時間：2023-03-17 17:56:05
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古代文學碩士論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
二、研究現狀與趨勢
近三十年來，學者們對于項羽這一人物的研究成果相當豐富，據不完全統計，在當代研究中，以1953一2016年3月中國學術期刊數據庫中檢索的論文為參考依據，采用文獻計量學的方法，粗略統計，以項羽為題名的論文共有500多篇，主題為項羽的論文共有2400多篇，學界關于項羽這一人物形象的研究比較集中，在內容上比較豐富，呈現由點到面的趨勢，縱觀二十世紀八九十年代至今的相關論文，對項羽的整體研究情況主要包括以下幾個方面:
(一)史學方面的研究
第一類從特定事件研究項羽形象。這一類的研究主要將項羽放在特定的環境和事件中研究項羽形象，從而在矛盾沖突中彰顯出項羽的性格優劣。李張召的《從該下之圍談項羽》。從四面楚歌再到霸王別姬，最后潰圍、斬將、自刎鳥江，展示了項羽的勇猛英姿，呈現出一位真英雄形象。連波《論鴻門宴上的項羽一一說霸王并不沽名與其他》是將項羽置于鴻門宴的背景、過程和結局中，深刻分析了項羽在其中所暴露的性格缺陷和決策失誤，雖然項羽最終結局失敗了，但是他是實至名歸的一位不“沽名”的失意英雄。此外還有張華真、郝富安的《試論<鴻門宴>中項羽的形象特征》、徐李平的《試論<鴻門宴>人物形象的塑造》等論文。
第二類是人物對比研究。這一類研究把項羽和其他《史記》人物進行比較研究，在這些研究中，絕大部分的研究都是將“楚漢之爭”對峙兩方項羽和劉邦進行比較研究。主要研究成果有胡一華、畢英春的《劉邦和項羽》、鄧翠萍的《<史記>中項羽、劉邦形象比較》、李營的《<史記>中項羽、劉邦形象比較談》、王聯斌的《劉邦項羽武德人格比較》。除此之外，還有項羽與其他《史記》人物的比較研究，如羅鑒晨的《悲劇英雄陳勝與項羽的比較分析》等論文。
第三類是《史記》中人物寫作的藝術手法研究。這一類的研究主要著眼于通過司馬遷在塑造項羽形象時所用的藝術手法和表現藝術，彰顯出項羽人物形象的鮮活性。主要研究成果有李林軍的《烘云托月法的完美運用一一試述<鴻門宴>中項羽形象的刻畫》、黃巖的((<史記·項羽本紀>中人物語言的特點》“、魏佳的《<史記>中項羽結局的描寫藝術》、張興彥的《<項羽本紀>的寫作特色》、楊丁友的《司馬遷的敘述特色與項羽形象》等論文。
(二)各類文學體裁中的項羽形象研究
這一類的作品主要考察某一體裁中項羽形象的發展演變情況，從而豐富了《史記》之外項羽形象的研究。任榮的《霸王戲演變考述》一文中將有關項羽的“霸王戲”的發生和演變共經歷五個階段，對其產生、發展、成熟、達到頂峰進行了細致的考證和敘述，并且指出明代《千金記》對于霸王戲具有承上啟下的作用，為學界梳理了霸王戲演變的基本脈絡。馬寶記的《歷代項羽詩頌及其精神意蘊》。系統論述了兩千多年來文人墨客通過詩歌這種形式對項羽自刎鳥江表達的情感，使我們從歷代詩人的詩作中可以明顯感受到項羽之死給人們帶來的各種復雜情感，以及這種情感所透露出來的不同價值觀念。此外還有林怡的《論“霸王戲”的擅變》，將霸王戲發展的古代、近代、現代三個階段的變化和特點進行了初步的探析。張雅潔、馬帥的《項羽題材在詩歌中的擅變》深刻剖析了進入唐代以后項羽這一文學題材的完整發展道路，論證了這一時期出現的項羽題材詩歌主要以“借古言志，渴望中興”為感情基調進行創作與發展，對后世詩人評述項羽得失爭論項羽是否該東渡鳥江的詩歌創作起到了開啟性的作用，并影響了后世的創作觀點。
(三)多學科交叉研究
從傳播學、音樂、美學、社會歷史學等交叉學科角度研究項羽形象論文有很多。美學方面的文章有趙伯飛、閏嵐、郝府元、閏強的《由項羽這一典型人物形象淺析藝術美》、薛從軍的《論項羽的悲壯與崇高一<項羽本紀>的美學價值》、傳播學方面有岳慧的《影視作品中的項羽形象及其意蘊淺析》、社會歷史學方面有楊寧寧的《項羽文化的理論建構與內涵闡釋》、王艷麗的《從<史記>中項羽形象的建立論“文史結合”的完美》，音樂方面的有徐文正的《歌劇<楚霸王>的音樂及戲劇呈現》。
(四)國外同類人物比較研究
這類的研究主要著眼于將項羽和外國文學作品中的相似人物進行比較，從而在性格和悲劇性上探究出他們的相同點和不同點。周文婷的《從項羽與阿喀琉斯的英雄性格比較看<史記>的悲劇藝術》。)將中外兩部著作從人物的性格上進行了深刻分析，使作品中人物的悲劇命運有了比較合理的解釋，最終得出他們的性格是造成悲劇命運的根本原因。李秀的《英雄末路的悲哀一一科里奧蘭納斯與項羽之比較》將《史記》中和莎士比亞筆下的兩個悲劇結局的人物進行了多方面的比較，認為項羽和科里奧蘭納斯他們的結局是無奈的，但是英雄的精神卻光輝動人。此外類似的中外人物比較還有田凡玉的《中西方英雄人物的悲劇人生一一霸王項羽與力士參孫的比較研究》、羅燕玲的《項羽與阿喀琉斯的異同分析》。這些研究都從內容和形式上極大豐富了中西方文學比較研究，突破了對于項羽形象的研究集中于國內作品的局限性。
綜上所述，近年來對項羽形象的研究者不斷增多，研究內容也不斷深化，研究的成果也越來越豐富，在未來一段時間內，對項羽形象的研究仍然是一個關注的重點。目前在已有的研究中沒有將項羽形象從古代傳播演變和現代傳播串聯起來考察，對其形象演變進行全面的梳理、研究的論文和專著，王亞聽的碩士論文《中國古代文學中項羽形象尋繹》則是以古代文學中的書寫為主分析項羽形象。縱觀幾十年來項羽形象的研究現狀，在研究方法和角度上不斷有所創新，但是在研究仍然存在以下幾個方面的不足:
第一，對項羽形象研究大多停留在史學研究，對文學研究尤其是古代文學視野下的縱向研究不夠充分。
第二，缺乏系統梳理項羽形象的論文，研究成果系統性有待加強。
第三，對電影電視劇和網絡等現代傳播方式下的項羽形象演變缺乏關注，缺少專門性的研究成果。
三、研究思路與方法
本論文力圖從歷史和文學兩個方面探索項羽形象的演變規律，在研究思路上，試圖分三個章節展開:
(一)歷史敘事中的項羽形象生成與傳播一以《史記》到《資治通鑒》項羽的原始形象為線索這一章節主要立足于史籍中的項羽形象，重點關注《史記》、《漢書》以及《資治通鑒》中所記載的項羽的歷史形象和特點，同時也梳理出不同朝代的史書對于項羽形象書寫存在的差異性。
(二)項羽形象在古代文學視野下的縱向傳播
本章的研究重點是探究項羽形象在文學視野下的傳播和演變過程，分為“唐宋詩歌中的項羽形象”、“宋元戲曲舞臺上的項羽形象”和“元明小說中項羽形象的精心描繪”三個小節。在第一節中重點探討唐宋詩歌中項羽形象所蘊含的的文化意蘊，把握由歷史敘事進入到文學敘事領域中項羽形象變化的特征。宋元戲曲舞臺上的項羽形象則主要關注這一形象的負面化及其原因。最后一節中主要研究在平話及歷史演義小說中項羽形象的塑造。
(三)現代傳播方式下項羽形象的傳播
探析在現代傳播方式中項羽形象傳播的新特點，包括以楚漢爭雄為題材的電影和電視劇作品、網絡游戲中的項羽形象，通過與歷史演義小說《西漢演義》中項羽形象的對比，歸納出在新的傳播媒介下項羽形象傳播的新的內涵和趨勢，理解當下對項羽形象的改編和傳播對于歷史和傳統文化的傳播帶來的積極意義。
縱觀以上的研究思路，本文擬采用以下方法來展開研究:
(1)文本細讀法。精讀《史記》《漢書》《資治通鑒》《全唐詩》《全宋詩》《全元戲曲》《西漢演義》等文本，著重關注其中對項羽形象的描寫并探究分析每部著作中對項羽形象的塑造特點。
翻譯了17年，被認為像《魔戒》
引起更多中國讀者關注的是，譯林出版社的編輯王蕾將德語版《西游記》的開頭部分回譯成現代漢語，發在微博上：“有一首詩說：太初混沌不分/天地晦暗地混淆在一起/萬物模糊，橫無際涯/誰都沒有見過那時的景象……”
中文版《西游記》的原文是“詩曰：混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。……”
“不小心當了網紅”，王蕾說，微博里的這篇回譯之作，瀏覽量高得不同尋常。很多讀者看回譯，覺得是類似《魔戒》的史詩。
王蕾認為，回譯的《西游記》，有些像《魔戒》作者托爾金的作品《精靈寶鉆》。
學者李天飛也被王蕾的回譯觸動。在他眼中，《西游記》本有市井小說的特征，帶著戲謔。德譯，再回譯，文本帶有了西方文學的壯美和悲劇感。
中國讀者的反應，林小發根本沒料到，“但現在想想當然也不奇怪”。
林小發翻譯這部中國古典名著，足足花了17年。對她來說，漫長翻譯過程中的成長與挫折，恰恰應和了《西游記》的主題――取經。
在自述中，林小發寫道，她在翻譯過程中盡量讀了一些構成明代文人常識的經典，包括四書五經、佛經，還有與《西游記》相關的一些道教經典，如此一邊閱讀一邊調查研究，“翻譯過程也就成為了一個獨特的‘取真經’的過程。”
她還到處走訪寺廟、道觀，向大德高僧請教書中一些深層涵義的解釋；大量閱讀18和19世紀的德國文學，從歌德等人的詩歌中感悟修辭技巧。
“與其說犧牲了長達17年的時間，不如說是在不知不覺地挖掘一個莫大的寶藏，一個不朽的精神世界。”林小發寫道，“譯本出版了之后，我從許多讀者的反饋得知，小說在這些方面的寓意得到了有效的傳達，對此我深感欣慰。”
在浙江大學的碩士論文寫的是《西游記》
林小發對中國文化的興趣來得很突然。1983年，中國廣西的一個雜技團訪問比爾，林小發被介紹冊上的中國字迷住，開始自學中文。
有網友激動地認出了她：“這是我讀研究生時的老師呀，瑞士人，年她是坐著火車哐哧哐哧穿越歐亞大陸來到中國。讀的是中國美院版畫系。特別淳樸，特別不物質，我們經常看她騎著那種后座帶娃的二輪上下班，眼神特別干凈。”
上世紀90年代，林小發來到中國，在中國美院書法系和版畫系學習。偶然的機會，她在上海古籍書店讀到了《西游記》，其中蘊含的中國古代世界觀深深吸引了她。
1999年，讀過原著和兩種德文譯本的林小發自己動手翻譯《西游記》。
翻譯越深入，林小發越察覺自己的不足。她特地去浙江大學學習中國古典文學，碩士論文主題是《西游記》的“正路”思想。
林小發在浙大的導師樓含松說，林小發其實還有一個中文名，叫林觀殊：“她讀研究生的目的也是很強的，就是為了做好《西游記》的翻譯工作。”
因為樓含松寫過《西游記》的研究文章，林小發拜他為師。樓含松回憶，林小發的中文水平很好，完全稱得上是中國通。“我不懂德文，跟她都是漢語交流，我們討論《西游記》多一點。她畢業論文探討《西游記》的主題，碩士論文答辯的時候，老師們對她評價都蠻高的。”
“她終于完成了這項艱巨的工作，真的非常了不起！我為她感到高興和驕傲！”樓含松說。
林小發非常低調，對獲獎之事不愿多說。對于《西游記》又翻回中文一事，遠在瑞士的林小發表示：“若能激起中國人重讀原版興趣的話，我很開心。譯回中文有趣，能讀原著是福！”
在德語國家文壇，《西游記》原來是不存在的
因為不懂德文，樓含松還沒看過《西游記》的德文版。
德語世界原來有《西游記》的兩種譯本。一種是1962年翻譯出版的《西方朝圣》，依據是中文原版及一百回俄文譯本，但采取總結性的翻譯方式，諸多的詩詞、回目、對話等均被刪除。另一種轉譯自1942年出版的英文節譯本《猴子：中國民間小說》。《猴子》由英國漢學家阿瑟?韋理英譯，作序，翻譯了原書100回中的30回。英譯本主角名叫“猴子”，沒有回目，也未翻譯詩詞。
