藝術風格論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術風格論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

法國古典繪畫大師安格爾說：“素描是純正的藝術。”即使是尺幅很小的素描，它都應有分量感和作品感。

大師們的作品與眾不同，在于他們風格上的極大差異，如果你對大師的作品進行剖析就會有所體悟，每位大師的素描都有其獨特的風格，諸如在表現人的手指、耳朵等不重要的部分時，他們都能表現出某種不同的“筆勢”。意大利著名藝術評論家基奧瓦尼·莫勤熱衷于在平凡的作品中找出大師真正的形式風格，他把每位大師的素描作品進行剖析，就連作品中極其次要的部分也不放過。他注意到每位大師的素描都有其獨特的地方，這種特殊性類似于他們作品的簽名，就像我們在簽名時也能體現出自己的面貌特征一樣，有的用筆粗些，有的用筆細些，有的字體圓些，有的字體傾斜些，而有的把字擠在一起，所寫的筆跡清楚地表達出——這就是我，因而在不知不覺中表現出了自己的風格。

不管什么風格的素描，它的基本要求是一致的，只是對素描造型諸要素各有側重而已。要想形成素描風格及形式有多種途徑，然而有一種最容易被我們忽視，就是在嚴格訓練的基礎上，依現實主義的手法，根據對象抓輪廓、抓比例，時刻注意整體性，從而形成素描藝術獨特的形式風格表現力。

在基礎素描教學中遵從現實主義的原則，其作品應以客觀物象為依據，根據特定的認識和感受，用寫實的手法表現對物象的真實感受，藝術地表現一定環境與光影下的具體物象。素描訓練培養的是學生對物象的認識能力、觀察能力、表現能力和審美能力，他必須達到基礎訓練所具備的各項要求，且掌握好基礎知識和基本技能。同時，也應指導學生以客觀物象為依據，真實地表現物象，以寫實的手法表現對物象的真實感受。“在作畫時，我們應該裝作對所畫物象一無所知，只根據觀察到的去畫，至少應該暫時如此，這是使作品栩栩如生、貼近現實的訣竅，明白了畫一樣東西并不存在特定的規則也就可以理解這個道理。”①我們會遇到這樣的問題，我們畫的并不是“事物”而是線條，這種線條不同于“飄逸灑脫”的線條，是看似局部實際卻是整體的色階、色塊、色域……是環環相連的色感，與以往的素描觀不一樣，以往只注意明暗深淺的變化、忽視形體的變化，因此就不能很好地塑造形體。為了把看到的形體再現到畫紙上，就要把所看見的事物轉化成一種有用的語言，我們稱這種語言為線條語言，這種語言包含著角度、形狀、色調以及大小等。

在作畫時要求輪廓、比例準確是克服造型似是而非的主要辦法，準確是指導培養學生在學習過程當中嚴格的作風和求實的態度。這里所說的準確并不是說要在素描的第一階段就細摳輪廓。筆者認為，第一階段打輪廓時能做到構圖恰當、比例準確、要點鮮明、形象明了，就應該說是輪廓準確了。在素描訓練過程中，應當要求學生在每一階段都不斷使輪廓、比例更加精準，特別是不要遷就輪廓、比例上的錯誤，那種明知有錯而湊合了事的態度是非常有害的。如果在基礎訓練中老是犯輪廓、比例不準的毛病，就不能獲得結構上的知識，就會造成不善于敏銳準確地表現物象特征的缺陷。所有有天賦的畫家都有一個共性，那就是有精準判斷的眼睛。雖然不一定能達到天才畫家的那種風格、那種優雅、那種嫻熟，但卻能相當精確。實際上，在素描基礎的訓練過程中都應有精確的輪廓比例，因為準確的輪廓是提高造型能力的關鍵。

整體觀察是造型藝術的根本法則，它的實質是在于比較。學生能否把所要刻畫的物象整個地控制在自己的視域之內，在處理局部時能否考慮到整體，是教師在教學中需要不斷提示和強調的重要方面，要讓學生養成自覺地進行整體觀察的習慣。但這并不是說只強調整體而忽視局部細節的深入刻畫。整體和局部是對立統一的關系，并不存在純粹的“整體”，整體的豐富性有賴于對局部的深入刻畫。整體——局部——整體，作為素描的整個進程大致是這樣，但在深入描繪各個局部的過程中，自然地形成了很多小的階段。應當要求學生在習作的每個階段都要考慮整體，并為掌握整體而調整整個畫面，使每個階段停下筆來都是一張形象生動的畫。所以，掌握整體是對局部而言，在一定階段必須把主要精力用于刻畫物象的整體性特征，有了具體物象的整體性才有提高的前提。在素描基礎練習中，不要采用變形的手法，在打基礎的階段，“變形”容易養成主觀隨意的習慣，但并不因此反對有些素描對物象的結構進行一定程度的夸張乃至藝術地表現。所謂“藝術地表現”是指導概括、取舍、加強、減弱等藝術處理，通過觀察對象，記下輪廓或形狀，然后在還存有記憶時把它畫下來，事實上，可以把繪畫看作是一個不經思索的過程。畫家、作家弗雷德里克·弗蘭克在他的著作《我的眼睛在熱戀》中是這樣表達的：“手所要做的就是要像不問是非的地震儀一樣，記下一些東西，而對其意思卻無須了解。畫家有意識的個性介入得越少，作品就越為真實，越為貼切。”②

