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時(shí)間：2022-12-24 14:49:48
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇提問藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
二、巧設(shè)“障礙”，制造“沖突”，激活思維。
學(xué)生對(duì)每篇課文的學(xué)習(xí)，不是一開始就感興趣的，為此，教者應(yīng)當(dāng)深入鉆研教材，抓住突破口，有意地給學(xué)生設(shè)置問題的"障礙"，形成他們心理上的一種"沖突"。當(dāng)學(xué)生急于解開這些"沖突"（問題）時(shí)，也就意味著進(jìn)行了思維訓(xùn)練，對(duì)課文重點(diǎn)、難點(diǎn)的理解自然也水到渠成。上海的于漪老師在教《孔乙己》一文時(shí)，就很注意發(fā)問的技巧。她一開篇就問學(xué)生，"孔乙己姓甚名誰(shuí)？"這樣一個(gè)看似簡(jiǎn)單卻又難以一下子回答的問題，很自然迫使學(xué)生認(rèn)真地研讀課文。教者在此基礎(chǔ)上，接著順勢(shì)利導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)孔乙己沒有名字的深刻性，解決本文的教學(xué)難點(diǎn)。可見，富于藝術(shù)技巧的提問，會(huì)讓學(xué)生學(xué)得主動(dòng)、積極。
三、提問變直為曲，引人入勝。
課堂的提問切忌直來(lái)直去，啟發(fā)性就不強(qiáng)，假如我們把問題換成"曲問"、"活問"的方式提出，就能迫使學(xué)生開動(dòng)腦筋，并且要求他們?cè)谒季S上"跳一跳"才能回答上。如在《老山界》一文中，引導(dǎo)學(xué)生分析戰(zhàn)士在第二天吃早飯"搶了一碗就吃"中"搶"字用法時(shí)，學(xué)生可能一下子難以理解，那么可以換個(gè)角度來(lái)問："’搶’字是否說(shuō)明了戰(zhàn)士不遵守紀(jì)律呢？"當(dāng)學(xué)生給予否定回答時(shí)，又進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生："’搶’在這里該如何理解？例如小明今早起來(lái)晚了，當(dāng)媽媽煮好早餐后，他搶了一碗就吃，然后急急忙忙上學(xué)去，小明的’搶’又說(shuō)明了什么？"到這里，經(jīng)過(guò)教者設(shè)置的"曲問"和引導(dǎo)學(xué)生的類比分析，學(xué)生對(duì)戰(zhàn)士"搶"這一動(dòng)作的理解自然明確了。所以說(shuō)，這種要拐個(gè)彎才能找到答案的問法，不僅能激起學(xué)生思維的浪花，有時(shí)甚至產(chǎn)生"投石激起千層浪"的教學(xué)效果。因此，因勢(shì)利導(dǎo)、富于技巧性的提問，能有效地培養(yǎng)學(xué)生思維的各種綜合能力，極大地提高教學(xué)效率。
四、分層設(shè)問，化難為易，化大為小。
教者要站在高處，從整篇課文來(lái)謀劃，設(shè)計(jì)出一組有計(jì)劃、有步驟的系統(tǒng)化的提問，層層深入的引導(dǎo)學(xué)生向思維的縱深發(fā)展。這樣的提問處理，學(xué)生也樂于接受。如《變色龍》一文，可以采用這種分層設(shè)問的方式進(jìn)行教學(xué)。教者先提出問題：奧楚蔑洛夫斯的基本性格是什么？這個(gè)問題學(xué)生較容易回答出來(lái)--"善變"；然后再問：他"善變"的特征有哪些？這下學(xué)生的熱情高漲，紛紛答"變得快"、"反復(fù)無(wú)常"、"蠢"、"好笑"等；在此基礎(chǔ)上，教者繼續(xù)問：他雖變來(lái)變?nèi)ィ幸稽c(diǎn)是沒變的，那是什么？學(xué)生由于有了前面的問題作鋪設(shè)，可以不費(fèi)勁地回答："看風(fēng)使舵"。最后，教者就順勢(shì)利導(dǎo)，提出下面有一定深度的問題：是什么原因使他一變又變？作者為什么要塑造這個(gè)形象？請(qǐng)看，這樣一組從易到難，環(huán)環(huán)相扣的設(shè)問，在教者的引導(dǎo)下，學(xué)生對(duì)本文重點(diǎn)難點(diǎn)的學(xué)習(xí)肯定容易解決。
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳贰⑿蕾p繪畫、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
二、強(qiáng)制醫(yī)療的法律分析
(一)強(qiáng)制醫(yī)療的基本含義
刑事領(lǐng)域中強(qiáng)制醫(yī)療是指對(duì)依法不負(fù)刑事責(zé)任能力且具有社會(huì)危險(xiǎn)性的精神病人采取的強(qiáng)制入院隔離治療。在外國(guó)立法例中,如美國(guó)稱之為“非自愿監(jiān)管”、德國(guó)稱之為“收容監(jiān)護(hù)”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領(lǐng)域,《精神衛(wèi)生法》規(guī)定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對(duì)象均有所不同,但其實(shí)質(zhì)都是對(duì)精神病人人身自由進(jìn)行限制的一種社會(huì)防衛(wèi)措施,其價(jià)值目標(biāo)都是“安全與自由并重、防衛(wèi)社會(huì)與精神病人回歸社會(huì)并重。”[7]
(二)強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性
對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療法律屬性合理的認(rèn)定,是強(qiáng)制醫(yī)療程序的研究重要內(nèi)容之一。強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性決定了強(qiáng)制醫(yī)療的決定主體、適用對(duì)象和適用程序。首先,強(qiáng)制醫(yī)療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強(qiáng)制措施。保安處分具有以下幾個(gè)特征:“(1)以特殊預(yù)防為目的而設(shè)立;(2)注重改善適用對(duì)象、預(yù)防犯罪;(3)適用的基礎(chǔ)是人身危險(xiǎn)性;(4)適用對(duì)象是符合法定條件的特定人,其中就包括實(shí)施危害社會(huì)行為的無(wú)責(zé)任能力人、實(shí)施犯罪行為的限制責(zé)任能力人。”[8]雖然我國(guó)在《刑法》中規(guī)定了社區(qū)矯正、強(qiáng)制醫(yī)療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無(wú)保安處分的相關(guān)規(guī)定。但“從目前通行的理論和實(shí)踐來(lái)看,在我國(guó)現(xiàn)行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實(shí)。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強(qiáng)制醫(yī)療程序,使強(qiáng)制醫(yī)療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強(qiáng)制醫(yī)療是具有強(qiáng)制性,在必要情況下,經(jīng)法定程序,不論被強(qiáng)制醫(yī)療人及其法定人是否同意,均可以對(duì)其人身自由進(jìn)行限制甚至剝奪,其將面臨強(qiáng)制在醫(yī)療機(jī)構(gòu)接受治療。因?yàn)閺?qiáng)制醫(yī)療具有強(qiáng)制性和嚴(yán)厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國(guó)社會(huì)防衛(wèi)派學(xué)者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對(duì)人身危險(xiǎn)性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規(guī)定。[10]最后,強(qiáng)制醫(yī)療具有保護(hù)性。一方面,精神病人由于辨認(rèn)和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險(xiǎn)性較大,國(guó)家處于對(duì)保護(hù)公共安全的考慮,可以對(duì)符合一定條件的精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療;另一方面,對(duì)精神病人的治療通常需要專業(yè)的治療方法、場(chǎng)所和藥物,并且需要花費(fèi)大量的人力物力,其監(jiān)護(hù)人往往難以承擔(dān),造成精神病人無(wú)人看管,也經(jīng)常成為被侵犯的對(duì)象。所以通過(guò)強(qiáng)制醫(yī)療對(duì)精神病人進(jìn)行治療,也是對(duì)其自身的一種保護(hù)。
三、強(qiáng)制醫(yī)療程序的法律分析
(一)強(qiáng)制醫(yī)療程序的性質(zhì)
本次《刑事訴訟法》修改關(guān)注到之前強(qiáng)制醫(yī)療程序立法的缺失和由此導(dǎo)致的強(qiáng)制醫(yī)療適用的恣意,在“特別程序”編中設(shè)專章規(guī)定“依法不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人的強(qiáng)制醫(yī)療程序”,運(yùn)用刑事訴訟的規(guī)則來(lái)規(guī)制公權(quán)力的運(yùn)行以保障精神病人的合法權(quán)益。根據(jù)之前的理論和本次立法的修改,強(qiáng)制醫(yī)療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過(guò)審理決定是否對(duì)精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關(guān)乎被申請(qǐng)人或者被告人的刑事責(zé)任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對(duì)精神病人是否予以強(qiáng)制醫(yī)療進(jìn)行審理。其本質(zhì)是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構(gòu)造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強(qiáng)制醫(yī)療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過(guò)程中兩造對(duì)抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規(guī)定的人民法院應(yīng)當(dāng)組成合議庭進(jìn)行審理、第2款規(guī)定的應(yīng)當(dāng)通知被申請(qǐng)人或者被告人的法定人到場(chǎng)和《規(guī)則》第594條規(guī)定的強(qiáng)制醫(yī)療案件人民檢察院應(yīng)當(dāng)派員出庭可以看出,立法者和司法者力圖將強(qiáng)制醫(yī)療程序設(shè)計(jì)為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強(qiáng)制醫(yī)療程序中,被申請(qǐng)人或者被告人享有獲得法律幫助的權(quán)利。第三,被決定強(qiáng)制醫(yī)療的人、被害人及其法定人、近親屬對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療決定不服的復(fù)議申請(qǐng)權(quán)。第四,人民檢察院對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療的決定和執(zhí)行進(jìn)行監(jiān)督。從我國(guó)《刑事訴訟法》對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療程序框架性的規(guī)定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認(rèn)強(qiáng)制醫(yī)療程序的本質(zhì)是一種特別的訴訟程序,其完善也應(yīng)遵循訴訟程序的要求。
(二)強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性