因此，在去年的法蘭克福書展上，林小發曾對媒體說，“我所翻譯的是完全未刪減的，因此可以算是第一本完整的德譯本。我用的中文原版是中華書局出版的《西游記》，這個版本以清代的《西游證道書》為底本。相對于更常見的明版本，這個版本經過了一些文筆潤色，也刪掉了一些描述性的詩歌。比如，師徒三人取經路上遇到一座山，這座山怎樣怎樣。如果把這種描述性的詩全都翻譯成德語，會占很大的篇幅，而且也不太符合德國讀者的閱讀習慣。”
在亞馬遜上，林小發譯的《西游記》定價88歐元。據悉，德國圖書普遍在20多歐元。
“在德國，知道《西游記》的人非常少。練氣功，學太極拳，對中醫感興趣的人可能聽說過《西游記》的一些片段。”林小發說，“但是，作為文學作品卻鮮為人知。對于這么偉大的一部文學作品來說，實在是非常可惜。”
所以，在林小發的印象里，“在德語國家的文壇，這本書原來是不存在的。”
書里的神仙鬼怪有了德文名字
《西游記》人物繁多，同一人物還可能有別名。主角孫悟空，就另有美猴王、齊天大圣和行者等諸多稱謂。林小發的處理是：孫悟空音譯，其余意譯。
北京外國語大學德語系的畢業生告訴記者，在林小發翻譯的《西游記》里，行者、悟空、大圣間隔出現。而書中出現的南海觀音，是用梵語里的菩薩概念+中文拼音（Guanyin）翻譯的。
“唐僧”怎樣譯，林小發猶豫好久，先用漢語拼音“Tangseng”，后來改譯為“來自中國的高僧”。原文里的“唐”，她翻譯成“China”，這樣讀者很容易聯想到古代中國。
神靈和妖精名的譯法，需要想象力，比如，麒麟山小妖有來有去，譯為“又來又去的那個”。
“出現在回目和詩詞中的一些道教術語，如金公木母、嬰兒姹女等，直接字面翻譯成德語很容易，但這不是我的翻譯方式。”林小l認為，翻譯之前必須理解透徹，否則無法把真正含義傳達給讀者。
人名、習語之外，小說涉及的專有名詞，是貫穿整個翻譯過程的最大困難。
最初譯出了10回后，林小發曾把譯稿和小說簡介寄給幾家出版社，都遭婉拒。大約有10年，她都沒找到愿意出版德譯《西游記》的機構。是否繼續翻譯，她也躊躇過，但終究沒有放棄。在林小發的印象里，除個別人略知一二，德國人與瑞士人對《西游記》幾乎一無所知。
去年的法蘭克福書展上，林小發譯《西游記》首發，黃色封面，封面上美猴王手搭涼棚眺望。
小說有50多頁后記，其中18頁是詳細的神仙列表。林小發還介紹了神仙的世界、《西游記》故事的形成等。
Eva Lüdi Kong received Leipzig Book Fair Prize for Translation in 2016. Her translation in German was （Travel into the West）. It is a complete translation of an at least 400 year old Chinese novel known as .
The translator’s honor was made widely known to Chinese people by a retranslation of the first chapter of the German book back to Chinese， done by Wang Lei， na editor with Yilin Books specialized in translated foreign literary books. The retranslation went virile in Chinese social media. Many commented that it read like by English author and scholar Tolkien. The original Chinese story， its authors unknown， entertained grassroots people living in cities across China during its slow evolution into a classical novel. It offers fun and satire. When it was translated back from the German version， the text offered a touch of magnificence of western classics and tragedies， commented Li Yunfei， a scholar specialized in the study of the Chinese masterpiece.
Eva Lüdi Kong wasn’t prepared for this kind of response from Chinese readers. But on second thought， she didn’t find it surprising.
It had taken her a good 17 years to translate the Chinese novel. The translating is somewhat aptly compared the journey of hardships and trials the four pilgrims takes in the novel.
In China， the translator is known as Lin Xiaofa， her Chinese name， with her real name largely unknown. Her Chinese name is easy to read and remember.
She is a citizen of Switzerland. She fell in love with the Chinese language in 1983 when a troupe of Chinese acrobats from Guangxi， China visited her hometown. The Chinese words printed on a show program took her fancy. The 15-year-old girl began to study Chinese.
She has spent 25 years in China and a big part of the 25 years she spent in Hangzhou， the capital city of Zhejiang， a province south of Shanghai. In the 1990s， she studied calligraphy and printmaking at China Academy of Art in the city. She ran into in a bookstore in Shanghai. The ancient Chinese worldview as revealed in the novel fascinated her.
In 1999， she began to translate the book after reading the Chinese original and the two German translations. Pretty soon she ran into problems she wasn’t able to solve. She enrolled into a graduate course at Zhejiang University where she studied ancient Chinese literature. “She knew exactly what she wanted from the graduate course. She wanted to get her translation right，” recalls Lou Songhan， the graduate supervisor at the university. Her graduation paper was about the Chinese novel.
Lou recalls that Lin Xiaofa was pretty good at Chinese. “I don’t know a word of German. I communicated with her in Chinese. We mainly talked about . Teachers thought highly of her at her defense of the graduation paper，” remembers Lou. “I feel proud of her. She is great！ The work she did was extremely challenging.”
Before Eva Lüdi Kong’s translation， there had been two abridged translations of the Chinese book in German. One was done in 1962 based on the Chinese original and a 100-chapter Russian version. The other was translated from a 1942 English translation by Arthur Waley （1889-1966）. There are only 30 chapters in this English translation titled . Eva Lüdi Kong’s translation was based on a Chinese edition published by Zhonghua Book Company. This somewhat “sanitized” edition， based on a text of the Qing Dynasty （1644-1911）， is shorter than the most popular edition created in the Ming Dynasty （1368-1644）， with the deletion of some poems that describe landscape and with the removal of some vulgar words and expressions.
