時間：2023-03-01 16:19:47
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末位淘汰制是指工作單位根據本單位的總體目標和具體目標，結合各個崗位的實際情況，設定一定的考核指標體系，以此指標體系為標準對干部進行考核，根據考核的結果對得分靠后的干部進行淘汰的績效管理制度。人們對末位淘汰制的看法莫衷一是。有人認為它的實施大大調動了員工的工作積極性，有力避免了人浮于事、效率低下的不良狀態；有人則認為末位淘汰制不符合人本管理的思想，容易造成員工心理負擔過重、同事關系緊張等惡性情況。
末位淘汰制作為一種績效管理制度在適當的條件和環境下有其積極作用：
（一）激勵員工，避免人浮于事。在任何部門的工作中，激勵必不可少。缺乏激勵的單位是效率低下的單位，而末位淘汰制是一種強勢管理，旨在給予員工一定的壓力，激發他們的積極性，通過有力的競爭使整個單位處于一種積極上進的狀態，克服了人浮于事的弊端，進而提高工作的效率和部門效益。
（二）有利于干部隊伍建設。干部隊伍建設一直是一個核心問題。在村官中實施末位淘本文來源：文秘站 汰制，在評估指標體系中加入人民群眾評價的因素，使人民有效的監督領導干部，使領導干部在任有壓力。這樣可以使領導干部更好的為人民服務，可以有效的把干部和職能部門置于群眾監督之下，可以使清廉而有能力的干部等到應有的晉升。可見，末位淘汰制在推進我國干部隊伍建設方面功不可沒。，有利于調動干部隊伍積極性，使干部隊伍更富有朝氣和活力，同時有利于組織精簡，在干部隊伍中實施末位淘汰制對促進干部隊伍建設、提高村兩委的工作效能都有好處。末位淘汰制在一定條件和環境下是有其積極作用的。
二、從消極的角度看末位淘汰制
沒有一種制度是完美的。盡管末位淘汰制在適當的條件和環境下會發揮其積極作用，但是從不同的角度來看，末位淘汰制也有它的負面效應：
（一）從法律的角度講，末位淘汰制有違法的可能性
村民委員會成員是由村民根據《中華人民共和國村民委員會組織法》和《實施<中華人民共和國村民委員會組織法>辦法》的規定選舉產生的，末位淘汰是將合法產生的村委員淘汰。就要考慮是否違反《中華人民共和國村民委員會組織法》和《實施<中華人民共和國村民委員會組織法>辦法》
（二）從科學的角度看，末位淘汰制欠科學。事實上，做工作有合格和不合格之分，如果大家干的都很合格，或干的都非常優秀，那么還一定要去淘汰一部分是不科學的。
（三）從人格角度來看，末位淘汰制有損人格尊嚴。這種制度的實施必然淘汰一部分人。而作為一項制度既然存在就必須嚴格執行，個人不可對抗一個制度。人的先天因素是不一樣的，有的天生聰明一些，有的愚笨一些，有的情商高，有的情商低……，人和人是存在差別的，而這些先天的差別會反映在以后的工作成效中。再看后天因素，每個人的家庭教育、教育背景、生活經歷各有特色，而這些也會或多或少的影響到工作的成效。具體到每一項工作的成效出現后，有這個人對工作的敬業與否、方法科學與否的因素，但是前面提到的先天和后天因素也是不可忽視的。人和人總是有差別的，而末位淘汰制從人格的角度來講，過于殘酷，對人的尊嚴是一個挑戰。
（四）從管理學的角度來講，末位淘汰制不符合現代人本管理的思想。現代管理崇尚“人本管理”。人本管理以尊重人性、挖掘人的內在潛能為宗旨，努力通過創造一種寬松、信任的外在環境而充分發揮人的主動性、團隊精神、責任感、創新性，人本思想注重長遠效應，而非短期效應。末位淘汰制是一種典型的強勢管理，并不是很在乎人的長遠發展和潛力發揮。可見，末位淘汰制從管理學的角度來講是不符合現代人本管理思想的。 綜上所述，末位淘汰制就象其他任何制度一樣都是具有兩面性的，既有積極的一面，又有消極的一面，我們在看到一項制度的優越性時也應看到它的不足之處，只有這樣才能更全面的看待它和合理的應用它。
適合的就是最好的。應該說任何管理制度都不是放之四海而皆準的，它都有一個適用的特定范圍和階段。
1 國際會議同聲傳譯的特點
同聲傳譯，簡稱同傳，指的是用一種語言把另外一種語言所表達的思想和情感，以與講話人幾乎同步的速度用口頭形式重新表述出來的一種翻譯實踐。同聲傳譯一般用于國際會議，譯員通常坐在同傳箱內，通過耳機，聽到說話人的發言后馬上口譯成另外一種語言，通過話筒，把目標語傳送出去，聽眾使用耳機接收譯員的譯語，這是同傳工作中最難的一種形式。同聲傳譯的工作程序可以簡單表示為下圖所示（仲偉合，2001）：
此外，同聲傳譯還有三種同傳形式，即耳語傳譯、視譯和同聲傳讀。耳語傳譯不需要同傳設備，譯員一邊聽講話人的發言，一邊在與會代表耳邊進行翻譯。視譯是指同聲傳譯員拿著講話人的發言稿， 邊聽發言，邊看原稿，邊進行同聲傳譯。同聲傳譯中的視譯分為以下三類：（1）提供發言原稿與譯文；（2）只提供發言原稿；（3）提供發言人講稿的提綱或幻燈片。同聲傳讀指的是譯員拿著事先準備好的譯文，邊聽講話人念稿，邊讀譯文。
同聲傳譯可以說是翻譯工作中難度最大的一種，但同聲傳譯已成為國際性大會中最流行的翻譯方式，如廣西－東盟博覽會和海南博鰲論壇等國際會議都是采用了同聲傳譯；這是由于同聲傳譯的瞬間性、高效性及其應用性等特點決定的，而且同聲傳譯可以利用電化設備，允許多種語言翻譯同時進行。同聲傳譯的優點可以總結為：（1）節省時間；（2）多語種同時進行傳譯；（3）有時可提前得到發言稿，因此翻譯準確率高，滿足了社會和市場的需求。
2 譯員的素質要求
口譯的中心任務就在于傳遞意義（Nida，1993）。在國際會議同聲傳譯中，譯員的作用非常重要，是溝通源語演講者與受眾之間的橋梁。國際著名口譯學專家Daniel Gile（1995：111-114）博士認為：“譯員是‘演員’”，譯員必須象演員一樣藝術性地把從原語中接受到的信息，在講臺（舞臺）上傳遞給聽眾。但是譯員的“藝術工作”是在承受極大的壓力情況下完成的。譯員，尤其是同聲傳譯譯員，盡管在口譯活動中有更大的自由發揮的空間，但是譯員必須憑借其認知語境中豐富的邏輯信息、百科知識、詞匯信息和實戰經驗，經常要在瞬間做出“語言、文化轉換”的決定，承受可能由此帶來的“交際危機”(Gile: 1995:114)。歸根結底，同傳譯員的綜合素質是決定國際會議同傳優劣的重要因素。因此，良好的心里素質、豐富的百科知識、極強的跨文化交際能力、扎實的同傳基本功加上充分的譯前準備，是國際會議同聲傳譯成功的重要保證。論文大全。本文將就譯前準備、良好的心里素質和應對策略展開討論。
2.1 譯前準備
俗話說：梅花香自苦寒來，臨陣磨槍，不快也光。譯員在接受口譯任務之前，必須對自己的口譯能力進行正確的評價，對于不能勝任的工作絕對不能接受。同傳譯員在口譯活動前還需要預先了解源語發言人和目的語聽眾、備好口譯用具、熟悉口譯場地和設備、進行術語、譯稿和心理的準備以及其它相關事項的準備。
國際會議同傳行業性、主題性比較強，涉及的都是各行各業的術語。要理解與會者就這一主題所作的發言，譯員就必須擁有與該領域相關的一定深度的知識。在口譯實踐中，譯員對源語講話內容缺乏了解，不熟悉會議討論問題的基本原理和事件的來龍去脈，往往是導致譯語質量不高和口譯工作失敗的一個重要原因（張吉良，2003）。此外，了解源語講話人的講話方式，念稿發言還是即興演講，對口譯質量也有很大影響因此，譯員應向活動組織方索要并認真閱讀宣傳資料、議程安排、發言稿等書面材料。在準備視譯的譯稿時，同傳譯員還應注意力爭使譯文符合語言社會功能的特征，即準確性、得體性、文化性和行業性。同傳譯員須在了解發言人與話語受者的語言表達習慣的基礎上選擇適合雙方的語言表達方式，使譯語再現源語的所有意義，而且“這一選擇是有意識的策略選擇，最終使所選擇的譯語得體并流暢地再現源語的真正意圖”（馬霞，2006：53-57）。譯員做出選擇時順應意識程度不同，使用的語言也應具有一定的行業性和傾向性，即“為了適應翻譯的實際需要，不惜適當改變原文的語言和表達”（勒代雷，2001）。
例如，在 “2006發展中國家糖業科技進步國際學術研討會”上[2]，筆者將 “向著更加甜美，更加繁榮的明天”譯為 “Towards aSweeter and Prosperous Tomorrow”， “Sweeter”的翻譯突出了糖業行業的這一特點，引起了來自20多個國家與會者的強烈共鳴。在這里，譯員注意到了口譯活動所應該具有的交際意圖和交際效果，正確理解了陳述者所要表達的內容或情感，進而通過語言轉換使說話者與聽話者所理解的意義達到一致，使發言人的意圖與聽者的期待相吻合，從而使交際順利地進行下去。論文大全。
2.2良好的心里素質
國際會議同聲傳譯要求同傳譯員具有良好的抗壓能力、駕馭兩種語言的能力和隨機應變的能力，并為擁有百科全書式的知識而保持強烈的求知欲。優秀的譯員必須掌握豐富的百科知識，同時又具有靈活的應變能力，即所謂“急智”，才能不辱使命，盡善盡美地完成任務。應變能力是對同傳譯員綜合語言能力的最大考驗，同聲傳譯與發言人的講話幾乎同步進行，譯員不可避免地會遇到意想不到的困難。此時，譯員的應變能力對于保證同傳的整體質量就顯得十分重要。實際上，相當一部分與會者作大會發言時是將念稿與即興發揮交替進行的，譯員務必留心，必須時刻準備應對講話人拋開講稿，“海闊天空”，離“本”萬里（張吉良，2003）。
例如，在 “2006發展中國家糖業科技進步國際學術研討會”開幕式上，其中一位發言人的講話方式原定是用中文念稿發言，但是他在大會發言時突然拋開講稿用英文即興演講，對譯員造成了不少的壓力。好在譯員當時比較冷靜，加上事先準備比較充分，對相關的數據和術語比較熟悉，出色地完成了當場的翻譯工作。
3 會議同傳的應對策略
在國際會議同聲傳譯中，不管是常規同傳還是視譯，最大的困難是時間。視譯的最大問題則是由于中英文句子結構差異的懸殊所造成的時間不對等。現在，大家公認的同聲傳譯基本原則為順句驅動、隨時調整、適度超前、信息重組、合理簡約和信息等值等原則(仲偉合，2001)，這些原則的有效遵循能幫助同傳譯員有效地進行英漢語序差別的處理、長句的處理、困境的處理以及等值翻譯的處理等。筆者以下將引用“2006發展中國家糖業科技進步國際學術研討會”的例句作進一步的說明。
1）通過順句驅動原則，刪繁就簡，切分句子，對長句進行適當的處理。
例1：（原文） Today, we have many international collaborativeprograms// which give us an opportunity for self introspection, //evaluation ofon-going research and development programs and the introduction of appropriatetechnologies from abroad// to suit our local requirements.