21世紀(jì)，隨著科學(xué)技術(shù)的跨越式進(jìn)步，計(jì)算機(jī)和科學(xué)技術(shù)產(chǎn)業(yè)得到迅猛發(fā)展，而由人類智慧和高新科技相結(jié)合而形成的數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)相對(duì)應(yīng)的得到飛快發(fā)展，并以驚人的速度發(fā)展到新世紀(jì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的頂梁柱產(chǎn)業(yè)。眾所周知，數(shù)字媒體是以數(shù)字化的文字、聲音、圖像、圖形、動(dòng)畫和視頻影像等作為信息載體，從而通過(guò)科技手段進(jìn)行傳播和發(fā)展。而數(shù)字媒體藝術(shù)基本特征為：交叉使用網(wǎng)絡(luò)媒體，里邊包含了電腦動(dòng)畫的制作、影視廣告的拍攝、數(shù)字音樂的播放，還有諸如網(wǎng)絡(luò)游戲、模擬現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)、錄像、互動(dòng)裝置和DV（數(shù)字視頻）等。本文對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀，特點(diǎn)，在教育中的應(yīng)用，就業(yè)方向及發(fā)展趨勢(shì)等進(jìn)行了分析。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字媒體藝術(shù) 形式 爭(zhēng)議 發(fā)展 應(yīng)用 影響
科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展推進(jìn)了數(shù)字媒體的運(yùn)用與發(fā)展。人類把高端網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與數(shù)字通訊技術(shù)有效結(jié)合起來(lái)，逐步取代傳統(tǒng)的廣播、電視、電影，并快速地朝數(shù)字音頻、視頻和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。因此，數(shù)字產(chǎn)業(yè)、虛擬現(xiàn)實(shí)、電腦動(dòng)畫等信息產(chǎn)業(yè)構(gòu)成了新世界嶄新的數(shù)字傳播媒體，并逐步發(fā)展成為了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，最終數(shù)字媒體藝術(shù)逐步在知識(shí)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)占有舉足輕重的地位。
1、數(shù)字媒體藝術(shù)概述
縱觀近幾年，數(shù)字媒體藝術(shù)在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代得到迅猛發(fā)展。數(shù)字媒體藝術(shù)的概念也滲入人心，大家各持己見，但是大部分的理解都是一樣的。簡(jiǎn)單的說(shuō)，數(shù)字媒體藝術(shù)就是藝術(shù)的創(chuàng)造和形成過(guò)程。它依賴于計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)有的資訊、 圖像等科學(xué)領(lǐng)域的研究成果，把它們進(jìn)行藝術(shù)加工，利用現(xiàn)代傳媒進(jìn)行傳播，從而形成數(shù)字媒體藝術(shù)。與其他藝術(shù)形式相比，數(shù)字媒體藝術(shù)的獨(dú)特之處在于它的表現(xiàn)形式和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程部分或者全部都得依托數(shù)字科技手段。通過(guò)數(shù)字媒體或數(shù)字藝術(shù)而產(chǎn)生的設(shè)計(jì)作品或者是視覺藝術(shù)是其應(yīng)用表現(xiàn)之一。從目前來(lái)看，數(shù)字媒體藝術(shù)堪稱藝術(shù)設(shè)計(jì)中活力四射和發(fā)展?jié)摿o(wú)限的一門藝術(shù)。隨著社會(huì)和技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體技術(shù)將呈現(xiàn)更獨(dú)特和更具魅力的一面給大家。
2、對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用特點(diǎn)剖析
2.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作 創(chuàng)作的數(shù)字媒體藝術(shù)并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運(yùn)用數(shù)字平臺(tái)創(chuàng)作出獨(dú)特和自成一體的藝術(shù)作品。它所創(chuàng)作出的數(shù)字藝術(shù)作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機(jī)會(huì)成為作品的一部分。
2.2 數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)特征 數(shù)字媒體藝術(shù)可簡(jiǎn)單拆分為“數(shù)字”和“數(shù)字藝術(shù)”。現(xiàn)有的數(shù)字和電腦技術(shù)的應(yīng)用可理解成“數(shù)字”。而“數(shù)字藝術(shù)”就是通過(guò) “數(shù)字”創(chuàng)造出的作品。“媒體”是數(shù)字藝術(shù)的一個(gè)媒介。
3、數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)就業(yè)方向和發(fā)展趨勢(shì)
3.1 數(shù)字媒體技術(shù)就業(yè)發(fā)展 數(shù)字媒體藝術(shù)的人才培養(yǎng)方向是技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞膹?fù)合型人才。技術(shù)和藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)中相輔相成。傳統(tǒng)教育缺少技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞臄?shù)字媒體藝術(shù)人才，而此類人才的培養(yǎng)也符合新興市場(chǎng)的需求，他們的就業(yè)方向主要各級(jí)電視臺(tái)、影視動(dòng)畫制作單位、傳媒與廣告公司、數(shù)碼藝術(shù)公司、展示設(shè)計(jì)公司、形象企劃公司、多媒體與網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)、產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)等熱門行業(yè)。置身于數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展是明智的選擇，因?yàn)樗[藏了巨大的發(fā)展?jié)摿Α?shù)字媒體藝術(shù)在2002年底正式通過(guò)教育部的本科專業(yè)審批，成為信息學(xué)科向文化藝術(shù)領(lǐng)域拓展的新方向。審批通過(guò)后，清華大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、浙江大學(xué)、廣東工業(yè)大學(xué)等高校陸續(xù)增添與數(shù)字媒體藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)，以此滿足市場(chǎng)需求。據(jù)相關(guān)人士統(tǒng)計(jì)透露，我國(guó)每年對(duì)數(shù)字藝術(shù)人才的缺口是15萬(wàn)。而電視卡通業(yè)就有每年200億元的廣闊市場(chǎng)。市場(chǎng)的廣闊和需求量使多媒體產(chǎn)業(yè)演變成巨大的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)。有專家指出，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾對(duì)視覺美感的要求也逐步提高。
3.2 產(chǎn)業(yè)化背景下的數(shù)字媒體藝術(shù) 以英國(guó)這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家為例，僅在2000年，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（包含數(shù)字內(nèi)容）的年產(chǎn)值就超過(guò)600億英磅，而出口產(chǎn)值就遠(yuǎn)超過(guò)80億英鎊。以數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)相關(guān)的雇傭人數(shù)共計(jì)約195萬(wàn)人，產(chǎn)值占GDP的7.9%。從數(shù)據(jù)表明，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)是英國(guó)的第一大產(chǎn)業(yè)。美國(guó)，作為全球的唯一超級(jí)大國(guó)，以電影和電腦軟件為主要的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)，每年的營(yíng)業(yè)額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（媒體藝術(shù)、電子游戲、動(dòng)漫卡通等）在日本的產(chǎn)值超過(guò)鋼鐵行業(yè)生產(chǎn)總值的兩倍。這一產(chǎn)值使日本的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)成為僅次于汽車產(chǎn)業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表明，截至目前為止，用電腦直接從事數(shù)碼藝術(shù)工作的有將近十萬(wàn)人。除此之外，每年有三十多萬(wàn)人接受相關(guān)數(shù)碼產(chǎn)業(yè)的職業(yè)技能培訓(xùn)。韓國(guó)的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)以游戲產(chǎn)業(yè)尤為出名，并且已經(jīng)一躍位居韓國(guó)的第一大產(chǎn)業(yè)，連汽車產(chǎn)業(yè)也位居其后。數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)在中國(guó)的發(fā)展也相當(dāng)?shù)臉酚^，并且網(wǎng)絡(luò)游戲在這一行業(yè)顯得尤為突出。根據(jù)國(guó)際數(shù)據(jù)公司（IDC）得出，相比于2002年的中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)，2003年的網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)的規(guī)模發(fā)展得到飛躍式的進(jìn)步，產(chǎn)值達(dá)到13.2億RMB，2004年達(dá)到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長(zhǎng)了25.9億RMB，產(chǎn)值一下翻了兩翻。由此數(shù)據(jù)表明，中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)巨大，隱藏巨大商機(jī)。在動(dòng)畫方面，專家預(yù)測(cè)：中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)具有無(wú)比巨大的市場(chǎng)，產(chǎn)值預(yù)計(jì)可達(dá)到200億元。僅僅在中國(guó)的發(fā)達(dá)城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動(dòng)漫消費(fèi)就能達(dá)到13億元。其消費(fèi)人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)還能帶動(dòng)與之相關(guān)的產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如文具產(chǎn)業(yè)、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產(chǎn)業(yè)的年產(chǎn)值總共是2050億元。這些產(chǎn)值都是由動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的，收入相當(dāng)可觀。