眾所周知,學科建設在高等學校各項工作中可謂是“龍頭”工程。因為,學科建設是高等學校人才培養、科學研究、社會服務和文化傳承創新的重要基礎,學科綜合實力體現著高等學校的水平。學科建設,無論是本科教育還是研究生教育,其重要作用都是毋庸置疑的。而且,學科建設是一項基礎性和長久性的工作,需要常抓不懈、持之以恒、不斷創新。中國語言文學學科是高等學校設置最早、最普及、影響最廣泛的學科之一。全國民族高校也都有中國語言文學學科,只不過和一般院校有所不同的是,一些民族高校將中國少數民族文學從中國語言文學一級學科中單列了出來。民族高校中國語言文學學科,相對于許多綜合性大學、師范院校的中國語言文學學科建設而言,在人才培養、師資隊伍、專業建設、教學改革等方面既有相似的問題,更面臨著自身特殊的困窘。最主要的在于:第一,在民族高校內部,由于強調和突出民族特色因而對中國語言文學學科建設重視不夠,無論是經費或者是項目等方面都很難向其傾斜;第二,民族高校內部一味強調應用性、實用性的學科,沒有充分認識到中國語言文學學科的基礎性、應用性地位和作用,忽略該學科對其他那些應用性、實用性學科的支撐作用;第三,民族高校中國語言文學學科,往往又不被全國高校中國語言文學學科主流學術界所認可,處于幾近邊緣化的境地。因此,民族高校的中國語言文學學科,在校內被忽略,在校外被邊緣。有感于被忽略、被邊緣的尷尬境地,西南民族大學才在2008年11月年發起并舉辦了“全國民族院校和民族地區高校漢語言文學專業學科建設研討會”[1]。此次研討會由國家民委教育科技司、西南民族大學主辦,西南民族大學文學院承辦。
在首屆研討會上,西南民族大學文學院(2010年6月更名為“文學與新聞傳播學院”)對于民族高校中國語言文學學科建設提出了“堅守與突破”的主張。“堅守”指的是雖然我們是民族高校的中國語言文學,多民族語言文學是我們的特色,但我們必須堅守全國高校中國語言文學學科建設的基本旨趣、主要原則和共同追求,否則我們就無法融入主流學術界;“突破”指的是我們在遵守中國語言文學學科主流學術界有關規則的同時,必須在我們自身的學科建設上做出特色、突出優勢,從而突破民族高校中國語言文學學科被忽略、被邊緣的困境。其后,2009年11月20日至22日由中央民族大學文學與新聞傳播學院主辦的“全國民族院校與民族地區高校中文學科及相關專業教材建設研討會”在中央民族大學召開;2010年8月22日至25日由大連民族學院文法學院、中央民族大學文學與新聞傳播學院共同主辦的“全國民族院校與民族地區高校中文學科及相關專業教材建設研討會(第二次會議)”在大連民族學院召開;2011年12月9日至12日由中央民族大學文學與新聞傳播學院、北京社會科學院文化研究所和廣西民族大學文學院聯合主辦的“多維視野下的文藝學學科發展暨文學理論教材建設研討會”在廣西民族大學召開;2014年9月19至21日由云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設學術研討會”在云南民族大學召開。這些研討會,使民族高校學人在中國語言文學學科建設上,達成了許多共識,做了大量實實在在的工作,取得了可喜的成績。但毋庸置疑的是,民族高校中國語言文學學科建設的現狀,與我國眾多少數民族地區政治生活、經濟發展和社會進步等對人才的需求之間還有很大的差距,民族高校中國語言文學學科建設還任重而道遠。
二、比較文學與世界文學之于中國語言文學學科建設的作用
在云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設學術研討會”上,同行專家學者就“中國語言文學學科建設的地位及特色”“中國語言文學學科建設的模式及發展”“少數民族文學與中國語言文學學科建設”“比較文學與世界文學和中國語言文學學科建設”“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科教材建設及編寫”等十項議題進行了研討,共商民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設與發展問題。我認為,比較文學與世界文學和中國語言文學學科是一種唇齒相依、互相依托、相互促進、共同發展的關系。比較文學與世界文學之于中國語言文學學科其他二級學科具有輻射作用和整合功能。首先,比較文學與世界文學的有關理論、方法、理念、思路運用到文藝學、語言學及應用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學等學科研究中,可能促進這些學科在傳統研究領域之外開拓出新的研究方向和研究領域,從而產生新的研究成果。“比較的價值和意義就是異中見同,同中見異,從而認識某一或某類事物的特殊本質和共同本質。”
而比較文學最根本的性質和最突出的特征就是“文學性、可比性、跨越性”[2]。如果我們自覺地有意識地把比較文學的“影響研究”、“平行研究”、“跨文化闡釋”等理論、方法、理念、思路運用中國語言文學學科下屬其他二級學科的研究當中,可能會促進這些二級學科的研究有新的突
破、質的飛躍。比如我們可以在“視域融合”的基礎上,來尋覓人類共有的“詩心”,發現文學藝術的本質特征和基本規律,形成更全面、更宏觀、更理想的文學觀念,建立更科學、更完善的文學理論。又譬如我們在從事語言學的研究時,如果有意識地進行比較分析,把不同語系的語料放在一起進行對比研究,找出它們在語音、詞匯、語法、修辭等方面的異同或對應關系,從而可能加深對研究對象的理解與把握。再有,現在不少青年學人談到中國古代文學時都說可供研究的對象和領域很有限了,如果有意識地把比較文學的理論、方法、理念、思路運用到中國古代文學研究當中,我們不僅可以繼續對大家已經熟悉的文本的情節內容、人物形象、表現手法等方面進行研究,還可以對過去較少涉及的文本的文藝思潮、文學團體、文類結構、美學風格、原型母題等諸多方面進行深入的比較研究,這樣也許會發現新的研究領域,使中國古代文學研究的學術空間得到拓展。尤其要強調的是,有意識地將比較文學的理論、方法、理念、思路等運用到中國少數民族文學研究之中,更應該成為民族高校從事民族文學研究學人自覺的學術理念和為學意識。我們曾撰文指出“文學性、可比性、跨越性———比較文學的性質和特征,決定了多民族國家內部自成體系的不同民族文學之間的比較屬比較文學范疇,從而內在地決定了民族文學研究與比較文學聯姻的可能性、必要性、必然性。”[2]中國社科院少數民族文學研究所扎拉嘎研究員也曾說:“只有從比較文學的角度審視民族文學,才能使民族文學研究不斷深入。這就是說,將少數民族文學研究與比較文學更緊密地聯系起來,對提高少數民族文學研究的學術理論水平,會產生重要影響。”[3]中國社會科學院民族文學研究所副所長湯曉青教授曾說:“中國各民族文學關系的研究,是跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究,其研究對象、研究方法、研究理念都屬于比較文學的范圍”。 甚至有學者指出:“中國民族文學史更應該是一部各民族的比較文學史”。比較文學的理論、方法、理念、思路等運用中國少數民族文學研究,已經有令人矚目的研究成果問世。如果我們進一步自覺地將中國少數民族文學置于比較視域,有意識地開展研究,肯定能開拓新的研究空間,結出更加豐碩的果實。其次,比較文學與世界文學有關理論、方法、理念、思路的運用,可以整合中國語言文學學科其他二級學科,形成教學科研團隊,其整合功能有利于中國語言文學學科人才隊伍建設。近年,國務院對我國高等教育的一項重大戰略舉措就是實施“2011計劃”即“高等學校創新能力提升計劃”。這一戰略計劃是以協同創新中心建設為載體,緊密圍繞國家急需的戰略性問題、科學技術尖端領域的前瞻性問題以及涉及國計民生的重大公益性問題,集聚創新團隊,形成創新氛圍,鞏固創新成果,培養創新人才。“2011協同創新中心”主要有四種類型:以自然科學為主體的面向科學前沿的協同創新中心、以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創新的協同創新中心、以工程技術學科為主體的面向行業產業的協同創新中心、以地方政府為主導的面向區域發展的協同創新中心。這一戰略計劃,逼使高等學校尤其是高等學校的科研工作者,必須更新觀念,打破專業甚至學科界限和壁壘,跨專業跨學科組建科研團隊,協同攻關。“‘跨越性’是比較文學的根本屬性和區別性特征。跨越性是比較文學之所以能安身立命之根本所在。沒有跨越性,比較文學也就無從存在,這在目前國外和國內比較文學學界已基本達成共識。”
至于在比較文學與世界文學的學術實踐中,是遵循跨國界、跨民族、跨語言,抑或是堅持跨學科、跨文化、跨文明,甚至要求兼跨這幾者,學界與學人至今仍有不同看法,我們完全贊同陳惇教授的觀點:“如果從研究實踐來講,只要跨越其中的某一界限,就進入了比較研究的領域,不可能要求每一個課題每一項研究都同時跨越這四種界限”。[7]比較文學與世界文學這樣一種“跨越性”的思維、理念,可以啟發我們在當下的教學和研究,尤其是中國語言文學學科建設中,跨越專業界限,消除學科壁壘,多專業甚至多學科地組建教學科研團隊,組建以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創新的協同創新中心,聯合申報項目,握緊拳頭,齊心協力,超越突破。近年,西南民族大學文學與新聞傳播學院中國語言文學學科建設,就有意識地跨專業跨學院組建了創新團隊,推動科研和學科建設上新臺階。2013年“中國文論傳統的民族性與文論研究的范式轉型”成功申報西南民族大學學術創新團隊項目。當年,在此基礎上又成功申報四川省省屬高校科研創新團隊建設計劃項目。2014年“中國多民族文論傳統的本體性研究”成功申報西南民族大學中央高校基本科研業務費專項資金項目“優秀科研團隊及重大孵化項目”。我們組建科研團隊集體申報項目,取得了明顯的實效。這幾個團隊,由四川省學術和技術帶頭人、四川省有突出貢獻的優秀專家、博士生導師等擔綱領軍人物,成員以文學與新聞傳播學院的老師為主,同時還有來自學校辦公室、研究生院、科技處、彝學學院、藏學學院、外國語學院等單位從事中國語言文學教學與研究的老師,范圍幾乎涵蓋了中國語言文學一級學科所屬全部二級學科。由于我們打破專業界線,跨越學科壁壘,根據項目研究和學科建設的需要來組建科研團隊,取得了實實在在的成效,推動了中國語言文學學科建設和發展。
庾信，這位在古代文學界里素有“南北朝文學的集大成者”創造性之功的文學巨匠，文學成就巨大。他的賦作在其百花盛開的眾多詩文作品中一枝獨秀，耀眼奪目。庾信一生創作頗豐，但他的賦留存下來的不多，現存的只有在南期間創作的7篇和入北后期創作的8篇，共15篇賦文。數量不多，篇幅雖少，卻反映了庾信由前期的“宮體”浮艷向后期的“凌云健筆”的“老成”境界轉變的過程。
一、《小園賦》的評價及研究情況
《小園賦》選自《庾子山集注》，是庾信后期的代表性作品之一，作于作者羈留西魏的第二年或第三年（即公元555年或556年）。因庾信在梁亡以后羈旅北國，仕于魏周，故后世評論家又有“雖位望通顯，常作鄉關之思”的評價。以“侯景之亂”為界，庾信后期的作品主要是抒寫自己的羈旅異國的身世遭遇，感慨國破家亡，風格蒼涼蕭瑟，筆調勁健蒼涼，藝術表現上更顯成熟。對于庾信后期的文學創作，歷代評論者或從社會道德倫理角度，或從文學創作的技巧、文學自身發展的承襲角度，抑揚褒貶，各抒己見。其中具有典型性代表的說法是有唐令狐德鋇摹按矢持罪人”之詆毀說（《周書?王褒庾信傳》）和北周宇文的“貽范縉紳”之贊譽說（《庾開府集序》）。對庾信及其文學創作的批評始于南北朝，而經過歷代批評家的完善而形系統，這里便不多論述。