（譯文）：現在，我們有很多國際合作項目，//有機會進行自我反省，//并對在研中的項目和科研活動以及從國外引進的適用技術進行評估，//使其更符合當地的實際要求。
2）：通過隨時調整、適度超前的原則，對英漢語序差別的進行處理。下面的例句中下劃線的部分為相應的譯文。
例2：（原文）首先，我謹代表廣西壯族自治區人民政府，對各位不辭勞苦來到廣西，表示最衷心的感謝和最熱烈的歡迎！
（譯文）：First of all, please allow me, on behalf of the People’sGovernment of Guangxi Zhuang Autonomous Region, to express our sincereappreciation and hearty welcome to our distinguished guests coming fromafar!
例3：（原文） ①Your presence in Guilin at this occasion has added a new chapterin the history of Chinese sugar industry ②which has made significant progress ③in the last one decade.
（譯文）：③在過去的十年中，③中國糖業取得了長足進步；②此時此刻，各位相聚桂林，又將為中國糖業翻開了一個新的歷史篇章。
3)通過信息等值的原則，尊重英漢兩種語言的差別，找到符合同種母語思維方式，進行等值翻譯的處理。
例4：（原文） Let us strive to offset the emerging challenges of the 21 st century, through our united efforts, co-operation, mutual trust and greaterexchange of scientific knowledge.
（譯文）：讓我們一致努力，通過精誠協作、相互信任和增進科技交流來應對21世紀的各種挑戰。
4) 通過信息重組、合理簡約的原則，來解決新詞和不懂的詞、因發言人速度過快而出現的錯誤等困境，方法是先跳過再彌補。
例5：（原文） In thiscontext I would like to draw your attention to the sugarcane based Biofuel Revolutionin Brazil which has brought great socio-economic transformation in that countrypaving it’s emergence as one of the most progressive nations in that region.
（譯文）：有鑒于此，我想提請各位代表關注巴西借助甘蔗進行的革命。這場“生物燃料革命”已經給巴西的社會經濟各領域帶來了巨大的變化，使巴西迅速崛起成為拉美地區進步最快的國家之一。
4 結束語
國際會議同聲傳譯的工作特點決定了同聲傳譯譯員應具備良好的心里素質、具有駕馭兩種語言的能力、隨機應變的能力以及較全面的同傳應對策略。論文大全。同傳譯員不僅要考慮自己的語言能力、語言的方便和實用程度，而且要考慮到社會因素，在選擇語言有時也會涉及到政治立場、意識形態，對不同說話人的態度以及語言策略等。此外，同傳譯員為了使譯文符合語言社會功能的特征，即準確性、得體性、文化性和行業性，還應該做好譯前準備的工作。只有這樣，才有可能做到臨場不懼，胸有成竹。
參考文獻
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［2］Nida,E.A.. Language, Culture and Translation[M]. Shanghai: Shanghai ForeignLanguage Education Press, 1993.
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［4］勒代雷.釋意派口筆譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2001：69-70.
［5］劉和平.口譯技巧——思維科學與口譯推理教學法[M].北京:中國對外翻譯出版公司,2001：188.
[6] 馬霞. 口譯：選擇、協商與適應——順應論的語境關系在口譯中的應用[J]. 中國翻譯，2006, (3)：53－57.
[7] 徐永勝.現場口譯與譯員素質［J］.中國科技翻譯,2001,(3).
二、進一步明確中心組學習的目的和內容
三、努力改進學風
四、進一步完善學習制度
健全學習組織。全省縣級以上領導班子都要以黨委(黨組)中心組的形式堅持開展學習。黨委(黨組)中心組主要由黨政領導班子成員組成，可根據需要適當吸收有關人員參加。黨委(黨組)書記任中心組組長，分管意識形態工作的副書記及宣傳部長任副組長。黨委(黨組)中心組實行組長負責制。組長的職責是審定學習計劃，確定研討專題，提出學習要求，主持集中研討活動，指導和檢查中心組成員的學習。黨委(黨組)中心組要配備學習秘書，其職責是做好學習的各項服務工作。學習秘書由同級黨委辦公廳(室)、宣傳部或機關黨委的負責同志擔任。
制定學習計劃。要根據中央的部署和省委的要求，結合本地區、本部門實際，由黨委宣傳部門牽頭，制定年度學習計劃，對學習目的、學習專題、閱讀書目、中心發言人，作出明確規定，提出具體要求，報黨委批準后以正式文件下發下一級黨委(黨組)，指導、推動下一級黨委(黨組)中心組的學習。中心組每一位成員都要制定個人自學計劃，報中心組組長審定并存檔。
建立自學制度。中心組成員個人自學必須讀完中央和省委規定的必讀書目，提倡利用8小時以外的時間認真看書學習，自學時間每月不少于30個小時，自學要有筆記，有體會。黨委(黨組)中心組組長要對本級黨委中心組成員的自學情況每個季度進行一次檢查和督促，并通報情況。
堅持集中研討。在自學的基礎上，中心組每年圍繞一個主題、每次圍繞一個專題開展集中學習研討，每年集中學習討論不少于6次，總時間不少于12天。集中學習采取專家輔導與學習討論相結合的方式，每次學習確定1至2名中心發言人，著重解決一至兩個事關本地區本部門改革和發展的重點、難點、熱點問題。中心發言人要根據學習內容，搞好調研，準備書面發言稿，保證研討質量。要通過報紙、電臺、電視臺及時報道每次集中學習的情況。
嚴格學習考勤。每次集中學習由本人在專用考勤本上簽到，因故不能參加學習的，由本人向黨委中心組組長請假，缺課的要及時補課。每半年由中心組組長負責通報一次學習考勤情況。
加強學習檔案建設。要建立中心組成員個人學習檔案，包括自學筆記、討論記錄、學習體會文章、中心發言材料等內容，并自覺接受上級檢查。中心組成員在班子民主生活會上、屆中述職中、年終考評時，都要把個人理論學習的情況和成效作為重要內容，進行述學、評學、考學;各中心組的學習計劃、學習考勤、中心發言、討論記錄、學習成果以及有關文字、圖片、影像等資料，由學習秘書負責收集和整理，年終由同級黨委宣傳部歸檔。
五、切實加強對黨委(黨組)中心組學習的領導
近來重閱讀了當年明月寫的《明朝那些事兒》，這并不是一本正規的歷史研究論著，難登歷史學的大雅之堂，但它被評為三十年來最暢銷的史學讀本，位居2007―2008年度系列暢銷書第一名。史學讀本能如此贏得大眾讀者的青睞，自然有其妙處，那就是把明朝廟堂之歷史寫得既不失真實，又很精彩。這引發了我對自己所從事的歷史教學工作的思考。
在高中教學中，歷史學科從來就不是普遍受學生歡迎的科目，因為它距離學生的現實生活較遠，需要記憶掌握的知識很多，以書面或視頻內容，即視覺類知識為主，邏輯思維、發散性思維等思維活動較多，卻極少需要動手操作，這顯然不能迎合青少年學生的生理、心理和性格特點。但歷史教師并不能因存在這些客觀因素就此束手無策。那么怎樣讓歷史教學“鮮活”起來呢？
讓歷史教學“鮮活”起來，需要教師和學生雙方的共同努力，我認為不妨從以下方面進行嘗試。
一、突破教材束縛，敢于創新。
在與學生的交流中，大多數學生都反映歷史教材讀起來讓人犯困，是較好的催眠劑。這不能埋怨歷史教材的編寫者，歷史本來是很精彩的，但寫入教材中，受篇幅限制和意識形態的約束，只好去掉歷史的血肉，就只剩下歷史框架了。
那怎么讓人讀之有味呢？這要求教師在教學中既源于教材，又突破教材，敢于創新，好比一個人站在一個圓點上跳起舞來。同時要求學生在課堂上動起來，思維活躍起來，參與到教學中，形成一場有組織的群舞。