3.3 數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展形式 數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征在于它打破常規(guī)，把高難度和神秘化的東西轉(zhuǎn)化為大家都能接受和能明白的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人一場(chǎng)視覺上的盛宴。數(shù)字媒體藝術(shù)把科學(xué)元素和藝術(shù)元素科學(xué)結(jié)合起來(lái)，以簡(jiǎn)單的破譯方式呈現(xiàn)給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)來(lái)說(shuō)就是通過(guò)電腦的編程來(lái)全自動(dòng)化的詮釋與解讀。無(wú)論是藝術(shù)的形式還是內(nèi)容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展是對(duì)這一領(lǐng)域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術(shù)信息可以實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換，而大家也能享受到非凡的視覺特效和藝術(shù)視野。
數(shù)字媒體藝術(shù)與三棱鏡有著驚人的相同點(diǎn)。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對(duì)應(yīng)折射出的光芒也不同。而數(shù)字媒體藝術(shù)也如此。數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，依托數(shù)字科技和現(xiàn)代傳媒技術(shù)，將人的理性思維和藝術(shù)感性思維融為一體，以嶄新而又獨(dú)特的形式展現(xiàn)給大家。它由藝術(shù)層、科技層、媒體層、應(yīng)用層相互交叉構(gòu)成，包括廣泛的商業(yè)設(shè)計(jì)和大眾藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)具有創(chuàng)作工具的數(shù)字化、作品展示的交互性、作品呈現(xiàn)的多態(tài)性、表現(xiàn)題材的廣泛性特征。其具體的呈現(xiàn)為：創(chuàng)作過(guò)程是先由各類藝術(shù)（影視藝術(shù)、合成藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等）與計(jì)算機(jī)技術(shù)的有效結(jié)合，以互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒體，最后的一步就是結(jié)合智能軟件，最終產(chǎn)出藝術(shù)作品。科技的進(jìn)步和觀念的創(chuàng)新將成為推動(dòng)數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，而創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和信息設(shè)計(jì)將是數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展主流，數(shù)字媒體藝術(shù)引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)新到更加非凡獨(dú)特的思維和更寬、更廣的視野。
4、結(jié)束語(yǔ)
由上綜述得出，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展無(wú)論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。數(shù)字媒體藝術(shù)也將也將伴隨著人類進(jìn)入“數(shù)字化生存”的時(shí)代逐步成為藝術(shù)最具代表性的形式。數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展前景無(wú)可估量。基于這一現(xiàn)狀，時(shí)代生產(chǎn)力和數(shù)字信息技術(shù)及新媒體的滲透對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生越來(lái)越大的影響，這樣，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系越來(lái)越緊密。
參考文獻(xiàn)：
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二、時(shí)下最流行的三種創(chuàng)作方法
算法式數(shù)字媒體藝術(shù)、交互式數(shù)字媒體藝術(shù)和基于人工智能的數(shù)字媒體藝術(shù)，構(gòu)成了時(shí)下最基本的三種方法。這三種數(shù)字媒體藝術(shù)在操作方法、作品的內(nèi)容形式、普及程度和影響面上均有所不同。
（一）算法式數(shù)字媒體藝術(shù)是指用某一公式或算法
這個(gè)公式或這個(gè)算法中帶以不同的參數(shù)，來(lái)直接產(chǎn)生一個(gè)系列的數(shù)字媒體藝術(shù)作品。此類作品的特點(diǎn)歸納起來(lái)就是主題比較抽象、圖案賞心悅目，可在服裝設(shè)計(jì)和工業(yè)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域大顯身手。這種方法的使用者主要是一些對(duì)計(jì)算機(jī)編程語(yǔ)言較為熟悉，具備理工科背景的藝術(shù)家所采用的方法。分形藝術(shù)和非真實(shí)感繪畫渲染是目前最有代表性的算法式數(shù)字媒體藝術(shù)。“分形（Fractal）”這一術(shù)語(yǔ)其實(shí)最初是源于數(shù)學(xué)范疇，從形而上學(xué)的角度來(lái)看，對(duì)于這個(gè)詞，巴洛克的解釋為不圓的珠子，分形指的是無(wú)規(guī)則、幾何所不能描述的無(wú)規(guī)則的幾何對(duì)象。比如，復(fù)雜的生命理解、流光溢彩的都市霓虹燈，與幾何圖形相比，顯得如此不規(guī)則和支離破碎，這些極不規(guī)則的對(duì)象簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是分形。分形藝術(shù)展現(xiàn)著無(wú)窮變化的抽象圖案，蘊(yùn)藏著宇宙的奧秘，可通過(guò)計(jì)算機(jī)編程產(chǎn)生，許多數(shù)學(xué)家、幾何學(xué)家和藝術(shù)家沉迷其中。這些圖案不僅在科學(xué)研究上有很大的價(jià)值（如說(shuō)明宇宙的演化和生物有機(jī)體的特征），而且可以直接應(yīng)用到服裝、印染、噴繪和裝飾設(shè)計(jì)中。
（二）數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作借助軟件來(lái)實(shí)現(xiàn)
是一個(gè)不斷實(shí)踐的過(guò)程，不斷發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)已為創(chuàng)作活動(dòng)提供了一個(gè)互動(dòng)的平臺(tái)，光電鼠標(biāo)等外設(shè)工具，操作環(huán)境也變得越來(lái)越人性化，藝術(shù)家借助這一界面和程序，進(jìn)行更加專業(yè)化、更直接的應(yīng)用。中國(guó)對(duì)3D很感興趣，但是觀望的居多，愿意真正大膽嘗試的卻不多，而整體技術(shù)經(jīng)驗(yàn)也很欠缺。數(shù)字影視對(duì)從業(yè)人員的專業(yè)水平要求比較高，既要能熟練操作各種軟件設(shè)備，又要能研發(fā)各種人物形象。
（三）人工智能化的數(shù)字媒體藝術(shù)
所謂智能化，可以形象地理解為，不借助人機(jī)界面控制，計(jì)算機(jī)可自行根據(jù)帶有反饋功能的軟件，自主完成視覺藝術(shù)的創(chuàng)作。計(jì)算機(jī)在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中，不需要操作者給出提示或是不給任何提示，或編程人員加以部分操控計(jì)算機(jī)繪畫過(guò)程，或不需要任何人工指令輸入，完全是計(jì)算機(jī)的自主行為，是人工智能的產(chǎn)物。
1.1篆法表現(xiàn)文字之美傳統(tǒng)印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運(yùn)用抽象的線條進(jìn)行造型的藝術(shù)。篆刻作品之所以具有感人的藝術(shù)魅力，成為獨(dú)具特色的藝術(shù)，主要是因?yàn)樽瓡亲痰哪阁w，是篆刻藝術(shù)中篆法美的基礎(chǔ)。已故著名美學(xué)家宗白華在《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》一文中說(shuō)：“中國(guó)人寫的字能成為藝術(shù)品，有兩個(gè)主要因素：一是由于中國(guó)字的起始是象形的，二是中國(guó)人用的筆”。篆刻藝術(shù)也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創(chuàng)作形式不同，除篆書起源于象形是構(gòu)成篆刻藝術(shù)篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術(shù)形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號(hào)，但卻體現(xiàn)了事物結(jié)構(gòu)的感性形式和生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，富有節(jié)奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術(shù)形式的決定因素。
1.2章法表現(xiàn)造型之美篆刻藝術(shù)中章法就是表現(xiàn)印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、章法布局，實(shí)際上就是依照美的規(guī)律，把印文的點(diǎn)畫、偏旁部首、結(jié)體、間距，組合成一個(gè)有機(jī)整體，使之產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力，從而升華為篆刻藝術(shù)美。這就對(duì)篆刻藝術(shù)家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內(nèi)，以不多的文字進(jìn)行創(chuàng)作，而最終所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實(shí)相生、置陣布勢(shì)。章法除了利用文字的排列來(lái)實(shí)現(xiàn)外，還可以利用漢字的結(jié)構(gòu)與規(guī)律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對(duì)印面進(jìn)行整體的經(jīng)營(yíng)。總體來(lái)說(shuō)章法的形式美法則大概可以分為對(duì)立與統(tǒng)一、對(duì)稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個(gè)方面。一方篆刻藝術(shù)作品有無(wú)藝術(shù)感染力以及其所能體現(xiàn)出的藝術(shù)性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運(yùn)用美的規(guī)律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關(guān)系，把各種元素融為一體，形成獨(dú)具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。
1.3刀法表現(xiàn)線條之美在篆刻藝術(shù)中篆法、章法都是要通過(guò)刀法來(lái)實(shí)現(xiàn)的，刀法是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中最后一個(gè)步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現(xiàn)具有主觀能動(dòng)性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細(xì)、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說(shuō)》中強(qiáng)調(diào)指出：“刀法者，運(yùn)刀之法，宜心手相應(yīng)，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相應(yīng)，善于根據(jù)條件的差異，千變?nèi)f化，目的在于傳神，使作品具有強(qiáng)烈的生命意趣。篆刻藝術(shù)刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運(yùn)刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細(xì)勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運(yùn)刀行進(jìn)緩慢，用反復(fù)的短刀切成，刻出的線條有粗細(xì)、參差、起伏等變化，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。依據(jù)篆刻家的喜好，不同的刀法產(chǎn)生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術(shù)的趣味性。