“表現”是指學生用主觀的想象和新的發現來不斷激起表現的愿望，激起類似創作的激情。學生進行素描訓練，不僅是描摹現象，而且也是藝術地再現，所畫的那部分不僅是物象的一部分，也是構成畫面的有機組成部分。不僅要看這部分是否畫對了，而且還要看是否有表現力。表現就是要講究線條，講究黑、白、灰，講究概括，講究畫面的構成和組織，要力求形神兼備，要像寫文章那樣講究文采，像戲劇那樣講究韻味。通過表現使素描成為創作性的藝術活動，教師要在教學中注意發揮學生的個性特點，由于學生受教師的影響比較大，要求他們做到風格多樣是不容易的，教師可以讓學生從“精確到位”“比例準確”“結構合理”這類要求中逐漸脫離出來，夸大對象中重要的特征。另外，考慮自己的情感通過手流露出來，畫出自己的動態天性，目標就是用表現自己的方式作畫，探討夸大比例的方法，偶爾放縱一下，夸張一些，尋找明顯的特征強調突出，同時把自己的情感與對象本身之間的交互作用表達出來，這樣才可刺激作畫才能。教師不可要求學生的風格必須和自己一樣，而應正確地引導、培養那些個性不同的學生，要跟他們共同探討適合于他們自身的表現方法以及發展的方向，同時，也要提醒他們，在基礎未打好時不要過分地熱衷于風格的創造。在教學過程中，教師的指導作用是主要的，但學生的主觀感受在素描作品的表現力方面也具有非常重要的作用。主觀感受是來源于客觀物象，關鍵還是教師要正確引導學生學會觀察物象和處理畫面。觀察是第一位的，在規則與觀察相互沖突時，按照觀察作畫，這就是所謂的保留“純視覺”。③

在基礎未打好之時，對于那種專門追求風格、流派的做法，要適當地加以引導和糾正，要讓學生認識到，沒有渾厚的基本功作基礎，單純地去追求某些風格、流派的做法是有害無益的。因為學生不僅要具備照著物象摹寫的能力，更重要的是要培養他們的理解、記憶和想象能力，這樣，才能真正具備全面的造型能力。另外，教師對學生的“畫外功夫”要正確引導，鼓勵學生多掌握一些課外知識，如：文學、美學、歷史等方面的知識，使他們多了解不同素描流派產生和發展的過程，以及它們的主張和特點，這樣能夠使學生擴大知識面，開擴眼界，有助于提高表現水平。

在現代美術教學中，素描作為造型藝術的基礎，越來越受到人們的重視。一套科學系統的素描教學體系會使學生在較短時間內學好素描，并且能形成鮮明的特性。素描教學對教師自身的專業技能和教學方法提出了新的挑戰，也使技法和理論有機地融合在一起，只有不斷完善提高素描藝術的教學方法和水平，才能使我們的教學有長足的發展，因此也會形成一種完備的現實主義教學體系。

篇（2）

自古希臘到中世紀，從文藝復興到巴洛克，對于室內裝飾更多的是關注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內漂亮的外表。至于線條在室內裝飾中所發揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強調和突出的符號。但新藝術運動就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對室內設計的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設計理念的材質和色彩表現出來，經過長期的發展，其已經逐漸形成獨特的形式語言。比如羅馬藝術流派對安全的渴望通過反復的線條來體現厚重的體積感，哥特式的陡直而細長的線條則詮釋出了人們對天國追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術風格恰如一顆從遠方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國文化的沃土上，并不斷在成長過程中實現了與本土的共鳴。在中國的傳統藝術中，線條也是公認的造型基礎和最重要的形式語言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴肅規矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰國時期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現。傳統的國畫，也是通過線條的不同變化將國畫的意境之美體現出來的。然而，這種線條在傳統藝術中的應用除了體現在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術形式上也是十分受人關注的。在我國的傳統建筑里，線條造型更是最基礎的符號，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現的，這就提示我們在中國的傳統文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術風格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術風格之所以能踏上異鄉土地，在很大程度上與其同中國的傳統藝術文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉土地、深入人心，需要的還是其獨特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術風格均具有包容性

裝飾藝術風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現在，其以新藝術運動、新古典主義、未來主義、表現主義、現代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發揮得淋漓盡致。裝飾藝術風格在創作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術風格是對傳統歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術風格具有靈活多樣的表現形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術風格，自然也會散發出包容性的氣息。我國的裝飾藝術風格注重將傳統與現代結合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統的木構架建筑配合現代化的雕刻、工藝美術以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術風格所體現的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統哲學思想影響的民族，傳統哲學思想的精髓和文明形態已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現在對我們民族發展方式、生命軌跡上，對國民生活態度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發芽獲得廣闊的發展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術風格在經歷了20余年的發展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術風格所發揮的作用抹殺。裝飾藝術風格作為設計風格的一種，在室內設計領域所發揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內設計領域所產生的影響也是空前的。裝飾藝術風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內心與之產生共鳴，裝飾藝術風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術風格的差異

（一）裝飾藝術風格地域文化的不同

裝飾藝術風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術是西方文明的源泉，現實生活賦予西方藝術無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現實主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質多元性的獨特藝術風格。在表現形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規律。中國文化具有突出的民族特色，體現了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著傳統文化，無不體現著中國傳統文化元素，比如驅邪鎮宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡單的裝飾都體現著深遠的中國文化內涵。