如學習中國近現代民族工業的曲折發展這部分歷史時，可以播放榮氏企業七個不同階段的曲折經歷，讓學生探討其中原因，由小見大，榮氏企業發展折射出中國民族工業從誕生、初步發展、“短暫春天”、受壓制、一定發展、日益萎縮到最后公私合營國有化整個發展脈絡。這就好像一部微電影，表面上演的是榮氏企業，實質上體現的是整個中國民族工業的發展歷程。我想這種創新既能讓歷史鮮活起來，又能激發學生的興趣。
二、在教學中布置好歷史專題，組織好學生的課堂活動。
每課都有每課的主題，教師要求學生預習，并事先布置相關作業，如查找資料、觀看視頻、準備發言稿等。在課堂教學中，教師盡量做到精講，讓出時間給學生，讓學生更多地參與到課堂教學中，教師做好引導工作。這也就是課改提倡的“以學生為主體、以教師為主導”，這是讓歷史教學“鮮活”起來的非常有效的嘗試。
例如，在學習中國春秋戰國時期的歷史時，可以將全班分成四個小組，分別負責收集政治、經濟、文化及其他（包括社會生活、風俗習慣、人物逸事等）方面的資料，要求每組學生對所負責的某一方面的資料進行分類，分別能說明哪些問題，并且提出自己的疑問。到了課堂上，可以根據學生整理出來的資料的豐富程度安排課時，一兩個課時圍繞一個主題開展。讓學生成為課堂的主體，分工合作，向大家展示每組的學習成果，并針對遇到的疑問展開討論，若是討論過后仍然疑慮重重，就必須留待日后尋找更翔實的史料佐證。
三、不定期地組織學生開展某一專題的討論或研究，撰寫相關歷史小論文。
由于受到教材篇幅的限制，課堂教學中涉及的知識點總的來說是零零散散的，雖然圍繞某一主題會有幾個課時的教學，但不成系統，整體性、延伸性和縱深性都有限。教師可以選擇某些專題，組織學生收集相關材料，查找歷史文獻，展開討論，撰寫相關歷史小論文。
由于絕大多數學生沒有寫過歷史小論文，因而歷史教師有必要傳授撰寫歷史小論文的方法，并找一些優秀的歷史小論文作為范例，供學生學習和參照。對學生所寫的歷史小論文，一開始不能要求太高，允許其存在幼稚、雜亂、淺顯等毛病，允許他們慢慢改進，以鼓勵為主，指導學生寫出有自己獨立想法的文章，哪怕一點點新的思想火花，都值得大力表揚。以此培養學生對歷史的興趣，掌握學習和研究歷史的方法，更深入地了解歷史，并培養歷史思維素養。
四、學習歷史不能局限于歷史，學會與現代社會相連接。
學習歷史不能局限于歷史，應該與當今社會聯系起來。當今社會并不是無源之水，它蘊含著許多歷史信息。在人類歷史的長河中，有多少驚人的相似。只有洞察了歷史，才會明白怎樣才能少走彎路，明白前面的路朝向何方。
因此，在歷史教學過程中，自始至終要有這個意識：古為今用。而且恰恰是將歷史與現代緊密連接，才容易激發學生對歷史學習的關注和興趣，可謂一舉兩得。
五、帶領學生進行一定量的實地調查，近距離地接近歷史。
學生對歷史知識的學習，不能只停留在課堂、書面文字和口頭表達上，縱然教師有多種多樣的教學方法，課堂教學搞得有聲有色，學生學習認真主動，但對于歷史學習本身而言，總感覺有些隔靴搔癢。如果能讓學生來到歷史的舊地或現場，讓歷史情境重現，如此這般接近歷史，將會讓人記憶深刻，有助于學生更多地關注歷史人物，更好地理解歷史進程，更會引起一系列有關歷史的思索。
1.引言
語言學習已滲透到人類生活的各個領域，旨在提高學習者聽、說、讀、寫、譯各方面的能力。口譯是一項高度復雜的雙語活動，語言是口譯訓練的重要內容之一［1］。然而人們對口譯的認識不一，因為口譯是一種翻譯的形式［2］，所以多數人認為會外語就會翻譯，口譯學習就是語言學習。但是，口譯不僅是簡單意義上的翻譯或語碼轉換，而是跨文化的以語言為載體和途徑的特殊復雜的交際、認知活動［3］。柴明［4］指出：口譯專業教學目標是培養真正能熟練運用口譯工作語言、掌握專門口譯技能、具備良好心理素質、了解相關知識，并具有符合口譯工作的職業道德的職業口譯員。口譯專業的教學目標決定了口譯學習是建立在語言學習的基礎上，但和語言學習的要求又是不同的。什么是真正意義上的口譯？口譯學習和語言學習的關系究竟是什么？在明確口譯的特點和比較口譯學習和語言學習的相異點之后，就可得出答案。
2.口譯學習對“譯”的要求
在國際上，口譯用母語表達。一般把外語作為源語言，而把母語作為譯入語，是因為實踐證明了用A語言做的翻譯比用B語言做得好，認知補充能夠促進對外語的理解卻無法改善語言的表達。用母語表達的譯員可以把注意力集中在把握講話人的意義上，易于使用自發的語速表達。但因為中國的特殊國情，譯員用B語言做表達語言也是允許的。
口譯是自然忠實地表達講話人的思想，而不是從一種語言到另一種語言的簡單轉換。譯員既要做好聽眾又要做好講話人。譯員在領會了講話的意思后，做到“得意忘言”，再用另外一種語言相應的話語表達同樣的意思。［5］值得注意的是，“口譯”和“用口頭來翻譯文字資料”是不同的，更不等于傳統語言學習中用語法翻譯法教授的翻譯。譯員做口譯的過程中需高度集中注意力，不能有一絲一毫的放松，要做到清楚明白、語言流暢、意義完整。所有的句子都必須與前面的內容聯系起來理解，譯員要充分注意上下文的關系和未言明的意思。
真正意義上的口譯要翻譯出兩點重要內容，一是需要理解和重新表達的意思；二是需要知道和直譯的術語。［5］它們要做好等值與對應。如果以即席口語速度譯，就沒有筆譯時那樣有足夠的時間潤飾文字。但口譯忌諱只注重字詞的死譯，要學會“得意忘言――脫離源語語言外殼”，即忘記講話使用的字詞，頭腦中只剩下對意義的意識狀態。［5］只有脫離源語言形式，才能在母語中找到正確自然的表達形式。要避免造成譯文晦澀難懂的字詞對應，“得意忘言”正是解決問題的好方法。口譯還特別強調要學會識別專用術語，不能被詞語的平常外表迷惑，要學會認識詞語在特定的語境中（技術領域）所指的概念，在譯入語中尋找相應的詞匯，同時也要遵守不同語言的約定俗成。
3.口譯學習和語言學習相互影響
Pochhacker［2］認為口譯學習包含著語言學習。第一，所有學習口譯的學生都需要從不同程度上提高語言水平，從而能靈活地表達意義。他們還要練習用不同方式表達同一種思想，擴充主動使用的詞匯。第二，口譯中所要求的“認知補充”，是指必須具有理解講話人的意思而需要的語言之外的其它知識。這和語言學習中要求拓寬知識面和深入了解目標語言一致，語言外的知識在理解中都發揮著不可忽視的作用。
語言學習影響著口譯學習。口譯學習在理解時要發揮“意識補充”的重要作用，這依賴于語言學習的結果。意識補充指聽話的人不會把所有的語音都聽完整，人們覺得把所有的語音都聽完全了，是因為人們對語言的了解可以讓人們下意識地把不完整的語音補充完整。這就要求極高的語言掌握程度，才能根據聽到的聲音片段彌補缺失的部分，在提到某個話題時，啟動所有的相關知識，構建一個平臺。［5］同時，學生對語言的掌握程度的高低與心理補充能力的好壞成正比。如果語言掌握不夠就無法給予心理補充，無法領會講話人的思想和感覺。而且口譯要求達到的語音、語調、語詞、語法等都是語言學習的結果。影響口譯質量的因素眾多，但譯員的語言水平是首位的［3］。
4.口譯學習不等于語言學習
語言學習要求學習者提高聽、說、讀、寫、譯五方面的能力。口譯學習和語言學習相比，在這五方面的要求和特點是有差別的，而且在對教師和學生的要求和對學習材料和學習環境的要求方面也有所不同，因此不能把兩者等同起來。
4.1對“聽”的要求
口譯學習和語言學習都要遵循從易到難的學習規律，但區別在于開始聽力材料的難易起點不同和訓練的目標不同。語言學習中一般的聽力材料先慢后快，詞匯量先少后多，在聽慢速材料無障礙后再聽正常語速的資料。然而在口譯進行的聽力訓練中，需直接從正常語速的講話開始捕捉講話人的意圖，只是要求從不必注重細節逐漸過渡到理解全面。學會如何聽懂講話是口譯入門的第一步，要先學做無筆記的交傳練習。理解的階段是口譯最艱難的階段。學生需對聽到的信息進行分析，在短時間內捕捉必要信息，把對信息的快速分析變成自發的意識。語言學習并不特別強調聽時要有分析比較的過程，但口譯學習中還要進行專門的記憶力訓練、聽說差訓練和預判力訓練等［6］。
4.2對“說”的要求
口譯尤其要求學生抵制語言之間的干擾。口譯對口語的要求更高，既要使自己的話規矩完整，避免口頭禪、俗語、學生腔和縮略語，又要避免照搬原詞或句法、詞本意的直譯和逐字翻譯。尤其在同傳中，要做到意到言到，把精神集中在說什么，而不是怎么說。［5］
口譯具有口語化特點，有著口語所特有的轉瞬即逝、遲疑、糾正和重復的特點，話語的抑揚頓挫和語調的高低快慢與語義有著緊密聯系。筆譯中的方法不一定適合口譯，因為口譯要服從講話人的節奏，因無面面俱到分析句子的時間，所以無法從整體上重構，只能“得意忘言”。在書面文字中也不能體現講話的語氣、重復起的作用等，也會出現不合語法規則的地方。口譯學習還要進行演講能力訓練等強化訓練［6］。