二、篆刻藝術(shù)形式美法則在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，圖像傳達(dá)的重要作用正在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域得到愈來(lái)愈多的體現(xiàn)。這種非語(yǔ)言的傳達(dá)方式在交流中可以超越文化和時(shí)空界限，從而代替語(yǔ)言，標(biāo)志則是其中一種。標(biāo)志以獨(dú)特的視覺語(yǔ)言說(shuō)明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡(jiǎn)便。在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的今天，許多設(shè)計(jì)師從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋求設(shè)計(jì)靈感，用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)方法將傳統(tǒng)的圖形與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，設(shè)計(jì)出具有民族性、時(shí)代性的作品。篆刻藝術(shù)具有強(qiáng)烈的中國(guó)特色，它與標(biāo)志設(shè)計(jì)相結(jié)合，既具有符號(hào)美的特征又具有標(biāo)示意義。
2.1形式的借鑒我國(guó)的篆刻藝術(shù)從外部形態(tài)來(lái)看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規(guī)則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響不無(wú)關(guān)系，方形給人穩(wěn)重、均勻、對(duì)稱的感覺。在方形印的構(gòu)圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達(dá)到均衡的視覺效果，在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中這一基本形式被廣泛運(yùn)用。杭州老字號(hào)胡慶余堂標(biāo)志設(shè)計(jì)，就是運(yùn)用方形印章的基本形式和構(gòu)圖，以方形為基礎(chǔ)加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個(gè)字則用書法的形式表現(xiàn)，生動(dòng)地傳達(dá)了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠(chéng)信、莊嚴(yán)、富有責(zé)任感的感覺。同時(shí)，胡慶余堂標(biāo)志設(shè)計(jì)將篆刻藝術(shù)融入其中，也體現(xiàn)了其百年的醫(yī)藥品牌同中國(guó)傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內(nèi)涵。
2.2篆書的運(yùn)用篆書是傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)中最常用的字體，也決定了篆刻藝術(shù)為什么能夠成為一門獨(dú)具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。篆書在標(biāo)志設(shè)計(jì)的運(yùn)用中，由于篆書年代久遠(yuǎn)和現(xiàn)代簡(jiǎn)化字的使用，一般人對(duì)于篆書的辨識(shí)度不高，如果用比較復(fù)雜的篆書，在傳播上會(huì)出現(xiàn)一定的問題。因此，就需要設(shè)計(jì)師在運(yùn)用篆書設(shè)計(jì)時(shí)，與設(shè)計(jì)主題相結(jié)合精心設(shè)計(jì)。，就是將篆書作為圓明園標(biāo)志設(shè)計(jì)的主要元素。主題“圓明園”三個(gè)字采用篆體，并運(yùn)用藝術(shù)的手法演化成圓明園的標(biāo)志性遺址大水法。在圓明園標(biāo)志設(shè)計(jì)中，將篆字與圓明園的標(biāo)志性遺址大水法的形象相結(jié)合，既具有中國(guó)特色，又增強(qiáng)了識(shí)別度，使傳播效果得到了明顯提升。
2.3意境的傳承“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，但各類藝術(shù)對(duì)于意境美的創(chuàng)造及其表現(xiàn)形式有很大的差別。篆刻藝術(shù)的“意境”是通過(guò)印文、章法布局以及刀法所產(chǎn)生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現(xiàn)出來(lái)的。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中意境美的體現(xiàn)，是對(duì)篆刻藝術(shù)形式美法則的綜合運(yùn)用。故宮博物院的標(biāo)志設(shè)計(jì)，采用了篆書“宮”字形為基礎(chǔ)，而“宮”字的一點(diǎn)取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個(gè)“口”采用章法中對(duì)稱、均勻的構(gòu)圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標(biāo)志還采用了中國(guó)紅底色和古代中國(guó)象征皇權(quán)的黃色來(lái)表現(xiàn)，整體具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。將篆刻藝術(shù)形式美法則與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念相融合，既能保留傳統(tǒng)神韻與本土特色，又能帶來(lái)鮮明的時(shí)代特征與設(shè)計(jì)意味。
作者：趙琛 單位：昆明學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師
計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)對(duì)藝術(shù)推波助瀾的同時(shí)，帶來(lái)了“重技術(shù)，輕創(chuàng)新”的問題值得深思。數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)受制于計(jì)算機(jī)、程序等硬件框架中，難以真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)新的突破。設(shè)計(jì)作品的優(yōu)劣從某種角度來(lái)說(shuō)，是由設(shè)計(jì)思維的深度來(lái)決定，而我們從這幾年學(xué)生的設(shè)計(jì)作品和課程作業(yè)不難看出，學(xué)生對(duì)計(jì)算機(jī)的依賴超出了我們的想象，很多學(xué)生認(rèn)為學(xué)習(xí)和從事數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)最重要的就是熟練運(yùn)用計(jì)算機(jī)及其相關(guān)輔助軟件，學(xué)生極其不重視設(shè)計(jì)理念的形成，忽視在設(shè)計(jì)語(yǔ)言方面的突破，重形式、輕內(nèi)涵，一心埋在數(shù)據(jù)材料庫(kù)里東拼西湊，很多作業(yè)都缺乏設(shè)計(jì)原創(chuàng)性。計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用是數(shù)字媒體設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其成果依存于計(jì)算機(jī)處理技術(shù)，因而其兼具了藝術(shù)表現(xiàn)和技術(shù)特效，具有獨(dú)特的審美價(jià)值和傳播理念。因此，計(jì)算機(jī)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代更需要清晰、獨(dú)創(chuàng)而富含文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)新，在數(shù)字媒體藝術(shù)教育中強(qiáng)化學(xué)生的自主創(chuàng)新能力的培養(yǎng)勢(shì)在必行。
作為一門創(chuàng)新性學(xué)科，需要設(shè)計(jì)主體具有超強(qiáng)的行業(yè)前瞻性和創(chuàng)造意識(shí)，而創(chuàng)造性思維能力是設(shè)計(jì)主體整體能力的重要組成部分，是構(gòu)架良好思維品質(zhì)的重要支柱。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)教育的目標(biāo)即是在熟練掌握計(jì)算機(jī)輔助工具的同時(shí)，培養(yǎng)有創(chuàng)新能力的綜合型設(shè)計(jì)藝術(shù)人才，教學(xué)的重心仍舊是培養(yǎng)學(xué)生自主創(chuàng)新的能力。首先，設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新是數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)，它是數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)解決問題和進(jìn)行思想交流的核心。設(shè)計(jì)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新等藝術(shù)形式都是在設(shè)計(jì)理念的指導(dǎo)下進(jìn)行的。計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)作為一種新的設(shè)計(jì)表現(xiàn)工具，在為數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多可能性的同時(shí)，“似曾相識(shí)”的設(shè)計(jì)作品也是比比皆是。這說(shuō)明設(shè)計(jì)理念創(chuàng)新在數(shù)字媒體藝術(shù)活動(dòng)中具有決定性意義。設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新需要設(shè)計(jì)者具備廣泛的知識(shí)、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和生活閱歷，這樣才能在變化萬(wàn)千的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中不斷傳達(dá)有益而獨(dú)到的設(shè)計(jì)理念。其次，設(shè)計(jì)理念的準(zhǔn)確傳達(dá)需要結(jié)合計(jì)算機(jī)數(shù)字媒體技術(shù)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)。語(yǔ)言是傳達(dá)信息的媒介之一，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新中，使用什么樣的語(yǔ)言形式是決定設(shè)計(jì)理念傳達(dá)準(zhǔn)確的關(guān)鍵，其直接性、準(zhǔn)確性和獨(dú)特性在人們交流思想、文化傳播、信息交互等方面起到了不可忽視的作用，受眾也正是通過(guò)設(shè)計(jì)語(yǔ)言與自身經(jīng)驗(yàn)加以印證，最終明白設(shè)計(jì)者所希望表達(dá)的思想情感和文化內(nèi)涵。計(jì)算機(jī)技術(shù)為設(shè)計(jì)語(yǔ)言創(chuàng)新提供了新的藝術(shù)樣式，它是區(qū)別于語(yǔ)言這種理性符號(hào)系統(tǒng)的另一符號(hào)系統(tǒng)，因此，加強(qiáng)對(duì)計(jì)算機(jī)數(shù)字媒體語(yǔ)言的創(chuàng)新性研究十分重要。
