文藝研究論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文藝研究論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實(shí)。然而，我們對文藝?yán)碚搶?shí)績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟(jì)帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等社會科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識論、意識形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價(jià)值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計(jì)劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報(bào)大獎、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對學(xué)問本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識論體系、文藝意識形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學(xué)的理論體系是建立在對每一個(gè)基礎(chǔ)理論問題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么

當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對、認(rèn)知和選擇。

從縱向上講，我們正面對“傳統(tǒng)與未來”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。

從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國以來發(fā)展和積累起來的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當(dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚摚@種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價(jià)值取向問題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國特色”，這應(yīng)該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來的中國特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說是齊頭并進(jìn)、此消彼長的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥怼．?dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么

首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問題的局部突破帶動學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學(xué)者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學(xué)理論的未來》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身。”[2](1)這些話對當(dāng)前中國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會帶來學(xué)理推進(jìn)的思想動能，并產(chǎn)生新的理論生長點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。

其次是面向未來，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神。“兩翼”是指文藝?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來精良。對于中國古代的文藝?yán)碚摚饕俏{它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國文藝?yán)碚搶τ谖覀兊囊饬x在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)對其營養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜υ捄椭型饣パa(bǔ)。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過對文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線索，形成對當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對學(xué)術(shù)立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識，而克服中國傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，既總結(jié)過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。

另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實(shí)上，從1979年以來，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關(guān)系）。”[2](122)當(dāng)近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對于長期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對立困境中的我國當(dāng)代文論建設(shè)來說，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環(huán)境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來時(shí)所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]

【參考文獻(xiàn)】

[1]董學(xué)文.文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

篇（2）

一

近幾年來，文藝?yán)碚摻鐚ξ乃嚴(yán)碚撗芯恐械摹爸骺投帧钡乃季S模式，愈來愈持批評和否定的態(tài)度。這既有受當(dāng)代西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撍汲庇绊懙囊蛩兀才c主客二分思維模式本身存在的問題密切相關(guān)。這種思維模式本身到底存在著哪些問題？它何以會在當(dāng)今西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撝幸鹑藗兡敲磸?qiáng)烈的不滿？在我看來，可能主要有這樣兩個(gè)方面：

首先，主客二分這種思維模式是由實(shí)體性思維的方式而萌生出來，在西方哲學(xué)史上，它的確立大概始于柏拉圖。在柏拉圖以前，古希臘哲人一般都把存在看作是一個(gè)過程，柏拉圖也承認(rèn)具體事物是永遠(yuǎn)不停地運(yùn)動的，是一個(gè)生成的過程；但他認(rèn)為“生成的事物是從某個(gè)本原生成的”，而“本原的是不屬于生成的”1（P285），它是不生不滅、不增不減、永恒不變的。亞里斯多德繼承了這一思想，還進(jìn)而認(rèn)定這種生成的基礎(chǔ)是某種實(shí)體，認(rèn)為“其他一切都因?qū)嶓w而有意義”2（P420），從而把這種給定的實(shí)體看作是“第一哲學(xué)”所研究的對象。這樣，就形成了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的本體論形而上學(xué)。它的基本特點(diǎn)就是把世界本體看作是一種獨(dú)立于人而存在的、預(yù)成的、永恒不變的東西，哲學(xué)的任務(wù)就是致力于去探討世界的這種本原和始基。這就是一種萌芽狀態(tài)的主客二分的思維模式。這種觀點(diǎn)到了古希臘晚期被懷疑主義稱之為“獨(dú)斷論”，認(rèn)為這種世界本體是不可知的。所以到了近代，隨著人的自我意識的覺醒，西方哲學(xué)家就開始轉(zhuǎn)換思維方式，把哲學(xué)關(guān)注的對象從世界本體轉(zhuǎn)向認(rèn)識主體，即世界是什么轉(zhuǎn)換為我怎么認(rèn)識世界。但這個(gè)認(rèn)識主體在他們眼中同樣是一種孤立的、預(yù)成的實(shí)體，如西方近代認(rèn)識論哲學(xué)創(chuàng)始人笛卡爾在提出“我思故我在”的時(shí)候，對這個(gè)口號作了這樣的解釋：“我是一個(gè)實(shí)體，這個(gè)實(shí)體的全部本質(zhì)或本性只是思想，它并不需要任何地點(diǎn)以便存在，也不依賴任何物質(zhì)性的東西；因此，這個(gè)‘我’，亦即我賴以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認(rèn)識，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”3（P369）。既然實(shí)體是不依賴于其他事物而獨(dú)立存在的，那么這也就等于把“我”看作為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)而孤立存在的抽象的認(rèn)識主體，從而導(dǎo)致心與物，人與世界處于外在對立、機(jī)械分割的狀態(tài)，這決定了在他的認(rèn)識論中，主體與客體完全是獨(dú)立二分的。所以，與古希臘的本體論形而上學(xué)相對，人們把笛卡爾的哲學(xué)稱之為主體論形而上學(xué)。這種傾向不僅影響到了整個(gè)近代認(rèn)識論哲學(xué)，而且也波及到了西方近代的文藝?yán)碚摗Ｔ谠S多作家和理論家看來，文藝只不過是作家對于外在世界的一種反映。在這里，世界是獨(dú)立于作家而存在的，而作家只不過是這個(gè)獨(dú)立于他而存在的外在世界的觀察者和摹仿者，看待一個(gè)作家才能的重要標(biāo)志之一，莫過于他是否善于觀察。所以福樓拜教導(dǎo)莫泊桑：“對你所要表現(xiàn)的東西，要長時(shí)間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有寫過的特點(diǎn)”4（P237），巴爾扎克也認(rèn)為：“只有根據(jù)事實(shí)，根據(jù)觀察，根據(jù)親眼看到過的生活中的圖畫，根據(jù)生活中得來的結(jié)論寫的書，才享有永恒的光榮”5（P145）。這種心物、主客對立的二元論的哲學(xué)觀和文藝觀自19世紀(jì)中葉以來，不僅受到意志哲學(xué)、生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、存在主義哲學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)（如量子力學(xué)創(chuàng)始之一海森伯在《物理學(xué)與哲學(xué)》中認(rèn)為“自然科學(xué)是自然和我們自身相互作用的一部分”，“這使得把世界與我嚴(yán)格區(qū)分開是不可能的”，“這或許是笛卡爾未能想到的一種可能性”）的質(zhì)疑，而且也受到了創(chuàng)始人的批判。如狄爾泰對于他所創(chuàng)立的“精神科學(xué)”（亦稱“生命哲學(xué)”，因?yàn)樗f的“生命”主要指“精神生命”）的對象作了這樣的界定：“在各種精神科學(xué)之中，研究主題都是真實(shí)存在的單元，都是作為處于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之中的事實(shí)而被給定的”，所以“都不可能把人當(dāng)作處于其與社會進(jìn)行的各種互動過程之外的東西來發(fā)現(xiàn)——可以說，都不可能把人當(dāng)作先于社會而存在的東西來發(fā)現(xiàn)的”6（P53、55）。海德格爾的存在論哲學(xué)也從“在世界中存在”這個(gè)基本主題出發(fā)，認(rèn)為“在之中”不是一種空間性的外在關(guān)系，而是一種時(shí)間性的內(nèi)在的“依寓”關(guān)系。“主體和客體因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“實(shí)在的東西本質(zhì)上只有作為世內(nèi)存在者才是可以通達(dá)的”。從這一認(rèn)識出發(fā)，他把傳統(tǒng)的主客二分看作是“一個(gè)不祥的前提”7（P74、244、73）來加以否定。這些批評對于西方近代認(rèn)識論哲學(xué)的主客二分說而言，應(yīng)該說還是比較準(zhǔn)確的。

其次，由于古希臘本體論哲學(xué)把本體看作是世界的終極本原，一切科學(xué)的最終依據(jù)，是一種知識的對象，認(rèn)為它只有通過認(rèn)識、通過理智活動才能把握；因而都貶低其他心理活動來提高和崇揚(yáng)理智。如柏拉圖認(rèn)為理智在人的靈魂中“應(yīng)占統(tǒng)治的地位”8（P297），亞里斯多德也主張“理智為了處于支配地位，為了認(rèn)識，它一定不混雜的，必然地思維著一切，雜入了任何異質(zhì)的東西，就會阻礙理智”9（P491）。這思想后來也為笛卡爾所繼承和發(fā)展，他在把“我”看作“一個(gè)在思維的東西”、認(rèn)為只有在思維的我才能作為主體而存在的同時(shí)，還把數(shù)學(xué)的方法引入哲學(xué)研究，要求思維必須像數(shù)學(xué)推算一樣嚴(yán)格清晰，強(qiáng)調(diào)只有“我們十分明、十分清楚地設(shè)想到的東西，才是真的”3（P.369），因而就把哲學(xué)的方法確定為邏輯的推演。盡管他并沒有完全否定和排斥情感和想象；但認(rèn)為那些由理智所得來的，“比起我自己那個(gè)落入想象范圍的不知道是什么的部分來，我知道得要清楚得多”10（P370）。這樣，也就把心與物、人與世界的關(guān)系看作主要是一種科學(xué)認(rèn)識的關(guān)系，就像海德格爾所批評的“通達(dá)這種存在者的唯一真實(shí)道路是認(rèn)識，而且是數(shù)學(xué)、物理學(xué)意義上的認(rèn)識”7（P119）。這種思想首先影響到了當(dāng)時(shí)正在法國興起的新古典主義文藝?yán)碚摚拇砣宋锊纪呗逶谒摹对姷乃囆g(shù)》中就曾這樣告誡作家：要使自己的作品獲得成功,“首先必須愛理性”，“理性之向前進(jìn)行常只有一條正路”，“一切文章永遠(yuǎn)只有憑理性才能獲得價(jià)值和光芒”11（P290）。這就不僅把主客體的關(guān)系，而且把主客體本身也給分割了，使它們都成了抽象的而不再是實(shí)際存在的人與世界。19世紀(jì)中葉以來，隨著意志哲學(xué)、生命哲學(xué)等哲學(xué)派別的興起，這種哲學(xué)觀和文藝觀也同樣受到猛烈的沖擊和否定。因?yàn)檫@些哲學(xué)都反對把世界的本體看作是一種凝固、抽象、不變的、永恒的實(shí)體，而看作是一種人的意志活動或生命活動，一種生成的過程，認(rèn)為世界就是人的意志和生命活動的一種顯現(xiàn)，世界就是“意志的客體性，是意志的顯出，意志的鏡子”。因而，人就不僅是主體，同時(shí)也就成了客體和對象。對于這樣一個(gè)意志的直觀世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一種“自我意識”12（P236）。由于這個(gè)意志的表象世界是個(gè)別的、鮮活的、變動不居的，相應(yīng)地它也就是不可能以理智而只能通過“直觀”去進(jìn)行把握。這樣，直觀也就成了“一切證據(jù)的最高源泉，只有直接間接以直觀為依據(jù)才有絕對的真理，并且確信是最近的，也是最可靠的途徑。因?yàn)橐坏└拍罱橛谄溟g，就難免不為迷誤所乘”12（P114）。這種觀點(diǎn)后來也為尼采、狄爾泰、柏格森、胡塞爾、海德格爾等人所繼承和發(fā)展。如狄爾泰把“體驗(yàn)”看作是把握和占有生命的方式，就是因?yàn)樵谟谒壑校且粋€(gè)無法通過觀察去把握的一個(gè)鮮活的有機(jī)整體，所以他既反對理性主義離開人的具體存在，把人看作僅僅是一個(gè)“在思想的東西”，也不贊同經(jīng)驗(yàn)主義“從那些感覺和表象出發(fā)來構(gòu)想人”，認(rèn)為這樣的理解“都完全是抽象的”，“就像從各種原子出發(fā)所構(gòu)想的人一樣”6（P202）。這思想得到了海德格爾的積極肯定，說“他從這種生命本身的整體出發(fā)，試圖依照生命體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)與發(fā)展網(wǎng)絡(luò)來領(lǐng)會這種‘生命’的‘體驗(yàn)’。他的‘精神科學(xué)的心理學(xué)不愿再依循心理元素與心理原子制定方向，不愿再拼揍起靈魂生命；這種心理學(xué)毋寧以‘生命整體’與諸‘形態(tài)’為表象的’”7（P58）。這些言論都向我們表明了，人作為一個(gè)知、意、情統(tǒng)一的有機(jī)整體，是無法被抽象為僅僅是一個(gè)“在思維的東西”的，他與世界所發(fā)生的除了理智的、認(rèn)識的關(guān)系之外，還有意志的、情感的關(guān)系，包括直覺和體驗(yàn)在內(nèi)；片面地強(qiáng)調(diào)理智，無視甚至排除直覺和體驗(yàn)，就等于這個(gè)生命整體給分解、割裂了，這是不可能說明人與世界以及主體與客體關(guān)系的整體特性，特別是文藝活動中的主客體關(guān)系的。