4.3對“讀”的要求
口譯中的“讀”指如何讀懂材料的內容。在“視譯訓練”中，譯員拿著講話人的發言稿，邊聽發言、邊看原稿、邊進行同聲傳譯［6］。視譯時可以用短時間對原文，了解發言的主要內容，并對語言、專業難點做“譯前準備”。雖然和語言學習中提高閱讀理解能力的練習有類似之處，但口譯中的視譯具有高度的復雜性［2］，因為要同時做到“聽”和“讀”的協調有極大的難度。
4.4對“寫”的要求
在口譯學習中，對于寫的要求就是要學習記筆記，進行筆記訓練，要求在理解的基礎上記憶，從而幫助激活潛在的記憶。口譯學習要求學生不僅要用譯入語記筆記，除了一些數字、專有名詞和技術術語外，還不能照搬原表達語的格式。在聽的時候不是記聽到什么，而是把注意力集中在講話人的思想上，通過思考后，記翻譯時說什么，筆記的組織方式要體現出譯入語的口述形式，起到提醒的作用。口譯學習要達到通過記筆記進行思考的境界。一邊記筆記，一邊分析。記得不好將直接導致翻譯的困難和錯誤。相比之下，語言學習時的記筆記則因人而異，無特殊的要求。更重要的是，口譯時的筆記不同于傳統語言學習的筆記，它不是供譯員仔細看的，而是記憶的一塊跳板，輔助他們在翻譯的時候自由地表達原文的意思，要記得少而快，考慮內容的邏輯性。［5］然而，語言學習時做的筆記為了便于復習則要求精準全面。
4.5對教師的要求
口譯學習對教師的要求很高，要求教師具有巨大的示范作用。第一，教師要以身作則，自己做演示。教師要把自己的筆記給學生參照，學生們通過比較可以改進自己記筆記的不足。如果學生做的翻譯不符合要求，教師就要自己做翻譯，演示如何翻譯得明白易懂。在同傳中，教師有時需和學生一起進入同傳間，既可演示同傳中如何解決問題，又可讓學生熟悉同傳的機制。教師要指出因延遲不當而導致的翻譯錯誤。［5］第二，教師要善于選擇學習材料。在選擇口譯練習的材料時，要選擇合適的題材、長度和難度，尤其是要分辨并刪除讀文章的錄音。第三，教師要嚴格要求，堅決抵制死譯字詞，指導學生努力翻譯意義。教師要即時糾正學生的表達，指明方向，促使學生表達得更靈活、豐富和高雅。更重要的是，教師要辨別學生具體細節上的錯誤和不正確的方法導致的錯誤，積極幫助學生糾正方法上的錯誤。等學生掌握了方法后，教學重點就要移到讓學生掌握基礎知識上，使用真實的會議資料，進一步為將來的職業生涯做準備。由于口譯具有獨特的不可預見性，教學無法預見實際翻譯時需要怎樣解釋，只能講明原則，讓學生將來自己想具體的辦法。所以教師需有多年的實際口譯經驗才能勝任，否則無法完成監聽和指導學生完成階段型的目標［2］。
4.6對學生的要求
對學生來講，自發表達才是一個理想的目標。學習口譯的學生既要有天賦又要有后天的努力，兩者缺一不可才能學好這門專業。并非人人適合當譯員，也并非語言學習出色的學生就適合當譯員。一名合格的譯員必須具有扎實的語言能力、淵博的知識和專業的翻譯技巧。
4.7對學習材料和環境的要求
口譯對學習材料的選擇有著嚴格的限制。基于口譯的口語化特點，第一，口譯的材料要“貼近現實”，語言純正，具有時效性，課堂上做練習使用的講話內容不能太陳舊；內容要便于使學生接受而引起共鳴，從而充分啟動自己的知識。第二，要有“內在的獨立性”，內容要完整清晰和易于理解。第三，材料的題材要新穎并“具國際特點”。第四，材料要豐富變化，可以練習使用表達各種信念的講話，鍛煉職業譯員擺脫自身意識形態影響工作的困擾。［2］［5］
口譯還需要有特殊的學習環境。同傳學習不能使用語言學習經常使用的語音試驗室，而要使用帶有輕巧耳機和隔音的同傳間。學習非語言的技能，如適時適當地調節耳機的音量、開關話筒、在同傳間的禮節等。
5.結語
雖然口譯學習和語言學習相互聯系，但卻不能把兩者等同起來。只有牢牢把握口譯學習的要求和特點，才能科學地理解兩者的關系。口譯學習中充滿很多變化的因素，不可能只有一種固定不變的模式，因此不能按部就班和按制定的計劃循序漸進地灌輸知識。只有正確把握口譯學習和語言學習的關系，才能少走彎路，做好真正的口譯訓練。
參考文獻：
［1］肖曉燕.西方口譯研究：歷史與現狀［J］.外國語，2002，（4）：71-76.
［2］Pochhacker，F.Introducing Interpreting Studies［M］.London and New York：Routledge，2004.
［3］盧信朝.口譯質量的基本標準與多重視角［J］.語言與翻譯，2007，（4）：40-45.
一、新世紀臺灣電影的多元觀察針對新世紀臺灣電影的發展態勢,論壇嘉賓從不同的視角出發,進行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個面向:
（一）電影創作趨向
孫慰川從“臺灣電影里的國族認同迷思”這一命題出發,指出新世紀初期臺灣電影在文化認同、民族認同和國家認同這三個層面上均呈現出對中國認同的游移和疏離。首先,本土文化認同的建構和日本元素的介入致使臺灣電影在文化認同層面對中國認同產生游移;其次,對大陸人/外省人的他者建構和對后殖民者迷思中的日本他者的建構導致在民族認同層面上疏離中國認同;另外,在當下的臺灣電影中已難以尋覓到關于民族國家的清晰表述或認同指標,在國家認同層面上表現出對中國認同的迷失。他認為,臺灣電影始終在中國情結、本土意識與日本迷思這三種意識形態中徘徊,反映出目前臺灣電影里國族認同的復雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺灣電影難以進入大陸文化市場。
李曉紅從電影傳統的角度對新世紀臺灣電影展開分析。她在發言中指出,臺灣電影頗為引人矚目,把當下臺灣電影放在世界華語電影的格局中,尤其可見臺灣電影在豐富華語電影方面所做出的努力與貢獻。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區并未獲得預期的票房。因此,臺灣電影要想獲得大陸市場的肯定,還有很大努力的空間。她認為,臺灣電影在20世紀八九十年代形成了兩種傳統,一種是臺灣新電影的小傳統,是以侯孝賢為代表的,以表現臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統,即在地化傳統;另一種臺灣新電影的大傳統,是以李安為代表的,以表現中華文化、倫理、道德為主,對東方文明精致化呈現的電影傳統,即東方文明傳統。當下的臺灣電影獲得臺灣市場的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺灣新電影“小傳統”并將之推向極致的結果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態,大陸對臺灣的了解還不是很深入,故在臺灣引起重大反響的題材,對大陸觀眾來說還是有很大的隔膜。因此,當下臺灣電影要開拓大陸市場,爭取大陸觀眾,必須要重視臺灣新電影的大傳統。
鄭秉鴻將2012年上半年臺灣電影的發展態勢總結為兩股風潮。其中一股風潮是“小屏幕的逆襲”,即一批出身小屏幕電視電影的導演紛紛在電影大銀幕上展露身手,并取得不錯的成績;另一股風潮是新本土電影隱隱成型。在互動環節,蔡宗翰從自身創作電影《九降風》劇本的經歷出發,闡釋了當下臺灣電影創作的一個突出特點——青春題材備受青睞。他指出,這一方面是受到臺灣新電影“從真實生活出發”的傳統的影響,促使創作者傾向于從個人成長經歷出發進行劇本創作,并注重觀察和回憶;另一方面也是由于創作經驗不夠豐富,電影環境不夠成熟等因素的制約,使得青春電影成為一種相對容易掌握的電影類型。在這些因素的共同作用下,臺灣電影出現青春熱潮。他表示,在接下來的創作中要努力拓寬視野和思路,做一些不同的嘗試。
（二）電影市場考量
邊靜對2009年以來臺灣導演作品大陸市場進行了考察。她指出,近幾年臺灣電影借ECFA之力,進入大陸市場的力度明顯加強。其中,愛情片或者包含愛情類型的復合類型片占絕對優勢,并且大部分影片出自臺灣年輕導演之手,在藝術和市場方面表現出的整體實力優于前輩導演,體現著臺灣新生代電影導演的崛起和臺灣電影的新生面。盡管如此,卻有73%的臺灣導演作品在大陸市場的票房表現一般或很差。針對臺灣本土影片在大陸市場“水土不服”的表現,她提出三點建議:首先,減少投機心理,推出誠意之作;其次,從制片、創作和營銷等多方面入手,提高臺灣電影在大陸市場的認知度;另外要推進兩岸的深度合作,不僅包括資金、技術、人才等形式層面的合作,還要注重兩岸藝術文化觀念的交流和提升,使影片中的藝文品質與市場形成良性呼應。
（三）電影政策探析