（二）裝飾藝術風格空間形態的不同

西方在空間形態上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現出了強烈的通透性形態，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現出一種隔而不閉的藝術美感。中國空間形態傾向于內外融合，不同的室內裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術美感，而且還體現著含蓄、虛實結合的文化思想。

篇（3）

沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果。”的確，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。

二、裝飾繪畫的語態認識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。

現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。

1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀

“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的。”由此可見，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。

(1)全球性、多元化的時代背景

當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程。“全球化”是一個涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現代主義的文化特征

后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。

滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。轉2．裝飾繪畫的“主動”態認識觀

裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

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二、處理好建筑技術與建筑藝術協調關系的有效途徑

建筑是一門物化了的藝術，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學、科學技藝以及人體工程學等方面的客觀規律，還要滿足人們的文化物質需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學體驗。因此，在處理建筑技術與建筑藝術協調關系時，應以建筑技術為基礎，對藝術進行考究，使藝術性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進行深入考據。只有在發展我國建筑藝術過程中，不斷引進先進的建筑技術，將傳統的中華文化元素有機地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創新，才能創造出更多具有歷史意義的經典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質能力，促進建筑技術與藝術的協調發展

高技術性和高藝術性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產生的，而是物質文化發展到一定階段的產物。因此，在處理建筑技術與建筑藝術兩者的協調關系時，要注意對物質文化的考量，要根據現有的技術水平，對建筑物進行藝術設計。與此同時，還要充分利用新技術實現建筑藝術的超前性，使其既根植于現代文化土壤，又高于現代審美，進一步促進審美觀念的革新與發展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術水平，還要有一定的藝術創作能力，能夠將建筑技術與藝術完美地結合在一起。

（二）不斷強化建筑的藝術性

經濟基礎決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經濟文化的影響較深，且隨著經濟的發展，人們在審美上也日益發生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術上得以呈現，所以每個時期的建筑物都是當時文化意識形態的物化形式。當前，在市場經濟的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設過程中，不僅要加強對建筑技術的管理監督，還要保證建筑技術與藝術的協調統一，強化建筑的藝術特質。

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2挖掘人文屬性

形象，是一把壺的外在包裝；而人文，是一把壺的內涵底蘊。王寅春的壺藝創作堅持“源于生活而高于生活”的原則，不拘泥于傳統標準和形式要求，善于挖掘內在文化價值，將中華文化內容巧妙融入作品中，制作了很多高水準、高內涵的壺藝作品。長期以來，君子文化一直影響著紫砂壺藝的創作，君子文化是中華民族獨特的精神標識，也是中華民族特有的文化概念。“君子”二字代表了中國人獨特的理想人格，包含了入世有為、自強不息、厚德載物、文質彬彬的君子品格等，在“漢君壺”上，君子文化的蘊意被充分地詮釋了出來，給予人強烈的精神共鳴。“漢君壺”的人文特點無疑升華了壺的內在氣質，使其核心價值得以體現。

篇（6）

二、意境美創造

依據佛經儀軌，佛像沒有制作完成是絕對不能夠向人展示的，更談不上供養瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認為是對至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現象。這在中國乃至全世界石窟藝術中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術創造。這些半身像的塑造無形中放大了整個造像的體量和氣勢，烘托了整個道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創造；大足寶頂小佛灣第5號窟從云中出現的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養雞女，更富韻味與意境創造，宛如畫作一般。龍紅先生認為，這一革命性的的藝術創造實現了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗形象出現方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現’或‘從地涌出，現半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現等轉化成了‘最優孕育力的瞬間’的圖像表達方式。李巳生先生也關注到這一現象，認為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實際上比全身像放大乃至數倍，既有利于構圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內容和生動的故事情節。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導下，雕刻匠師們實現了打破常規的藝術創造。藝術創作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對于神通奇異的心理渴求，最后凝結為一種嶄新的藝術創造思維。”

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情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現了彝族民歌的獨特風貌。其曲調多種多樣，演唱形式為齊唱、獨唱及對唱。情歌專用于男女社交這一特定場合，用于這種場合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動聽，歌詞多為即興創作、也有成套傳統唱詞，并大都樸素自然、形象生動。《采韭菜》這首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個勞動過程中產生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結構分為四段，用詞直接、簡單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰的天堂美嗡依依啊呀呀誰的幸福長，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結構形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強調主題、串聯整首曲子的作用。

（二）大量的襯詞運用

大量的襯詞運用是彝族民歌重要的特點之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結尾起幫腔作用，有時在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）。總之，在彝族民歌中襯詞會無時不地地出現在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對音樂結構形式和變化起到重要作用，體現出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強了樂句與樂句的連接，使旋律的進行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進一步的體現。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調更加歡快流暢、朗朗上口，同時使歌曲的感情、風格、意境都表達得淋漓盡致，完美地為我們展現出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應用與功能用途遠遠不止以上所概括的，它是彝族民歌表達其風格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音樂形態分析

音樂形態一般指音樂藝術的各種構成要素，例如旋律、曲式結構、調式調性、節奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對《采韭菜》這首曲子相應來闡述比較突出的音樂形態特色。