從上述初步分析來看，我認(rèn)為自意志哲學(xué)、生命哲學(xué)以來，西方許多哲學(xué)流派對傳統(tǒng)的主客二分的思維模式的分析和批判，有不少具體意見都是正確的、是深中肯綮的。但是，是否因此說明主客二分的思維模式就一無是處，就應(yīng)該全盤予以否定和拋棄了呢？這結(jié)論恐怕還為時(shí)過早。因?yàn)槲矣X得當(dāng)海德格爾等人把主客二分看作是哲學(xué)的“一個(gè)不祥的前提”的時(shí)候，他們似乎不應(yīng)有地忽視了、或沒有看到這樣兩點(diǎn)：一、從歷史的觀點(diǎn)來看，主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說，正是人類文明發(fā)展和歷史進(jìn)步的積極成果。在早期希臘哲學(xué)中，哲學(xué)與日常意識和神話意識是未曾分離的，而在“日常意識和神話的水平上，是沒有認(rèn)識論上的主觀與客觀的對立的”，“世界、宇宙是作為完整的、與人統(tǒng)一的東西而出現(xiàn)的”；直到希臘哲學(xué)的古典時(shí)期，特別是是蘇格拉底和柏拉圖把世界劃分感性和理性兩個(gè)世界之后，才開始萌生了主客體的意識13（P9—14）。這種主客二分思維模式的產(chǎn)生表明人與世界開始從原先混亂的狀態(tài)中分離出來，把世界當(dāng)作自己認(rèn)識和意志的對象，由此使得人的活動開始從自然的狀態(tài)進(jìn)入文化的領(lǐng)域，從而使得社會得以發(fā)展、人類得以進(jìn)步。所以，沒有主客二分，也就沒有現(xiàn)代的科技文明。盡管主客二分的理論本身存在著這樣那樣的問題，科技文明由于資本主義的片面利用，也產(chǎn)生了許多負(fù)面的社會效應(yīng)，使原本作為人類文明的成果反過來變成了奴役人的異已力量。但無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析地全盤加以否定，而應(yīng)該以辯證唯物主義的觀點(diǎn)對之進(jìn)行改造。否則就等于否定了人類文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態(tài)。二、主客二分理論本身也是在發(fā)展的，自19世紀(jì)中葉以來，就已逐步開始從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創(chuàng)始人的哲學(xué)著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進(jìn)步。恩格斯在《反杜林論·引論》中在談到西方近代科學(xué)的思維方式時(shí)曾經(jīng)指出：它“把自然界的事物和過程孤立起來，撇開廣泛的具體的聯(lián)系去進(jìn)行考察，……這種考察事物的方法被培根和洛克從自然科學(xué)移入到哲學(xué)中來之后，就造了最近幾個(gè)世紀(jì)所特有的局限性，即形而上學(xué)的思維方式”，看不到任何事物之間，包括主客體的關(guān)系“不管它們?nèi)绾螌αⅲ鼈兛偸腔ハ酀B透的”14（P60—62）。這就說明創(chuàng)始人對于主客體關(guān)系的認(rèn)識已不同于笛卡爾等人，把它們看作既二分對立，又能互相滲透的，這是對主客體理論研究的一大推進(jìn)。這種對立統(tǒng)一、相互聯(lián)系的主客體理論，后來在前蘇聯(lián)哲學(xué)研究中，又有了進(jìn)一步的深化和具體化。但由于海德格爾等人自身視野和思維方式的局限，使得他們對主客體理論的批判還只是停留在以笛卡爾等人的思想為對立面的認(rèn)識水平，而無視它在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展。這就不僅使得他們的理論不可能真正達(dá)到時(shí)代的高度，而且還不可避免地帶有許多明顯的片面性和偏狹性。所以，我們今天來探討主客體理論的時(shí)候，我覺得就不僅存在著一個(gè)超越笛卡爾，而且還存在著一個(gè)超越海德格爾的問題。

二

要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，哲學(xué)所指明的方向是值得我們遵循的。現(xiàn)在，就讓我們來看看，創(chuàng)始人在主客體理論研究方面到底作出了哪些貢獻(xiàn)、取得了哪些進(jìn)展。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中談到人的活動時(shí)曾經(jīng)指出：“人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動。”這是因?yàn)槿伺c動物不同，“動物和它的生命活動是直接同一的”，“人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來”15（P53），使人的活動有了自己的對象，從而開始形成了主客體的二分對立，并確立了人自身在活動中的主體的地位。這表明馬克思創(chuàng)始人是接受并堅(jiān)持以主客體的理論來分析和考察人的活動的。

但是與笛卡爾等近代哲學(xué)家不同，創(chuàng)始人不是把主客體看作是兩個(gè)預(yù)設(shè)的、彼此孤立而存在的實(shí)體。他們把實(shí)踐的思想引入哲學(xué)，認(rèn)為不論主體還是客體，都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和分化出來，并隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷地豐富起來的。從客體方面來看，與直觀唯物主義不同，認(rèn)為它作為人的對象世界，不是外在于人而獨(dú)立存在的、與人不發(fā)生關(guān)系的甚至處于對立狀態(tài)的自然，“不是某種開天闊地以來就已經(jīng)存在的、始終為一的東西，而是工業(yè)和社會狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動的結(jié)果”16（P48）。這表明“只要有人存在”，亦即在人的活動世界里，“自然史和人類史就彼此互相制約”16（P21）。因此，在活動過程中，人們所面對的都不是本然的自然，外部自然只有通過人的實(shí)踐與人發(fā)生關(guān)系與聯(lián)系之后，才有可能成為人的對象，同時(shí)也決定了“人的思維最本質(zhì)最切近的基礎(chǔ)，正是人引起的自然界的變化，而不是單獨(dú)的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所創(chuàng)造的世界中。從主體方面來看，人作為有意識、有目的的活動的發(fā)動者和承擔(dān)者，也不同于舊唯物主義哲學(xué)家眼中的那種自然狀態(tài)的人，同樣是在實(shí)踐的過程中形成和發(fā)展起來的。這是因?yàn)橐环矫妫?dāng)人“通過這種活動（按：即指實(shí)踐）作用于他身外的自然并改變自然時(shí)，也同時(shí)改變他自身的自然，使他自身自然中沉睡著的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象而存在，由人化的自然是才產(chǎn)生出來的”15（P83）。而另一方面，在實(shí)踐過程中所結(jié)成的人的交往活動，又將歷史和人類的文化成果轉(zhuǎn)移到個(gè)人的身上，使得人的活動過程同時(shí)也成了人自身社會化的過程，成了對于人類文化的實(shí)際的掌握過程，從而使“單個(gè)人的歷史”同時(shí)也成了“他以前或同時(shí)代其他人的歷史”的一個(gè)縮影19（P515）。因此對于人來說，只有當(dāng)他掌握了人類社會實(shí)踐過程所積累起來和積淀下來的思想、智慧和能力之后，他在活動中才有可能成為真正的主體。這都說明，在那里，主體與客體已不像在笛卡爾等人的眼中那樣，是孤立的、預(yù)成的、一成不變的、外在對立、機(jī)械分割的；而都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)和分化出來的，是互相關(guān)聯(lián)，互相滲透，互相促進(jìn)的，“主體是在認(rèn)識和改造客體的過程中，在對客體的關(guān)系中獲取自己的規(guī)定的，活動的客體怎樣，它的主體也是怎樣，反之變?nèi)弧?3（P73）。正是主客體之間這種互滲互動的關(guān)系，推動著主客體的關(guān)系隨著人類的實(shí)踐而不斷地發(fā)展。所以它們的關(guān)系不是抽象的、一成不變的，而總是歷史的、具體的。這樣，就從根本上與直觀唯物主義和思辨形而上學(xué)劃清了界線，為我們對主客體關(guān)系的正確解釋提供了存在論的前提。

基于從上述存在論意義上對主客體理論這種歷史唯物主義的解釋，在認(rèn)識論的主客體關(guān)系問題上，創(chuàng)始人也提出了與經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義完全不同的原則，這些原則大致可以從兩方面來看：