通過(guò)仔細(xì)探尋生活中一切可能采用的元素，結(jié)合技術(shù)創(chuàng)新充實(shí)到設(shè)計(jì)語(yǔ)言的創(chuàng)新中，使得設(shè)計(jì)語(yǔ)言的創(chuàng)新形式能夠準(zhǔn)確獨(dú)到地闡述設(shè)計(jì)理念。創(chuàng)新是人們對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)的超越而不斷地推陳出新，創(chuàng)新是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求，是設(shè)計(jì)藝術(shù)的靈魂，但是創(chuàng)新并不是對(duì)傳統(tǒng)的拋棄，而是對(duì)人類傳統(tǒng)文明、精神和文化精髓的延續(xù)和發(fā)展。因此，在數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域，我們需要不斷地進(jìn)行設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新，加之以拓展豐富的設(shè)計(jì)語(yǔ)言并輔之以先進(jìn)的技術(shù)。盡管數(shù)字媒體藝術(shù)是在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展基礎(chǔ)之上應(yīng)運(yùn)而生的新興學(xué)科，但是它仍然需要在技術(shù)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)藝術(shù)本身所具有的創(chuàng)造性，這是設(shè)計(jì)藝術(shù)的核心所在，也是數(shù)字媒體藝術(shù)蓬勃發(fā)展的根基所在。結(jié)語(yǔ)數(shù)字媒體藝術(shù)是一門跨學(xué)科專業(yè)，其既體現(xiàn)了藝術(shù)的個(gè)性化，也實(shí)現(xiàn)了學(xué)科的多元化，它將藝術(shù)、科學(xué)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)整合為一體，努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新型數(shù)字媒體藝術(shù)人才的培養(yǎng)。而創(chuàng)新型數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)要注重創(chuàng)新潛質(zhì)的挖掘，能熟練利用計(jì)算機(jī)新媒體設(shè)計(jì)工具進(jìn)行藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的復(fù)合型應(yīng)用設(shè)計(jì)人才。因此，計(jì)算機(jī)時(shí)代下的數(shù)字媒體藝術(shù)教育在要求完善合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，有深厚的文化底蘊(yùn)、強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)、較高的技術(shù)素質(zhì)同時(shí)，也要提供學(xué)生具有開放性、行業(yè)參與性和實(shí)踐性的探索平臺(tái)。這樣才能更好地激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)想象力和科技展示力，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)，為全面開發(fā)適應(yīng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)與信息時(shí)代所需要的綜合數(shù)字媒體藝術(shù)人才而努力。
在空間體驗(yàn)的過(guò)程中，要求參與主體要親自進(jìn)行體驗(yàn)，以自身的意愿積極主動(dòng)進(jìn)行參與，通過(guò)將自己的感官與生活體驗(yàn)的結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)空間體驗(yàn)的具體化及可實(shí)施化，并且在體驗(yàn)者發(fā)揮主觀能動(dòng)性的前提下，可以保證感受最具真實(shí)性，最有實(shí)施價(jià)值。
2.空間體驗(yàn)具有主觀能動(dòng)性
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的空間體驗(yàn)環(huán)節(jié)是體驗(yàn)者的個(gè)體感受，因?yàn)槊總€(gè)體驗(yàn)者都是具有不同觀念的主體，其自身的想象及感受是根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷、閱歷、學(xué)識(shí)和參與程度等諸多因素體現(xiàn)出來(lái)的。具有獨(dú)一無(wú)二的特性，而且由于個(gè)體自身對(duì)事物的認(rèn)知能力與程度的不同，導(dǎo)致了不同體驗(yàn)者對(duì)空間環(huán)境的感受是各不相同的。
3.空間體驗(yàn)具有綜合性
空間體驗(yàn)不單單是視覺上的簡(jiǎn)單感受，它的體驗(yàn)結(jié)果來(lái)源于各個(gè)器官的結(jié)合作用，并且要綜合個(gè)人的情感體驗(yàn)，是人的內(nèi)心活動(dòng)與外界空間環(huán)境刺激相結(jié)合的綜合體驗(yàn)。
4.空間體驗(yàn)具有延展性
當(dāng)體驗(yàn)者在有限的空間進(jìn)行空間體驗(yàn)的過(guò)程中，雖然可提供的空間環(huán)境是有局限性的，但在體驗(yàn)的過(guò)程中，體驗(yàn)者所感受到的交流范圍是無(wú)限的，它取決于人們的思維模式、情感想象及生活記憶等等。
二.空間體驗(yàn)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系
1.空間體驗(yàn)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)
好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品不是閉門造車的結(jié)果，而是基于設(shè)計(jì)師良好的學(xué)識(shí)與文化修養(yǎng)、豐富的閱歷和想象等等。在實(shí)際的建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中，正確的空間體驗(yàn)可以幫助設(shè)計(jì)師們不斷地學(xué)習(xí)及積累創(chuàng)造素材，將自身所感受到的靈感應(yīng)用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中去。再者，空間體驗(yàn)的方式使藝術(shù)設(shè)計(jì)變得有據(jù)可依，不再單憑想象進(jìn)行創(chuàng)造，從而避免了因設(shè)計(jì)理念的不可操作性而浪費(fèi)時(shí)間。
2.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)趨于情感化、人性化
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門與人們生活聯(lián)系緊密的學(xué)科。在大的方針政策方面，我們強(qiáng)調(diào)以人為本，突出人的主體性作用，此時(shí)空間體驗(yàn)使得整個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)更加具有情感化及人性化。設(shè)計(jì)者在通過(guò)情感體驗(yàn)的方式來(lái)進(jìn)行操作實(shí)施的過(guò)程中，不斷了解人們內(nèi)心世界的需求及對(duì)周圍環(huán)境的感知，從而使得作品更加體現(xiàn)人的意志，更加符合以人為本的發(fā)展要求。
三.空間體驗(yàn)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的重要性
1.空間體驗(yàn)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中必要的學(xué)習(xí)方法
在日常的創(chuàng)作及設(shè)計(jì)過(guò)程中，空間體驗(yàn)幫助設(shè)計(jì)者在除去書本教材的學(xué)習(xí)中，增加了大量的實(shí)踐操作環(huán)節(jié)，促使人們走進(jìn)建筑之中去感受環(huán)境傳遞給人們的信息。讓整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程更具人性化及創(chuàng)新化，高于書本所提供的觀點(diǎn)之上，更加符合實(shí)際生活中人們對(duì)建筑設(shè)計(jì)的需求。并且空間體驗(yàn)在作為學(xué)習(xí)方法的過(guò)程中可以使創(chuàng)作者及觀賞者產(chǎn)生深刻的印象，增加了雙方的建筑視覺閱歷，激發(fā)了人們對(duì)待建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)立思考能力。
2.空間體驗(yàn)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中一種有效的設(shè)計(jì)途徑
第一、營(yíng)造空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中融入空間體驗(yàn)的設(shè)計(jì)途徑，是將人與建筑、環(huán)境、場(chǎng)所及它所承載的生活情節(jié)相關(guān)聯(lián)，從而激發(fā)人們的創(chuàng)作靈感，在空間布局上應(yīng)用相關(guān)知識(shí)進(jìn)行理念設(shè)計(jì)。這種方法在營(yíng)造空間結(jié)構(gòu)關(guān)系上，不局限于日常建筑結(jié)構(gòu)，使整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)體現(xiàn)人性化的設(shè)計(jì)理念，使空間結(jié)構(gòu)布局不再單一、重復(fù)，而是從生活體驗(yàn)中創(chuàng)作出更具特色及觀賞價(jià)值的建筑設(shè)計(jì)。第二、建立場(chǎng)所感。在進(jìn)行空間體驗(yàn)的過(guò)程中，對(duì)其進(jìn)行深入的延伸可以將整個(gè)過(guò)程建立出場(chǎng)所感。這種場(chǎng)所感的建立是空間體驗(yàn)的升華，人們可以結(jié)合自身對(duì)歷史文化的理解，對(duì)周邊空間承載的生活情節(jié)及個(gè)人的回憶、憧憬等等來(lái)感受空間體驗(yàn)所帶來(lái)的意義。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)具有了場(chǎng)所感是現(xiàn)代人們對(duì)空間體驗(yàn)的一種更高效果的要求，在通過(guò)地域文化、民族風(fēng)情、功能要素、歷史文脈等來(lái)營(yíng)造良好的建筑環(huán)境藝術(shù)空間，在此基礎(chǔ)上將空間結(jié)構(gòu)秩序建立場(chǎng)所感是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中有效的設(shè)計(jì)途徑。
其實(shí)這并不是一個(gè)新問題。無(wú)論中國(guó)還是外國(guó)，歷史上早已有人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作作為理論把捏和理性思考的對(duì)象，提出各種不同的懷疑。或者認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作作為一種特殊的精神活動(dòng)本無(wú)規(guī)律可循，無(wú)法給予理性思考；或者認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作作為一種天才活動(dòng)的形式，不可理致，無(wú)法言說(shuō)；或者認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動(dòng)，不可用概念加以把握；或者認(rèn)為至少文學(xué)創(chuàng)作中的某些現(xiàn)象是不可用理性思考、無(wú)法以理論說(shuō)明的；等等。
然而這個(gè)老問題最近幾年又在我國(guó)文藝界和美學(xué)界重新尖銳地提了出來(lái)。例如，有同志懷疑文'藝學(xué)能否算作是一門科學(xué)，或者懷疑它能不能最終成為一門科學(xué)。比較有代表性的，我認(rèn)為是一位青年同志用“藝術(shù)家”和他的“友人”進(jìn)行對(duì)話的形式所寫的討論《藝術(shù)理論何以成為可能》的文章。這篇文章對(duì)于活躍學(xué)術(shù)思想，促使人們對(duì)藝術(shù)特性問題進(jìn)行更深入地研究和探討，開展對(duì)于許多重要的藝術(shù)理論問題的爭(zhēng)鳴，以期互相啟發(fā)，把我們的文藝美學(xué)推向前進(jìn)，是有益的。
