后現代文化論文匯總十篇

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近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。

國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。

北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。

參考文獻：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯書店，1997:500.

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二、后現代主義

后現代主義出現于20世紀二三十年代。到了六七十年代，后現代主義學者們用各種方式闡釋他們眼中的文化圖景并形成了被普遍認可的后現代主義文化邏輯。網絡文學的發生與興盛是20世紀90年代以后的事情。因此，從時間上看，網絡文學活躍在后現代主義的文化背景下，并且不可避免地受到后現代主義的滲透和影響。網絡文學與后現代主義雖然不是簡單的因果關系，但后現代主義學者們卻在網絡文學中找到了后現代主義文化表征的有力證明。可以說網絡文學強化了當代文化的后現代主義特征。后現代主義的文化表征包括去中心與多元化、大眾化、娛樂狂歡、拼貼復制等。這些表征在網絡文學中都有所體現。首先，作為后現代主義基本品格的去中心與多元化也是網絡文學的重要特征。后現代主義一反現代主義的精英意識和高雅指向，崇尚相對、多元與不確定性。網絡文學消解中心話語模式。網絡的開放性，拆除了傳統文學對文學傳播平臺的壟斷，顛覆了文學話語霸權，提供給大眾一個全新的、開放的、平等的文學空間。網絡文學迎來了“眾聲喧嘩”的自由時代。文學的“載道”功能被削弱。網絡文學表達內心感受，展示最真實的自我，以生命本色的喧嘩替代對文學主旋律的協奏。其次，后現代主義的另一重要特征是它的大眾化、娛樂狂歡性質。在后現代語境下，文化已走出神圣的殿堂，陽春白雪、下里巴人的界限已被打破。藝術品成為大眾茶余飯后消遣的手段。網絡為大眾狂歡提供了更為廣闊、更為自由的空間。大眾在這里暢所欲言，盡情抒發欲望。網絡文學成為最直接的宣泄欲望的工具。展現自我，張揚欲望是大眾的集體狂歡。最后，后現代主義的顯著特征是無窮復制。網絡為后現代主義的無窮復制提供了最快捷的方式。網絡文學作品從來就不是一個孤立封閉的文本，它處于一個巨大的網絡環境中，每一個文本都有可能被引證和參照，而它自身就可能是一個引證參照的結果。這就使得網絡文學散發出機械復制和類像化的意味。而這一點無疑對后現代主義的文化表征形成了某種應和。

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二十世紀五十年代末，隨著現代主義文化被超越而邁向后現代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構現代文化的哲學話語，并宣告人類傳承數千年的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷。現今后現代主義作為一種當代全球性的文化思潮已經來臨，在對后現代主義的價值評判上，哲學界、社會學界、教育學界、美學界、文學界領域開始了經久不息的論爭，影響巨大。權力話語引發的權力轉換產生了深遠影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開啟了一個差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質疑；曾一度為現代性所排斥的不確定性和非中心性進入人們視野。利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會以計算機產業為基礎，知識作為生產力，體現為權利象征，知識掌控者決定生產力的發展方向。這直接導致社會基本矛盾的變化轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，后現代主義所具有的對世界的基本態度對文化領域產生了巨大沖擊。

首先，后現代主義堅持不確定性，反對真理性、中心性。現代主義視人為主體，社會為客體，認為人的認識能力是認識自然的必然邏輯過程，而后現代主義沿襲了德里達的反邏各斯中心主義，認為人的認識、活動皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現代主義放棄了對終極真理的追求，認為真理是相對的，因為真理是建構而成的，沒有永恒不變和普遍價值的東西；所有的真理都是由語言構成，語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達也強調要打碎固有語法結構，重新建構語言；福柯則在《物與詞》中主張要創建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。這樣反對中心性必然導致后現代的不確定性。哈桑認為不確定性是中心和本質解構后的產物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物、一切權威合法性的消解。

第二，后現代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現代主義認為傳統哲學的基本范疇都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現代狀態》中認為有兩種國家神話，德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關于知識的統一性的神話和法國啟蒙主義傳統的政治式的關于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學理論存在的合理性為各種學說提供了合理論證，建立了元話語，而科學知識是話語，所有先進科技都與語言有關。對于后現代，具有單一話語權的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現代主義消解知識的權力。當下，知識成為了商品，通過復制獲得，知識也隨著電腦霸權的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，如福柯所強調，權力制造知識；權力和知識是直接相互連帶；知識實際就是權力。權力構成了社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中，知識的功用發生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實際為意識形態服務。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，外表是知識，實際是權力。而后現代主義通過對語言解構和對邏輯、理性和秩序的消解，使權力話語歸于失效，由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。

后現代主義是一種文化精神，象征著與傳統相對的社會和文化的變遷和精神的蛻變。在現代主義開始形成了新的權威、范式，失去了革命的精神之時，后現代主義異軍突起，以其顛覆現有意識形態的反中心性，揭示潛藏在統治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本源的承諾在消解中現出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當后現代主義思潮橫掃整個文化領域時，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領域真實與虛妄的沖突愈演愈烈。后現代主義的悖論本質，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現代主義中的富有建設性的批判性思維，對其虛無主義和價值消解加以批判，并在學術參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標，使我們對這一風靡世界的思潮始終保持一種學術批判的眼光。