對《小園賦》的評價可見于此后歷代學者的評注，如《六朝文絮箋注》：“《小園賦》者，傷其屈體魏周，愿為隱居而不可得也。其文既異潘岳之《閑居》，亦非仲長之《樂志》，以鄉關之思，發為哀怨之辭也。”杜甫《戲為六絕句》寫道：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。”又有“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。”北周宇王在為庾信寫的集序稱：“（信）妙善文詞，尤工詩賦，窮緣情之綺靡，盡體物之瀏亮，誄奪安仁之美，碑有伯喈之情，箴似揚雄，書同阮籍。”（《庾開府集序》）又有錢鐘書先生在《談藝錄》中的評價：“他如《小園》、《竹杖》、《邛竹杖》、《枯樹》、《傷心》諸賦，無不托物抒情，寄慨遙深，為屈子旁通之流，非復荀卿直指之遺，而窮態盡妍于《哀江南賦》。早作多事白描，晚制善運故實，明麗中出蒼渾，綺縟中有流轉；窮然后工，老而更成，洵非虛說。”等高評價。
文學界對庾信賦作的總體研究及其單篇賦作的研究論文異常豐富，但相對于庾信其他賦作，如《小園賦》的研究論文不是很多。一個原因是不具有代表性。《小園賦》和《枯樹賦》、《竹杖賦》、《傷心賦》等并列為庾信晚年所作的抒情小賦，而《哀江南賦》則被認為是庾信晚年賦作的最高成就，倪[譽為“史賦”，可見其藝術水平、思想深度之高。《哀江南賦》寫于周孝閔帝元年，作品傳達了作者離家去國、羈留他國的不幸遭遇，個人遭遇與民族命運結合起來，因其用情之深、風格之蒼涼慷慨，成為不同于抒情小賦的名篇巨制。現文學作品多把《哀江南賦》列入文本中，表明《哀江南賦》的影響力遠勝于《小園賦》。另一個原因是學者多對庾信詩文或賦作做整體上宏觀上的概況研究，如樊運寬的《庾信后期駢文的特色》、何世劍的《二十世紀以來庾信研究綜論》、池萬興的《古文化積淀的藝術再現――論魏晉南北朝抒情小賦的用典》、李偉兵的《庾信駢賦“使事無跡”探》、陳信凌的《庾信后期詩賦的美學風貌》以及博士論文《庾信及其文學作品研究》等等，或挑選庾信賦作某幾篇進行對比分析，而很少進行單篇賦作的分析研究。
總的來說，目前評論界對《小園賦》的研究主要從其藝術特色、主題思想、思想模式等方面進行論述。其中有吳利曉的《小園賦》的獨特展示，作者分別從《離騷》創作模式的效仿、對故鄉的特殊情結、動亂中的淡定三個方面對《小園賦》進行分析研究；賀碌摹隊譴又欣 不可斷絕――從看庾信的藝術成就》，作者在分析論證的過程中也指出了庾信的藝術成就以及所取得藝術成就的原因在于當時社會背景與個人資質的共同作用。不過真正對《小園賦》作讀音韻律、用典來源做綜合分析的莫過于享譽國內外的古典文學研究著名學者葉嘉瑩先生，真可謂“咬文嚼字”，其深厚的研究功底、嚴謹的治學精神和嫻熟生動的演講技巧在講錄的字里行間可見一斑。她主講的“迎陵講賦”欄目從庾信的《小園賦》、《哀江南賦序》開講，得到了廣大讀者的熱烈歡迎和喜愛。在講述《小園賦》之前，葉先生首先介紹了庾信人物生平、經歷境遇以及當時的社會背景，當然還包括一些細節性的文學知識。李美迪在其碩士論文《庾信后期心態與詩賦創作研究》中分析庾信后期心態成因中，從社會環境、社會心理、社會傳統文化思想等三個方面進行了論述，她試圖探討其后期心態產生的深層次的原因，并且揭示出庾信后期心態在詩賦作品中的具體體現，她認為，庾信后期心態呈現出交叉型的結構特點有鄉關之思與得失之感、歸隱之意與用世之心、屈節之恥與懺悔之情這三個方面。就題材來說，同樣是寫小園的景象及其借小園抒發個人情懷的還有陶淵明的《歸園田居》，張矢的在她的論文《隱于現實中的“小園”――兼論庾信與陶淵明作品中“園”意象之異同》一文中，就很有特色地把兩篇作品進行比較。作者從內容題材、創作手法以及感情基調三方面論證陶、庾二人塑造的“園意象”同中有異。同在“戀園欲隱”，而異在陶“園”寧靜安詳、風格倚麗，為真正隱者的安樂窩，而庾“園”是羈旅者聊以的精神家園。
二、《小園賦》創作特色論析
1、集南北朝文學之大成
庾信在文學史上“集南北朝文學之大成”的美譽，不僅表明了庾信的文學成就，也點明后期文學作品的藝術特點：把南朝清新倚麗的風格和北朝剛健質樸的風格結合起來，造就了自己個性獨特的賦作魅力：“蒼涼”。以至于杜甫有“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關”的評價。
庾信的詞賦清新秀麗，如李白所言：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。郭建勛在《文學評論》中撰文論述了庾信辭賦的一些特征，他認為前后期庾信的辭賦在藝術形式和表現手法有差別。他指出，庾信的后期辭賦與前期賦作在語言麗、對偶工整、用典頻密、結構清晰等方面是一致的，但也有著明顯的不同。首先，由于作者心境的變化，不再運用五、七言詩體句的形式，而以四、六言賦體句為主；其次，在修辭上不再偏愛色彩艷麗鮮明的金翠紅綠之類，而多用悲傷痛愁等情感傾向濃烈的語詞；再次，較前期更多運用象征興寄、委婉達情的手法。這樣的評論看法對于《小園賦》藝術特色和表現手法分析都有重大的借鑒參考意義。
從創作風格看，《小園賦》既有描寫小園景色的輕松、優美的描寫筆調，顯示一種輕松愜意的生活，比如用巢父之所、壺公之地比喻自己的小園，用“南陽樊重之第”和“西漢王根之宅”的富麗堂皇反襯小園的簡陋樸實，如“桐間露落，柳下風來。琴號珠柱，書名《玉杯》”，“落葉半床，狂花滿屋”等；亦有深沉悲痛的抑郁之思，遠離故土、羈留北方的經歷、國家淪亡的痛苦使庾信在賦中盡情地表達出來，形成南北兼備剛健豪放的風骨，蒼涼悲壯的意境。
2、語言典雅，音韻流麗
南北朝是中國著名的亂世，朝代更迭頻繁，民不聊生，但是文學卻得到了巨大的發展，不僅在詩歌方面成就卓著，賦體文學也進入鼎盛時代，講究音韻流麗、制典繁復、對仗工整。綜觀庾信的全部作品，雖然其前期的賦作大有賣弄辭藻和文筆的嫌疑，這是由于社會地位高貴、生活安穩富足和文苑席位耀眼等因素的作用。但綺麗始終是他文章的原色和基調，所謂綺麗，“是指其文章透露出美艷和悅的感官形象”。這種效果是由句式整傷、字詞華美、聲調諧和等因素共同制造出來的。這在《小園賦》里面隨處可見。如以下一段：
門有通德，家承賜書。或陪玄武之觀，時參鳳凰之墟。觀受于宣室。賦《長楊》于直廬，遂乃山崩川竭。冰碎瓦裂，大盜潛移，長離久滅。摧直轡于三危，碎平途于九折。荊軻有寒水之悲，蘇武有秋風之別。關山則風月凄愴，隴水則肝腸斷絕。龜言此地之寒，鶴訝今年之雪。
三、結語
《小園賦》是庾信晚年的作品，其時庾信經過時光的沖洗與積淀，由對初居北地的不適應和對現實遭遇的憤激轉為平靜處之，心境顯得相對穩定和沉靜。通過對《小園賦》的分析研究，可發現這篇賦作中所描繪的“小園”正好契合著庾信心中的伊甸園形象，《小園賦》很好地體現了庾信由前期的“宮體”浮艷向后期的“凌云健筆”的“老成”境界轉變的過程，是展現庾信后期賦作乃至其心境的一個生動注腳。
參考文獻：
[1]庾信撰、倪[注、許逸民校點 《庾子山集注》，北京：中華書局，1980年版.
[2]令狐德薄噸蓯欏ぞ硭氖一庾信傳》，北京：中華書局，1983年版.
[3]宇文：《庾子山集序》，倪[注、許逸民校點《庾子山集注》，北京：中華書局，1980年版.
目前，對學前兒童戲劇教育的研究主要有兩方面傾向，一個是藝術戲劇教育，一個是應用戲劇教育。藝術戲劇教育是指包括劇本創作、導演、表演、舞美、音樂、演出活動、宣傳等一系列內容的復雜的教育活動，旨在通過藝術戲劇滋養兒童稚嫩的心靈，通過給兒童內心造成的審美愉悅實現對其精神的洗禮與提升；應用戲劇教育是指通過建立戲劇情境，以游戲的方式，引導啟發幼兒潛力、開發幼兒思維及創造力的教育活動。本文主要針對3-6歲學齡前兒童，研究其應用戲劇教育活動的技巧。[1]
那么應用戲劇教育活動具體一點到底是指什么呢？舉個例子如國內幼兒園比較普遍使用的故事表演、兒歌改演、節日演出等都屬于應用戲劇教育的范疇。應用戲劇教育對3-6歲兒童智識、思維及創造力的影響是巨大的。應用戲劇教育也是幼兒老師使自己的課堂教育模式更加新穎有趣的有效手段，是掌控幼兒內心世界的藝術法寶。戲劇教育活動在幼兒園的靈活應用，會使幼兒教師的教學方式、氛圍更加優雅，也會潤物細無聲地在幼兒的心里建起藝術世界的圣塔。筆者通過走訪、觀摩、查閱資料、理論研究，總結出幾種針對3-6歲學齡前兒童比較適用的戲劇教育活動技巧以及應用策略，希望對幼兒教師有所啟發。[2]
一、說故事
幼兒教師要先入為主地積極建立故事情境。比如，有一位小朋友不愛寫拼音，老師發現了，主動地說：“小朋友們，你們見過蜘蛛嗎？”小朋友們肯定爭著搶著回答：“我見過”或者“我沒見過。”老師繼續說：“在老師家書房的窗戶上呀，來了一只大蜘蛛。她是紅色的，非常漂亮。她在窗戶上結了一只大大的網，每天都在上面織出好多漂亮的拼音來。第一天織了個A，第二天織了個E，第三天織了個H。老師很奇怪，蜘蛛也這么愛學習嗎？昨天晚上老師做了個夢，夢見了紅蜘蛛姑娘，她對老師說，她最喜歡和拼音寫得好的小朋友交朋友。小朋友們，你們誰想和紅蜘蛛姑娘交朋友啊？”接著下面的小朋友會依依的舉手，趁此機會說服不愛寫拼音的小朋友好好地寫好拼音。并且等不愛寫拼音的小朋友把拼音寫好了，老師可以真的拿個紅蜘蛛的道具來，將小朋友們一齊引入故事情境，鼓勵和鞭策小朋友寫好拼音。
這種說故事的戲劇教育技巧是目前幼兒教師較常用的，是幼兒教師實施教育的最基本的機智。[3]
二、教師扮裝
老師在進入課堂之前，先將自己“預裝扮”一下，讓小朋友一看就基本知道是什么角色。老師再把其它道具、裝飾都擺在小朋友面前，一件一件地向小朋友們展示，然后由小朋友們把這一件一件的道具或裝飾給老師裝扮上。老師裝扮完后，直接與小朋友們互動，運用“說故事”的教育技巧與小朋友們開展一個小故事，達到教育目的。
三、漫畫墻
在教室里空一面墻，由老師在最前面畫一幅圖，上面有環境、人物以及人物的對話，針對3、4歲的兒童可以設計得簡單一些，5、6歲的兒童設計得稍微復雜一些，每天由一位小朋友在墻上繼續劇情的發展，這樣，任由小朋友天馬行空地去想象，這樣一個長長的故事就會一直在小朋友的心中繼續。這不僅會啟發幼兒的想象力、創造力，還會培養他們的表達能力。
四、“你動我說”
老師進行簡單的裝扮，在小朋友們面前呈現不是老師的另一個角色。老師借助道具做一些事情，讓小朋友們展開想象敘述老師所表演的這個“小故事”。然后，老師再“演”一遍，讓小朋友做現場解說。這個技巧是“看圖說話”的延伸，適合大班的小朋友做。老師扮演的角色也可以由小朋友來扮演，再由其他的小朋友做解說。
五、分組表演
老師提出一個主題，如“放學后的我”，然后提問一個小朋友，問他昨天你放學后都做了什么，是否愿意給大家表演出來。那么他表演時需要的搭檔角色，如他的“爸爸”“媽媽”“奶奶”等，老師再從其他小朋友當中給他選出來，他們一起給大家表演出來。這個技巧非常鍛煉小朋友的想象、模仿和表演能力。
六、即興表演
即興表演是最能探發小朋友思維力、想象力、表演力的戲劇教育技巧。這個技巧的運用對小朋友來說可以難，也可以易。說它難，是有時候小朋友的表演從故事情節上來說不完整，不連續，天馬行空地想到哪演到哪，有時不太符合邏輯，當然對于3-6歲的小朋友來說有點求全責備；說它易，當然就是小朋友不受邏輯思維的約束，表演起來比較自由。這個技巧的應用，需要老師運用“說故事”的方式引導小朋友把握故事大致的方向。
以上是筆者在走訪、旁聽了牡丹江幾所幼兒園后，又查閱了一些研究資料，歸納出來的比較適合3-6歲幼兒使用的戲劇教育技巧，比較基本但是行之有效，幼兒老師們可以根據自己的教學經驗由這些技巧再引發出其他的技巧。本文參考的苗芳的碩士論文《教育戲劇在幼兒階段的運用》中，針對5-11歲的兒童的戲劇教育技巧，她提到了集體繪畫、故事接龍、界定空間、坐針氈、儀式、人體雕塑、口頭聲明、靜像劇面、思路追蹤等技巧，這對本文研究的3-6歲的兒童的戲劇教育技巧也有一定的借鑒作用。
參考文獻
[1]苗芳. 教育戲劇在幼兒階段的運用. 云南藝術學院碩士研究生學位論文，2013.