首先，近代認(rèn)識論哲學(xué)一般都把認(rèn)識看作是一種單向的活動；經(jīng)驗(yàn)主義視認(rèn)識為主體對外界刺激的消極的接納，認(rèn)為：“一切知識都只是從感覺獲得的”20（P395）。“我們所具有的大部分觀念的這個(gè)巨大的源泉是完完全全依靠我們的感官，并且通過感官而流到理智的，我把這個(gè)源泉稱為感覺，”21（P450）。而理性主義則認(rèn)為認(rèn)識源于人的一種理性觀念，認(rèn)為“我的本性具有一種先天所賦予的完滿性”3（P375），所以“心靈的一切觀念都必須從那個(gè)能夠表示自然全體的本原和源泉的觀念中推導(dǎo)出來，這樣，這個(gè)觀念本身也就可以作為其他觀念的源泉”22（P413）。可見這些思想都是以主客體分裂為特征的。與之不同，創(chuàng)始人則把認(rèn)識看作是主客體交互作用的產(chǎn)物。他首先從唯物主義的立場出發(fā)，把一切意識看作都是對存在的一種反映；但又認(rèn)為這種反映不是直觀的、消極的，認(rèn)為“從前一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)”，就在于“對事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解。”23（P.16）而這種從“主觀方面去理解”的思維方式，正是理性主義的一大特征。它們反對把認(rèn)識看作只是個(gè)人感覺經(jīng)驗(yàn)的成果，而認(rèn)為是“由于一個(gè)比我更完滿的本性把這個(gè)觀念放進(jìn)我心里頭來。”3（P375）因而認(rèn)識“必須首先有一個(gè)真觀念存在于我們心中，作為天賦的工具”，認(rèn)識的“完善的方法在于指示我們?nèi)绾沃笇?dǎo)心靈，使它依照一定真觀念的規(guī)范去進(jìn)行認(rèn)識”22（P412）。這樣，就對經(jīng)驗(yàn)主義、直觀唯物主義的認(rèn)識論從根本上來了一個(gè)顛倒，認(rèn)為認(rèn)識不是主觀符合客觀，而是客觀符合主觀，即它總是由主體在某種現(xiàn)有觀念指導(dǎo)下對于客觀事物進(jìn)行選擇、整合、同化、建構(gòu)的結(jié)果。這實(shí)際上是以唯心主義的語言說出了認(rèn)識對于由社會歷史地形成的主體現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)和思想模式的依賴性，這思想顯然要比直觀唯物主義包含著更多深刻的真理成分。這我想就是馬克思批評直觀唯物主義“不是從主觀方面去理解”的主要原因。但是馬克思同樣不贊同理性主義，認(rèn)為它“抽象地發(fā)展了”這種認(rèn)識的“能動的方面”23（P.16）。而所謂“抽象地發(fā)展了”，以我之見，就是指理性主義在正確地指出了認(rèn)識必須要以主體自身的現(xiàn)有觀念作為工具的時(shí)候，卻認(rèn)識不到它的唯物主義的基礎(chǔ)和根源，認(rèn)識不到它本身就是由經(jīng)驗(yàn)整合、提升而來，是人類實(shí)踐的產(chǎn)物和社會歷史的成果，并隨著人類實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)展的；而錯(cuò)誤地把它看作是一種先天的、天賦的東西。這樣不僅使本末顛倒，而且也把問題抽象化了。這就鮮明不過地表明了所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學(xué)的、主客體既二分又統(tǒng)一、既對立又互滲的認(rèn)識原則。

其次，與近代認(rèn)識論哲學(xué)不同還在于在看來，“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人存在”，是“從事實(shí)際活動的人”，是“現(xiàn)實(shí)的歷史的人”16（P50、30、48），而非近代哲學(xué)家（包括理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義在內(nèi)）所理解的那種與社會歷史分離的抽象的人。所以，對于人與世界、主體與客體的關(guān)系，就不應(yīng)該僅僅歸結(jié)為認(rèn)識的關(guān)系，甚至即使是認(rèn)識的關(guān)系，也不等于完全是一種抽象的理智關(guān)系；而認(rèn)為人是“以一種全面的方式，也就是說，作為一個(gè)完整的人，占有自己全面的本質(zhì)”，“因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也是多種多樣的”15（P80、81）。正是從這種整體性的思想出發(fā)，馬克思和恩格斯不僅反對傳統(tǒng)的德國思辨哲學(xué)把人看作是一種“絕對的理念”，一種“無人身的理性”，認(rèn)為“思辨哲學(xué)家在一切場合談到人的時(shí)候，指的都不是具體的東西，而是抽象的東西，即理念、精神等等”24（P7）。這些人都是“從天上降到地上的”16（P30）。而且對于英國近代唯物主義日趨理性化的傾向也曾作過尖銳的批判，如馬克思在《神圣家族》中認(rèn)為英國唯物主義“在它的第一個(gè)創(chuàng)始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面發(fā)展的前芽，物質(zhì)帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑”，但“在以后發(fā)展中變得片面了。……感性失去了它鮮明的色彩，變成了幾何學(xué)家的抽象的感性。……唯物主義變得敵視人類了。為了在自己的領(lǐng)域內(nèi)克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的，當(dāng)一個(gè)禁欲主義者。它變成理智的東西，同時(shí)以無情的徹底性來發(fā)展理智的一切結(jié)論”24（P163—164）。由此可見，在認(rèn)識論問題上，創(chuàng)始人雖然不像狄爾泰等人那樣從心理學(xué)的角度，從體驗(yàn)的心理關(guān)聯(lián)的角度來論證生命的整體性，而始終堅(jiān)持從哲學(xué)的層面上來探討認(rèn)識活動中的主客體的關(guān)系問題。但又始終認(rèn)為主體作為現(xiàn)實(shí)的、歷史的、從事實(shí)際活動的人不是一種“無人身的理性”，而總是在一定的需要、動機(jī)、目的、愿望參與下從事活動的。這就使得在這種活動中所形成的主客體關(guān)系的內(nèi)容不可能是純思辨、純邏輯的，它必然還包含有感覺和體驗(yàn)、意志和情感的成分；所以在反對形而上學(xué)、反對科學(xué)主義、反對工具理性，在維護(hù)人的存在的整體上方面，卻有著共同的致思方向，這也是與創(chuàng)始人反“異化”的思想完全一致的。

對于創(chuàng)始人從存在論和認(rèn)識論方面所開展的這些關(guān)于主客體關(guān)系的內(nèi)容豐富的論述，迄今為止在文藝?yán)碚摻缢坪鹾苌僖鹑藗儜?yīng)有的注意；至于前蘇聯(lián)哲學(xué)、心理學(xué)中對之所作的一些有價(jià)值的研究和闡發(fā)，那就更遠(yuǎn)在人們的視野之外。這就使得我們今天在主客體問題的認(rèn)識上仍然沒有擺脫海德格爾的批判視域，還僅僅停留在以笛卡爾思想作為自己理論的對立面的水平，這就限制了我們對這個(gè)問題認(rèn)識的深入開展和準(zhǔn)確把握。

按照這種對立統(tǒng)一的主客體理論來審視文藝，那么，在我們看來，文藝的對象就不應(yīng)該看作是一種獨(dú)立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生實(shí)踐的產(chǎn)物，帶有作家思想人格、人生經(jīng)歷的鮮明的印記。而文藝創(chuàng)作也不只是作家對于現(xiàn)實(shí)生活的簡單記錄，他總是以自己的全身心，亦即以知、意、情統(tǒng)一的人投入對世界的把握和加工之中。這就決定了文藝所反映的不僅只是發(fā)生在作家周圍與他自己的人生經(jīng)歷須臾不分離的活生生社會現(xiàn)實(shí)，而且作家也不可能僅僅依靠認(rèn)識活動，以思想、概念的形式去進(jìn)行把握，而只能以情感體驗(yàn)的方式去與之建立聯(lián)系。情感總是帶有很大的直覺性與無意識性的，它不僅未經(jīng)概念的分解，而且往往將主體自身融入對象，并按照自己個(gè)人的方式，根據(jù)特定情境中的特定感受來對世界作出反映。所以它所把握并向我們所展示的總是一種整體的、鮮活的、原初形態(tài)的東西。但另一方面，由于這種情感體驗(yàn)是直感的，一般是未經(jīng)理性的分析和認(rèn)知的，所以往往又免不了帶有某種淺表性和朦朧性，因而還需要尋求與理性的結(jié)合，一切優(yōu)秀的文藝作品，總是這樣一種主客二分與互滲統(tǒng)一的結(jié)晶。這種統(tǒng)一往往以兩種方式實(shí)現(xiàn)：一是過程性的。狄德羅、華滋華斯、黑格爾等都談到這個(gè)問題，流傳最廣的就是華滋華斯所說的：“詩起源于平靜中回憶起來的情感”25（P22），它表明在激情狀態(tài)下人的意識水平是很低的；只有等到激情過后，再對自己當(dāng)初的情感進(jìn)行一番回味，經(jīng)過比較理智的態(tài)度去分析、評判和整理之后，才能被之納入一定的藝術(shù)形式，并得到比較完美的藝術(shù)表現(xiàn)。二是同步性的。如一些即興之作，雖然就一時(shí)的感受揮毫成篇，但有許多之所以能成為千古名篇、廣為流傳，實(shí)際上是以作家自身長期的情感的陶冶、人格的磨煉為前提的。我國古代詩論十分強(qiáng)調(diào)作家作詩要以自己的“胸襟”或“襟袍”為根基，如葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇而生，隨生而盛”26。沈德潛也說：“第一等襟袍，第一等學(xué)識，斯有第一步真詩”27。所以，在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的情感與理智的關(guān)系不論以哪一種形式出現(xiàn)，本質(zhì)上都是主客二分和合一的辯證統(tǒng)一。當(dāng)然，在西方現(xiàn)代主義文藝思潮中，也有主張排斥理智的介入，完全憑直覺、體驗(yàn)、非理性、無意識來進(jìn)行創(chuàng)作的，如意識流小說，超現(xiàn)實(shí)主義詩歌等等，但這種作品到底能得到多少人的欣賞和認(rèn)同，它的發(fā)展前景又將會怎樣，都是一個(gè)有待歷史檢驗(yàn)和證明的問題；我們當(dāng)然不能僅僅以此為依據(jù)來否定文藝創(chuàng)作中創(chuàng)作主客對立而又互滲的這一普遍原則。

三

以上，我們主要還只是從哲學(xué)的層面上來說明文藝創(chuàng)作中主客對立與互滲的辯證關(guān)系。但是人與世界、主體與客體的關(guān)系有各種形式，在不同的形式中，它們的表現(xiàn)方式和形態(tài)都各不相同，在理智關(guān)系中，主導(dǎo)的形式是二分的；反之，在情感關(guān)系中，主導(dǎo)的形式則是合一的。由于在文藝創(chuàng)作中，作家主要是以審美情感為中介與世界建立的關(guān)系的，以致人們常常抓住這種特殊的現(xiàn)象來否定文藝活動中的主客二分的原則。這在某種意義上就犯了馬克思、恩格斯所批評的：以“經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)”來解釋“深奧的哲學(xué)問題的”錯(cuò)誤16（P.49）。但反過來，我們也不能無視這些經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的存在，以及它在文藝?yán)碚撗芯恐械膬r(jià)值，因?yàn)槲乃嚮顒涌偸窃诂F(xiàn)象的、經(jīng)驗(yàn)的層面上進(jìn)行的。所以，只有當(dāng)我們把哲學(xué)層面上的研究貫徹到經(jīng)驗(yàn)層面上去，把文藝活動中的這些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象說透了，我們的哲學(xué)探討才有意義，我們的文藝?yán)碚撘膊挪恢掠跐M足于演繹哲學(xué)而獲得具體而充實(shí)的內(nèi)容。這就要求我們在探討主客二分思維模式時(shí)，不能把目光僅僅停留在哲學(xué)的層面，還應(yīng)該與心理學(xué)層面的研究結(jié)合起來。在主客體關(guān)系的問題上，哲學(xué)層面研究與心理學(xué)層面的研究的不同，就在于哲學(xué)研究的是社會主體、類主體，而心理學(xué)研究則是個(gè)人主體，如同狄爾泰所說“心理學(xué)的對象始終不過是某種個(gè)體而已”6（P55）。而在這兩個(gè)層面之間，心理學(xué)層面的研究無疑應(yīng)該以哲學(xué)層面的研究為基礎(chǔ)和前提，如同對于個(gè)體的人的認(rèn)識必須以對類的人的認(rèn)識為基礎(chǔ)和前提那樣。因?yàn)橐磺袀€(gè)體的、心理活動的形式，都只有按照人是社會、歷史、文化的人的觀點(diǎn)，才有可能對它作出正確的解釋。所以對于兩個(gè)層面的關(guān)系，我們必須要以一種辯證的觀點(diǎn)來進(jìn)行理解和把握。