（一）音樂旋律特征

彝族民歌的旋律與其他少數民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復雜，風格十分獨特，旋律形態在不同的區域及支系中也存在明顯的差異。旋律進行或使用兩三個音、或使用多個音；或以級進為主、或以跳進為主、時而級進與跳進巧妙結合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級進為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個音在整首曲子中頻繁出現，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進行，以級進為主，小跳為輔，級進與跳進相結合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點明了這首歌曲的音樂旋律特點，形成了獨特的音樂魅力，旋律流暢、優美，節奏清新活潑，極富欣賞價值。

（二）音樂調式調性特征

貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們在長期的音樂活動、民族風俗、自然環境中形成了自己獨具特色的音樂風格，具有典型的代表性。在調式調性方面，調式的雙重性和頻繁的轉調是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時在一首歌曲中就會存在多個調和頻繁轉調，例如《調安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調式的應用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區的彝族民歌雖在音樂整體的結構性上相對簡單，但歌曲依然存在調式的交替。歌曲為降B調，結束音為so，而降B調式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調式。而歌曲的第二句（第7-13小節）又轉到C商調式上，整首歌曲以五聲為基礎，由商調式和徵調式構成的調式交替。同時徵調式屬于大調性質，商調式屬于小調式性質，因此，它也屬于大小調的交替運用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實在很多彝族傳統民歌中出現的現象都是無法用西洋樂理以及中國傳統音樂理論進行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨具特色的當地音樂風俗發展中去體會和尋找答案。

（三）音樂節奏、節拍特征

韭菜坪山區的彝族民歌節奏、節拍大多運用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節奏外，大多數歌曲都是自由節奏形式和半自由節奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結合出現，而5拍子的廣泛應用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤性，使歌曲充滿韭菜坪山區的彝族風格色彩，表現出彝族青年男女對愛情既渴望又靦腆的情懷。

（四）音樂曲式結構特征

彝族民歌曲式結構豐富多樣、獨具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結構由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結構形式。其中第二句一般用不穩定的半終止，第四句用完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而平行四句體，由平行二句體擴展而來，其結構原則是一樣的。由于平行式二句體已構成一個樂段，因此可將平行式四句體看成兩個上、下句樂段的組合，稱為復樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結束音落在屬音re上形成不穩定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而彝族民歌的曲式結構大都以單樂段和三段式為主。

（五）音樂織體特征

在韭菜坪山區的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結構形態仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學特征。

三、《采韭菜》的演唱風格與技巧分析

（一）高原、大山造就獨特的歌唱風格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域寬廣、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉悠揚的特色。用歌聲表情達意也成了當地的傳統習俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作為一種“原生態”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態，演唱時也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發聲多用本嗓的自然狀態，演唱自然順暢，音色無過多的調整，呈現古樸自然的風格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習慣，充滿濃郁的當地彝族音樂風格。在唱到尾音la時，歌唱者要特意強調la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達到強調的效果，某些技巧上類似與中國傳統民歌的下滑音，細微的區別在于中國傳統民歌中的下滑音是以延續下滑結束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續下滑結束時刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對其演唱時如果不注意換氣點的位置，將會造成旋律的不連貫，進而破壞整個樂句的美感，不僅歌曲表現僵硬，同時也失去了彝族民歌的獨特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當地彝族同胞喜愛，也正是因為它獨特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強《采韭菜》的保護、發展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態音樂豐富著中國民族音樂的寶庫，以其獨具特色的音樂風格體現出中國音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現出中華民族整體的精神風貌。現今，由于外來文化的巨大沖擊，我國的傳統文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個語言流失最快的民族，而語言正是一個民族的重要標志也是一個民族音樂的重要體現，語言的失傳正是這個民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術風貌、不可替代的音樂形式及獨特的文化價值成為中國音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當地重要的文化遺產，我們應該加以重視和保護，在保持它特有的風格特征的基礎上，進一步創新和發展，力求跟上時代步伐，永葆青春、活力。

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二、自然野趣妙構圖

構圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關鍵環節，海上畫派講求“以今人之目見今時之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術風格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術風格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對象，分別從筆法運用、構圖設計、設色表現三個方面對其藝術風格進行了全面探析。關鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術風格美術研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構圖布局的自然真實而又變化出新。吳昌碩出身尋常農家，早年清苦顛簸、奔波為生，對于民間社會的諸多事物皆有細致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構圖設計積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進行構圖，常以縱橫錯落置放、一線交叉堆疊等多種手法進行設計處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構圖特色。《端陽果物圖》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節時令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實濃郁的農家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構圖手法，作者先在畫面右側偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側籃框縱向將畫面自然切割為左右兩個部分。在左側的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點出五六個透紅鮮嫩的李子果，其中有五個也大致呈現橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側籃框為中心的畫面右側，作者則快速輕點出一條纖細翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側的桃子、李子形成呼應。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現斜橫向的四散姿態，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節喜至，鮮果滿籃，農家野趣，怡然自樂。《秋容圖》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯落堆疊、縱向一線交叉的構圖布局，作者先在畫面右側偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團縱橫交錯的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態搖曳躍然而出。而在籬落左側，作者則輕劃出一大團翠葉繁密、細絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細菊枝遙相呼應，一縷生機盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。