[2]陳晴. 淺論中國當代兒童戲劇發展及策略――以1990-2011年中國福利會兒童藝術劇院為例. 上海師范大學碩士學位論文，2013.
中圖分類號：G640文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851(2011)06-00-02
《高中語文教學大綱》明確規定，文言文教學要培養學生“借助工具書閱讀淺易文言文的能力”，如今，是否真正達到了這一目標呢？從學生畢業會考成績和高考成績來看，中學生的文言文閱讀能力并不盡如人意，這與語文老師的教學思想及教法是有密切關系。
出現這樣的情況，我們可以從語文教學史上的祖訓“文以載道”出發去探析其歷史成因 ，我們也可以從語文高考現狀感受教學上以“言”代“文”的現實無奈，我們還可以從文言文閱讀在認知領域的諸多困難強調掃清文字障礙的客觀必要，但不論什么原因也無法為激起許多學生的學習興趣開脫，無法彌補由此而偏離的文言文教學也是“培養語感”這個語文教學大目標的遺憾。
語感是語言學習者在語言的習得和學習過程中產生的對言語理解、言語生成綜合全面的直覺的言語能力。它的形成和結果以及運用的過程是無意識的。這種無意識并不排斥“意識”活動，而是指它的過程和結果難以用語言表述。也就是說，語感是一種不假思索、迅速準確、自然而然地直覺把握言語形式和言語內容的能力。針對現行文言文教學的弊端，我們正嘗試文言文語感教學。簡而言之，文言文語感就是一種迅速領悟文言文的能力，這種能力是在文言文的學習實踐過程中形成的，帶有濃厚的經驗色彩。
因此，我以為，文言文教學不能忽視字詞的積累，但文言文教學又不能只囿于字詞的積累，還要注意引導學生體味作品的情感韻律和深刻意蘊。這種體味，不僅僅是引導學生得出工具書上的結論，更重要的是培養學生的語感，培養訓練學生的一種思維品質。葉圣陶先生曾說：“文字語言的訓練，我以為最要緊的是訓練語感，也即對語言文字的敏銳感覺。”可以說，加強文言文語感教學，是引導學生學好文言文，提高古文教學效率的一個重要突破口。那么如何有效的提高學生的古文語感呢？
一、反復誦讀，語感之觸發
誦讀實質上就是把這種語體變為自己的語言習慣。通過“誦讀”，語言材料的音質感和音量感、對語流中意義組塊的整體感應能力和層次分隔的感悟能力、填補語言空白的敏悟性、捕捉語言主旨的能力、迅速伴隨評價的意識等感悟能力等，都會得到培養和提高。這樣，學生可以在誦讀中感知，在誦讀中求解，在誦讀中積累語言素材，最后將正篇文言變成自己語言習慣的一部分。其實古人就十分重視“讀”，從而創造出大量的文言語感。我們的文言文教學也要繼承這個優良的傳統，并且要把它發揚光大。我們不僅要“熟讀”，還要“美讀”、“爛讀”；而且不僅學生要這樣做，教師也應這樣做。
比如在《滕王閣序》時，教師先范讀（有感情地朗讀）課文，學生都能凝神靜聽、心無旁騖。但此時學生感受到的美感是朦朧的――確切地說是心知其美而口不能言，可稱為“美感的萌動”，有待發展和提高。教師千萬不可忽視了這種“萌動”，進而以串講的方式用枯燥乏味的文白對譯和煩瑣的語法分析把它扼殺在搖籃中。我們要把審美氣氛保持到底，充分運用朗讀這個手段，注意啟發學生的想象和思考，并恰當地予以點撥，使學生既時時感到自己處在文章境界之中，又能跳出來從審美的角度觀察這個能使自己陶醉其中的境界。在這之中疏通文義的方式應有別于平時，應重在意會，并善于將語句的詮釋跟鑒賞結合起來。而“爛讀”更是加速語料內化的好方法。
舊時私塾先生，總是手執戒尺，強令學生一味“讀、讀、讀”。這做法雖然忽略了學生的認知水平和理解能力，死板枯燥，卻強調了對語言的感悟，重點培養了學生自讀自悟的能力。一旦學生自行悟透書中的道理，便會終生難忘。朱自清先生在《論語文教育》一書中曾說：“對于寫在紙上死的語言可以從聲音里得其意味，變成活的語氣。”近年來，筆者越來越感受到朗讀教學是培養學生良好語感，提高學生語文素養的一條捷徑。
二、比較品味，語感之積淀
語文教學不僅內容常常除舊布新，理念更是千變萬化，有時難免讓人感到惶惑茫然，但是萬變不離其宗。語文教學要抓語言，語言的教學要抓語感的培養，而良好的語感的培養最主要的途徑是對語言材料的不斷感知，不斷實踐和不斷積累。語感就是在長期的讀寫中，學生對語言不斷進行比較、體味、欣賞、積累中逐漸培養起來的。
比如品味文言詞語，學習《項脊軒志》中“（大母）頃之，持一象笏至……”，如果從學習文言文知識的角度，教師會重點講“頃之”／象笏”的詞義，然而，從品味語言的角度，則應重點品評 “頃之”的韻味。試想以大母如此高年，可能還是小腳，這么快（下轉第24頁）（上接第20頁）就拿來了“象笏”，可見“象笏”是大母時時念及的，它在大母心中的地位非同一般，寄托著大母對家道中興的希望和對“我”成功名的期盼，所以大母才能“頃之，持一象笏至”。這樣品味，就能人情入理，深入到語言的內部，學生的所得才是深層次的。
三、圈點辨析，語感之提升
語感雖然是在言語實踐中形成和發展的，但這畢竟只是一種感性認識，要想使語感理性更強，有更高的品質，就應當在老師指導下對語言形象進行理性分析。語文課是美的，這種美潛伏在語言的深處。語文課應該上的有語文味，要上的樸素自然，要向學生傳遞語言深處的美，這樣才能培養純正的文言文美感。
對文言文進行圈點辨析，辨析對象應該包括語言知識的各個方面，一方面從語用學的角度出發，分析詞語，句法等；另一方面，從文藝美學的角度出發，分析意象、意境。
另外，當學生對文章的某些地方有自己的看法時，就在這些文字的旁邊或者下邊用圈點的辦法標出，然后在空白處用簡短精煉的文字加以評論；當遇到生字難字、歷史典故、人物風情等有所說明時，就用簡短的文字在書頁的空白處寫下來。任何老師都不能直接傳導“能力”，必須由學生自己轉化，所以，教師要引導并督促學生通過評點批注這一實踐活動將自己閱讀獲得的信息內化并用語言表現出來。另外，鼓勵學生寫語感隨筆，讓學生從口頭品味語言向書面品味語言延伸，從課內學習語言向課外學習語言延伸。
為了訓練學生的語感能力，教師還必須創設文言運用的情境。也許有人會覺得這樣的要求太高了些，殊不知，取法乎上，才得乎其中。只有營造文言文交際的氛圍，才能更好地培養學生的文言語感。“不該只用心與眼來學習，須在心與眼之外，加上口與耳才好。”對文意的概括、問題的回答要盡量用文言句式或原文來完成。這既豐富了學生的語文素養，又進一步培養了學生熱愛祖國語言文字、熱愛中華民族優秀文化的感情。
總之，語感能力是語文能力的核心，在語文素質中是至關重要的。語感乃是認識主體對言語的一種感性和理性相統一的悟性，包含著感知、理解和情感體驗在內的言語活動過程。語感是在反復的語文實踐中形成的一種高級語言習慣，它的獲得要靠學生自己長期的語文實踐。古人所津津樂道的“涵咀”、“好書不厭百回讀，其中滋味子自知”、“讀書千遍，其義自見”等讀書心得，著重描述的就是這種語感的形成過程，這個過程包含著認識主體對言語的感性和理性相統一的悟性。
參考文獻：
[1]申曉龍.語文的闡釋[M].遼寧教育出版社，1991.