下面，我想就通過對情感活動與理智活動的比較分析，來看看在心理學(xué)層面上，這兩者的主客體關(guān)系到底有哪些具體的特點(diǎn)和區(qū)別：

首先，理智活動（亦即思維活動）的目的是在感覺和表象的基礎(chǔ)上，通過概念、判斷、推理，來認(rèn)識事物的客觀屬性。盡管理智活動的客體和主體都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，由實(shí)踐活動分離出來的，從哲學(xué)層面上看，兩者都既是對立又是互滲的；科學(xué)研究同樣也證明了認(rèn)識總是在一定的“范式”和儀器為中介而達(dá)到的，它不可能做到對事物作純粹的客觀的描述，而不可避免地總是要帶有某種主觀的印記。但若是把它們看作一種心理活動，從心理形式的方面來看，那總是處于二分對立的狀態(tài)的，是一種觀察者和被觀察對象、研究者和被研究對象的關(guān)系；否則就無法得到對于事物科學(xué)的認(rèn)識結(jié)論。而情感狀態(tài)卻與之不同，因?yàn)榍楦惺蔷哂袕浬⑿缘模栽谇楦嘘P(guān)系中，一旦當(dāng)主體為某一對象所打動而產(chǎn)生某種情感之后，反過來他又會把自己情感移入到對象，就像叔本華所說的“自失于對象之中”12（P.250），并在與對象進(jìn)行交流過程中使自己的情感不斷地得到強(qiáng)化，以致有些作家在情感狀態(tài)中由于自己“自失于”對象而分不清他想象的世界與現(xiàn)實(shí)的世界的區(qū)別，把自己虛構(gòu)的人物不僅當(dāng)作生活在他周圍世界的實(shí)有的人物那樣，為他們的命運(yùn)、遭際傾注著自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小說《被侮辱的與被損害的》中所說的：“我同我的想象、同我親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實(shí)際活著的人；我熱愛他們的，與他們同歡樂，共悲愁，有時(shí)甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚”。甚至有時(shí)還由于“自居心理”的作用，把自己喜愛的人物當(dāng)作自己本人，去經(jīng)歷他們的苦難、分享他們的喜悅，如同福樓拜在描寫包法利夫人服毒自殺時(shí)那樣，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣”，把吃下去的晚飯也“全嘔出來”28（P137），以致描寫死亡，也像愛侖堡所說的，就“意味著試著自己去死”29（P245）。盡管這種主客融合的狀態(tài)一般說來都是經(jīng)由作家理性加工之后所重新返回到的情感無意識狀態(tài)，與原發(fā)性的情感不同，其中已經(jīng)滲透著理性的成分，帶有作家態(tài)度和評價(jià)的印記；但就心理形式上來說，卻不能不說是主客合一的。

篇（3）

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時(shí)期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

篇（4）

雖然科研論文可以說是對他人“講故事”。但與一般的故事不同之處，個(gè)人認(rèn)為，主要在于邏輯性與連貫性。表達(dá)方式應(yīng)以順敘為佳，不宜像詩歌、散文、小說之類的文藝作品，使用倒敘、插敘等手法。

內(nèi)容詳略得當(dāng)。該簡略之處就要言簡意賅，該詳盡之處就要清晰全面，不要寫成“流水賬”，也不要寫成“意識流”。

結(jié)構(gòu)要合理。可以按“提出問題(立論)→分析問題(討論)→解決問題(結(jié)論)”的總體思路來謀篇布局。摘要、正文和結(jié)論的相關(guān)內(nèi)容，要前后呼應(yīng)。

語言通俗易懂。論文是給別人看的，不要認(rèn)為自己知道的，別人就一定知道。要使用書面語言，避免使用網(wǎng)絡(luò)語言。語句長短合適，少用累贅的長句與跳躍的短句。

遣詞要恰當(dāng)?shù)皿w。比如，“推測”、“推斷”與“推定”，語氣是有所不同的(在英文文獻(xiàn)中，常用的是suggest、indicate、maybe之類“容他性”的詞語)。注意錯(cuò)別字。避免因一時(shí)的疏忽大意，而留下缺憾。比如，將“風(fēng)云二號”寫成“風(fēng)韻二號”，“碳酸鹽”寫成“碳酸巖”。一字之差，天壤之別。正確使用標(biāo)點(diǎn)符號。不要分號與頓號不分，一“逗(號)”到底等。

建議同學(xué)們在閑暇時(shí)，可以多看看漢語言工具書。同時(shí)，也呼吁素質(zhì)教育階段，要切實(shí)重視母語——漢語的教學(xué)質(zhì)量。

2數(shù)據(jù)、術(shù)語嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范

嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，是科研論文的主要特征之一。

數(shù)據(jù)分析，避免“張冠李戴”。對數(shù)據(jù)進(jìn)行判別時(shí)，不要將屬性為A的對象，用B作為參照標(biāo)準(zhǔn)。計(jì)量單位，要符合國家標(biāo)準(zhǔn)或者相關(guān)行業(yè)規(guī)范。

注意有效數(shù)字的取舍。并不是小數(shù)點(diǎn)之后位數(shù)越多就越精確，而是要與獲得數(shù)據(jù)的方法手段結(jié)合起來。比如，利用一臺精度為5%的儀器進(jìn)行觀測，數(shù)據(jù)應(yīng)寫成“19”，而不是“19.2”。

不能簡單地照搬儀器報(bào)出值。高于檢測上限、或低于檢測下限的數(shù)據(jù)，應(yīng)該用“>檢測限”、“<檢測限”、“未檢出”或相應(yīng)的英文縮寫等表示。

標(biāo)注要詳實(shí)。比如，采樣位置圖，應(yīng)該有比例尺、方位、坐標(biāo)、圖例及說明等參數(shù)。圖版中使用專業(yè)符號、代碼表示對象時(shí)，應(yīng)該附注相應(yīng)的文字說明。

不要生造專業(yè)術(shù)語。確實(shí)需要使用新的術(shù)語時(shí)，應(yīng)進(jìn)行充分的說明。

建議同學(xué)們多調(diào)研文獻(xiàn)，熟悉相關(guān)規(guī)范。

篇（5）

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾谷宋锂嫺嗟財(cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進(jìn)，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。當(dāng)今的水墨人物從寫實(shí)的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個(gè)具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個(gè)有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對生活、對世界的評價(jià)并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了。康書增老師認(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點(diǎn)”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫實(shí)是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見，當(dāng)前更多水墨畫家非常重視“寫實(shí)”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫實(shí)”已經(jīng)不是唐宋時(shí)實(shí)的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個(gè)人的性情抒發(fā)。

中國寫意人物畫自建國以來，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。

【摘要】梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，大膽的以主觀感受和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對象。當(dāng)今的水墨人物從寫實(shí)的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)、人的精神深層挖掘，并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】寫意畫人物人物畫

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏.中國繪畫史.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

[2]周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005，7.

[3]劉國輝.中國畫名家創(chuàng)作隨筆.南寧：廣西美術(shù)出版社，1995，5.

篇（6）

英語中用抽象的辦法虛說大致有兩種。一種是某些定義很抽象的英語詞語在行文中產(chǎn)生了具體的含義，而漢語缺乏對等的虛說，沒有對應(yīng)的傳達(dá)其具體意思的詞匯。另一種是英語中表抽象概念的名詞發(fā)生可數(shù)化，其作用在于表達(dá)事物或情況具有該抽象名詞所表示的性質(zhì)或特點(diǎn)。這兩種抽象說法都要求譯者運(yùn)用形象思維解讀原文，依據(jù)上下文的具體情境，由虛說化到實(shí)說，從而挖掘蘊(yùn)涵在文本中的審美意識形態(tài)。如以下幾例：

（2）Itwasaseriouscharge；agirlsobroughtupmustbeadequatelyprovidedfor.

這個(gè)擔(dān)子很重；——由我們來撫養(yǎng)一個(gè)姑娘，吃的穿的都得像個(gè)樣子。

這句譯文以普通生活為基礎(chǔ)，側(cè)重于生活邏輯，表達(dá)得生動活潑、通俗易懂，比起譯為“……必須充分地提供生活生計(jì)”這種籠統(tǒng)而實(shí)在、確定含義的表達(dá)更容易讓人接受，不至于費(fèi)解。再如：

（3）Whohasnotadmiredtheartificesanddeli-cateapproacheswithwhichwomen“prepare”theirfriendsforbadnews？

女人們把壞消息告訴好朋友的時(shí)候，慣用些花招，先緩緩地露個(gè)口風(fēng)，那種手段沒有人不佩服的。

“Approach”有手段、方法之意，若譯為“微妙的手法”或“巧妙地處理”不但給人一種“虛”、“泛”、“暗”、“隱”等難以捉摸的感覺，而且原中文體貼審慎、相機(jī)行事的含義喪失殆盡，女人具備的那種為人著實(shí)欽佩的心理特征和獨(dú)特的處世計(jì)謀也沒能刻畫出來。之所以變通為具體的“先緩緩地露個(gè)口風(fēng)”，一方面發(fā)揮了漢語“實(shí)”、“明”、“顯”、“象”的語言優(yōu)勢，還增添了不少耐人玩味的情調(diào)和靈動的色彩，雖貌離而神合。

（4）…h(huán)owwatchfultheyarewhentheyseemmostartlessandconfidential；howoftenthosefranksmiles，whichtheywearsoeasily，aretrapstocajoleoreludeordisarm.

她們表面上天真爛漫地跟你談掏心窩的話兒，其實(shí)是步步留心提防著你。她們不費(fèi)力氣就能堆下滿臉誠懇的笑容，往往為的是哄人，脫滑兒，叫你心軟，上她們的當(dāng)。

原文中的形容詞“watchful”意為“警惕，注意”，“artlessandconfidential”意思分別為“不矯揉造作的，不狡猾的”和“親密的，心腹的”。它們被譯者用充滿形象的描述具體而細(xì)膩地傳達(dá)出來，不但忠實(shí)有效地再現(xiàn)原文，還幫讀者正確地領(lǐng)會原作者的感受。“trapstocajoleoreludeordisarm”的字面意思是“誘騙，逃脫，使對方息怒，而無防備的詭計(jì)”，具象化處理過的短語非常富有情趣，把女性的狡黠刻畫得鮮活逼真，在讀者頭腦中誘發(fā)出一幅幅逼真的畫面。轉(zhuǎn)貼于中國論文下載中心

（5）Itwastobeaverythoroughattack，thuslooksandundertonesweretobewelltried.

這可是一場非常徹底的進(jìn)攻戰(zhàn)，眉眼功夫和柔腔細(xì)調(diào)都要用上。

（6）Shearrivedverylate.Herfacewasradiant；herdressperfection.