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一、引言

在世界音樂發展中，中國聲樂藝術經歷了漫長的演唱、教學實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術風格類型。根據其藝術特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統型、現代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點，探索它們之間的聯系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進中國聲樂藝術的發展并使其在世界音樂領域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術是一個廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風格、運用中國語言與音樂語匯表達中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富，包括傳統聲樂理論、教學方法、演唱技藝和文獻資料等等。20世紀特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術院校借鑒外來的優秀教學法，培養了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術發展史上曾出現幾次的紛爭。20世紀50年代中期就產生了激烈的“土、洋”之爭。學西洋唱法的人認為民族唱法“不科學”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機、錄音機等音響設備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內部分人認為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟。”這種對峙的局面維持了一個時期，流行音樂一度占領了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴肅音樂、弘揚民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認為：各種風格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術未來發展之路。

二、中國聲樂藝術風格的形成

1．藝術風格的內涵

所謂藝術風格，是指藝術形式所體現的風貌、特色、氣質等。聲樂藝術也和其他藝術形式一樣，由于國家、地區和民族的不同，其語言、生活習慣、地理環境、風土人情、傳統喜好、民族特性、審美情趣及社會發展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構成藝術風格的主要因素。對于聲樂藝術而言，風格是歌者在音質、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨特性，同時，時代精神、民族精神及個人氣質也會直接影響個人的演唱風格。以上諸因素的總和便構成了一個歌唱家的演唱風格。

2．藝術風格的內涵的形成和發展

風格的形成和發展是一個歷史的過程。人們由于民族的不同，生活的地區、國家不同，從遠古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風土人情、生活習性、社會意識、審美觀念等特性。這種風貌體現在文藝作品之中，形成了這個國家、地區和民族的藝術風格。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂藝術風格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個民族有56種風格，僅是漢族因居住的地區有草原、山區、平原和盆地，加之各地區語言特點、風俗習慣和氣候條件等差異，使我國北方音樂高亢嘹亮，南方音樂婉轉秀麗。魏良輔在《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉為主，各有不同。”不僅如此，各地音樂尤其是山歌、小調、號子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現代創作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調溫柔秀麗，東北民歌開朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節奏、調式、曲式、語言、發聲、唱腔運用、聲音色彩、演唱氣質和表演形式等多方面的內容和因素，從而形成了各地區、各民族的音樂特色和演唱風格。

三、中國聲樂藝術風格的特征比較

1．民族民間型

此類唱法大多來自民間、基層，來自廣闊的農村、草原、山區和邊寨。在勞動和生活中接觸了許多原始山歌、號子、小調和歌舞等民間音樂，經過祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮、真實，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區、本民族的原始風格與韻味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有濃郁的鄉土氣息和民族特色。是專業作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產。

(3)表達感情直接，抒發不同情感。此類型能根據不同的生活、勞動情景而選擇相應的歌曲以抒發心中的情感。如勞動打夯時的《打夯號子》，船夫拉纖時唱《船工號子》，秧田除草時的《薅秧歌》，姑娘出嫁時的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時的對歌，與西方人小夜曲表達愛情具有同樣的浪漫色彩。

(4)語言樸實無華。多采用本民族或當地方言演唱，強化了演唱風格。

(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區、民族的地域文化特色。

2．戲曲曲藝型

中國的戲曲唱法是傳統民族聲樂中高度發展的一種類型，起源甚早，到宋元時期已得到迅速發展，在唱法風格及方法上又有了新的要求；明清時期，戲曲唱法更趨完善和系統化。戲曲唱法發展至今，更具獨特的演唱風格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：

(1)劇目和文獻資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂風格和運腔方法有明顯差異，閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。

(2)訓練方法傳統程式化。有一套培養演員基本功的傳統方法，教學方法沿用傳統的“口傳心授”法。

(3)嗓音運用各不相同。各劇種由于風格的差異，在嗓音運用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域寬廣而運用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨特等。隨著時代的發展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發展，尤其青年演員，其聲腔運用已融進歌唱方法，從而增強了唱腔的表現力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個聲部的劃分方法)來區分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運用局部共鳴為主。

3．民族傳統型

在聲樂界學習民族傳統唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂基礎堅實，同時還能運用科學的發聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛。民族傳統唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮靠前，運用局部共鳴多，音域寬廣，歌唱能力強。

(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風格作品。

(3)字、聲、情、味、形協調統一，演唱時能達到聲情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團體接受正規訓練，后轉入聲樂領域從事職業歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感，通過學習戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風格運腔方法，結合科學發聲，走出一條獨具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。

4．現代民族型

“現代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓練》一書中提出的。用“現代”是為區分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀60年代初，部分音樂院校設立了民族聲樂專業。招收了少量學生。由于多種因素，成名者甚少。改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學生紛紛進入音樂院校接受系統正規訓練，大膽學習西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識，走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現了現代民族唱法的水準。現代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統音樂的熏陶和良好訓練，具有優良的發聲技巧和扎實的基本功，具備從事民族聲樂演唱的先天素質條件。

(2)吐字清晰，語音標準。此種唱法聲音明亮結實，音色甜美，靈活運用混合共鳴，聲音穿透力強。

(3)音域寬廣。可掌握多種風格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。

(4)演唱曲目大多為作曲家創作的具有民族風格、時代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。

5．混合型

根據演唱風格及發聲方法的區別，在混合型唱法中又可分四種類型：

(1)美聲混民族。興起于20世紀60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結合民族風格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