其次，提出一些新的概念與新的說法，體現了作者的探索精神。中國現有的比較文學學科理論主要是從西方引進來的，中國人自己創造的有關比較文學理論的術語，也許只有“雙向闡發”、“跨文明”、“變異學”、“譯介學”等少數幾個，與此相關從中國古代文論轉化而來的并且可以實際運用與操作的比較文學術語，則少之又少。本書作者從自己的比較文學研究實踐中，提出了中國比較文學學科建設的“三種運行模式”說，并具體分為“平行模式”、“上升模式”與“下潛模式”進行論述，本書的基本結構就是依據這種理論創構而分成三編共二十章，形成了一個自足的論述結構。當然，作者所提倡與著重論述的，自然是比較文學的“下潛模式”。作者提出高校本科比較文學教學內容的“文學史化”，雖然有的學者并不認同這種說法，但“文學史化”是有其特定內涵的，那就是要求教師少講空洞而大而化之的理論以及與此相關的概念術語，而要結合中外文學史上的作家與作品等內容來分析相關的比較文學理論，比如聯系《圣經》在世界各地的流傳來講“流傳學”，聯系魯迅與尼采的關系來講“淵源學”，聯系林紓對西方一百多部小說的翻譯來講“譯介學”等，如果能夠這樣做的話，就比那種只按照教材上的理論概念講述要到位得多，并且也符合大學生學習比較文學的實際。再比如有關文學倫理學批評的“三維指向”的說法、文學倫理學批評的“獨立品質”與“兼融品格”的說法，從前的學者們都是沒有提出過的。新的學術發現，更多地自然是體現在對具體的中外作家與作品的分析上，比如深入討論的易卜生詩歌寫作“三種向度”的問題、華茲華斯詩歌意象的四種形態問題。所以，本書從頭到尾到處充滿了作者的見識，主體內容都是作者創造性思維的體現。只就書名的“多維視野”與看問題的“多度視域”而論，也是本書作者研究中國比較文學問題新思維的體現。而在本書中之所以會有如此多的新思考，主要是作者的研究是以發現問題為起點的，并且總是有針對性的進行討論。正如作者自己所說:“三十年來，中國比較文學研究雖然碩果累累，但由于其學科性質與研究取向的原因，也引起了種種爭議，其他學科的專家時不時地提出批評，指責在中國比較文學研究中存在的那種大而空的現象，正是這種議論引起了我對比較文學學科建設問題的關注”(鄒建軍272)。#p#分頁標題#e#
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000―7326(2008)10―0115―06
一、文學世家現象與家族文學史的構想
在中國文學史上，有許多著名的文學家族，它們或以兄弟見稱，或以父子擅名，或以祖孫顯榮，或以叔侄并著，類型眾多，不一而足。其中有些家族經歷三代、四代乃至十幾代而文士輩出，代不乏人，有的家族文才濟濟的家史甚至還跨越數朝，顯然它們已成為名符其實的文學世家。如六朝時期的陳郡陽夏謝氏，一門風雅，代代相傳，自謝安(320―385)至謝胱(464―499)已歷150余年，先后出現過謝靈運、謝胱這樣的左右文壇風氣的人物。當時與謝氏并稱的琊臨沂王氏更是以其悠長的家族文學傳統自矜于世。宋代澶淵晁氏從宋初至南宋的二百年間，文獻相承，“家傳文學，幾于人人有集”(四庫全書《(嵩山集)提要》)，產生了以晁迥(951―1034)、晁補之(1053―1110)、晁沖之(?－n26)、晁公武(1101－?)為代表的一批文人作家。明清時期文學世家更是有增無減。如北方臨朐馮氏家族，從明中期馮裕起，至清前期馮協一止，共歷七世，在明清兩朝經歷了二百年的風雨歷程，其中馮裕、馮惟敏父子在文壇上有較大影響。南方吳江沈氏跨越明清兩朝，綿延四百余年，共歷12世，文人輩出，先后共有文學家139人，作品集百余部，產生了沈、沈自晉這樣的著名戲曲家。可見家族文學與文學世家自漢魏以來歷代普遍存在，并非只是一種個別現象。這種具有中國特色的文學現象在我國古代的少數民族中也同樣存在。如金、元時期的耶律氏貴族文學，是遼代耶律倍(899―936)一系的皇族文學在新的歷史時期的繼續和升華，從金中葉的耶律履(1130―1190)到元泰定年間的耶希亮(1247―1327)，延綿四代，經歷了近二百年的發展，將契丹民族的文學水平推向輝煌的峰顛，其中耶律楚材、耶律鑄父子的創作代表著契丹族漢語書面文學的最高水平。如果忽略耶律氏這段貴族文學歷程與此前的遼代皇族文學之間的幾十年斷層，則二者合起來的歷史持續四個世紀之久。明代云南地區的麗江土司木氏家族世代尚文，詩禮傳家，僅就其影響最大的“六公詩”來看，從木公(1494―1553年)至木增(1587―1646)這六代父傳子繼的文學傳統也維持在百年以上，保留下來的文學著作就有11種之多。由此可見，文學世家與家族文學是中國古代文學繁榮局面的重要組成部分，理應受到重視。但是，以往學界對此的關注多局限于少數最為顯赫的文學家族；今天，隨著學術研究的迅速發展，許多以前鮮為人知的文學家族已得到學界的關注和重視，并正在成為當前學術研究的一個熱點。據初步檢索，自2000年以來的八年間，單是直接以文學世家及其文學、文化研究為題的博士論文(不含博士后出站報告)就在12部以上，碩士論文在28部以上，而同期公開發表的相關學術論文顯然是一個大得多的數目。不過，在眾多的研究成果中，還缺少通覽中國文學世家全局和演進全程的著述，純粹的個案研究不可避免地存在著“各照隅隙，鮮觀衢路”(《文心雕龍?序志》)的弱點，因此建構一部文學通史以總攬中國文學世家與家族文學的興衰歷程，探索其發生、演變規律，就體現了這一領域學術發展的客觀要求。同時，上述文學世家分別從事文學創作與文學活動的長期歷程，也為建構相應的一部部家族文學史準備了客觀條件和良好素材。眾所周知，今天的文學史編著已不再是按時問線索對文學史實進行的簡單羅列，隨著其整理文獻功能的弱化和文學批評功能的加強，文學史實際上已成為一種有別于專題文學研究的學術范式。迄今為止，盡管文學史的范式和類型已多種多樣，但還缺少家族文學史這一品種。因此，基于文學世家和家族文學的豐富素材，建構和編寫一部或多部家族文學史，不僅反映了文學史學建設的要求，同時也必然對文學世家及相關研究形成新的視角，提出新的要求，指示新的門徑。下面試以宋代晁氏家族文學史為例，首先探討為單個文學世家建構文學史的意義、主旨和編著中可能面對的具體問題，然后以此為基礎展望創建相應的文學通史的問題。
二、家族文學史建構對于文學世家研究的意義
南宋程敦厚在論及“文獻相繼，久而不替”(周必大《文忠集》卷一八六)的宋代晁氏時曾說：“若夫淵源授受，不失其傳，而極其變，則本朝號文章家，莫盛昭德之晁。”可見晁氏家族業文的悠長歷程是一個家族文學得到充分發育的重要文學一文化現象，這在宋代乃至整個中國古代文學家族中都具有較強的代表性。顯然，梳理和描述晁氏文學由“淵源”而“極其變”的基本歷史過程就能構成一部比較完整的家族文學史。那么，建構一部晁氏家族文學史的必要性到底何在呢?
首先，由于文學史具有綜合性這一基本特點，家族文學史的建構能夠使我們獲得觀照文學家族和家族文學的宏觀視角，拓展研究的深度。
家族文學史的撰述要求全面總結、呈現一個家族的文學業績，描述這個家族文學現象發生、發展直至衰落的全過程。為此，全面清理本族作家、家族成員及其作品，梳理他們的世系家譜，就成了此項工作的首務。亦即，在重點關注主要作家的同時，對家族內其他所有作家和家族成員都不應忽略。事實上出自同一家族的文人作家，既具有世系血緣上的天然聯系，又因為宗族親情關系而通常聯系密切，因而彼此相關的材料既多，關聯度亦大，彼此的生平行跡、文集、作品提供了觀照對方的角度和途徑。這為我們進行該族人物的考辨、世系的清理、家史的研究提供了豐富的信息和多重渠道。通過充分發掘和綜合運用這些資料、信息，我們就可以解決該族文人和家史研究方面的不少疑難問題。例如由于晁氏文人薈萃，著述甚多，歷來文獻和研究成果中關于他們的記載在名字、行第、占籍、作品、行實等方面存在不少混淆失誤，通過相關材料的綜合與比對，這些問題往往迎刃而解。同時我們還可以將這種綜合研究和整體把握的方法從家族史的研究貫徹到作家作品的研究，特別是利用同族作家之間的親緣關系來深化對主要作家作品的研究。例如關于著名“大晟詞人”晁端禮的相關資料十分匱乏，由于其詞絕大部分
無題無序，其作年難以知曉，一些內容也難以理解。但因為晁端禮與族侄晁補之交往密切，他們的詞集也多唱和之作，因此我們就可以利用晁補之生平事跡較詳的特點，對晁端禮不少詞作進行編年，使我們能夠加深對晁端禮生平和作品的了解。
隨著一個文學家族的作家作品以及相關資料的匯集，我們就獲得了進一步揭示這個文學家族與其文學活動的特色及其一般規律的基礎條件。在這種情勢下，總結家族傳統與家族文化的特點，認識家族文學的發生、發展、直至衰落的一般歷程，把握其發展脈絡和演變規律，探討同族作家作品的異同與承傳關系，評價該族文學在當時文壇獨特的地位、影響，就成了順理成章、水到渠成的事情。可見，建構家族文學史的內在要求能夠引導我們關注家族文學研究的深層次問題，進一步拓寬其研究空間和研究途徑，并有效避免對作家作品的孤立對待、簡單羅列和生硬拼湊現象。
其二，由于具有鮮明的時段性，家族文學史的建構有利于我們將家族的興衰史與本族作家的文學創作緊密地聯系起來，使我們在二者的關聯中獲得探討家族與文學互動關系的良機，揭示家族文學盛衰的內在動因。