在這篇對(duì)話中藝術(shù)家”認(rèn)為，藝術(shù)（文學(xué)）是“世界上最不定形、最無(wú)法計(jì)量、最難歸類、最瞬間萬(wàn)變的精神創(chuàng)造物”，它“原是讓人心領(lǐng)神會(huì)的，而不是供人識(shí)別和認(rèn)識(shí)的”，它本非“知性分析對(duì)象”，也不能翻譯成概念，因此，藝術(shù)（文學(xué)）不可用理論把握，也沒有必要用理論把捏，“藝術(shù)理論實(shí)在是智力上的奢侈品”，既“無(wú)效”，又“多余”。“友人”并不同意“藝術(shù)家”的意見，但他為藝術(shù)理論所作的辯護(hù)實(shí)在蒼白無(wú)力，以至理屈詞窮。“友人”說(shuō)，藝術(shù)理論之所以成為可能，不在于它是不是一個(gè)體系，而在于它是否總結(jié)了一條經(jīng)驗(yàn)。所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)，偶然經(jīng)驗(yàn)是永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)的。由于這一點(diǎn)，使藝術(shù)理論也永不停頓于自身的邏輯設(shè)計(jì)。歸根結(jié)底，藝術(shù)理論乃是一種從方法論上把藝術(shù)的偶然經(jīng)驗(yàn)條理化的知識(shí)。只要這種偶然的經(jīng)驗(yàn)不完結(jié)，那么，藝術(shù)理論也將永遠(yuǎn)具有一種局限性、個(gè)別性和隨機(jī)性。人們可以想見：即使“友人”為藝術(shù)理論所進(jìn)行的這種辯護(hù)獲勝，那么，藝術(shù)理論雖可茍活，至多也不過(guò)是一個(gè)低人一等的，終日夾著尾巴的可憐蟲。
我認(rèn)為，不論是“藝術(shù)家”還是他的“友人”(他們代表著某種很有市場(chǎng)的美學(xué)觀點(diǎn)），他們關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于藝術(shù)理論的基本看法，都是大可商榷的；至少對(duì)他們關(guān)于藝術(shù)(文學(xué)）創(chuàng)作的一些主要觀點(diǎn)，是不能贊同的。
誠(chéng)然，文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)認(rèn)識(shí)、理性思維存在著重大差別。文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動(dòng)，更多地、或者至少?gòu)默F(xiàn)象形態(tài)上來(lái)看主要地涉及人的感性世界，情緒和情感世界>而人的感性世界是無(wú)限豐富的、最多姿多采的，人的情緒和情感世界^最變幻無(wú)窮的、最不易把握的。因此在文學(xué)創(chuàng)作中很難找到象科學(xué)認(rèn)識(shí)、理論思維中那樣明顯的、確定的、比較穩(wěn)固的、可以多次重復(fù)的模式。在某種意義上可以說(shuō)，人本身有多么復(fù)雜，人的感性世界、人的情緒和情感世界有多么復(fù)雜，文學(xué)創(chuàng)作也就有多么復(fù)雜。這就使得文學(xué)創(chuàng)作比之于科學(xué)認(rèn)識(shí)、理性思維，看起來(lái)更加奇妙，更加神秘，更加難以捉摸。人們常常感到，在人類所有的活動(dòng)形態(tài)中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)最難把握。它最喜歡捉弄人，當(dāng)你認(rèn)為似乎已經(jīng)牢牢抓生它的時(shí)候，事實(shí)上它早于不知不覺之中溜走了，正站在對(duì)面向你作著狡黠的鬼臉呢，這真如古人所說(shuō)“可望而不可置于,眉睫之前”。面對(duì)著它迷人的身影，多少人曾經(jīng)既陶醉，又困惑；而我們以及我們的后代，也許在某種程度上還要繼續(xù)陶醉下去，困惑下去，忍受著這種令人焦心的煎熬。
然而，能不能由此斷定，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作根本不能也無(wú)法進(jìn)行理性思考、沒有必要加以理論把握呢？或者象上述那位“藝術(shù)家”所說(shuō)，藝術(shù)理論（包括文學(xué)創(chuàng)作理論)”是智力上的奢侈品”，既“無(wú)效”、又“多余”呢？我認(rèn)為不能。這正是爭(zhēng)論的根本分歧所在。
“多余”論和“取消”論在哪里失誤
這里實(shí)際上涉及到兩種雖有聯(lián)系卻根本不同、不容混淆卻又常常被某些人混淆了的命題：
(甲）藝術(shù)不同于科學(xué)，不同于理論概念；文學(xué)創(chuàng)作不同于理性思考，不同于科學(xué)認(rèn)識(shí)和理論活動(dòng)。
(乙）藝術(shù)不能被科學(xué)地加以認(rèn)識(shí)，不能被理論概念加以說(shuō)明；文學(xué)創(chuàng)作不能被理性思考，不能給予科學(xué)認(rèn)識(shí)和理論把捏。
(甲）與（乙)，這是兩種或兩類不同的命題，它們所說(shuō)的是在性質(zhì)和內(nèi)涵上根本不同的兩碼事（雖然它們之間也有某種聯(lián)系）。(甲）命題著眼于藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作的性質(zhì)、特征的辨析，它要說(shuō)的是藝術(shù)與科學(xué)、與理論概念的區(qū)別，文學(xué)創(chuàng)作與理性思考、與科學(xué)認(rèn)識(shí)及理論活動(dòng)的區(qū)別；乙命題則著眼于藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作可否認(rèn)識(shí)問題的闡述，它對(duì)這個(gè)問題所下的判斷是：藝術(shù)不能被科學(xué)地認(rèn)識(shí)、理性地把握，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也不能進(jìn)行理性思考、不能（也沒有必要）進(jìn)行理論說(shuō)明。
我認(rèn)為，甲命題從總的方向和基本內(nèi)涵來(lái)說(shuō)是正確的，是有道理的，它從藝術(shù)與科學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作與理論活動(dòng)的比較之中，把握到了藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作的特性。然而，乙命題則不然。從它的基本內(nèi)涵和總的方向來(lái)看，是不正確的，而上面所說(shuō)的那種主張取消藝術(shù)理論（包括文學(xué)創(chuàng)作理論）的人一“無(wú)效”論者、“多余”論者，正是因?yàn)樾欧詈兔詰儆谝颐}而不能自拔，才陷入謬誤。
為什么說(shuō)乙命題的基本內(nèi)涵和總的方向是不正確的呢？最主要的理由是它不符合歷史事實(shí)，違背客觀實(shí)踐，與事物自身固有的規(guī)律相矛盾。因此，對(duì)這個(gè)命題駁斥得最有力的是歷史事實(shí)和客觀實(shí)踐。與認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不可被理性思考的說(shuō)法相反，可以說(shuō)，從文學(xué)創(chuàng)作這種現(xiàn)象發(fā)生的時(shí)候起，人們差不多就已經(jīng)開始這樣那樣地對(duì)它進(jìn)行理性思考了，盡管這種思考最初是很幼稚的甚至今天看來(lái)是可笑的，一例如，古希臘“詩(shī)靈神授”的神話和古中國(guó)“啟偷天樂”的傳說(shuō)。到后來(lái)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的這種理性思考逐漸發(fā)展和深化，逐漸從幼稚走向比較成熟，從不深刻走向比較深刻，從不系統(tǒng)走向比較系統(tǒng)，從不科學(xué)走向比較科學(xué)，形成了各種各樣的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論，一直到現(xiàn)在，這樣的理i侖還在不斷地更替、產(chǎn)生和發(fā)展。而且只要文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象本身存在和發(fā)展，對(duì)它的理性思考和理論把握也不可能停止：有誰(shuí)數(shù)得清古今中外這樣的理論和理論家（譬如說(shuō)中國(guó)從孔孟、老莊等算起，西方從柏拉圖、亞里士多德等算起）究竟有多少呢？又有誰(shuí)能夠預(yù)計(jì)得出未來(lái)還將產(chǎn)生多少這樣的理論和理論家呢?在這里，對(duì)文學(xué)理論的未來(lái)發(fā)展姑且不論，單就已有的事實(shí)而言：請(qǐng)問，面對(duì)著人類已經(jīng)進(jìn)行了數(shù)千年的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作問題的理性思考和理性把握，怎么能得出文學(xué)創(chuàng)作不可用理性思考、不能以理論把握的結(jié)論來(lái)呢？
不錯(cuò)，我們也承認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作的確是世界上最復(fù)雜、最難把握、甚至有點(diǎn)神秘和奇妙的現(xiàn)象之一；但是，它的復(fù)雜，它的難以把握，它的看起來(lái)有點(diǎn)神秘的性質(zhì)，并不就是它不可認(rèn)識(shí)、不能理性思考、不能理論把握的理由。世界上復(fù)雜的、難以把握的、看來(lái)神秘的事物實(shí)在太多了。對(duì)人來(lái)說(shuō)，外在的物質(zhì)的宇宙和內(nèi)在的精神的宇宙之中，幾乎沒有什么事物和現(xiàn)象是不復(fù)雜的、好把握的。假如這也能夠成為它們不可認(rèn)識(shí)、不可思考的理由，那么人類也就只好在這些事物和現(xiàn)象面前無(wú)可奈何地?fù)u頭和嘆氣了。然而，事實(shí)卻恰恰與此相反，人類并沒有屈服，他們除了會(huì)嘆息之外，更主要的是他們有勇氣、有智慧，勤于思考，敢于奮斗。他們?cè)趫?jiān)韌地實(shí)踐著，并且在實(shí)踐中不斷開拓著自己的認(rèn)識(shí)疆域。盡管這個(gè)疆域是無(wú)限的，但人類還是固執(zhí)地向這無(wú)限走去。他們就如同用自己的雙手為自己建造一條通天的階梯，一個(gè)臺(tái)階一個(gè)臺(tái)階地壘砌著，雖然永遠(yuǎn)達(dá)不到最終目標(biāo)，但還是不懈地、無(wú)止息地壘砌著、壘砌著……于是，在這個(gè)過(guò)程中獲得了一個(gè)又一個(gè)驚人的成果。小至于無(wú)內(nèi)，人類的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到微米的負(fù)一千次方；大至于無(wú)外，人類的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到數(shù)十億以至上百億光年的宇宙空間（美國(guó)夏威夷一座死火山上將建起世界最大的望遠(yuǎn)鏡，用它可以采集到上百億光年的宇宙物體發(fā)出的光，也即可以追溯上百億年以前的事情)。月亮曾經(jīng)多么神秘它的神秘和不可捉摸曾經(jīng)產(chǎn)生了嫦娥奔月等許多美麗的神話；然而，今天的人類已經(jīng)把自己的足跡刻印在月球的沙土和巖石上，在那里插上自己理性的旗子。人腦，這個(gè)復(fù)雜而神秘的黑箱曾經(jīng)使多少人一籌莫展；然而，今天的人類通過(guò)對(duì)裂腦人的研究，已經(jīng)部分地掌握了它的某種規(guī)律，可以自豪地宣布在這個(gè)領(lǐng)域中科學(xué)實(shí)驗(yàn)印理性思考的小小勝利。
在人類的理論認(rèn)識(shí)、理性思考的進(jìn)程
中，當(dāng)解決了某一個(gè)復(fù)雜的難題，打破了它的神秘感之后，又會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)更新的、更復(fù)雜的難題，它會(huì)露出更加神秘的微笑，——未知的事物和現(xiàn)象永遠(yuǎn)是復(fù)雜的、帶有某種神秘感的。人類的偉大正在于他不斷地以自己的實(shí)踐和理性向任何未知事物的復(fù)雜、困難和神秘挑戰(zhàn)，并堅(jiān)信自己能戰(zhàn)勝它、把握它。對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)也是如此。盡管它復(fù)雜、神秘、甚至變幻莫測(cè)，但經(jīng)過(guò)人類數(shù)千年的理性思考和理論把握，已經(jīng)從許多方面揭開了它神秘的面紗，并不斷跟蹤它的變化軌跡以獲得新的理解；當(dāng)然，它還有更多的未知的方面、神秘的方面等待著人們?nèi)ニ伎肌⑷グ盐眨@恐怕需要無(wú)窮世代的無(wú)止境的努力。
