們習慣性的認知，也就是說文字結構形式應該與社會活動相適應。筆者認為教師應該要求學生在課余時間多臨摹具有一定設計風格的字形作品，通過這個過程可以激發學生文字設計的靈感，進而發現字形結構美，字形特征以及字形形式。

3、案例分析。

教師應該結合文字設計典型案例進行講解。比如，以傳統書法為元素的標志設計、包裝設計、廣告設計等；08年北京奧運一些列文字藝術設計，靳埭強的設計作品等；日本文字吸取了中國文字的一些精華，教師可以通過對日本文字的講解，使學生在此過沖中汲取藝術設計營養，更全面的學習東方文化，可以學到不同形式的美，畢竟當代日本文字設計已經達到了較高的水平，日本文字同時也在向國際先進字體設計靠近，設計出了一系列文字藝術設計效果。通過以上專項講解，學生可以自行選擇幾組自己感興趣的字或詞進行文字藝術設計，發揮主觀能動性以及豐富的想象，通過嘗試可以驗證之前學習的效果。但同時也必須注意到，美術字和其他藝術作品一樣，應注意以其自身的藝術性去吸引和感染讀者。不可隨意增減筆畫，避免字體奇行怪狀，難讀難認。

4、結合實踐。

熟練掌握繪寫標準字體，在此基礎上可以設計美術字，這是一個連續的過程。任何美術字都是通過標準字體形式衍化而來的，只有具備了扎實的繪寫標準字體的能力，才能夠設計出美觀并且大方的美術字體。所以，學生可以先學好標準字，在此基礎上進行藝術設計創作。通過以上扎實的學習，教師可以利用一些淺而易懂的主題讓學生去設計藝術字，比如教師可以要求學生根據傳統藝術字體設計方法，再結合一個特定主題去完成字體藝術設計。經過以上幾個階段的聯系，學生可以懂得美術字體的實用性以及懂得如何去設計文字美術形式，進而發揮自己的想象設計出新的具有一定內涵的文字藝術形式。