如果說綜合研究和整體把握在一般的家族文學研究中普遍都可能做到，那么家族文學史研究則因其歷時考察必然給相關研究引入明確的時間維度，這既是家族文學史建構的題中應有之義，也是家族文學史研究的獨到之處。綿歷數代上百年的家族文學史必然呈現出階段性的特征，這是由于時代社會、文風的變遷和宗族作家的陣容、境遇、心態等方面的變化所致。作家是生活在社會中，然而在傳統的宗法制社會里，他首先是生活在自己的家族里。家族的盛衰榮辱強烈地影響和制約著作家的思想情感。以晁氏家族的情況來看，晁氏這個大家族的形成和長期興旺保證了它為文壇輸送一批又一批的人才，從而使家族的文學盛況得以持續不斷。晁氏享譽文壇，肇始于宋初晁迥、晁宗父子相繼執掌朝廷詔誥典冊的撰制，這種清閑顯貴的近臣地位和天下甲門的顯赫門弟很大程度上決定了當時晁氏父子主要從事于廟堂應用文學，代君立言、為國秉筆、歌功頌德是晁氏文學這一階段的重要特征。恐怕這也是晁氏文名在當時顯極一時，卻很難在后世文學史里占有一席之地的根本原因。晁氏文學的真正興盛是在北宋中后期，隨著晁氏家族三個支系的繁衍壯大，晁氏舉族人口劇增，晁氏作家以群體的陣容登上宋代文壇，以致于蘇軾有“信其家多異才耶”(《與黃魯直五首》其二)的驚嘆。到了北宋晚期，晁氏那種盛極難繼的仕宦局面在黨爭與宋徽宗集團黑暗統治的沉重打擊下，晁氏群從多在遷謫廢黜之中，整個家勢因而呈明顯的衰落狀態。這時晁氏作家的創作普遍流露出明顯的衰門意識和懷祖情結，同時家族榮譽和清正家風得到大力弘揚，濃厚的宗族親情和批判現實的創作精神得到充分展現，晁氏深厚的家族傳統和家族文化成了文學表現的重要內容和激發文學創作的重要動力，此期晁氏文學因此打上了鮮明的家族烙印。隨后在靖康之難和南渡之中，晁氏遭遇了國破家亡的巨大災難，他們失去在京師和中原一帶的百年祖業和家園，被迫流寓他鄉，分處南宋版圖的東中西地區，彼此天各一方。由此，深沉的故園之思和傷感的“憫孤”(晁公《嵩山集》卷一《憫孤賦》)情懷在晁公武、晁公兄弟的詩文中表達得相當突出。顯而易見，宗族的盛衰與其文學的演變休戚相關，二者之間的互動關系在晁氏這個典型個案中得到生動展示。由此我們不難看出，家族與文學的關聯與互動在家族文學史里能夠得到相當準確的考察，這也是避免對二者關系單純橫向考察、簡單處理的有效手段。
其三，由于有了精確的時間坐標，家族文學史的建構也有利于我們將某族文學放到當時的社會歷史環境和文學文化發展演變的進程中作動態考察，探討其興衰的時代動因和社會根源。
整個看來，晁氏這個文學文化盛族產生形成于趙宋王朝這個崇文盛世里，在兩宋社會贏得廣泛的推崇，晁氏子弟大多沐浴著“文學之家”(晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應詔封事》)的榮光而成長。追溯晁氏家史，其興衰的歷程真可謂“與國同休”(周必大《文忠集》卷一八六《成都蘇教授》)。在奉行佑文政策和重視科舉的新王朝，“寒跡孤進”(晁迥《昭德新編?自序》)的晁迥與其子宗憨“以文學、政事位朝廷，晁氏始大”(晁補之《雞肋集》卷六五《晁夫人墓志銘》)；“其子孫埠掌勵志，錯綜藻繢之，皆以文學顯名”(喻汝礪《晁具茨先生詩集序》，載晁沖之《晁具茨先生詩集》卷首)。然而隨著北宋王朝的覆滅，晁氏遭遇到國破家亡、“分散各南奔”(晁公《嵩山集》卷四《喜三十二弟來》)的厄運。南渡后的晁氏失去了京洛地區的家園田產和文化高位優勢，失去了舉族聚居的相互照拂和濃厚的家族文化氛圍，晁氏優良的家族傳統因為失去其附麗的物質基礎而沒能保證晁氏文學在南宋文壇的持續興盛。縱觀晁氏家族的文學史，其在熙寧、元豐以來的北宋后期，出現在北宋文學進入的同時而稍晚。以晁補之、晁說之、晁端禮、晁沖之等為代表的晁氏文學中堅與蘇軾、黃庭堅、陳師道為代表的北宋文壇之間所保持的親密師友關系表明，他們文學事業的成功既植根于晁氏深厚的文學傳統，也沾溉于北宋文學的澆灌滋養。也正是由于與蘇門文人集團的密切關系以及與舊黨人物更深的淵源關系，晁氏文人的政治立場和態度也明顯受其影響，最終導致他們在新黨執政的北宋晚期遭受貶謫罷黜的政治命運，從而給家族發展和文學創作帶來深刻的影響。晁氏文人在北宋中后期為學尚友的價值取向和政治處境也鮮明地反映出北宋文人所具有的強烈結盟思想。
其四，由于獨立的文學譜系的建立，家族文學史的建構可以使一些以往被忽略的作家的地位得到凸現而受到重視，并為作家作品研究提供了一個有效的家族文學批評尺度。
以家族文學為本位的研究必然要求清理出一個按血緣關系聯結起來的作家陣容，在家族文學史里又必然按照時間先后、輩倫關系和他們各自在家族文學中的地位作用建立一個自足的作家譜系。這個譜系一旦梳理出來，在文學通史和其他文學史里分散各處的同族作家就可以在家族文學的旗幟下統一起來。特別是在一個具有精確時段標識的家族文學史里，一個作家除了世系上可以找到準確的位置，同時其在家族文學中的地位也可以得到明確定位。如在晁氏這個文學譜系中，晁迥不但是這個甲門盛族的奠基人，同時也是家族文學的開山鼻祖，后來子孫將他這位“獨步晁丞”引以為榮。當我們從晁氏文學史的本位出發，不但可以發現已被一般文學史淡忘的晁迥及其文學業績，而且還可以發現在文學史上具有類似命運的晁公邁、晁公的殿軍地位以及晁說之、晁詠之在家族文學鼎盛時期的重要地位和他們在北宋文學時期的活躍作用。陸游正是從晁氏文學歷史演進的角度發現和認識晁公邁的文學地位的：
蓋晁氏自文元公(晁迥謚號)以大手筆用于祥符天禧間……浮五世百余年，文獻相望，以及建炎、紹興。公(指晁公邁)獨殿其后。(《渭南文集》卷一四《晁伯咎詩集序》)
可見，有了家族文學史這個整體觀念的統攝，相關研究的薄弱環節、盲點、空白便容易得到關注，各方面的具體研究在這部文學史中的地位也容易得到合理的確定。
隨著一個家族文學體系的確立，它的每個作家的創作特色與成就地位也就可以從本族文學這個坐標體系中得到闡發。且看清人對晁公遍及其詩文的評論：
王士禎嘗評其詩，謂在無咎、叔用之下。……至其文章，勁氣直達，頗有崎歷落之致，以視《景迂》、《雞肋》諸集，猶為不失典型焉。(四庫《嵩山集》提要)
顯然，不管是王士禎，還是四庫館臣，他們都將晁公與其父輩晁補之(字無咎，著有《雞肋集》)、晁沖之(字叔用)、晁說之(著有《景迂生集》)進行比較，從而獲得對晁公迦的詩文成就較為具體、客觀的認識，進而探究其因由和價值。實際上這也是對晁氏作家進行統一審視和整體把握的結果，體現了一種獨特的家族文學批評角度和方法，是特別值得我們在家族文學研究中加以借鑒利用的。
除上述方面。家族文學史之必要還表現在它反映了家族文學相關研究成果整合提升的要求。以晁氏為例，當前關于這個家族及其文學文獻的研究產生了以四部博士論文和多部專著為代表的許多研究成果，形成為一個研究。由于文學史的綜合性等特點，晁氏文學史的建構有利于我們充分吸收利用這些成果，深化提高對這一研究領域的認識。同時，由于晁氏作家活躍在兩宋文壇二百年之久，因而這部家族文學史的建構在一定程度上又形成為具體而微的宋代文學史，成為我們觀照宋代文學發展演進的一個難得的窗口。此外，憑借家族文學史分時段考察的方法，我們還可發現一些以往為人忽視或鮮為人知的關聯。例如，對于晁沖之政和末離京隱居具茨一事與晁說之此間辭官退隱新鄭之事，如果聯系到政和初晁端禮接受蔡京的推薦人大晟府以及晁氏對此“舉族恥之” (陸游《家世舊聞》卷下)的態度來考慮，則三者之間的關聯不難推知：沖之和說之此時隱退的舉措隱含相同的動機，都具有維護家聲的意義。盡管現存文獻不見他倆與同宗的晁端禮有來往記載，但其復雜微妙的親族關系由此得以窺探。
三、家族文學史編著中的具體問題與對策
(1)內容的確定。家族文學史的內容是多方面的，作家作品固然是其關注的重點，但又遠非單個作家作品的簡單相加；它不但應該包含共時態下群體特征的總結，也應該包含歷時態下整體發展趨勢和規律的把握；不但需要關注家族興衰的歷程，同時也需要關注家族文學發生的時代與文學文化背景，特別是它們之間的深刻關聯。并且，我們還需研究家族與作家的主體特征，總結歸納家族傳統與文學傳統，探求家族文學發展的內在動因。此外，還有一個影響內容確定的重要因素，這就是古今文學觀念的差異。古人通常是“大文學”觀念，文學與實用文寫作、學術著述乃至書畫藝術混合不分，這個古今差異顯然會影響到文學史研究對象的界定、重心的確立乃至分期的劃分。今人寫文學史當然應該以現代的文學觀念為旨歸，同時古人的文學觀念也應該得到適當的兼顧。即以抒情審美之文與實用文的關系來看，它們在古人那里常常相輔相成、彼此融合，如晁氏家族在宋代被“海內推為文學之家” (晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應詔封事》)，首先起于晁迥父子顯赫的廟堂文學活動，而這對于晁氏后來發展成現代意義的“文學之家”又具有重要的奠基意義。且看晁說之對此中關系的揭示：
我家之前文有作也，得時其在廊廟，在北門，在西掖，在東觀，國人譽之……其后子孫坎壕失職而流離饑餓者有之，或發為凄涼苦辛之言，則人以為怨；否則，慷慨涇渭之言，而人以為謗。(《嵩山文集》卷一七《崇福集序》)
可見晁氏文學整體上存在著從廟堂文學向純文學轉向的趨勢。正是書命歌頌的公文寫作開啟了晁氏“以翰墨為業”(晁公武《郡齋讀書志》)的家族文學傳統，而作為家業，這也是晁氏后人失去從事廟堂文學活動的機會時轉向純文學創作的重要動力。由此可見晁氏文學史在將其純文學活動作為重點進行清理的同時，還應將二者之間的相互關系、轉換軌跡以及它們分別在家族文學發展中的地位和作用揭示出來。當然，對于其廟堂文學的具體內涵，則可以省卻詳細的筆墨。