(2)民族混美聲。以民族傳統唱法為根基，摻和一些美聲發聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來唱法的特色。聲音明亮、結實，上下統一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風格的創作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪等著名歌唱家。

(3)民族混通俗。20世紀70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發聲技巧，形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，表達感情直接，演唱民歌、小調及具有濃郁風格的創作歌曲更是能得心應手。由于當時的認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一，隨著時間的推移，這種演唱風格日益為聽眾所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發展到唱內地創作的通俗風格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風”。此后，作曲家創作了許多富有民族精神和時代特征的好作品，將通俗音樂引入正規發展軌道。由于作品的產生和需要，促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格，涌現出一批演唱帶民族風味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是重要的也是第一教學原則。

6．美聲型

美聲唱法傳入中國有近百年歷史，發展至今已有相當高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開放以來，音樂藝術院校培養了許多優秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎，且其演唱日益為聽眾所喜愛，從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你，中國》等充滿著深深的愛國激情，是美聲唱法的中國化表達。美聲唱法具有以下特征：

(1)聲音連貫通暢，音色圓潤，音域寬廣，聲音表現幅度大，整體共鳴運用極佳，聲音的穿透力、爆發力強。

(2)美聲唱法的發音特點用于合唱是最佳的發聲方法，人聲的粘合、諧和性能強。

四、結語

聲樂藝術和其他藝術門類一樣，隨著時代和人們審美情趣的變化而發展變化，世界上沒有一成不變的歌唱藝術。中國聲樂藝術中的不同類型、風格，只要符合時代和群眾的要求，歷史會做出公正的評價，這是其一。其二，中國的聲樂經過近百年尤其是20世紀中葉以后發展迅猛，造就了一支高素質、高水平的師資隊伍，培養了一大批高水平的歌唱人才，他們在世界級的比賽中頻頻奪魁，說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學派的獨立與崛起，還要音樂工作者共同努力。

主要參考文獻

[1]郭偉萍．談民歌演唱中應注意的問題[J]．聊城師院學報(哲學與社會科學版)，2001(3)114～117

篇（10）

二、清代宮廷帳鉤的主要內容形式

清代國祚二百多年，先后經歷了12個皇帝，宮廷文化也隨著清代的興衰從燦爛輝煌走向沒落，而見證這一切的，其中即包括了宮廷的帳鉤文化。從內容形式來看，清初宮廷帳鉤沿襲了明代帳鉤的古樸簡潔。1635年，皇太極廢除了“諸申”（女真）族號，改稱“滿洲”，由此，清初宮廷文化也迎來了它第一次的輝煌發展，而舊“諸申”文化與新文化的碰撞，也進一步催發了宮廷帳鉤的演進歷程。清中期是宮廷帳鉤發展的輝煌期，在康乾盛世，隨著人民生活水平的逐漸提高，宮廷文化也逐漸的豐富起來，而宮廷帳鉤則由清初的古樸簡潔而演進為精致細膩，且首次出現了雕飾鐫刻，由此，清中葉宮廷帳鉤也終于登上了“藝術品”的大雅之堂。燦爛輝煌的康乾盛世宮廷帳鉤文化融合了滿族貴族對民族圖騰的崇拜，其中，寓意著“福祿”的葫蘆帳鉤、寓意著吉祥如意的如意帳鉤、寓意著喜慶的雙喜帳鉤等種類繁多，展現了康、雍、乾三代的國祚鼎盛、文嗣發達。從內容形式來看，目前，藏于沈陽故宮的清代宮廷帳鉤大多為清中期產物，其形式主要包括：鏤空葫蘆花卉紋帳鉤、花卉紋如意頭帳鉤、鏤空雙喜帳鉤、光緒牡丹花紋帳帳鉤、雙喜字福紋帳鉤等等。清代末期，清王朝逐漸從中興走向沒落。后，清朝先后經歷了、同治中興、和，其中是清代宮廷帳鉤變遷的轉折點。清代末期的宮廷帳鉤主要有龍紋鎏金銅帳鉤、鏤空花籃雙面滿工刻花銅帳鉤和喜上眉梢白銅帳鉤等等，雖然款式依然保留了宮廷特色，但材質和做工卻遠非清中葉的精致細膩，粗陋質劣的帳鉤開始顯現。