胡延凱從臺灣電影輔導策略的視角觀察臺灣電影現況。臺灣電影長片輔導金產生于電影事業不景氣的20世紀80年代后期,90年代在商業性或藝術性的側重以及輔導成效方面備受爭議和質疑。盡管如此,輔導金仍然是十多年電影創作人才拍片的主要資金來源,并使臺灣電影在“影片創意構思”、“深度人文涵養”等層面上逐漸受到國際影壇的重視。從以創作來活絡臺灣電影產業的角度來看,輔導金是成功的。新世紀以來,臺灣電影的輔導策略更加全面和多元,不僅長片輔導金推出許多興革措施,還設置了電影短片及紀錄長片輔導金,并且輔導電影的補助項目種類越來越多,從制作期的輔導金和優良劇本獎到上片后的宣傳費和戲院補助款等都有,堪稱全面性補助。這些輔導策略為培植新銳導演和復興臺灣電影貢獻了很大力量。
二、兩岸合拍電影的全面總結
（一）發展現狀與未來趨向
張恂在她的發言稿中,首先介紹了大陸電影產業尤其是合拍電影的發展歷程,并指出合拍影片已經成為大陸市場的票房主力和海外市場的主打產品。其中,兩岸合拍電影一直受到高度重視,近幾年出臺了一系列電影合拍的利好政策,如合拍片一旦審查通過后,便享受國產片的待遇,不受進口指標的限制直接進入大陸市場發行,還可參加“華表獎”特設的優秀合拍片獎項,如果獲獎還可得到獎金。并且,隨著兩岸電影人的交流日益增多,兩岸合拍電影無論從數量還是質量都呈上升趨勢。最后,張恂提出未來兩岸合拍電影潛力非常巨大,兩岸文化同根同源,無論是人才資源還是景地設施,都擁有比其他合作對象更能融合的先決條件,完全可以,優勢互補,在合拍數量和影片質量上取得突破性發展。鄭秉鴻從票房、美學和在地性的角度分析了后海角年代的合拍趨勢。他認為,臺灣電影在《海角七號》之后邁入一個新的里程碑,誠如香港電影在21世紀初早已面臨“北上抑或堅守本土”的關鍵抉擇,臺灣電影自2008年絕處逢生以來,產業面向逐漸成型,合拍亦成為不可避免的趨勢。他將兩岸合拍電影分為兩種路線:其一是以1949年為交集,強調兩岸因為時代錯誤而造成的遺憾與文化隔閡,如今透過密切交流而亟待彌補、回顧;其二是強化“寶島”品牌,發揚草根在地文化,并佐以類型包裝。
（二）經驗總結與問題反思
袁勇麟十分關注兩岸合拍片中的閩南文化元素。他指出,從20世紀80年代初至今,兩岸以技術、資金、人員、制作等多種方式進行電影合拍,產生了諸如《霸王別姬》、《風月》、《二十三十四十》、《云水謠》、《白銀帝國》等一系列叫好又叫座的優秀影片,日益發展成為兩岸合作的一種有益嘗試。兩岸不同的文化元素在合拍電影中產生了各種碰撞與融合,其中,閩南文化作為臺灣文化和福建文化的主要形態,在兩岸合拍片中得到了諸多展現。兩岸電影合作既要理解彼此的文化差異,同時也要注重文化上的相互融通。
邊靜認為,在兩岸電影合作中,要注重發揮臺灣電影在細節與情感上的細膩表現、痞子幫派土匪殺手等題材創作、草根敘事與關注社會現實的態度等方面的優勢。并且,她主張在文化間性思維下進行兩岸電影合作。她認為,大陸市場力量固然重要,但“和而不同”是矛盾,也是活力。因此,臺灣導演面對大陸市場時,第一要重視與臺灣島內市場的互動,重視臺灣電影的優勢與特色;第二在合拍中要有所為有所不為,要保持個性特點,不要為了大陸市場做一些簡單的迎合。兩岸都應在堅持自己優秀的藝術文化特色中發展提升,為華語電影整體形象描繪豐富生動的層面。孫慰川提出,國族認同是兩岸電影合作中既不可回避、又敏感而棘手、較難處理的一個問題。目前,越來越多的臺灣電影正在進入大陸文化市場,兩岸的合拍片也日益增多,而準確、清晰的國族認同是臺灣電影順利步入大陸文化市場的重要前提,也是兩岸合拍片長足發展的必備基石。李曉紅認為,兩岸合拍的關鍵在于選取兩岸都能獲得認可的題材,應該將臺灣電影的小傳統與大傳統相結合,兩者兼行并進才能為兩岸電影合作提供更為廣闊的思路和空間。
關鍵詞：宮廷音樂；音樂制度；音樂表演實踐；音樂文化轉型
中圖分類號：J609.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.006
[CDF10〗
作者簡介：康瑞軍（1975～），男，文學博士，華中師范大學音樂學院副教授，碩士生導師（武漢 430079）；羅俊峰（1986～），女，華中師范大學音樂學院2009級碩士研究生（武漢 430079）。
收稿日期：20110503
“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮”。《禮記•樂記》
歷代統治集團在討論音樂制度創設與變革之際，常常以《樂記》這段話作理論依據，展示其“舊邦新命”的革新姿態，進而聚攏人心，指導禮樂實踐。然而，接下來在制禮作樂、實施音樂表演的具體環節，他們又以“先王之樂”作參照，向普天下臣民宣告其禮樂制度及政治統治上的合法性與正統性。――這前后兩個階段看起來很有些自相矛盾，卻又明白無誤地向后人揭示了中國幾千年間宮廷禮樂文化建設的基本面貌。要言之，這個面貌可以概括為：“通中有變，變中求新”。
20世紀80年代以來，音樂史學界對中國音樂史歷史分期問題的探討，即是站在上述“通中之變”的角度進行觀察與界分的。如1987年6月，黃翔鵬在聯合國教科文組織“亞太地區傳統音樂研討會”上，根據中國傳統音樂的形態變遷將中國古代音樂史分為3個階段，即“以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。”并根據音樂藝術恩主與保護人社會地位的根本變動，提出包括唐宋音樂
在內的“三個音樂斷層說”。[1]而唐宋宮廷音樂文化的發展，恰好處于第二個斷層內。隨后，劉勇等學者通過對唐宋音樂文化在表演場所、觀演人群等方面的種種差異表現的分析，提出唐宋之間存在“音樂文化轉型”、宮廷音樂不斷走向世俗化的命題。②至此，這樣的命題成為唐宋音樂史研究的重要理論前提與共識。2009年5月，中國音樂學院和中國音樂史學會聯合主辦了“文化視野中的音樂歷史分期”專題研討會，趙宋光在其發言稿中援引“武王伐紂”和“周公制禮作樂”的著名案例，指出歷史發展過程中存在著“文化滯后”的規律性，因此在處理音樂史分期問題上，應當“側重每個時期社會音樂文化生活的總體”，[2]探詢那些對形成這一總體面貌施加決定性影響的事象。③那么，要探討探討唐宋之際宮廷音樂文化的變遷，就不能僅僅著眼于以王朝更迭為“一次界分點”的音樂體裁、種類（如宮廷歌舞大曲、社團劇曲）的流行程度及階層范圍的劇變，這只能帶我們看到這一時期宮廷音樂文化發展的隱約輪廓，要想貼近歷史真實，我們還應沿著宮廷音樂文化變遷的“二次界分點”乃至“N次界分點”不斷細化，觀察音樂文化變遷的實際景象和內在機制。音樂制度及深刻受其影響的音樂表演實踐，正是我們觀測音樂史實細部節點、認識音樂史多維結構方式的門徑之一。
一、宮廷音樂表演實踐包含哪些因素
按照社會屬性，中國傳統音樂通常被劃分為民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂4種類型。其中，文獻中有關宮廷音樂表演實踐的記載相對其他樂種更為翔實和連續，因此，對宮廷音樂表演實踐的考察，可以從一個側面向我們揭示古代音樂表演的構成因素與內涵。
那么，宮廷音樂表演實踐到底包含哪些要素？――是音樂表演的技巧？是如何將樂譜還原、轉化為聲音？是宮廷音樂的審美標準？還是宮廷樂隊的規模與編制？我們以今人視角來看待古人的表演實踐，自然會產生以上的想法。很顯然，這樣的發問或假設是站在現代學科角度進行觀察的結果，換句話說，是以近現代以來西方音樂學界對音樂表演實踐的學科規訓體系作為話語背景進行思考的結果。這樣的思考固然不能解決中國古代音樂表演實踐研究的一切問題，但是卻可以促使我們站在學科本土化立場上，通過比照觀察音樂表演實踐的構成、屬性與文化背景，“發掘”中國古代音樂表演活動的人文內涵與研究價值。
作為英文世界的權威性音樂學工具書，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001版）對西方音樂學概念體系中的“音樂表演實踐(performing practice)”作了如下解釋：
“西方音樂的表演實踐，涵蓋了當今或以往音樂表演方式的各個層面，……具體包括這樣一些論題：記譜音樂（如譜面音符與其所代指的聲音之間的關系，尤其是節奏、節拍和出音法）；即興表演與加花裝飾；樂器及其歷史、構造和演奏法；歌唱發聲法；定調、音高與律制；樂隊的規模、配置和指揮。”[3]
可見，西方學者對西方音樂表演實踐（實際上主要是就巴洛克時期以來的藝術音樂而言）的認識，并不涉及音樂的觀演人群、時間-空間約定、表演場所或儀式過程等功能屬性，其關注的焦點是音樂表演從符號到聲音實現所采取的具體方式，總體上呈現出一種以“聲音”為內核的形態化傾向。這樣的界定，由于不攜帶過多非聲音的意識形態色彩，因此更便于對音樂體裁、風格演變做跨時代、跨地域的分析研究。而目前國內音樂學界對“音樂本體”的一般認識，正是在這種圍繞“聲音”構建出來的概念體系基礎上形成的。