也許有人會(huì)說(shuō)：之所以認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不可用理性思考，不能以理論把握，不僅因?yàn)樗鼜?fù)雜，而且因?yàn)樗厥狻敲赐怀龅乇憩F(xiàn)著非理性、不自覺、無(wú)意識(shí)的因素，幾乎處處都充滿著靈感和直覺，這與理性思考、與有意識(shí)的和冷靜而清醒的理論活動(dòng)實(shí)在相距太遠(yuǎn)了，怎么能給以理性思考和理論把握呢？
我們可以這樣回答：世界上所有的事物和現(xiàn)象（物質(zhì)的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同樣不能成為不可認(rèn)識(shí)、不能對(duì)之進(jìn)行理性思考和理論t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、無(wú)意識(shí)、靈感和直覺等等現(xiàn)象本身。
非理性、不自覺、無(wú)意識(shí)、靈感、直覺等等，當(dāng)然與清醒的有意識(shí)的理性思考十分不同，甚至可以說(shuō)相距甚遠(yuǎn)。但是請(qǐng)問：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理論活動(dòng)的諸多現(xiàn)象，就不能夠被理性加以思考、被理論加以把握嗎？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理論認(rèn)識(shí)活動(dòng)；但是，對(duì)于崇教信仰這種現(xiàn)象卻完全可以給予理性思考，進(jìn)行理論把握，于是有宗教學(xué)、有宗教研究所。道德行為也不是理性思考、不是也不同于理論認(rèn)識(shí)活動(dòng)，但是，對(duì)于道德行為這種現(xiàn)象同樣完全可以給予理性思考，進(jìn)行理論研究和把握，于是有倫理學(xué)以及倫理道德的研究機(jī)構(gòu)與理性相距最遠(yuǎn)的恐怕要屬精神病現(xiàn)象了，它主要被非理性所控制，表現(xiàn)為意識(shí)的紊亂和無(wú)序丨但是，對(duì)這種最明顯、最突出地表現(xiàn)著非理性的精神病現(xiàn)象，人們?nèi)匀贿M(jìn)行著冷靜的、清醒的、有序的，系統(tǒng)的理性思考和理論把握，這就是精神病學(xué)以及精神病學(xué)研究機(jī)關(guān)。既然如此，難道對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的非理性、不自覺、無(wú)意識(shí)、靈感、直覺諸現(xiàn)象，就不能給予理性思考，就不能進(jìn)行理論把握嗎？事實(shí)上，那些十分重視并且在不同程度上掲示出文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的非理性、不自覺、無(wú)意識(shí)、靈感和直覺等等現(xiàn)象的瑝論家們，他們自己正是對(duì)上述現(xiàn)象進(jìn)行了理性思考和理論把握。例如，當(dāng)康德說(shuō)天才對(duì)于它如何創(chuàng)造出它的作品來(lái)'，“它自身卻不能描述出來(lái)或科學(xué)地加以說(shuō)明”，“作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他自己的控制”?的時(shí)後，當(dāng)克羅齊說(shuō)“藝術(shù)即直覺”的時(shí)候，當(dāng)弗洛依德說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作猶如白曰夢(mèng)的時(shí)候，他們不正是用概念、范疇對(duì)藝術(shù)(文學(xué))和藝術(shù)(文學(xué))創(chuàng)作進(jìn)行理性思考和理論把握嗎？當(dāng)藝術(shù)理論的取消論者、“多余”論者、“無(wú)效”論者說(shuō)對(duì)藝術(shù)(文學(xué))不能也不必進(jìn)行理性思考，說(shuō)藝術(shù)(文學(xué))理論是智力上的奢侈品時(shí)，這些話本身也是通過(guò)理性思考而下的判斷，雖然這種判斷并不正確。
藝術(shù)（文學(xué)）理論的取消論者是在哪個(gè)節(jié)骨眼上陷入謬誤的呢？除了認(rèn)識(shí)上的誤差之外，恐怕在邏輯上還犯了愉換命題的錯(cuò)誤。他們自覺或不自覺地把上述甲命題與乙命題混淆起來(lái)、等同起來(lái)，隨后又自覺不自覺地以乙命題偷換了甲命題。具體說(shuō)，他們把“文學(xué)創(chuàng)作不同于理論思維”混同于“文學(xué)創(chuàng)作論思維”，隨之，又以后者頂替、取戌侖去。康德當(dāng)年就沒有把這兩類命題區(qū)分清楚，甚至常常把二者混為一談，很容易給人誤解；而后來(lái)的某些理論家，包括我國(guó)目前的藝術(shù)理論取消論者,則以更加極端的形式把二者混同起來(lái)，從甲命題直接引出乙命題，又以乙命題取代了甲命題，從而得出荒謬的結(jié)論。
假如我們把這兩類命題區(qū)分清楚，那也就會(huì)比較容易地從上述理論迷霧中走出來(lái)。我認(rèn)為，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作這種復(fù)雜的精神活動(dòng)現(xiàn)象，不是可否進(jìn)行理性思考和理論把握的問題，而是進(jìn)行理性思考和理論把握、以及思考和由-得是否正確的問題。
說(shuō)到這里，又必須著手解決另一個(gè)問題：即使文學(xué)創(chuàng)作作為理性思考和理論把握的對(duì)象可以成立，那么，這種思考和把握的結(jié)果僅僅是一些偶然經(jīng)驗(yàn)的描述呢，還是可以構(gòu)成理論體系？
(二）文學(xué)創(chuàng)作理論可以構(gòu)成體系
上述那篇“對(duì)話”中的“友人”有這樣一種觀點(diǎn):“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)”，藝術(shù)理論雖可存在，但它不過(guò)是把藝術(shù)的這種“很偶然的經(jīng)驗(yàn)”條理化的知識(shí)，由此，也就決定了藝術(shù)理論永遠(yuǎn)具有局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性，也即藝術(shù)理論不必構(gòu)成什么體系。他明顯地表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)驗(yàn)的偏愛和對(duì)體系的反感。他告誡人們：不要重犯“無(wú)視經(jīng)驗(yàn)，擬制體系”的錯(cuò)誤。這也就是說(shuō)，藝術(shù)理論即使可以成立，它也僅僅是作為一種經(jīng)驗(yàn)描述而存在；并且因?yàn)樗囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)都是偶然的，甚至是一次性的，所以藝術(shù)理論作為經(jīng)驗(yàn)描述并無(wú)體系可言。
我認(rèn)為對(duì)藝術(shù)（文學(xué)）和藝術(shù)（文學(xué)）理論的這種看法是片面的，而這種片面的看法在當(dāng)前又有一定的代表性，因此必須討論清楚。
“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)”嗎？
說(shuō)“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)”，這話恐怕太絕對(duì)，因而也就太片面。
而且，說(shuō)藝術(shù)是偶然的經(jīng)驗(yàn)，本可以從兩個(gè)方面來(lái)理解，作者是從那個(gè)方面說(shuō)的呢？第一，是說(shuō)藝術(shù)所要把握的對(duì)象、內(nèi)容都是一種“很偶然的經(jīng)驗(yàn)”嗎？倘如此，那么，藝術(shù)的對(duì)象、內(nèi)容之中就不包含本質(zhì)、必然的東西嗎？在我看來(lái)，這是對(duì)藝術(shù)的一種誤解。藝術(shù)的對(duì)象、內(nèi)容的確必須抓住偶然性的東西，包括抓住人們偶然的經(jīng)驗(yàn)——生活經(jīng)驗(yàn)、思想經(jīng)驗(yàn)、尤其是情感經(jīng)驗(yàn)和意志經(jīng)驗(yàn)，但這些偶然的經(jīng)驗(yàn)中，不可能不積淀著必然的內(nèi)容，不管是否意識(shí)到這一點(diǎn)。純偶然的經(jīng)驗(yàn)，是純個(gè)人的東西，與他人既不相通，他人也就不能理解，作家、藝術(shù)彖怎么能去把握呢？再說(shuō)，這種毫不積淀著必然內(nèi)容的純偶然的經(jīng)驗(yàn)，這種與他人無(wú)關(guān)的純個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)存在嗎？第二，是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作的主體所具有的都是一種“很偶然的經(jīng)驗(yàn)”嗎？從一個(gè)方面說(shuō)，作家、藝術(shù)家的確可以而且必須寫自己的偶然的經(jīng)驗(yàn)，而且，一般地說(shuō)，創(chuàng)作是不可重復(fù)的、一次性的，也就是說(shuō)有偶然性在其中。但是，這只有在相對(duì)意義上來(lái)理解才能成立。從另一方面說(shuō)，應(yīng)該看到主體經(jīng)驗(yàn)的偶然性中有必然性的積淀(盡管這種必然性可能非常微弱，如恩格斯所說(shuō)可以略去不計(jì))，作家只有抓住了那種積淀著必然的偶然經(jīng)驗(yàn)，對(duì)創(chuàng)作才有意義。例如，歌德的《浮士德》前后創(chuàng)fpi平個(gè)世紀(jì)之久，不知反復(fù)考慮、體驗(yàn)了多少次；魯迅的阿Q的影象在腦子里也存在了多年，這都不是完全偶然的經(jīng)驗(yàn)所能解釋得了的。
總之，藝術(shù)中一定要有偶然的經(jīng)驗(yàn)，但是，這是積淀著必然的偶然；藝術(shù)中一定要有個(gè)別的東西，但是，這是積淀著一般的個(gè)別。
理論只是具有“局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性”嗎？
從宏觀上說(shuō)，理論永遠(yuǎn)不能窮盡真理，當(dāng)然總有“局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性”;但是，相對(duì)真理之和即組成絕對(duì)真理。因此，相對(duì)正確的藝術(shù)理論也即成為永不完結(jié)的對(duì)藝術(shù)世界進(jìn)行理論把握的絕對(duì)真理的顆粒。從這個(gè)意義上說(shuō)，美學(xué)史上那些在今天看來(lái)無(wú)論有著多大的局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性的理論著作，從柏拉圖到克羅齊，從孔、.孟到王國(guó)維，都包含著正確的但素，包含著絕對(duì)真理的顆粒。美學(xué)史就是從相對(duì)錯(cuò)誤走向相對(duì)正確的永不完結(jié)的歷史。老實(shí)說(shuō)，流傳至今的藝術(shù)理論著作，沒有絕對(duì)錯(cuò)誤的；即使今天看來(lái)那些錯(cuò)誤較多的著作，也曾是正確的先導(dǎo)。
從微觀上說(shuō)，任何一種相對(duì)正確的藝術(shù)理論，當(dāng)你承認(rèn)它是“從方法論上把藝術(shù)的偶然經(jīng)驗(yàn)條理化”時(shí)，它就已經(jīng)對(duì)偶然和個(gè)別進(jìn)行了超越，它就已經(jīng)在某種程度上突破了偶然和個(gè)別的局限性和隨機(jī)性，獲得了一定的普遍性和必然性。
不論從宏觀上還是從微觀上來(lái)說(shuō)，把藝術(shù)理論看成只具有局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性，都是片面的。
“擬制體系”對(duì)不對(duì)？
說(shuō)“即便在今天，人們也可能重犯這一錯(cuò)誤——無(wú)視經(jīng)驗(yàn)，擬制體系”，也不全面。
“無(wú)視經(jīng)驗(yàn)”自然是錯(cuò)的;“擬制體系”卻未必不對(duì)。不能認(rèn)為只有“經(jīng)驗(yàn)談”才可靠，一有“體系”則必是“先驗(yàn)的邏輯構(gòu)思”，必是“封閉園圈”。一般地說(shuō)，理論本是用一定的概念、范疇對(duì)所論對(duì)象本質(zhì)規(guī)律的理性把捏，是思維的有序化、組織化，是一個(gè)系統(tǒng)。系統(tǒng)是什么？就是體系。無(wú)系統(tǒng)，無(wú)體也即蕪迪論。經(jīng)驗(yàn)是重要的，但止午經(jīng)驗(yàn)，也就是1丨于感性認(rèn)識(shí)，那的確只有局限性、個(gè)別性和隨機(jī)性。這不是真正的理論。要形成真正的理論，就必須形成系統(tǒng)、形成體系。看來(lái)，人們6能更永遠(yuǎn)重犯“擬制體系”的“錯(cuò)誤”。問題是不要把體系人為地自我封閉起來(lái)。的唯物辯證法的-個(gè)根本觀點(diǎn)，就是認(rèn)為真理是具沐的、發(fā)展的、無(wú)止境的，因此，掌握真理的體系必然是開放的。任何體系的生命力的獲得，都是從不斷吸收、接受新的事實(shí)和新的經(jīng)驗(yàn)、從而不斷修正自己和完善自己而來(lái)的。必要的時(shí)候要進(jìn)行理論上的革命；但這也不是不要體系，而是要以新體系代替舊體系。