(2)分期的劃分。家族文學的興衰與家族的命運休戚相關，但顯然又不能同一始終：它與當時文壇往往聲息相通，關系緊密，但又有其不同的起伏趨勢。中國歷史上的家族文學現象一般都有一個從興起到衰落的過程，都呈現出一定的階段性特點。如明清沈氏文學世家的四百年歷程可以分為初興、全盛、持續發展和衰落四個時期。而宋代晁氏文學史，筆者認為它也明顯呈現四個不同發展階段的特點，即以廟堂文學見長的宋初時期、群體陣容形成的元韋占時期、登上巔峰的北宋晚期和走向衰落的南宋前期。由此可見，家族文學史的分期在參考家族興衰史和當時文學史的同時，應當以這個家族作家群體的消長與其創作的階段性變化為主要依據，也即按家族文學自身呈現的階段性規律來確定分期。
(3)敘述的雙重視角。隨著家族文學史框架的搭建和家族文學演進脈絡的梳理，觀照和評價一個家族的作家作品就有了雙重視角，即除了文學通史里的地位作用外，還有其家族文學史的角色和身份。總的說來，文學通史和家族文學史這兩個視角或坐標是統一的，作家作品在家族文學中的地位影響，取決于其文學通史里的作為。但在家族文學為本位的文學史里，本族作家的位次都將上升。如作為“蘇門四學士之一”的晁補之，在文學通史里只能算是名家，不可能占據主角的地位，而在晁氏文學史里，他是成就最高和影響最大的代表作家，其突出地位應該得到凸現；而那些很難在通史里占有一席之地的作家，其重要地位也將在家族文學史里浮現出來，如晁說之、晁詠之、晁公邁、晁公以往少為人知的文學活動因此可望獲得探賾索隱式的發掘。因此，參照文學通史這個評價尺度，同族作家在家族文學史里應該得到恰如其分的關注與描述。
在教學中發現，對于課程標準確定、教材與教學內容取舍、教學方法選擇等方面，存在一定困惑，具體體現為：
1、是什么――現代漢語課在五年制高等幼兒師范學校的定位問題
在高等院校中文系，現代漢語是作為文科方向學生的基礎必修課，一般與古代文學、古代漢語等課程同時開設，具有鮮明的專業特色。以北京大學中文系為例：北京大學中文系現代漢語課程是漢語言文字學專業等本科生主干基礎必修課。現代漢語課分為上下兩部分。課時為3課時+3課時，其中《現代漢語》（上）的教學內容包括總論、語音、文字和詞匯4個部分，《現代漢語》（下）的教學內容主要是語法和修辭部分。除要求學生在掌握必要的基礎性知識外，還將培養學生具有初步的觀察、分析和解釋漢語語音、詞匯、語法現象的能力。課程成績將根據平時作業、練習、期中考試和期末考試綜合評定。i可以說絕大多數的高等院校對現代漢語課的課程設置與目標定位具有較清晰明確的認識，經過實踐檢驗的，具有較高的科學性。
而學術界對于五年制高等師范學校現代漢語課的課程設置與目標定位討論較多：杜道流《“新課標”背景下高師“現代漢語”課程內容改革》、瞿建慧《加強高師現代漢語課程的師范性建設》、鄭獻芹《對師專現代漢語教學現狀的分析與思考》等，費云霞以無錫高等師范學校為例，完成碩士論文《五年制高師預科段現代漢語教學現狀初探》，但目前仍未形成較為公認的標準可供參照。
作為公共基礎課，通過現代漢語課的教學使五年制幼師生達到怎樣的目標，是筆者在教學中的困惑之一。部分具有小教語文專業的五年制高師希望通過現代漢語課，實現“獲得較好的語言運用能力和初步的語言研究能力，掌握普通話、寫字等師范生必備基本功，為從事義務教育的語文教師的職業素養作準備”的目標。而我校作為五年制高等幼兒師范學校，學生的職業定位、課程結構與小教均存在差別，現代漢語課的教學目標無法照搬照抄，如何準確定位，值得思考。
2、教什么――如何選定符合學校特色、學生特點的教材與教學內容
現代漢語課在五年制高師周課時僅為1節，教師可做得很少，而現代漢語課程本身的特質，又決定了其具有理論性與實踐性并重的教學特點，如何在有限的教學時間內，實現盡可能高的教學效能，是值得思考的另一個問題；同時，作為五年制高等幼兒師范學校，學前教育的專業特點以及學生將來的職業定位，又需要我們在教材選擇與教學內容上進行取舍。
據調查，目前在高師中所通行的現代漢語教材主要有以下幾種：
（1）人教版《現代漢語知識》，熊江平主編，人民教育出版社中學語文室編著，教學內容分編兩冊，涵蓋緒論、語音、漢字、詞匯、語法、修辭、邏輯六大塊。
（2）南大版《現代漢語》，卜玉平主編，江蘇省教育學院及各分院辦部分骨干教師參與編寫，共一冊，分為緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭六部分，配備有練習冊《積累與運用》。
（3）高等教育出版社版《現代漢語》，黃伯榮、廖序東主編，共兩冊，分為緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭六部分，配備有《現代漢語教學與自學參考》。
這三本教材，各有利弊，取舍有較大的難度。簡單來說，《現代漢語知識》梯度性強，難度適中，適合一二年級學生使用，教材中的語料大多來自小學語文教材，“師范性”較強，但該教材年代久遠，時代性不強，“邏輯”部分實用性差，學生理解有難度。南大版《現代漢語》理念較新，內容較全面，在江蘇省教育學院12所分院中使用較廣，但該教材難度較大，錯誤較多，練習部分題量雖足，但缺少分節，給教學帶來難度。高等教育出版社版《現代漢語》，在全國范圍使用較廣，經過時代檢驗與多次修訂、再版，錯誤不斷被改正，新鮮的內容不斷被充實進去，但由于內容過多，給內容的選擇帶來難度。
而在教學內容上，以一學年共40課時為例，如何將這40課時分配到緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭這六部分，突出重點與難點，也是困惑之一。
3、怎么教――怎樣的教學方法能真正實現現代漢語課的教學目的
由于現代漢語課程理論性與規范性的制約，目前現代漢語課的教學模式是以教師的講為主，學生被動接受，教學手段單一，基本上只看到老師在講臺上滿堂灌，學生在下面記記筆記，學生對于通過課堂學習達到怎么樣的目的一片茫然，學習的主動性與主體性極低。
其次，課堂教學重知識積累，輕能力培養，由于課時有限，教師在課堂上極力要把課程中的知識要點灌輸給學生，想要保證知識的傳授，但卻忽視了基本技能的訓練，有悖于現代漢語課程理論與實踐并重的課程特點。
第三，評價方式單調，與傳統語文課堂、學前教育專業關系緊密程度欠考慮。目前大部分的學校對現代漢語學習的評價僅為期末考試的一張試卷，而缺少對真正內化水平的考量。另外，現代漢語課程的工具性與服務性體現不明確，現代漢語課的學習應該是為傳統語文課學習打下基礎，并為將來進入幼兒園工作打下基礎，但現在的教學基本上是就事論事，僅從課程知識出發，缺少統籌性。
因此，選擇怎樣的教學方法才能真正實現五年制幼師現代漢語課的目的，也是困惑之一。
二、現代漢語課程教學的設想
1、以工具性、通識性、師范性、過渡性、延續性定位現代漢語課程
現代漢語課的開設其目的為全面提升幼師生學習和運用普通話、規范使用語言文字的能力，（下轉第82頁）
（上接第80頁） 并加強師范生職業技能等。準確定位五年制高等幼師現代漢語課程，應從以下五個特點出發，即工具性、通識性、師范性、過渡性與延續性。工具性與通識性無需贅述，而師范性則是要緊扣幼師生特點，在課程中對他們的教師口語、語言規范表達進行訓練，并且緊密結合幼兒園語言實際，在課堂中有所側重。而過渡性與延續性，則是承上啟下的關系，過渡性是指要充分結合幼師生現有學習水平，幼師生為初中起點的學生，語法學習不成體系，語言規范意識差，因此要在教學中要有針對性。延續性是指現代漢語課的學習并不是學完一學年就結束了，教師應通過方法指導，讓學生通過現代漢語課程的學習，在接下來的語文或者其它學科的學習包括幼兒園教育實踐中，將規范使用語言文字延續下去。
2、加強教材建設、自主選擇教學內容，知識講授與技能訓練同步
教材作為教師教學的主要依據，是學生獲取知識的主要載體，其質量的好壞直接影響著教學的質量。現在通行的現代漢語教材模式，均是從緒論講到修辭，對于五年制幼師生來說，個性化不強，因此我們在教學必須加強教材建設，自主選擇教學內容，在各個部分上進行個性化選擇，如在語言學理論上，不宜過深，不必講究面面俱到；語法知識應進行刪減，不應太難，可從學生實際問題出發，以解決問題結束教學；增設與幼兒園語言實際相關的教學內容，如在講授方言與普通話相關內容時，可從幼兒園方言與普通話如何共生共存導入分析，再比如在講到造字法時，可以以直觀的圖片刺激學生感官，這些圖片在幼兒園教學也十分有用。
另外，在講授知識的同時，要同步技能訓練，練習宜精不宜多，完全可以從學生的作文、平時的練習中挑選出病句、錯別字，建成一個資源庫，發給學生修改，并引導學生歸納出常用字、常見語法錯誤等，真正提升學生的語言文字應用能力。
3、改革教學方法、提高教學質量
傳統的現代漢語教學課堂，基本上是以教師為主導，一言堂較多，所以使得學生成為了只會聽、記、背的“背書機器”而不是能獨立思考，積極參與教學實踐的師范生，結合上述問題，要求我們在教學方法上加以改進。
首先，提高課堂教學的互動性，讓教學手段“趣味化”。如在講語音時，可讓學生自己去尋找繞口令，自己去畫出口腔發音器官圖；而在講詞匯時，則可讓學生自己找出現在的熱點詞，并加以分析，既能有效地完成知識點的講述，也能提升了學生的參與性。
其次，拓展課堂外延，提高實用性。一般而言，學生認為這堂課是有用的，就會認真學習。因此可以通過現代漢語相關知識的講授，積極拓展學生相關的第二課堂，如普通話、演講與口才、朗誦、漢字與書法等，這些內容均在現代漢語課堂中有所涉及，學生可以通過“漁”去得到“魚”。
第三，采用多種教學手段，如發現式教學、探究式教學、聯想式教學、比較式教學均可以在不同教學內容中有所體現。