值得關注的是，上述辭典同一條目對非西方傳統音樂表演實踐是這樣描述的：
“在民族音樂學家（實際上包括在各民族、各地區從事族別音樂史、區域音樂史研究的學者。――筆者注）那里，音樂表演實踐通常被視為與音樂創造和各種伴隨性活動（如舞蹈、戲劇和那些在特定社會、文化、歷史情境中確立起來的禮儀）的組織管理相關的慣例行為。這些慣例劃定了音樂表演方式的大致范圍，而且越來越被看作是場合性的、對話式的，乃至是性別化的。……在大多數情形下，非西方的音樂表演實踐的慣例都無法記載，有時候甚至無法說清楚。盡管如此，在實際表演中，這些因素還是可以被觀察的到。……甚至在日本、中國、阿拉伯和爪哇音樂的記譜傳統中，音樂文本(text)和行為(act)之間的也存在著顯著的區別；與此同時，由于非西方音樂表演口傳心授的需要，音樂表演實踐中會有一系列的問題衍生出來。”[4]
在這里，撰著者并沒有、也不可能對包括中國音樂在內的東方音樂表演實踐進行專門的說明；但是，他顯然已經注意到了東方傳統音樂表演的兩種特點：一是音樂表演活動中“聲音”和“行為”的密不可分；一是二者在外顯樣式與內在意涵上的顯著區別。即：與西方藝術音樂的表演實踐相比，東方音樂表演實踐并不以“聲音”為核心，而是更多指向于與聲音制造緊密相關的社會行為如禮儀、表演場合、表演者及觀演者間的關系等因素。這些因素，曾長期被經典音樂學或音樂史學領域視為與音樂表演相距甚遠的“非本體”因素。
以上我們從概念范疇的角度對西方藝術音樂和非西方傳統音樂的表演實踐問題作了概要分析。由此可以看出，西方音樂學者已經意識到東方古代音樂表演實踐中存在著以“行為”為核心的、高度社會化了的功能性傾向。事實上，這一點也正在被近30年來中國民族音樂學界的案例研究所證實。④與此同時，針對傳統音樂及其表演實踐的學理路徑，也有學者做了較為深入的探索。例如，伍國棟近期針對民族音樂學研究中“音樂本體”的概念問題，作了新的解讀與辨析。他結合中國傳統音樂的表演實例，對梅利亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980）和賴斯（Timothy Rice,1945- ）的音樂本體構成模式，給予進一步的分析與深化。他認為：民族音樂學話語體系中的“音樂本體”除了音樂的“聲音本體”之外，還應當包含音樂的“概念本體”和“行為本體”。[5]因此，如果這一論述有其合理成份，那么從傳統音樂的歷史維度追溯，中國古代音樂的表演實踐，也應當全盤涵蓋音樂表演的聲音、觀念和行為諸要素。只是，就宮廷音樂而言，因其高度濃縮的禮樂文化內涵，在具體的討論和描述過程中，其主要目的和功能都是意圖通過禮樂文化的操演來象征并調整當下的社會秩序。所以，宮廷音樂的表演實踐，合乎情理地體現出高度的禮儀性、實用性。這些屬性的直接后果，就是宮廷音樂各種功能的此消彼長：實用功能格外突出，而審美功能、娛樂功能則相對弱化。在音樂表現型態上，制度化（以及模式化）就成為其常態的存在方式。因此，從共時結構維度來看，中國古代宮廷音樂表演實踐應當是一種緊緊圍繞宮廷音樂的“行為”層面，以音樂形態為物質依托，以社會屬性驅動的象征意涵為價值指向的意義集合體。
二、唐宋宮廷音樂表演實踐的生成-變遷過程
以上理論推斷，盡管可以通過歷代正史樂志和筆記野史對音樂表演實踐的記載加以印證，但是，如果從音樂表演實踐的歷時傳承角度來觀察，古代音樂表演實踐的生成與變遷過程就不再是年鑒學派布羅代爾（Fernand Braudel，1902-1985）等人所主張的“長時段”的總體概括所能涵蓋的了。它還需要通過對文獻記載的仔細梳理來考察其產生與變遷的主要環節，把握其變遷規律，進而探詢音樂表演中的種種人際與社會互動。尤其就唐宋兩代661年的時間跨度內來考察，關注這樣的變遷規律和社會互動關系的建構過程，對理解整個古代中國音樂都具有舉一反三的意義。
譬如，初唐統治者命祖孝孫制定宮廷雅樂，祖孝孫隨即對南朝舊樂雜用吳楚之音的問題提出了批評性意見。之后，他一方面從當時音樂潮流的實際出發仔細甄別各地民間音樂加以精心選擇，另一方面，他又謹慎地遵照“考以古音”的制樂傳統，奠定了初唐雅樂制度的基本格局。可是，這些雅樂將如何表演？這些“音樂行為”的社會屬性如何發揮和演示？在祖孝孫的具體措施中，他首先從曲名入手進行改制。例如，他根據《樂記》“大樂與天地同和”的記載，改編傳統雅樂為“十二和”雅樂，并按照祭祀對象和十二月月份的不同，將31首樂曲旋宮轉調進行演奏。祖孝孫死后，十二和雅樂又有所增改，著重點在于器樂演奏的遍數和皇帝、群臣享有樂隊規模的等級區分。⑤在這個過程中，周代以來就曾確立的禮樂制度中的社會等級內涵得到了強化和拓展。尤其是曲名和演奏遍數的設定，凸顯的是音樂表演實踐的儀式性。于是，初唐貴族社會的結構與秩序，在樂舞表演的曲名、場合、遍數、宮調等各種外顯形式的聯合作用下，得到了調整和穩定。音樂表演的樣式與性質，受到來自音樂制度的支配與控制，也就增加了它的權威性。這一點，又是音樂表演現場的介入者（包括皇帝和各級貴族）共同認可和接受的。例如，祖孝孫所創音樂制度得以完善并實際演奏后，“太宗稱善，于是加級頒賜各有差。”[6]數年后，孝孫病故而太宗皇帝下令增定廟樂時，群臣議論道：“致敬之情允洽，大孝之道宜宣。是以八佾具陳，肅儀形于綴兆；四懸備展，被鴻徽于雅音。考作樂之明義，擇皇王之令典，前圣所履，莫大于茲。”[7]這樣的表態，正是對雅樂表演在制度和實踐上的一種修辭后的話語推崇與確認。
那么，從祖孝孫創設音樂表演制度并付諸實踐，直到晚唐宣宗皇帝放任雅樂制度衰壞而大加提倡燕樂表演的兩百余年間，唐代宮廷的音樂表演實踐的創制和革新過程是如何完成的？為便于稍后對音樂表演實踐的制度生成因素進行分析，暫以正史音樂文獻提到的幾種表演事類進行比照，嘗試從歷時維度辨析音樂制度與音樂表演實踐這一對范疇在特定時段與空間內發生漸變和遷移的軌跡。其中，“參與者”包括音樂表演的制度創立、改制者；“表演內容”指與樂舞曲目、所用樂器等可付諸物化的內容；“聲容表現”指樂舞表演時的音響（聽覺）、舞蹈（視覺）樣貌；⑥“制度依據”指音樂表演實踐的制度創設、改制的理論和素材來源。
表1唐代宮廷音樂表演實踐的改制沿革
表演事類時間參與者表演內容聲容表現制度依據文獻出處
高祖武德九年
（626）唐高祖發起，祖孝孫主持修訂雅樂、燕樂的九部樂“與天地同和”因隋舊制舊唐書
音樂一
太宗貞觀元年
（627）唐太宗，魏徵、虞世南等人改制歌辭雅樂《七德舞》、燕樂第一部“被甲執戟，以象戰陣之法”民間《秦王破陣樂》，高昌樂舊唐書
音樂一
太宗貞觀二年
后（628-640）唐太宗，
祖孝孫大唐雅樂舞名因場合而變，遍數因宮調而不同斟酌南北，考以古音舊唐書
音樂一
太宗貞觀七年
（633）唐太宗自制《破陣舞圖》《七德》、
《九功》舞象戰陣之形；凡為三變，每變為四陣，有來往擊刺之狀新創樂制
新唐書•禮
樂十一
唐玄宗先天
元年（712）唐玄宗二部樂漢族風格者，聲音閑雅；雜用外族音樂者，聲音震厲。繼承周隋遺音，雜以龜茲音樂新唐書•禮
樂十二
唐玄宗
開元二十四年
（736年）唐玄宗胡部升于堂上，與道調法曲雜奏道調法曲聲音清雅。胡部聲音“焦殺”，新奇特別。舊樂與新聲合作 新唐書•禮
樂十二
文宗朝
（827-841）文宗，太常卿馮定制作《云韶法曲》和《霓裳羽衣舞曲》，所用樂器規模，場合達到“笙磬同音，沉吟忘味”的聲音效果參照開元雅樂新唐書•禮
樂十二
唐宣宗大中初
（847-851）唐宣宗宴群臣、備百戲、制新曲舞者高冠方履，褒衣博帶，趨走俯仰，中于規矩。另有《蔥嶺西曲》。民間音樂表演慣例新唐書•禮
樂十二
以上選取的是唐代不同時期宮廷音樂制度的部分變革內容與音樂表演實踐的變遷軌跡。經過對其中“參與者”、“表演內容”、“聲容表現”和“制度依據”4個維度的比照觀察，我們發現，宮廷音樂在制度變革過程中，主要有兩種素材來源：一是前代音樂舊制，一是當代流行的民間音樂。受素材取舍的影響，宮廷音樂制度和表演實踐呈現出這樣一種較分明的階段性：
第一期，初唐高祖和太宗時期，宮廷音樂制度建設所關注的主要是雅樂建設，對音樂表演的曲目（曲名）、宮調、遍數、舞容的細節及其象征色彩表現出極大的興趣，在制度創設上持有明顯的自然過渡的姿態。音樂表演從制度到實踐環節大多因襲舊制，這與歷代統治者初掌政權時專心國事，無暇顧及禮樂改制的現實處境如出一轍，音樂表演在體制和形態上沒有隨著政權的更迭而有實質性的變動。所以說，這一時期可稱之為唐代宮廷音樂制度及表演實踐的“自然過渡期”。