總之，我們既不能犯只重視理性而輕視經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)誤，同樣也不能犯只重視經(jīng)驗(yàn)而輕視理性的錯(cuò)誤。我們應(yīng)該基于經(jīng)驗(yàn)而運(yùn)用邏輯構(gòu)思去“擬制體系”，而且要使這體系成為開放體系。
不應(yīng)急功近利有人之所以偏愛經(jīng)驗(yàn)而輕視甚至鄙視理論體系，把經(jīng)驗(yàn)與體系絕對(duì)對(duì)立起來(lái)，可能還有這樣一個(gè)原因：出于對(duì)理論體系的急功近利的要求，即要求理論體系直接發(fā)生立竿見影的作用，要求理論體系具體地開出一個(gè)個(gè)“治病”藥方。如果不能馬上看到這種作用，就認(rèn)為理論是“奢侈品”，既“無(wú)效”又“多余”——這是藝術(shù)理論的直接取消論；或者認(rèn)為只有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談?dòng)杏茫ㄆ鋵?shí)真正好的經(jīng)驗(yàn)談也是有體系的），理論體系無(wú)用——這是藝術(shù)理論的間接取消論。
創(chuàng)作理論當(dāng)然應(yīng)該緊密聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐：它既來(lái)源于創(chuàng)作實(shí)踐，最終又回到創(chuàng)作實(shí)踐中去，受實(shí)踐檢驗(yàn)，對(duì)實(shí)踐發(fā)生一定的指導(dǎo)作用。但是，理論體系對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的這種作用，絕不能庸俗地、狹隘地理解為：要為詩(shī)人或?qū)W習(xí)寫詩(shī)的人制定出“作詩(shī)秘訣”，要為小說(shuō)家或?qū)W習(xí)寫小說(shuō)的人制定出“小說(shuō)寫法。”如果有人真的搞出這類玩藝兒，他很可能是江湖騙子；如果先假定理論就只搞這類玩藝兒，然后把這假定當(dāng)作事實(shí)，借以對(duì)真正的理論嘲笑、奚落，那不過(guò)是尋找或制造否定理論的口實(shí)。
事實(shí)上，象文學(xué)創(chuàng)作這樣最富有創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)活動(dòng)，這樣突出地表現(xiàn)著非理性、不自覺、無(wú)意識(shí)、靈感和直覺等等特點(diǎn)的心理運(yùn)動(dòng)過(guò)程，雖有一定的規(guī)律可尋，卻不可能有什么固定的、具體的、“可以照此辦理”的程序、定律和模式。文學(xué)創(chuàng)作之法常常是“無(wú)法之法”，文學(xué)創(chuàng)作之理總是異于常理。言當(dāng)如是卻偏不如是，這倒是文學(xué)創(chuàng)作中的正常現(xiàn)象。如果讀者或者理論家囿于*常法”、“常理”而責(zé)求作家的創(chuàng)作，這是可笑的、不公正的。如果詩(shī)人或小說(shuō)家讀了一部好的理論著作，就認(rèn)為可以從中學(xué)會(huì)怎么作詩(shī)、怎么寫小說(shuō)，同樣是可笑的。
如前所述，在我看來(lái)，作為文學(xué)原理的一個(gè)姐成部分的文學(xué)創(chuàng)作理論，應(yīng)該從最根本的方面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的性質(zhì)、特點(diǎn)、最一般的規(guī)律進(jìn)行探尋、研究和概括，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上又超越經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，形成理論體系。這種理論體系對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐的作用，一般說(shuō)應(yīng)該作宏觀的理解。這種作用雖然有時(shí)也可以是直接的，但更多的是間接的，從宏觀的方面、從理性上對(duì)作家的審美素質(zhì)、審美觀點(diǎn)、審美理想、審美趣味發(fā)生有形無(wú)形地影響。詩(shī)人和小說(shuō)家雖然不能從這樣的理論體系直接得到“作詩(shī)秘訣”或“小說(shuō)寫法”，卻能從理性上更深刻地認(rèn)識(shí)和理解自己工作（創(chuàng)作）的性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律，從而影.響、改變甚至形成自己的審美觀，自己感受、觀察和掌握世界的方式，自己的審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)思維方式……總之，最終潛移默化地對(duì)自己的創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)生作用。這種作用是不能忽視的。在上個(gè)世紀(jì)的俄羅斯，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫#偉大革命民主主義者的美學(xué)理論體系，曾經(jīng)影響、哺育過(guò)多少偉大作家和詩(shī)人呵！
1.2加強(qiáng)課程體系建設(shè)，突出教學(xué)特色在課程體系建設(shè)方面，體育藝術(shù)課程體系應(yīng)該充分體現(xiàn)體育藝術(shù)特點(diǎn)，符合體育藝術(shù)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持體育和藝術(shù)相融合的原則，從而能夠構(gòu)建出符合社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求的體育藝術(shù)課程體系。體育院校在課設(shè)體育、藝術(shù)欣賞課、藝術(shù)概論等基本課程的同時(shí)還應(yīng)該增加藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐的課程，通過(guò)這些實(shí)踐性的課程活動(dòng)來(lái)提高學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)新能力和審美素養(yǎng)。在教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該注意把握好學(xué)生能力和知識(shí)傳授之間的關(guān)系，將各個(gè)學(xué)科的優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)，實(shí)現(xiàn)各學(xué)科教學(xué)資源之間的共享，提高人文社科知識(shí)在整個(gè)體育藝術(shù)課程中的地位。同時(shí)，體育院校在建設(shè)相應(yīng)課程體系過(guò)程中，還應(yīng)該注重突出自己院校的特色，將學(xué)習(xí)、應(yīng)用、總結(jié)和創(chuàng)新這幾個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)容一一做好，并增加自己院校的特色，從而形成符合院校實(shí)際的體育藝術(shù)課程體系。
1.3加強(qiáng)課程改革，創(chuàng)新教學(xué)策略例如可以減少部分運(yùn)動(dòng)專業(yè)的課程，增加突出藝術(shù)特色的課程，例如體育美學(xué)、藝術(shù)概論和音樂欣賞等課程。也可以增加操作性較強(qiáng)的課程，像是體育繪畫、課件制作等來(lái)培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際操作能力。不斷加深原有課程體系的改革，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教育觀念，突破以往以理論知識(shí)為教學(xué)核心的教學(xué)模式，不斷進(jìn)行創(chuàng)新，注重學(xué)生創(chuàng)新能力的發(fā)掘。另外，在教材的編制上，應(yīng)該根據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充刪減，組織人員進(jìn)行新的教學(xué)大綱和課程方案的制定，編寫相應(yīng)教材，同時(shí)改變?cè)械慕虒W(xué)模式，適度增加綜合性的實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容，以滿足學(xué)生們的求知欲，積極調(diào)動(dòng)學(xué)生們的積極性，不斷提高學(xué)生自身操作能力和解決問題能力，從而為社會(huì)培養(yǎng)高素質(zhì)體育藝術(shù)人才。
1.4借鑒教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，完善人才培養(yǎng)模式體育院校中的體育藝術(shù)人才培養(yǎng)是社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，是體育和藝術(shù)相互融合的要求，因而體育院校的管理人員應(yīng)該更加重視體育藝術(shù)類的課程方案設(shè)計(jì)，認(rèn)真研究藝術(shù)類專業(yè)在體育院校發(fā)展的方向性和現(xiàn)實(shí)性，做到既與同類藝術(shù)院校專業(yè)有區(qū)別，又能夠積極吸取和借鑒藝術(shù)院校的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從自身體育院校的教學(xué)條件出發(fā)，制定符合自身院校發(fā)展情況的人才培養(yǎng)方案。當(dāng)前，體育院校中的藝術(shù)專業(yè)發(fā)展還處在一個(gè)初級(jí)階段，對(duì)人才培養(yǎng)的方案、模式等都還在摸索當(dāng)中，不同的院校在層次和教學(xué)條件上不同，因而在人才培養(yǎng)上也不能按照一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行培養(yǎng)，這就要求各院校從自身情況出發(fā)，并由相關(guān)管理部門牽頭，將體育類專業(yè)人才和體育院校中的藝術(shù)類人才培養(yǎng)模式進(jìn)行區(qū)別，并可通過(guò)研討會(huì)的形式，相互進(jìn)行借鑒，以不斷提高自身院校的辦學(xué)水平，更好地突出體育院校中藝術(shù)類人才的培養(yǎng)特點(diǎn)。
1.5結(jié)合市場(chǎng)需求，增強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐能力學(xué)校培養(yǎng)人才需要依據(jù)市場(chǎng)的角度，從市場(chǎng)的需求出發(fā)，不斷滿足市場(chǎng)對(duì)于體育藝術(shù)類人才的需要，從而使得體育藝術(shù)類人才更好地發(fā)揮出自己的優(yōu)勢(shì)，更好地服務(wù)于社會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)體育藝術(shù)類人才的社會(huì)價(jià)值與人生價(jià)值。從發(fā)展的眼光看，高素質(zhì)的人才與健全的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)機(jī)制將會(huì)相得益彰。社會(huì)實(shí)踐是培養(yǎng)人才的重要環(huán)節(jié)，在教育理念、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法手段及實(shí)踐環(huán)節(jié)上不斷改革創(chuàng)新，教學(xué)訓(xùn)練效果良好，培養(yǎng)出了大量?jī)?yōu)秀人材。如在教學(xué)方式上，改被動(dòng)實(shí)踐教學(xué)為主動(dòng)實(shí)踐教學(xué)；改變單一的實(shí)踐形式，適度增加設(shè)計(jì)性、綜合性實(shí)踐內(nèi)容，滿足學(xué)生的求知欲，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，鍛煉和培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立操作能力；結(jié)合媒體，建設(shè)人才培養(yǎng)的品牌。