她來得很晚，臉上光彩照人，衣服穿得找不出一個(gè)錯(cuò)縫兒。

以上兩例的虛化實(shí)意，把具體場景展開在讀者眼前，讓人身臨其境，實(shí)實(shí)在在。人物形象更是栩栩如生，令人印象深刻。譯者的創(chuàng)意豐富了原文的形象。

通過從虛實(shí)角度變通的譯文往往跳出了原文語義層面的束縛，而傳神地表達(dá)出原文的意境和精神，神似境界極高，這是因?yàn)樽g者恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了形象思維，傳達(dá)出了形象信息而致使譯筆清晰、明確、生動。

查《現(xiàn)代漢語詞典》，可以找到“形象思維”的定義即文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中主要的思維方式，借助于形象反映生活，運(yùn)用典型化和想像的辦法，塑造藝術(shù)形象，表達(dá)作者的思想感情，或叫藝術(shù)思維。羅新璋曾在其《釋“譯作”》文章中指出譯作之美需要翻譯家去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，全靠心靈去闡釋。可見翻譯是一種藝術(shù)性的創(chuàng)作活動，譯者必須融入情感的思維。沒有形象思維的翻譯，其譯文或生硬呆板，違背漢語表達(dá)習(xí)慣；或形容枯槁，味同嚼蠟，毫無韻味，不能神似。再看一例：

（7）Theyleftmeatthegate，noteasilyorlight-ly；anditwasastrangesighttoseethecargoon，takingPeggotyaway，andleavingmeundertheelmtreelookingatthehouseinwhichtherewasnofacetolookatmewithloveorlikelyanymore.

譯文a：他們在大門口前離開我，這是不容易的，不愉快的；看見車子載著辟果提走了，把我留在那些老榆樹下看那所房子，房子里再也沒有一張懷有愛或歡心來看我的臉了，我覺得這是一種讓人很不舒服的場面。

譯文b：我們在大門前分手，他們和我依依不舍，情深意長地告別了。我眼看著車走了，載著辟果提。我獨(dú)個(gè)兒站在老榆樹下，看著那座房子，再也沒有人用愛我，疼我的目光看我了。此時(shí)此刻，酸甜苦辣，齊集心頭。

譯文a沒有將原文的抽象表達(dá)加以處理。“noteasilyorlightly”直譯為“不容易的，不愉快的”，“itwasastrangesight”被譯為“一種讓人很不舒服的場面”。很顯然，這種轉(zhuǎn)換非常機(jī)械、單調(diào)，純粹截取詞典釋意對號入座，沒有變通的痕跡。而譯文b以飽蘸形象思維之筆把原語的審美功能極盡再現(xiàn)，可以說是“化平庸為神奇”，閃爍著形象思維，成功地完成了對原文形象的二度創(chuàng)造。如：“依依不舍，情深意長”，“酸甜苦辣，齊集心頭”，“我獨(dú)個(gè)兒站在老榆樹下”。這種處理表現(xiàn)在譯文作者深受原文感染，在知覺定勢和情感積蓄的基礎(chǔ)上，摻入自己的生活感受，經(jīng)過搜求于象的努力，使原文意象歸于定形和明晰化，最終訴諸譯文語言的創(chuàng)造性表達(dá)，譯文繪聲繪色，筆酣墨寶。

篇（7）

多年來，專家學(xué)者對粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)研究與探討的有關(guān)論文、專著為數(shù)不少，這些論著分別對粵劇和石灣陶塑藝術(shù)成就有過精辟的論斷。但對粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術(shù)相互影響的淵源關(guān)系的論述甚少。佛山是粵劇的發(fā)源地，也是陶塑藝術(shù)之鄉(xiāng)。粵劇與陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術(shù)和藝術(shù)。它們不僅給佛山帶來不可估量的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，并且它們在發(fā)展過程中相互滲透、相互影響。

粵劇與佛山的淵源

粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生于明朝中期。明朝開始，受“外江戲”之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現(xiàn)了，而當(dāng)時(shí)上演的仍是“外江戲”，其中有些較具規(guī)模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認(rèn)，又稱“紅船”。正是這些戲班拉開了粵劇發(fā)展史的序幕。粵劇正是匯聚了諸腔之長，并吸收廣東當(dāng)?shù)氐母鞣N聲腔曲調(diào)發(fā)展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數(shù)百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。

佛山是粵劇的發(fā)源地。佛山“瓊花會館”建于明代中葉，是最早的粵劇行業(yè)組織。至今，粵劇行內(nèi)仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說。明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現(xiàn)。嘉靖年間，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設(shè)在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為“瓊花宮”，為本地戲班藝伶排練、教習(xí)、切磋藝術(shù)之地，也是當(dāng)時(shí)戲班管理的機(jī)構(gòu)。在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會館的出現(xiàn)，說明佛山已成為當(dāng)時(shí)粵劇發(fā)展的中心。

清朝，佛山戲劇活動相當(dāng)興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術(shù)，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動傳神、語言通俗、聲腔獨(dú)特、武打新奇的風(fēng)格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種。粵劇戲班以紅船做交通工具巡回演出，故粵劇藝人又被稱為“紅船子弟”。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)佛山鎮(zhèn)方圓十?dāng)?shù)里之地已有大小戲臺30余個(gè)。清代有這樣一首竹枝詞：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花。”可見當(dāng)時(shí)粵劇活動之盛。粵劇經(jīng)過數(shù)百年兼收并蓄，不但流行于粵、桂、港、澳、臺地區(qū)，并隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。

現(xiàn)在佛山粵劇枝繁葉茂。粵劇在民間的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢高昂的《步步高》……據(jù)了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個(gè)，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局?jǐn)?shù)

量已超過400個(gè)。粵劇至今還是佛山市井文化中最重要的形式。

粵劇對瓦脊公仔的影響

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是專門用于屋脊建筑裝飾上的，故稱“瓦脊”。采用陶塑人物、動物、花卉進(jìn)行裝飾，體現(xiàn)了嶺南民間建筑裝飾的濃郁的地方文化特色。由于它的題材常以某一些故事或戲曲為內(nèi)容，一些規(guī)模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現(xiàn)故事的主題情節(jié)，或由若干出折子戲的故事片內(nèi)容聯(lián)合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環(huán)畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數(shù)百人物雕像，以瓦脊為舞臺，以陶塑人物為“演員”，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建筑裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放于屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的創(chuàng)始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。后來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內(nèi)容更加豐富多彩。

石灣人喜愛粵劇并熟識粵劇。上了年紀(jì)的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對于粵劇有著濃烈興趣，他們當(dāng)中有些師傅善于研究粵劇舞臺上的表演技法。石灣人對戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對于劇中出現(xiàn)的人物各種行當(dāng)、臺步、情節(jié)、扮相都心中有數(shù)，可見石灣人與粵劇的關(guān)系是非常密切的。

誠然，粵劇對佛山陶瓷最明顯的影響就是石灣的“瓦脊公仔”。是一種高浮雕藝術(shù)，把高浮雕陶塑裝置于屋頂瓦脊的寬面中，是一種風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)裝飾。石灣藝人將粵劇連臺大戲的故事、人物移動到瓦脊的寬面，由動的表演藝術(shù)變?yōu)殪o的高浮雕藝術(shù)，這是它的主要特色。人們看到裝置在瓦脊上的人物故事，表現(xiàn)出明麗紛繁的色彩，襯托著脊梁高聳、檐牙凌空的建筑物更顯其雄偉壯觀的氣魄。我國南方氣候潮濕、高溫多雨，經(jīng)過高溫?zé)频耐呒梗透邷亍⒖垢g、不怕熱脹冷縮，久經(jīng)風(fēng)雨依然色彩明麗。然而，作為建筑裝飾的“瓦脊公仔”，突出其鮮明性和耐久性特色，也成為陶塑建筑高浮雕藝術(shù)裝飾而備受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋頂上，一節(jié)一節(jié)連接砌成。所有大小人物、動物都一定向前傾斜，讓下面觀賞者抬頭仰望恰好成為平面相對的視角，一目了然看得清楚。各種作品所處的空間上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各種飛禽走獸翱翔漫游，奔馳騰躍，栩栩如生。各類花卉小草絢麗繽紛。它們上下堆疊，左右摩接，層次分明，互相呼應(yīng)，連綴成為一個(gè)藝術(shù)整體。

著名的古建筑佛山祖廟、廣州陳家祠、羅浮山?jīng)_虛觀的屋脊上都分別裝上了石灣制造的人物瓦脊。這些“瓦脊公仔”，內(nèi)容大多數(shù)取自粵劇中的題材、中國歷史故事和神話故事。粵劇、人物臉譜及表演程式對石灣陶塑瓦脊的影響比較深，如《姜子牙封神》《穆桂英掛帥》等。民間故事《牛郎織女》之類的題材在陶塑藝術(shù)中也得到反映。在小小見方的瓦脊上，塑造的粵劇場面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，亭臺樓閣布景逼真，如同在戲臺上看到栩栩如生的人物一樣，在鼓樂聲中作精彩演出。這些“瓦脊公仔”都是分別在同治、光緒年間由文如壁、均玉等店家制造。這些陶塑也是粵劇舞臺人物服裝的真實(shí)寫照，陶塑藝人對粵劇有深刻的了解，他們采取某些戲劇情節(jié)，捏制出穿著特定的戲服的人物輪廓。有的就請粵劇名藝人對泥塑人物服裝表情身段進(jìn)行鑒定，然后定型入窖燒制。精致生動的“瓦脊公仔”歷來受粵劇觀眾的稱贊。從“瓦脊公仔”可以看到粵劇服裝造型的地方特色。當(dāng)年的陶塑藝人不僅掌握高超的造型工藝本領(lǐng)，而且深刻了解粵劇的表演藝術(shù)。陶塑人物的戲裝打扮，也嚴(yán)格遵守戲行規(guī)矩，有所謂的“寧穿破，不穿錯(cuò)”。扮相亦有種種區(qū)別：文武有別，善惡有別，貧富有別，貴賤有別，老少有別，番漢有別。帝王將相的打扮：蟒袍玉帶，圓領(lǐng)闊袖，袍腳刺繡著水和云的圖案，上身和兩袖刺繡龍蟒花紋，有團(tuán)龍蟒、大龍蟒和散龍蟒花紋。歷史戲《斬黃袍》的趙匡胤及三國戲的曹操、劉備一般穿紅色蟒。粵劇大都在胸前有所謂“護(hù)心鏡”，用紅、黃、藍(lán)、白、綠五種顏色的扎帶從胸前繞扎于后。這些粵劇服裝造型都能從瓦脊陶塑看到。從瓦脊陶塑武將盔頭額前看到有一小塊圓形的頭插裝飾，稱“結(jié)子”，粵劇大花面、二花面插圓圈空心的結(jié)子，不涂臉的角色插圓形呈蜆殼形的結(jié)子。瓦脊陶塑人物戲服的男披風(fēng)、女披風(fēng)，釋道僧尼裝，宮女裝和梅香裝等，現(xiàn)在舞臺上用得仍較普遍。瓦脊陶塑女裝有一種“竹葉肩”，現(xiàn)在舞臺上已不多見了。粵劇風(fēng)格的二花面、大花面和公腳等角色，在“瓦脊公仔”中表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、神氣十足。