第二期，從玄宗朝代表的盛唐以來，民間音樂和外族音樂在宮廷音樂制度變革中占據越來越大的比重，統治集團無論是強調“華夏正樂”還是外族新聲，都力求展現宮廷音樂娛樂和審美的一面。于是，音樂表演實踐過程中，樂曲曲名、遍數及其象征意義不再是音樂制度規范的首要內容，也不再是音樂表演實踐別需要強調的表現因素。在這種背景和趨勢面前，音樂的正統性、象征性讓位給音樂的審美和娛樂屬性。宮廷音樂的制度革新和表演實踐，均顯現出較多的創造性和包容性。比如，將風格迥異的外族音樂與本民族音樂、前朝舊樂與本朝新樂包容并舉進行演奏，在風格上求新求變，在表演樣式上體現為不同樂器、樂調和樂舞的合作與新奇運用，隨之產生新的表演樣式（如二部伎），于是形成了唐代宮廷音樂的“創造更新期”。唐代宮廷音樂之所以達到中國封建社會的頂峰，被稱之為“音樂王朝”，與玄宗朝音樂制度和表演實踐上的這種大刀闊斧的革新取向有著直接的因果關系。
第三期，從文宗朝開始，宮廷音樂在制度上因襲者居多，談不上有什么特別的表現。比如在雅樂建設方面，文宗朝雅樂沿用玄宗開元雅樂制度，對樂曲、樂器的運用規范幾乎一仍其舊，不曾有所改創。音樂表演實踐上，一方面開始追求宮廷雅樂“沉吟忘味”聲音效果，表現出對傳統儒家中和音樂審美觀的遵從，這種中規中矩的傳統政治倫理觀左右下的禮樂制度建設和表演取向，注定導致文宗朝以來的宮廷雅樂表演不會有太多建樹；另一方面則表現出對民間音樂的放任和包容態度，給宮廷音樂注入了一定的活力。所以，相比之下，這一時期堪稱是整個唐代宮廷音樂表演實踐的“簡化守成期”。
唐代宮廷音樂制度創設和表演實踐的上述3個時期，可以看作是為唐代宮廷音樂文化變遷的3個時間節點，其表演實踐的特征可表示如下：
圖1唐代宮廷音樂表演實踐時間節點示意圖
于是，唐代宮廷音樂表演，就根據“參與者”（人）、“表演內容”（曲）、“聲容表現”（形象）和“制度依據”（標準）4種要素在時間上的差序展開，呈現出3個明顯的階段特征：初唐“高祖、太宗時期”的自然過渡、盛唐玄宗時期的創造更新和晚唐文宗、宣宗時期的簡化守成與娛樂。在音樂表演的風格與內涵上，唐代宮廷音樂從初唐時期注重表演遍數、宮調等數理因素的象征色彩，走向盛唐時求新求變，突出樂器、樂舞、樂曲技術表現與組織的娛樂審美色彩，進而到晚唐時，宮廷音樂表演無論是技術上還是風格上，均趨于保守，轉而回向古代圣賢主張，在“沉吟忘味”的模式化、臉譜化的表演實踐中，維持宮廷音樂最基本的教化功能。
相比之下，宋代宮廷音樂表演又會呈現何種面貌？我們不妨仍從上述4種要素著手分析：
表2宋代宮廷音樂表演實踐的改制沿革
表演事類時間參與者表演內容聲容表現制度依據文獻出處
宋太祖乾德
四年（966）宋太祖，
和峴雅樂《文德》、《武功》之舞；文武二舞的表演次序、人數、行列、樂器擺放位置、黃鐘標準音高
舞工一百二十八，象征太祖以“揖讓”、“征伐”并舉得天下古代禮儀及文獻宋史•樂一
宋真宗
景德年間
（1004-1007）宋真宗，太常樂官李宗諤三調六曲；增改文武二舞；使十二鐘依辰列位，隨均為節遲速有倫，宮商有序，音韻克諧沿用后周相生之法考擊，隨月用律宋史•樂一
宋徽宗崇寧
四年（1105）大司樂
劉m“大晟新樂”，文武二舞。九成，每三成為一變。黃鐘標準音高執a秉翟，揚戈持盾，威儀之節，以象治功。按協于庭，八音克諧 銳意制作，破先儒之非，用夏禹以身為度之制衛宋史•樂
一、樂四
宋孝宗乾道
元年以來
（1165― ）太常樂官
洪適鹵簿鼓吹、金石之樂三分減一。罷小兒、女童隊舞。演奏規模精簡。應聲合節，不至闕事。路鼓、路鼗樂工，系臨時召募或借調大致參考漢代及太祖乾德年間制度 宋史•樂五
宋光宗紹熙
二年（1191）太常樂官
耿秉后宮冊禮，帝后升降行止時，所奏樂曲不同，如《乾安》、《坤安》樂欲其備，音欲其和。和樂雅奏，期以接天地、享祖宗敷賁舊典，特加詳備宋史•樂六
宋理宗寶慶元
年以來四十年
（1225-1265）后宮冊禮，用紹熙禮樂搜講古制，以補遺軼式遵舊章，未嘗有所改作 宋史•樂六
表中各項內容，簡要呈現了宋朝319年間，宮廷音樂表演實踐的變遷史。從前文提出的“參與者”、“表演內容”、“聲容表現”和“制度依據”4種分析指標來觀察，宋代宮廷有關音樂表演的制度的討論，通常是由最高統治者和樂官共同發起，其中心議題包括“表演實踐中黃鐘標準音高”、“樂器與人聲的配合”、“樂舞表演的段數或遍數”、“表演者在特定場合所處的位置”、“登歌與宮懸樂隊的位置與配置”等一系列針對音樂實踐的問題。而且不同時期，這些問題的所受到的關注度或重要性也有所不同。換句話說，某一問題之所以在某時期成為問題提出來討論解決并推行到音樂表演實踐中，具有很明顯的主觀用意，在歷時維度上也表現為一定的階段性。
首先，北宋太祖、真宗、徽宗3朝，有關宮廷音樂表演的討論與實踐記載較詳備，著重關注音樂的技術標準及其象征色彩，凸顯了音樂表演在時間和空間上的“有序性”。統治者通過對音樂表演時間-空間秩序的具體討論和規范，賦予其遠較唐代精細復雜的象征涵義。例如，以“銳意制作”大晟新樂為樂制亮點的徽宗朝為例，其新創“大晟樂”從制度創設角度看，是通過摒棄前代累黍定律的成規，采納魏漢津以指定律之說，達到“以文太平”的政治用意；而在“大晟樂”的表演實踐環節，徽宗則下令樂官“適時之宜，以身為度，鑄鼎以起律，因律以制器，按協于庭，八音克諧，”[8]表現出對音樂器物及其功能的高度重視。北宋歷次有關音樂表演問題的討論，多數篇幅都是圍繞著律高和樂器的使用來展開。這說明北宋宮廷當局對待音樂表演的問題不僅僅是以觀念上突出其“實踐性”、“操作性”為宗旨，更加重要的一點是：北宋宮廷和唐代初期有所不同，它所關注的音樂表演是旨在通過對技術和器物議題的討論與實踐轉換，以求得宮廷音樂風格上的“雅-鄭問題”、音樂功能上的“政治正統性問題”的新解。由此，北宋太祖、真宗、徽宗三朝，可視為宮廷音樂表演實踐的“銳意制作期”。
其次，南宋宮廷音樂表演活動的記載，以孝宗、光宗、理宗三朝較詳。音樂表演在一方面在整體上體現出規模精簡的趨勢，另一方面其制度創設又多以全盤參照舊典為要旨。這樣一來，音樂表演內容的就呈現出截然兩分的格局：其傳統意義上的雅樂內容比北宋宮廷單一，很少出現新制樂曲和樂器，樂律方面也極少新制作，而在對待宮廷音樂表演的風格和功能問題上，則表現出前所未有的靈活態度，以及音樂實踐上的便利。⑦也因此，南宋宮廷音樂表演的討論與實踐總體走向二重分化：一方面正統雅樂表演隨著規模的精簡而抽象為純粹儀式形式，抱有“不至闕事”的應付態度；另一方面，宮廷音樂在實際表演組織與內容諸方面，對民間音樂采取包容姿態，積極借用，在音樂表演風格上有了更多的娛樂和實用的性質。宮廷音樂表演如此二重分化所造成的結果是：當局就音樂表演的政治意涵所表現出的興趣及給與的關注，遠遜于北宋各朝。他們能夠容忍雅樂表演在樂器、樂器、次序、位置等方面出現的問題，可以接受民間音樂（樂器和樂曲）稍加教習就直接應用在宮廷禮儀、宴會的場合，只要大體上“應聲合節”就夠了。可見，音樂表演在南宋宮廷擔當的角色是雙重的：第一重是儀式化了的禮樂形式，第二重是直接面向世俗音樂實踐的娛樂形式。這種典型的角色結構，可視為宮廷音樂表演在政治功能和娛樂功能上的調和與妥協。鑒于此，我們將南宋高宗、孝宗、光宗、理宗4朝看作是宮廷音樂表演實踐的“簡化調和期”。在此，為便于與唐代以來的宮廷音樂表演趨勢作出比照，將南宋宮廷音樂表演實踐發展歷程的時間節點與特征表示如下：
圖2宋代宮廷音樂表演實踐時間節點示意圖
由此，比照唐宋兩朝宮廷音樂表演實踐的上述表格與示意圖，我們發現二者既有共性，也有階段性。其共性表現為：宮廷音樂表演都是由最高統治者或樂官在制度上發起討論，進而參考古代或前朝舊例進行修正與實踐，最終表現為初期凸顯音樂技術、器物的象征功能，后期則走向表演形式簡化、娛樂化的總體態勢。正史樂志文獻對唐宋宮廷音樂表演實踐趨勢的描述，為我們大體上勾勒出某些特征鮮明的時間階段。如果將唐代宮廷音樂表演實踐的3個階段（自然過渡期、創造更新期、簡化守成期）和宋代宮廷音樂表演實踐的兩個階段（銳意制作期、簡化調和期）分別表示為T1、T2、T3和S1、S2.于是，唐宋兩朝宮廷音樂表演實踐的生成史可以合成為以下示意圖：
圖3唐宋宮廷音樂表演實踐生成-變遷示意圖