三、清代宮廷帳鉤的藝術風格及其特色

1.清代帳鉤文化的藝術風格

（1）圖案風格

滿族是通古斯民族的一個支系，自愛新覺羅氏一統中國，古通古斯民族的圖騰文化也隨之融入進來，在與漢族傳統民俗文化的碰撞中迸發了極為耀眼的火花，孕育了燦爛的清代宮廷文化。帳鉤文化發展至清代已進入到了一個最為輝煌的階段，清代帳鉤秉承了明代帳鉤構件的古樸簡潔，并在此基礎上隨著清王室不斷吸取漢族文化而逐漸演變為精致細膩，但同時也延續了滿族傳統文化中一貫的民族特色，僅就圖案的藝術風格而言，呈現出了極其多樣的藝術風貌。清代早期的帳鉤圖案依然沿襲了滿族傳統的民族特色，康熙初年，“旗頭”、“索倫桿”是宮廷帳鉤的主要圖案；康熙16年~46年，皇帝愛新覺羅?玄燁采取開明政策，大量吸取漢族文化，流蘇、耕織乃至筆墨山水等等都可作帳鉤圖案，至此，帳鉤文化才逐漸趨于大同，但這種大同是帶有一定政治色彩的，嚴格來說，宮廷“御用”帳鉤仍然以滿族傳統圖騰為代表。清代中期，花鳥魚蟲和象征著吉祥、如意的鳳凰圖案成為了宮廷帳鉤圖案的主流，如：沈陽故宮博物院現藏的宮廷青魚花紋銅帳鉤，圖案為青魚、荷花紋、鉤首為如意頭。此外作為皇帝的象征，帝王帳鉤以“龍”為代表，象征著清代宮廷的權威有沈陽故宮現藏清末龍紋帳鉤，鉤身雕龍紋，鉤首為龍頭。至光緒末年，慈禧太后重農抑商，宮廷帳鉤圖案在傳統旗頭、流蘇、龍和山水的基礎上融合了大量與農耕相關的圖案，直至1912年清朝滅亡。

（2）款式風格

自清初以來，宮廷帳鉤文化開始繁衍，從清初至清末的200多年間，從宮廷中流傳了無數的帳鉤款式于民間。如清朝初年，民間盛行以“錢”辟邪，相傳巴郡鄉紳王甤鑄造帶有“去殃除兇”、“福山壽海”等字樣的帳鉤賜予子侄，并“鑄錢千串”祭祀宗祠，保佑風調雨順、子侄健康長壽；乃至清中葉，一些僅具象征意義而不能流通的帳鉤款式在民間盛行，巧工匠人仿制“開元通寶”刻以吉祥圖案，美其名曰“長命富貴花”；進而，受宮廷文化影響，清中葉民間帳鉤大多造型為一端為系，一端為鉤的基本型———系為了能與床架相連，鉤用以攏住帳簾，尺寸也就以合用為第一要務，約15—30厘米長，10—15厘米寬，但這種款式的影響范圍較小，沒能在全國形成大的影響。清朝末年，受外來文化影響，宮廷帳鉤的款式愈加多樣化，此時的款式設計已不僅僅是為了實用，同時還兼顧審美，但“宮廷”與民間的差異卻正在逐漸地縮小。

（3）材質風格

清代中前期宮廷帳鉤的做工精致細膩，材質考究，以金、銀、銅為主。清后期到民國間的帳鉤材質粗陋而質劣，這種日漸消退的宮廷文化伴隨了清代二百多年的發展。其中，這種變化既有風氣和審美取向變化的原因，也有社會經濟的原因。例如，清末民間民不聊生，農民在陋床板旁撐竹竿，麻布粗帳，帳幔基本不用帳鉤；而宮廷的帳鉤大多老舊，新制作的帳鉤材質遠不如早期的結實耐用，只有少數宮室以床架之典雅大方，絹紗之曼妙輕柔，掛帳之鉤便不可能粗俗礙眼。同時，為了維護宮廷的權威，皇室用具一應日用器皿自然又講究、華貴些；然而終究國力衰微，百姓潦倒，用具們也大多逐漸的粗陋起來。從歷史發展視角來看，這種變化是規律性的，宮廷帳鉤材質的變化即是一種見證。

（4）滿族文化在宮廷帳鉤風格中的體現

在由滿族貴族掌控的清室宮廷里，帳鉤的風格雖然經歷了二百多年的變遷，但始終也體現著滿族傳統的文化風貌，從整體來說，是保留了一部分滿族的圖騰崇拜。綜合來說，滿族文化在宮廷帳鉤風格中的體現具有三個特征。第一，婚慶類帳鉤。清代宮廷婚慶被稱為是天作之合，由此，鴛鴦蝴蝶、喜鵲臘梅、雙喜圖、麒麟送子、天仙送子、多子圖、和合二仙等等都是清代宮廷帳鉤圖案的主要風格特色。這類帳鉤多數表達了清代的經濟和文化風貌，金、銀帳鉤是清初宮廷婚慶帳鉤的主要類別，而清晚期則多數以銀質或銅為主，代表了清王朝的沒落。第二，壽慶類帳鉤。壽慶類圖案是清代宮廷二百多年間最常見的帳鉤圖案，主要圖案有福壽圖、麻姑獻壽、金玉滿堂和益壽延年等等，用于宮廷顯貴的生日或滿族傳統節日等等。第三，吉祥類帳鉤。與上述兩種帳鉤圖案相較，吉祥類帳鉤在清代宮廷帳鉤圖案中更加的豐富多樣。其中，圖案的類型主要有佛教多寶圖案、花開富貴、二龍戲珠和獅子舞等等。綜合來說，清代宮廷帳鉤圖案風格與其“御用”圖案基本相類。作為宮廷中極易被忽略的一個裝飾環節，清初宮廷帳鉤“御用”圖案的精致和單一表達了滿族文化的單一和純粹；而清中葉帳鉤圖案的豐富表達了清王朝的鼎盛，晚期圖案的多樣化和“平民化”則預示了清代的沒落。從帳鉤文化中，我們能夠看到清代的發展軌跡，雖是一枚小小的帳鉤，但其與清代的政治、文化和經濟等治國要素是分不開的。