從“瓦脊公仔”人物也可看出廣東刺繡戲服特色。雖然不直接表現(xiàn)各種色彩，但戲服的刺繡圖案是豐富多樣的，有佛山剪紙圖案花開富貴、龍鳳呈祥，廣東刺繡圖案如鴛鴦嬉荷和獅子滾球等。早在唐代興起的廣東刺繡是我國四大名繡之一。“瓦脊公仔”上的戲服圖案，卷草蔓藤表現(xiàn)得流暢婉轉(zhuǎn)，蓮花蓮瓣顯示出清雅優(yōu)美。蓮花出淤泥而不染，是純潔無邪的寓意，故在戲服上描繪荷花蓮葉的就很普遍。從“瓦脊公仔”看到的傳統(tǒng)粵劇服裝，和古老樸實(shí)的戲服圖案，有著明顯的地方特色，它傾注著前輩藝術(shù)家們巨大的辛勤勞動，閃爍著藝術(shù)智慧的火花。

“瓦脊公仔”不但塑造人物服飾、道具的表象形式，更注重神似的表達(dá)。如《楊家將》中的孟良、焦贊以武將、俠士形象出現(xiàn)，而楊六郎則以文武生的造型、番將以大花臉的身份塑出，不但鮮明突出、神態(tài)活現(xiàn)，而且使觀賞者在欣賞時(shí)如同觀賞粵劇《楊家將》演出時(shí)一樣，審美情感隨著劇情的發(fā)展變化而起伏，從而展開聯(lián)想與再創(chuàng)造，得到美的感受和體驗(yàn)。此時(shí)觀賞者不在乎人物形象的臉面、服飾是否合乎史實(shí)，人們的情感則重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表達(dá)。而且以戲劇臉譜、服飾、道具，循表演藝術(shù)的動態(tài)架步進(jìn)行塑造，會使陶塑“瓦脊公仔”更豐富多姿、輝煌艷麗，建筑美化的裝飾效果更加強(qiáng)烈，氣氛更為濃郁。

顯然，石灣陶塑以粵劇、人物臉譜及表演程式為母題所創(chuàng)造的“瓦脊公仔”，更符合嶺南人包括東南亞各地華僑同胞的審美體驗(yàn)與要求。從而形成了石灣“瓦脊公仔”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格：一是人物形象有較強(qiáng)的面譜化，二是“臺步”明朗，三是吸收應(yīng)用道具服飾。在“瓦脊公仔”中，通過貼捏等豐富技法的塑造，得到了很好的發(fā)揮，再被藝術(shù)地展現(xiàn)出來，使服飾道具系統(tǒng)化，豐富多樣而有條不紊。

粵劇對石灣陶塑公仔的影響

隨著社會生活的不斷改善與提高，石灣陶塑人物從屋脊建筑裝飾上的“瓦脊公仔”為主逐漸走下屋頂?shù)酱蟊娚钪衼恚谷宋锾账艹蔀榱税割^觀賞品。

粵劇對佛山陶瓷的影響比較明顯的是石灣“陶塑公仔”。人物雕塑是石灣陶藝中最常見、產(chǎn)量最大的品種。石灣“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生動傳神，注重細(xì)致的刻畫與雕琢，“衣紋繁復(fù)，線條流暢，表情傳神”，人物面部多數(shù)不施釉料，使人物的表情更能體現(xiàn)出作者在雕塑時(shí)的手感。每件作品都有鮮明的個(gè)性特征。各種造型達(dá)到了“百物百形，千人千面”的藝術(shù)境界，較少雷同化，對物象的剖劃細(xì)致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，歷代藝人們塑造了數(shù)以百次的屈原、鐘馗和關(guān)公的形象，面貌長相大同小異，各具特色，絕不相同。這是藝人們各自強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)理解，形成自己風(fēng)格，而不互相抄襲照搬的緣故。這種造型方法，正是石灣陶塑工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。粵劇與石灣人們的關(guān)系非常密切，自然就成為石灣陶塑的選擇題材之一。如石灣陶塑人物中常見的醉酒人物有劉伶、畢卓、楊貴妃、史湘云、濟(jì)公、曹國舅、武松打虎（或醉打?qū)㈤T神）等，但每個(gè)人物的個(gè)性都非常鮮明，讓人一看即知道塑造的形象是誰：劉伶瘦削，神情飄逸而超然物外；畢卓胖態(tài)可掬，和藹可親；貴妃嬌媚迷人；史湘云醉中也透出活潑與開朗；濟(jì)公邋遢中透出機(jī)智與熱心；曹國舅手執(zhí)綽板、雍容大度；武松英勇剛烈等等。又如“八仙過海”也是許多藝人喜歡塑造的題材，但在每一件作品中，八位仙人除衣飾和手持的法寶不同外，各人的動作、表情也各不相同，個(gè)性顯而易見，生動傳神、富于動感。

2005年9月1日,中國陶瓷藝術(shù)大師潘柏林在佛山祖廟萬福臺將限量作品“000號陸游像”,贈送給廣東粵劇博物館作永久收藏。這件陶塑藝術(shù)珍品中的陸游高50厘米，以素胎為基本色調(diào)，凸現(xiàn)了古樸凝重的神韻。其作品栩栩如生、內(nèi)涵豐富、形神兼?zhèn)洹⒘⒁飧哌h(yuǎn)。此像一出，立即引起在場不少陶藝界人士的關(guān)注。潘柏林選擇了著名粵劇表演藝術(shù)家羅家寶先生扮演陸游的形象為創(chuàng)作原型，呈現(xiàn)了陶瓷與粵劇兩大本土文化的成功融合。中國工藝美術(shù)大師梅文鼎認(rèn)為，此像活靈活現(xiàn)地刻畫出粵劇“蝦腔”藝術(shù)一代宗師的神采與風(fēng)范，將粵劇與陶塑的藝術(shù)精華共冶于一爐，從而使作品大氣傳神，極具視覺沖擊力與藝術(shù)感染力。潘柏林說：“之所以我選擇了羅老師這個(gè)舞臺形象作為創(chuàng)作對象，首先，我自小喜歡粵劇，尤其是‘蝦腔’，其獨(dú)創(chuàng)一格的唱法和表演藝術(shù)有著很高的藝術(shù)造詣，由此我很敬重羅老師；其次是我想以一件最有代表性的創(chuàng)作來表現(xiàn)羅老師的藝術(shù)成就，所以我選擇了他的舞臺代表形象——陸游。這次創(chuàng)作完全是來自粵劇方面的靈感。”

可見粵劇對石灣陶塑藝術(shù)創(chuàng)作的影響是非常深遠(yuǎn)的。“陶塑公仔”的出現(xiàn)，造就了一批杰出的陶藝大師。同樣，這些陶藝大師也創(chuàng)作了許多傳世的“陶塑公仔”作品。

總之，粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)經(jīng)歷了悠悠歲月的發(fā)展，成為嶺南文化傳統(tǒng)特質(zhì)的、融匯了南粵民族審美情意和民族生活的特有藝術(shù)形式，積淀了深厚的經(jīng)驗(yàn)，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻(xiàn)，也是對華夏文化的重大貢獻(xiàn)。粵劇和陶塑藝術(shù)是佛山的兩大本土文化。希望他們將來能更好地結(jié)合，更能體現(xiàn)佛山的特色。

參考文獻(xiàn)：

篇（8）

一、引言

我國的佛教翻譯，始于東漢末年，魏晉南北朝進(jìn)一步發(fā)展，到唐朝臻于極盛，北宋逐漸式微，元朝以后則已經(jīng)接近尾聲了。千年的譯經(jīng)活動不僅產(chǎn)生了大量的譯著，還形成了較為完備的理論觀點(diǎn)，奠定了我國傳統(tǒng)譯論的基石。從翻譯的主體看，佛經(jīng)翻譯主要有兩部分人：西域前往中國的僧侶和西行求法的中國僧侶。他們當(dāng)中大都精通梵漢兩種語言，對佛經(jīng)要義理解較深，且對中國文化背景較為熟悉。從翻譯的歷史看，佛經(jīng)翻譯可分為四個(gè)階段：草創(chuàng)時(shí)期——東漢末到西晉，發(fā)展時(shí)期——東晉到隋，全盛時(shí)期——唐代，結(jié)束時(shí)期——北宋。佛經(jīng)翻譯聲勢浩大，成就斐然，其間的思想光芒，雖點(diǎn)點(diǎn)滴滴，但歷經(jīng)數(shù)百年漸漸匯聚成了一個(gè)完整的理論系統(tǒng)。我國傳統(tǒng)譯論中的“文、質(zhì)”之爭便始于此。“文質(zhì)”說是我國翻譯理論的基礎(chǔ)，它孕育于大量的實(shí)踐活動，根植于我國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，吸取了傳統(tǒng)文論的精華。本文擬摘取著名譯家的論點(diǎn)，剖析其間的相異與相似之處，以求建立一個(gè)完整的理論結(jié)構(gòu)。

二、“文”與“質(zhì)”之爭

我國的翻譯活動歷史悠久，有史可證的翻譯可以追溯到西周時(shí)候。但零星散亂的翻譯活動并未對我國文化的發(fā)展產(chǎn)生重要影響，也未形成理論論述。因此，系統(tǒng)完備地考察翻譯還需從佛經(jīng)翻譯開始，它是我國歷史上的第一次翻譯，對促進(jìn)古代中印文化交流起到了極其重要的作用。

佛經(jīng)翻譯的首篇確鑿可考的應(yīng)是東漢時(shí)期安世高所譯《明度五十校計(jì)經(jīng)》。起始階段未見論述，直到三國時(shí)支謙的《法句經(jīng)序》才首開中國譯論之先河。不過，早期譯者所遵循的方法和原則已見端倪，為支謙的論述提供了理據(jù)并奠定了基礎(chǔ)。安世高來自西域，但精通華語，所譯經(jīng)本措辭恰當(dāng)，較好地傳達(dá)了原文本義，“義理明晰，文字允正，辯而不華，質(zhì)而不野”。但總體還是偏于直譯，順從原文結(jié)構(gòu)而有損于譯文。支讖?fù)瑯觼碜晕饔颍g經(jīng)本全屬大乘佛教經(jīng)典，他仍采取直譯，“貴尚實(shí)中，不存文飾”，以“棄文存質(zhì)，深得經(jīng)義”為旨意。隨后的數(shù)位譯者同樣遵循直譯之路，“言直理旨，不加潤飾”。由此可見，直譯為肇始階段的譯者所遵從，但過分求實(shí)求質(zhì)必然導(dǎo)致結(jié)構(gòu)僵硬，義理隱晦，滯于理解。這樣，也就為“文”提供了契機(jī)。“文、質(zhì)”之爭始于支謙的《法句經(jīng)序》，他斥直譯文本“為辭不雅”，提倡譯文適應(yīng)讀者的口味。支謙譯經(jīng)較多，譯作“曲得圣義，辭旨文雅”，他批評直譯者“雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直”（《法句經(jīng)序》）。他在翻譯或改譯經(jīng)文時(shí)，改“胡音”為漢意，用意譯取代音譯，這種譯風(fēng)從三國到西晉，占據(jù)著重要的地位。然而其過分追求美巧，難免偏離原著本義，因此也遭到來自直譯派對反駁。質(zhì)派堅(jiān)持“佛言依其意不用飾，取其法不以嚴(yán)。其傳經(jīng)者，當(dāng)令易曉，勿失厥義，是則為善”的原則，并以老子和孔子的名言為其佐證，所以翻譯時(shí)，應(yīng)“因順本旨，不加文飾”。文質(zhì)論爭由此而起，偏于質(zhì)，文義有所不盡；偏于文，結(jié)構(gòu)無以傳達(dá)。質(zhì)者居先，是因?yàn)閷Ψ鸾探?jīng)典的虔誠，唯恐違背經(jīng)旨，所以“樸則近本”。文者隨后，是想修正直譯的不足之處，所以“頗從文義”，但其又走向了另一個(gè)極端，刪削過多而不能盡表原意。因此，譯文常常無法兩全其美，達(dá)致二者滿意的程度，這樣，爭論還得繼續(xù)下去。