以一種“音樂河流”的眼光來看待唐宋宮廷音樂表演的性格與走向，你會發現這一過程呈現一個“Z”字形，它向我們傳遞了以下信號：唐宋宮廷音樂并沒有在同一軌道上以直線的方式和方向創設并實踐，而是具有各自不同的階段性和某種規律。在唐宋兩朝政權初創時期，音樂表演的制度創設和表演實踐都是圍繞音樂曲目、宮調、舞容、黃鐘標準音高等技術問題開展，音樂形態和表演形式的創新色彩比較濃厚（如T2和S1階段的后期），音樂的政治象征意涵也十分強烈。到了兩個王朝的中期以后，宮廷音樂表演在制度革新和形式表現方面都逐漸變得簡化起來，宮廷音樂的政治象征屬性被削減為抽象符號，統治集團極少就具體表演技術進行討論，反而，在制度建設松懈的背景下，宮廷音樂表演表現出很強的娛樂性和隨機性。倘若從音樂傳播的角度看，這兩個階段（T3和S2）不失為民間音樂大舉融入宮廷音樂的好時機；相反，若就宮廷音樂自身制度建設和表演實踐來看，這二者均表現出一種顯著的“守成”姿態。也就是說，北宋宮廷音樂（S1）有一種趨向唐初（T1）的“回流”態勢，只不過它在表現形式上更加技術化、精細化、秩序化。而盛唐以來（T2-T3）和南宋時期以來，宮廷音樂表面上沿著相似的“河道”朝著“娛樂化”、“民間化”流動，但二者在統治集團的主觀意圖、器物-機構等客觀設施、表演實踐的隨機性等方面，又有著如前所述的本質區別。
由此，透過唐宋宮廷音樂表演的制度討論和實踐生成史，我們不僅會看到“唐宋音樂文化轉型”在宮廷音樂生活方面的時段節點、趨勢和某些內在規律，更注意到了有關古代宮廷音樂表演的一些核心問題。那就是在宮廷音樂表演的制度創設與實踐過程中，始終貫穿著3個最重要的問題：一是表演什么（樂曲內容），二是如何表演（技術方式），三是為什么表演（價值取向）。此3個問題，幾乎涵蓋了唐宋宮廷音樂的一切討論和實踐。其中，前兩個問題既屬于技術形式范疇，也屬于制度的范疇，但它們都直接受到第三個問題的制約：不同時期究竟表演什么？如何表演？歸根結底取決于統治集團該時期的用樂意圖。如此一來，宮廷音樂表演就絕不僅僅是一個藝術的問題，或者狹義上的文化問題，而是一個政治問題，它具有極其強烈的意識形態色彩。每當統治集團用樂意圖強烈，欲通過音樂表演來強化政治通知的威儀、合法性、正統性之際，音樂的制度和實踐就變得趨向于精細翔實，有更高程度的象征色彩；而當統治集團用樂意圖不彰，對宮廷音樂采取放任、簡化、隨機的態度時，音樂的娛樂價值就被重視起來，民間音樂才有機會融入宮廷。以是觀之，宮廷音樂表演實踐的3個問題組成了推動宮廷音樂表演的運行機制：表演意義是各個時期宮廷音樂的重要宗旨，表演內容和表演方式則是其外在表現形式。宮廷音樂所承載的道德、教化、政治諸意圖，最先觸發的是這一機制的外在形式，在外在形式的生成、變遷過程中，使宮廷音樂表演的意義得到反復闡釋和建構。
這些發現和人類學家的經驗具有某些契合之處：“文化的決定屬性并不在于這種文化要無條件地拜伏在物質制約力面前，它是根據一定的象征圖式才服從于物質制約力的。……對結構主義來說，意義是文化對象的根本屬性，恰如象征化是人們的特殊技能一樣。”[9]正是通過唐宋宮廷音樂從制度創設到表演實踐過程的生成變遷的歷時過程與機制的分析，我們看到了統治集團借助音樂制度的動力影響宮廷音樂表演實踐進而達成其用樂意圖的內在機理。
結語
討論至此，讓我們回到本文最開始提出的話題：從“五帝殊時，不相沿樂”到參酌“先王之樂”以作樂，從“王者功成作樂”到“凡禮樂之事，式遵舊章”，這兩個命題實際上是在宮廷音樂“生成―守成”的歷時兩端，展現了音樂制度的動力作用。前者提倡的的是制度創新，意在通過音樂表演的實踐使這種創新行為制度化；后者強調制度約束，是將現有音樂表演實踐納入既定的制度規范。因此，兩個命題貌似悖論，實則既真實且必要。一部宮廷音樂史，就在這種制度創新與約束的軌道中不斷生成。在“通”與“變”的交織運作中，宮廷音樂層累沉淀了中國音樂最本質的文化精神。其中，音樂制度扮演著動力性、主導性的結構因素。在這個意義上理解音樂制度和音樂表演實踐的關系問題，我們會發現“功成作樂”是制度的創立，“禮崩樂壞”是制度的顛覆，音樂表演實踐則是音樂制度賴以“變通”的載體，宮廷音樂文化的轉型，不過是音樂制度“變通”過程中的常態，其變化過程在本質上是漸進的。即便站在唐-宋-元-明這中古到近古演變的歷史長河中看，這中間也并不存在“改變中國歷史發展內在邏輯的突發性斷裂”，[10]只能說是某一種趨勢相對于另外的趨勢傾向更加明顯。與此同時，在對唐宋兩朝宮廷音樂表演實踐走向進行時間節點上的切分與提煉后，我們也看到宮廷音樂文化轉型各階段的差異，并沒有完全循著王朝政治變動、經濟變革的軌道，同步地顯現出來，而往往是經過與音樂制度的互動和調適后，發生相應的變遷。盡管在總體上，“把禮儀和音樂作為調和人類社會和宇宙、超自然力之間關系的手段，以此來樹立皇帝的威權，展示其成為明君的意愿，并教化百姓要恭敬順從，是歷代宮廷固有的傳統。”[11]這種表現無疑又是相對恒定的宮廷音樂文化史的“常量”。
這樣一來，按照音樂制度史的視角來重新思考和書寫音樂史特別是宮廷音樂史，其歷史邏輯就變得清晰起來：晚唐宮廷音樂已經走上了娛樂化、審美化的道路，為何到了北宋初期，沒有沿著這條道路繼續發展下去？南宋宮廷音樂已經相當商業化、民間化，需要出錢雇傭而不是強行征調大量民間藝人來從事音樂表演，為什么元、明、清宮廷音樂沒有按照這個歷史的邏輯和慣性順理成章地更上一層？在這里，音樂制度獨立于政治和經濟發展邏輯、持續并直接作用于音樂表演實踐的動力屬性，或許會為我們做出更為生動的注解。相應地，在音樂史的分期問題上，我們無疑又多了一種選擇。
至于古代音樂表演實踐本身，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“performing practice”條目有關中國古代音樂表演的解釋，雖然注意到了音樂表演活動中“聲音”和“行為”的復合現象，以及音樂聲音與社會行為的密切關系，但這仍然算得上是一個可以放之四海皆準的“混沌認識”。要想在精神本質、文化屬性上理解中國古代音樂表演實踐的特征，必須考慮到音樂制度在音樂從理念轉化為聲音的過程中的編碼和解碼功能，惟其如此，我們才能對中國古代音樂表演實踐形成“豐富而獨特的總體性認識”。因為，由“混沌的關于整體的表象”到“具有許多規定和關系的豐富的總體，”不僅僅是研究的過程，同樣也是歷史的過程。[12]再者，對國際學界方興未艾的“音樂表演學（Performance Studies）”來說，中國古代音樂表演實踐的制度史研究，也必定能夠有所作為。在當今信息全球化、文化多元化的時代格局中，我們理當以平視的眼光，參與的姿態，在有共性的學術領域做學術上的互動。這樣的說明，可以幫助我們重新重視傳統，挖掘國家/民族音樂文化的精神本質。只有重新認識、充分理解自身的音樂文化傳統，理性對待外來音樂，堅持自己的方向，才可能“從東西（方音樂文化）的調和與合作中，打出一條新路來”（劉天華語）。這樣的思考和解讀，必然在我們腦海中催生出更多更具迫切性與現實性的問題：在當代中國的音樂教育領域中，何謂中國音樂的文化精神？中國人應當如何訓練和傳承其自身的“音樂性”？一個局外人如何學習才有可能具備或理解多元音樂文化叢林中的“中國音樂性”？我想，這些問題所映射出來的，已不僅是一個音樂制度研究的問題，音樂史學的問題，音樂教育的問題，音樂人類學的問題，而更加是一個有關文化存在、交流、理解的問題。
注釋：
①本文是筆者在“中國音樂史學會第十屆年會”（2010.12.17-21，廈門華僑大學音樂舞蹈學院）上的發言，發表時有所改動。本文系2009年教育部人文社科項目“社會轉型與樂制變遷：以宋代音樂制度為例的研究”階段性成果（項目編號：09YJC760019）。
②參見劉勇《唐代音樂文化到宋代是衰微還是轉型》一文，載《音樂研究》1991年第1期第25頁；趙為民《宋代市井音樂概觀》一文，載《音樂研究》2002年第4期53―59頁；康瑞軍《宋代宮廷音樂制度研究》一書，上海音樂學院出版社2009出版發行，第249―257頁。
③作重號為作者所加。
④參見洛秦《啟示、覺悟與反思：音樂人類學的中國實踐與經驗三十年》（全五卷），上海音樂學院出版社2010年出版發行。
⑤參見[后晉]劉d《舊唐書•音樂志一》，中華書局1975年出版發行，1039―1058頁。
⑥“聲容”的提法，見于《禮記•樂記》：“文采節奏，聲之飾也。”宋代華鎮有所發揮：“樂者何？聲容之道也。……喜怒哀樂之情必發發于聲而動于容。容有文采，聲有節奏。”參看曾棗莊、劉琳《全宋文》卷二六五四，安徽教育出版社、上海辭書出版社，2006年版，123冊，95頁。此處“文采”當取《漢書•食貨志上》“衣必文采，食必梁肉”之本義，即“錯綜艷麗的彩色”，常引申為樂師舞工表演時的服飾與動作。本文援引該詞，意在特別強調宮廷樂舞表演在傳達其人文內涵時，所憑藉的“聲音”與“形象”兩種載體。關于這一理論問題，筆者將另文申述。
⑦參見康瑞軍《宋代宮廷音樂制度研究》，上海音樂學院出版社2009年出版發行，第92-96頁。
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On System Analysis of Court Music Culture Transformation in
Tang and Song Dynasties