2.清代帳鉤文化的藝術特色

（1）喜慶特色

婚慶自古即為人生大典，尤其是反映洞房的帳鉤，更能體現婚慶的特色。然而在日常生活中，婚慶僅是喜慶中的一環，其不能代表所有的喜慶，因此，僅從清代宮廷帳鉤文化所表達的喜慶特色來看，其類型多樣，且又婉約而纏綿，無論是鴛鴦蝴蝶、喜鵲臘梅還是多子多福，其傳統觀念都表達了滿族的傳統文化風貌。在滿洲貴族的眼中，喜慶與福祿是相連的。因此宮廷帳鉤的喜慶特色也并非僅應用于王室的婚嫁，一些王子貝勒加官進爵，都會使用喜慶的帳鉤來點綴氛圍。而表達婚慶的則更能突出滿族的傳統文化，如麒麟送子帳鉤，這種帳鉤除了表現戲出的類似《封神榜》故事題材而外，民間繪畫雕刻的構圖中，凡人物乘于麒麟上的多是取自這個吉語，且又易于融入進宮廷文化中。滿族貴族稱麒麟為仁獸，晉唐間開始以其比喻小兒聰穎非凡，喚作“麒麟兒”。明清間成為民俗構圖，希望麒麟能為新婚夫婦送來個聰明的男孩子。與這種寓意相同的還有“天仙送子”“、觀音送子”等常見圖示。此外，還有“天女散花”“、喜上眉梢”“、花蝶連綿”等多種喜慶的特色的圖案，是清代宮廷帳鉤中最為常見的幾種。

（2）吉祥如意

在中國，鬼神之說由來已久，甚至成為了中國傳統文化中的一部分，這在世界上內是極為罕見的。在古代，鬼神作為一種信仰，是人們崇拜的對象，而在清代，尤其在宮廷，達官貴族大多將對鬼神的崇拜與祭祖混為一體，并將錢幣與帳鉤文化深深的植入其中，甚至已分不清其間的界線。因此，可以說清代貴族的鬼神崇拜是源于古通古斯民族的圖騰信仰，而祭祖文化則是源于古代滿族的祭禮文化。進而，在清代，無論是鬼神信仰還是祭祖儀式，帳鉤都是最重要的祭奠品。宮廷貴族用“戳子”在草紙上打出轎子的形狀并將其焚燒以祭奠鬼神，而所謂的鬼神，嚴格來說即逝去的貴族先輩。清代末年，皇室宮廷將“帳鉤”這一祭奠品也進行了改革創新，用紙直接糊成帳幔的“仿制品”并焚燒，這在體現清代帳鉤文化的同時，也充分說明了皇室貴族價值觀的轉變。此外，清代宮廷其他常見的吉祥圖案帳鉤，如若細分還有很多，如閨閣中習用圖案，百鳥朝鳳，或類似“丹鳳朝陽”等等。這類題材作品多屬閨閣中物，但清晚期也有宮廷皇子用類似帳鉤特色來裝飾帳幔，以求吉祥如意，順意平安。其中最著名的為“劉海戲金蟾圖”，中心圖案為傳統吉祥圖案“劉海戲金蟾”。劉海兒是傳說中的仙童，常見圖案為手中舞弄一串銅錢，騎、踏或戲耍一只三腿金蟾，人物塑造多生動詼諧，用于皇室小兒的帳幔。“福祿圖”的主要構圖為纏枝葫蘆，有藤為鏤空加線刻，所有葫蘆呈圓雕狀的，屬于上品。傳統吉祥圖案中，葫蘆是“福祿”的諧音，又隱含“多子多福”，現沈陽故宮博物院收藏的類似圖案及題材的帳鉤很多，如清光緒宮廷銀白銅葫蘆帳鉤、錫質葫蘆紋帳鉤、燒藍福字葫蘆帳鉤等。

（3）壽慶特色

清代宮廷中壽慶類的帳鉤作品也很多見，如常見的“福”字、“壽”字，“福壽圖”，和“松鶴延年”等等。當然，這其中也注定有一些特定含義的圖案值得注意，尤其那些構圖復雜的，其中所包含的禁忌和祈祝正是清代宮廷封建倫理與家庭觀念的產物。其中，“福壽圖”最常見有出廓璧形鏤空線刻，合背的樣式。中心構圖為蝙蝠和篆書的“壽”字，構成吉祥圖案中的“福壽圖”，或稱“福壽雙全圖”。其中，現藏于沈陽故宮博物院的鏤編葫蘆紋如意頭帳鉤，極精致,全長25x12厘米,鏤編葫蘆、花卉紋、鉤首為如意頭、鉤為銀質。也有全部采用圖案化的，即其中壽字用仙桃表示，而且所有圖案兩兩成雙。以唐草紋連接上下“雙福”，中央為篆書“福”字，就構成“福上加福”的吉祥語。“福（蝠）在眼前（錢）”的圖案同理，是用蝙蝠和銅錢的圖案組合。而“鶴鹿同春圖”的寓意則更為深遠。松樹寓意“長春”，“鶴鹿”即“賀祿”的諧音，這類帳鉤多用于皇子貝勒———即尋常人家不吃朝廷俸祿“，賀祿”便失去了意義。此外“，玉堂富貴”、“金玉滿堂”帳鉤也常見于清代宮廷，大多做工精細，用料考究，代表了清代宮廷帳鉤中的最高藝術。