篇（9）

1壯醫(yī)毒的內(nèi)涵

自石器時(shí)代開始，壯族先民就已開始認(rèn)識毒。《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》有關(guān)于神農(nóng)嘗百草，“一日而遇七十毒”的記載，專家認(rèn)為，壯族地區(qū)氣候溫和，雨量充沛，草木繁多，有毒的動植物不少，更符合“一日而遇七十毒之說”［1］。由于特殊的地理和氣候，使壯族先民對毒有更深的感受和認(rèn)識。毒在壯醫(yī)中主要包括四方面內(nèi)容：一為致病原因，壯醫(yī)認(rèn)為，毒是導(dǎo)致疾病的主要原因，有毒虛致百病之說；二為有毒之物，如毒草、毒樹、毒蟲、毒蛇、毒水、毒礦等等，正如唐代陳藏器《本草拾遺》所言“嶺南多毒物，亦多解物，豈天資乎？”；三為毒藥和解毒藥，根據(jù)文獻(xiàn)記載和實(shí)地調(diào)查，壯醫(yī)認(rèn)識和使用的毒藥和解毒藥在百種以上，隋代巢元方《諸病源候論》曾記載了嶺南俚人（壯族先民）使用的五種毒藥：不強(qiáng)藥、藍(lán)藥、焦銅藥、金藥、菌藥。特別值得一提的是唐代蘇敬《新修本草》收載了兩種壯族地區(qū)著名的解毒藥-陳家白藥和甘家白藥；四為病癥，即毒病，包括各種中毒、熱毒病、血毒病、風(fēng)毒病、毒結(jié)病、痧毒、瘴毒、蠱毒等等。壯醫(yī)在長期醫(yī)療實(shí)踐的基礎(chǔ)上，從病因病機(jī)、病癥、診斷、治療用藥以及藥物性能上對毒有了較為全面和系統(tǒng)的實(shí)踐和認(rèn)識，初步構(gòu)成了壯醫(yī)理論的重要組成部分——壯醫(yī)毒論。

2壯醫(yī)毒的分類

因毒致病是壯醫(yī)毒論的核心，也是壯醫(yī)重要的病因病機(jī)理論。作為致病原因，毒有狹義和廣義之分。狹義之毒指具體有害、有毒之物；廣義之毒是一切致病因素的總稱。在分類上，有按毒所依附的事物來分，如蛇毒、蟲毒、箭毒、藥石毒等；有按毒的形象特征來分，如熱毒、血毒、風(fēng)毒、濕毒、痧毒、瘴毒、蠱毒等；有按毒性猛烈和緩慢來分，如《桂海虞衡志》記載“藥箭，化外諸蠻所用，弩雖小弱，而以毒藥濡箭鋒，中者立死，藥以毒蛇草為之。”；有按毒的來源來分，有些毒由內(nèi)而生，本由疾病而生，又反過來成為致病毒邪，稱為內(nèi)毒，有些毒由外內(nèi)侵，如風(fēng)、寒、熱等，稱為外毒；有按傷害部位來分，有的損傷皮肉，有的則傷害臟腑和體內(nèi)重要通道。此外，還分為有形之毒，無形之毒。總之，壯醫(yī)認(rèn)為，所謂毒，是以對人體是否構(gòu)成傷害以及傷害致病的程度為依據(jù)和標(biāo)志的。

3壯醫(yī)毒的特點(diǎn)

壯族地區(qū)由于特殊的氣候條件和地理環(huán)境，動植物和其他毒物尤多。多毒主要原因有：①是壯族地區(qū)的氣候條件適應(yīng)生長的毒草多，毒蛇毒蟲多，人誤食毒草及被毒蟲咬傷多，蠱毒多；②是壯族地區(qū)氣候炎熱、草木及動物尸體腐爛后污染水源造成的水毒、溪毒多；③是壯族在狩獵、戰(zhàn)爭中利用草毒、蛇蟲毒、焦銅制作的毒箭多；④是日常生活飲食及服藥發(fā)生中毒多［2］。因毒邪種類繁多，所導(dǎo)致的疾病表現(xiàn)復(fù)雜，但因毒致病也有一定的規(guī)律性，即毒邪、毒物進(jìn)入人體后，是否發(fā)病取決于人體對毒的抵抗力和自身解毒功能的強(qiáng)弱。

4壯醫(yī)毒論的基本內(nèi)容

4.1毒虛致病─壯醫(yī)重要的病因病機(jī)理論民間壯醫(yī)手抄本《此風(fēng)三十六樣燒圖》列舉了中風(fēng)、肚痛風(fēng)、急驚風(fēng)、哎迷風(fēng)、撒手風(fēng)、鯽魚風(fēng)、馬蹄風(fēng)、慢驚風(fēng)、天吊風(fēng)、看地風(fēng)、彎弓風(fēng)、蛇風(fēng)、夜啼風(fēng)、鳥宿風(fēng)、螞蟥痧風(fēng)、疳風(fēng)、上吐下瀉風(fēng)等風(fēng)毒。風(fēng)毒所致病證以抽搐、昏迷為主，由于風(fēng)毒閉阻龍路、火路，可出現(xiàn)發(fā)熱、頭痛、汗出惡風(fēng)、咳嗽、鼻塞、流涕或肢體麻木、強(qiáng)直、痙攣、四肢抽搐、角弓反張、皮膚瘙癢、目診見脈絡(luò)散亂等。著名壯醫(yī)大師黃漢儒經(jīng)過系統(tǒng)的整理研究，在《中國壯醫(yī)學(xué)》中首次提出了“毒虛致百病”的壯醫(yī)病因病機(jī)論，把毒作為壯醫(yī)的最主要致病原因：認(rèn)為毒之所以能致病，一是毒邪損傷正氣，正不勝邪，影響三氣同步而發(fā)病；二是某些毒邪在體內(nèi)阻滯“三道”（谷道、水道、氣道）、“兩路”（龍路、火路），使三氣不能同步而致病［3］。毒虛致病論奠定了壯醫(yī)病因病機(jī)論理論的基礎(chǔ)［2］。

4.2以毒命名─壯醫(yī)病癥名稱的特點(diǎn)文獻(xiàn)記載和實(shí)地調(diào)查搜集到的壯醫(yī)病癥名稱達(dá)數(shù)百種之多，其中以毒命名的壯醫(yī)病名最為普遍。如痧毒、瘴毒、濕毒、風(fēng)毒、蠱毒、寒毒、熱毒、無名腫毒等等。大類下面又可分為許多更為具體的甚至十分形象的病癥名稱。如痧毒分為熱痧、寒痧、螞蟥痧、漂蛇痧、紅毛痧、悶痧等；瘴毒分為青草瘴、黃茅瘴、冷瘴、熱瘴、啞瘴、煙瘴、嵐瘴、毒氣瘴等；蠱毒又分為蟲蠱、食蠱、水蠱、氣蠱等；風(fēng)毒包括的疾病更為廣泛，有36種風(fēng)和72種風(fēng)之分。

4.3重視辨毒─壯醫(yī)診斷疾病的特色“毒虛致百病”是壯醫(yī)的病因病機(jī)論理論的核心，因此，在疾病的診斷上，壯醫(yī)特別注意辨毒。如壯醫(yī)目診主要通過觀察“勒答”白睛上血絡(luò)變化來診斷疾病，若“勒答”上龍路脈絡(luò)邊界浸潤混濁，表示體內(nèi)有濕毒為患；若脈絡(luò)多而散亂，分布毫無規(guī)則，為風(fēng)毒作祟；若脈絡(luò)多而集中，靠近瞳仁，為火毒熱毒作怪；若脈絡(luò)分散，遠(yuǎn)離瞳仁，為寒濕之毒或風(fēng)寒之毒；若白睛上見有黑斑黑點(diǎn)，為體內(nèi)有淤毒；若見藍(lán)點(diǎn)、黑點(diǎn)、藍(lán)斑，為谷道蟲毒內(nèi)積。

4.4解毒補(bǔ)虛─壯醫(yī)治病的重要法門著名壯醫(yī)班秀文認(rèn)為，人之所以發(fā)病，是由于受到“毒氣”的侵犯，故治療上一定要以祛毒為先。他總結(jié)出壯醫(yī)首要的防治特點(diǎn)：以外治為主，偏重祛毒［1］。黃漢儒在“毒虛致百病”基礎(chǔ)上率先提出“解毒”治則，認(rèn)為“解毒”主要通過內(nèi)治的祛毒和外治的排毒兩方面而達(dá)治療目的。解毒法是壯醫(yī)治療疾病的重要法門，在臨床上的運(yùn)用可體現(xiàn)在兩方面：一是具體的毒藥和解毒藥的運(yùn)用；二是“解毒”作為壯醫(yī)重要的治則，在指導(dǎo)臨床各科疾病的診療中起著重要的作用。壯醫(yī)很多外治法包括目前國內(nèi)外廣泛應(yīng)用的壯醫(yī)藥線點(diǎn)灸療法等都是在基于對“毒”的認(rèn)識和運(yùn)用基礎(chǔ)上開發(fā)出來的。

4.5善用毒藥與解毒藥─壯醫(yī)藥物學(xué)上的突出成就根據(jù)文獻(xiàn)記載，早在晉代，嶺南俚人就會使用毒藥和解毒藥。毒藥在古代的醫(yī)藥書中常指藥性的偏頗，認(rèn)為藥物各有偏性，這種偏性就是毒。壯醫(yī)在長期實(shí)踐中認(rèn)識到毒物的概念是相對的，不是絕對的，沒有任何情況下都可以導(dǎo)致中毒的毒物。同一物質(zhì)在某些條件下可以引起中毒，而在另一條件下卻是無毒的。例如食鹽少量服食是有益無毒的，但如果大量吃則會引起中毒；箭毒直接進(jìn)入血液才引起中毒；鉤吻和野芋少量內(nèi)服可以治病，但大量服用則引起中毒死亡。由于壯醫(yī)在實(shí)踐中正確認(rèn)識了毒藥，所以敢于應(yīng)用壯族地區(qū)出產(chǎn)的毒藥來治病，并逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。對于解毒藥，壯醫(yī)大部分是按其功效進(jìn)行分類的，即根據(jù)其解救中毒的功效分為解箭毒、解藥毒、解蛇蟲毒、解蠱毒、解食物中毒、解酒毒、解金屬毒、解瘴毒以及解毒范圍較大的解諸毒9類，臨床中根據(jù)不同原因的中毒使用相應(yīng)的解毒藥。

縱觀上述，壯醫(yī)對毒的認(rèn)識歷史悠久，內(nèi)涵豐富，并形成了一定的理論。壯醫(yī)毒論是壯醫(yī)理論的重要組成部分，貫穿于基礎(chǔ)和臨床之中，是壯醫(yī)區(qū)別于其他民族醫(yī)藥的重要內(nèi)容。由于歷史的原因，壯醫(yī)毒論理論目前仍屬于雛形，有待進(jìn)一步發(fā)挖、整理和規(guī)范完善。

【參考文獻(xiàn)】

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［中圖分類號］I3/7［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）10－0093－02

引言

跨文化交際學(xué)的創(chuàng)始人霍爾在《無聲的語言》一書中指出，文化存在于公開的文化和隱蔽的文化。公開的文化層主要指已暴露的物質(zhì)文化，包括服裝、道路、建筑物、街道、村莊等。而文化所隱蔽之物大大甚于其揭示之物。美國符號學(xué)家迪利在20世紀(jì)80年代把文化看作是“后語言結(jié)構(gòu)”，包括繪畫、建筑、民俗、文學(xué)、儀式、音樂、電影、其他等等（Deely,1986:xii）。對表層文化的研究是必要的，它也是深層研究文化必不可少的一步，民族文化的深層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在民族思想觀念等十分隱蔽的領(lǐng)域，在眾多研究目標(biāo)中，文學(xué)寶庫是最重要的目標(biāo)之一。顧嘉祖（2002）在《語言與文化》一書中指出，文學(xué)文本是跨文化交際研究的重要對象。瀏覽英美文學(xué)作品是了解西方文化的一條重要途徑。

一、文化意識與英美文學(xué)研究

文學(xué)作品是了解一個(gè)民族的性格、心理狀態(tài)、文化特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會關(guān)系等方面的最生動最豐富的材料，而在語言學(xué)習(xí)者所學(xué)的眾多科目中，英美文學(xué)屬于有著一定難度和深度的課程。如果對西方文化一竅不通，那么英美文學(xué)的學(xué)習(xí)勢必枯燥、晦澀難懂，這樣作品的美感和作家的獨(dú)到就無從領(lǐng)會。因此英美文學(xué)的學(xué)習(xí)與文化學(xué)習(xí)相得益彰。英美文學(xué)和英語文化的學(xué)習(xí)可以從以下方面展開：

（一）英美文學(xué)的發(fā)展與英語文化的體現(xiàn)

英國文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了文藝復(fù)興、浪漫主義時(shí)期、現(xiàn)代主義時(shí)期等，戰(zhàn)后英國文學(xué)浮現(xiàn)出從寫實(shí)到試驗(yàn)和多元的走勢。在這樣的發(fā)展進(jìn)程中，文學(xué)文本以外的各種現(xiàn)實(shí)、歷史、政治、文化的力量對文學(xué)呈現(xiàn)著反映。美國文學(xué)在19世紀(jì)末就不再是英國文學(xué)的分支，美國作家在創(chuàng)作風(fēng)格和體裁上找到自我，進(jìn)入20世紀(jì)更是日趨成熟，戰(zhàn)后歷經(jīng)50年代新老交替，60年代的實(shí)驗(yàn)學(xué)說，70年代到該世紀(jì)末的多元發(fā)展階段，形成不同于以往歷史時(shí)期的鮮明特點(diǎn)和特征。文學(xué)的發(fā)展趨勢鮮明地反映出社會的變遷、文化的沉淀。

（二）英美文學(xué)的認(rèn)知功效、藝術(shù)價(jià)值與英語語言文化的關(guān)系緊密

文學(xué)作品隱含對生命的思考、價(jià)值取向和意識形態(tài)。英美文學(xué)是對時(shí)代生活的審美表現(xiàn)，是西方人對其人生體驗(yàn)的文化表征。文學(xué)名著以其獨(dú)特的藝術(shù)形式、生動的人物形象、豐富的藝術(shù)技巧，孕育著學(xué)生的審美意識，還培養(yǎng)學(xué)生的道德素質(zhì)。在對文學(xué)作品的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生的思辨能力也能有所提高，有助于養(yǎng)成高尚的人格。同時(shí)英美文學(xué)是英語使用者創(chuàng)造性使用英語語言的產(chǎn)物。英語表意功能較強(qiáng)，文體風(fēng)格變化多樣，有的高雅、通俗，有的含蓄、明快，有的婉約、粗獷。這些語言豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的魅力在英美文學(xué)作品里得到了詳盡的發(fā)揮。研讀英美文學(xué)作品，可以領(lǐng)略和感受英語富有音樂性的語調(diào)和簡單而又意義深遠(yuǎn)的詞匯。

（三）英美文學(xué)作品的剖析有助于了解文化的差異，提高跨文化交際能力

學(xué)習(xí)英美文學(xué)就要開展對文學(xué)作品的解讀和剖析，這有助于我們開闊眼界、懂得外國文化，增加我們的知識，啟發(fā)我們的智慧，繁榮我們國家的文學(xué)作品和創(chuàng)作方法。與此同時(shí)，更能品味異域文化，了解中西方文化的差異，理解了文化差異才能消除交際障礙，這樣才能更好地與人交流，融入世紀(jì)多元化發(fā)展，文化一體化發(fā)展的潮流中，從而促進(jìn)了處于不同文化之中的人們之間的交流，提高了跨文化交際的能力，從語言學(xué)習(xí)者蛻變?yōu)檎Z言使用者，實(shí)現(xiàn)了語言學(xué)習(xí)的最終目的。

二、英美文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀及改進(jìn)建議

我國現(xiàn)階段高校英美文學(xué)的學(xué)多還依循傳統(tǒng)的教學(xué)模式，即“文學(xué)史＋選讀”的模式。文學(xué)教學(xué)以外部研究為主，教師往往羅列文學(xué)史實(shí)，學(xué)生也是被動地接受老師的講授。這使學(xué)生對作家作品的獨(dú)特性認(rèn)識不夠，處于同一時(shí)期的不同作家作品往往處于“千文一面”的尷尬境遇。這種傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)過程使文學(xué)課成為各種史料和純理論的簡單堆砌，使文學(xué)鑒賞和文學(xué)批評失去生機(jī)。學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)不會有多大提高，分析和解決問題的能力得不到有力的鍛煉。

另外，傳統(tǒng)的英美文學(xué)課大多是講授式，也就是以“教”為中心，教師是主體，承擔(dān)所有的解釋責(zé)任，從作家生平、創(chuàng)作背景、作品內(nèi)涵、人物分析、意象等。這種教學(xué)使學(xué)生不能主動地與作品交流，而作品的生命力是讀者和作者共同賦予的，如果讀者不去更多地接觸作品，只是聆聽和記憶作品及其相關(guān)內(nèi)容，那么再好的作品也失去了它鮮活的生命力，難以培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力和批評能力。

再者，傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)模式過多注重文學(xué)知識的學(xué)習(xí)，而忽視文學(xué)所折射出的文化知識的學(xué)習(xí)。教師不是很在意學(xué)生是否在一定的文化意識基礎(chǔ)上研習(xí)英美文學(xué)作品。這樣原本豐富多彩的文學(xué)作品就有些單薄且略顯晦澀。

針對上述英美文學(xué)課上存在的問題，筆者對新時(shí)期的文學(xué)教學(xué)提出以下幾點(diǎn)建議和改進(jìn)方法：

首先，利用隨機(jī)通達(dá)教學(xué)模式（Random Access Instruction）進(jìn)行“多角度切入”學(xué)習(xí)。隨機(jī)通達(dá)教學(xué)是讓學(xué)者通過不同途徑、不同方式進(jìn)入相同教學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)，從而獲得對同一事物或同一問題多方面的認(rèn)識和理解。使用這一模式的英美文學(xué)教學(xué)可避免抽象地談文藝?yán)碚摚瑢ν晃膶W(xué)作品的多角度意義探討可以使學(xué)習(xí)者獲得對事物全貌的理解。

其次，將以教師為主體的課堂變?yōu)橐詫W(xué)生為主體的課堂，這樣既強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)者的認(rèn)知主體地位，又不忽視師者的指導(dǎo)作用。在教學(xué)活動中，教師是組織者、幫助者、指導(dǎo)者和促進(jìn)者，教師要為學(xué)生提供建構(gòu)理解所需的基礎(chǔ)，同時(shí)要給學(xué)生留下廣闊的建構(gòu)空間。然而教師完全放手讓學(xué)生自主學(xué)習(xí)又不客觀，因此課堂上教師應(yīng)側(cè)重欣賞作品的方法講解。課堂上教師重視作品閱讀與分析，更多、更具體地向?qū)W生示范各種理解策略的使用方法，指導(dǎo)學(xué)生如何欣賞和分析作品，適當(dāng)介入到以學(xué)為主的教學(xué)活動中，適時(shí)刺激學(xué)生的好奇感，使其主動去探索，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生理智上的獨(dú)立性和自主性。

另外在教學(xué)手段上，要充分利用好多媒體課堂，恰當(dāng)?shù)厥褂糜⑽脑骐娪埃寣W(xué)生可以直觀地領(lǐng)略西方文化，形象地欣賞文學(xué)作品。

最后在檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果的方法上，應(yīng)盡量減少甚至放棄傳統(tǒng)的閉卷考試，用不同的題型考核學(xué)生對不同文學(xué)知識點(diǎn)的掌握情況，應(yīng)多鼓勵學(xué)生撰寫論文或讀后感。文學(xué)作品可以為寫作提供題材和內(nèi)容，寫作又深化了對文學(xué)作品的理解。學(xué)生若能主動參與到文本意義的尋找、創(chuàng)造過程中，勢必養(yǎng)成敏銳的感受力，掌握分析方法。學(xué)生的英語水平自然會得到很大的提高。

三、結(jié)語

英美文學(xué)的研究應(yīng)包含語言習(xí)得和文化習(xí)得兩個(gè)目的，從文學(xué)的性質(zhì)上看，利用英美文學(xué)進(jìn)行文化素質(zhì)教育的價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過語言教育的價(jià)值。英美文學(xué)是一面鏡子，它反映著英語民族的歷史與文化，英美文學(xué)研究的意義和作用在于通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，深化學(xué)習(xí)者在基礎(chǔ)階段所學(xué)的知識，增強(qiáng)對西方文學(xué)及文化的了解，提高學(xué)生的語用能力。這就要求英美文學(xué)的學(xué)習(xí)者要不斷地強(qiáng)化文化意識，才能成功地進(jìn)行語言的學(xué)習(xí)和使用，而且在文化多元發(fā)展的今天，能更有助于提高學(xué)習(xí)者的跨文化交際能力，免受交際障礙的干擾，因此，英美文學(xué)的研究要有文化意識并逐步展開、深入。

【參考文獻(xiàn)】

[1]Deely,J&B.Williams,F.Kruse(ed).Frontiers in Semiotics[C].Bloomington:Indiana University Press,1986.

[2]Hall,Edward,T.The silent Language[M].Doubleday:Anchor Press,1973.