參考文獻：

[1]道格拉斯?凱而納，斯蒂文?貝斯特.后現論.北京：中央編譯出版社，2005

[2]張志偉，歐陽謙.寫給大眾的西方哲學.北京：中國人民大學出版社，2004

[3]何兆武.西方哲學精神.北京：清華大學出版社，2003

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任何一種文化現象的產生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現代主義也同樣有其產生的社會文化根源。在現代社會經濟科技飛速發展的時代，人們的物質生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質享受的同時，很容易產生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現代主義設計中就出現了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設計風格，此后，后現代主義設計又在反現代主義的基礎上產生了。

一、后現代主義藝術設計的發展及特征

藝術設計發展到今天，對我們生活的影響是深遠的。它不僅體現在社會經濟生活和技術運用上，而且它本身也體現了經濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術設計的發展分為三個歷史階段：第一階段，藝術設計只是為了少數貴族特權階級服務，呈現出傳統的、以手工工藝為主的古典主義設計特征；第二階段，藝術設計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現出工業化的現代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現代主義之后的設計階段，這就是人們所稱謂的“后現代主義”設計階段。

學術界對后現代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認為它的內涵與外延較難界定。有學者認為，后現代主義是從20世紀 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現代主義的起源。[1]后現代主義的設計與后現代主義思潮是緊密相聯的。后現代主義設計不強調功能性，不考慮社會經濟因素、文化因素對設計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統、漠視理性的特點，表現出對現代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現代主義或國際主義的延伸，是在現代主義基礎上所做的再塑造，是一種個性的體現和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設計風格的結合或繼續。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設計風格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀90年代后，經濟與社會的進一步發展，使得后現代主義的設計風起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現代主義設計的產生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化。可以說，這是后現代 主義設計的優點。

三、后現代主義藝術設計的文化精神

后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設計的高技術思潮的一種引申是藝術設計中的高技術風格。意大利有兩個激進的設計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設計運動”的傳統，反對現代主義的設計風格，強調大眾文化的價值。而后現代主義建筑作為眾多的后現代設計流派之一，它最早出現在上世紀60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現代主義國際風格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設計思潮流派在其眾多的先鋒設計師的實踐努力的基礎上，匯聚集成一股強勁的后現代主義的設計思潮，體現出了或顯或隱的后現代思維方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設計作品中，歷史的脈絡，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設計群體的作品具有了強烈的反現代性、反理性的特征。這些特征構成了國際規模的后現代文化的重要內容，也體現了后現代主義的文化精神內涵。

在后現代主義建筑設計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡的鐘愛與解構，如后現代建筑理論家詹克斯的《什么是后現代主義》一書中，用“后現代古典主義”來對整個上世紀80年代以后的后現代主義建筑進行命名。因為，后現代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設計并完成的美國舊金山現代美術館，該建筑以紅褐色的色調為主，以傳統的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當細膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構成古典傳統建筑所具有的厚重、沉穩風格。博塔認為，這個建筑具有古跡要素又具有現代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯想，體現了人們對遠古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們人類的歷史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統語匯中他找到了新的靈感，其創造的個性也沒有喪失。現代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現后現代主義設計的積極的方面。

在以簡約、怪誕為主要特征的后現代主義設計顯現出了后現代主義文化的精神實質：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構成了后現代主義設計文化的方方面面，他們體現著后現代主義設計中的后現代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現代主義的文化，就會發現它是社會進步、科學發展及文化變遷的必然結果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應。

參考文獻：

［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.

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二、營改增帶來的稅收籌劃需求

1.降低企業的稅務風險

很多進行營改增改革的企業，在改革過程中沒有及時了解透徹相關的政策信息可能會對企業造成的風險和影響。在政策實施過程中，由于不了解增值稅的抵扣方式、審批流程以及相關的曾策法規，未能及時地履行應用的納稅義務，在企業經營過程中出現了錯誤納稅、漏繳稅和遲繳稅的現象，給企業經營造成了極大的稅務風險。降低企業的稅務風險是稅收籌劃的本質要求，因此，在進行稅務籌劃時，應該幫助企業分析清楚營改增的稅收制度和政策，提前處理好企業的納稅行為，應盡的義務應該及時的履行，爭取在國家法律允許的情況下少繳稅，盡量將營改增之后的企業稅務風險降低到最小程度，減少企業不必要的經濟損失。

2.降低稅收負擔的需求

在降低稅務風險的基礎上，企業最關鍵的事情就是在新的稅制體制下如何降低企業的稅收風險。在新的稅制體制下對于從事交通運輸的企業來說，其增值稅的稅率從原來的3%提升到了11%；對于從事有效資產投資租賃的企業，其稅率從5%上升到了17%。在這些服務性企業經營過程中，如果不進行合適的稅務籌劃，勢必會增加企業稅務負擔，對企業的商品和服務的定價造成嚴重的影響。而良好的企業稅務籌劃能夠有效地降低企業的稅務負擔，提高企業在市場中的競爭實力，同時也能切實提高企業的資金的利用效率，有利于企業追求效益的最大化。

3.延遲繳稅的需求

企業實施營改增之后，在經營過程中，可以通過對合同、交易流程進行精確的控制來掌握收入的確認時間和費用的確認時間，避免及早繳納了稅款給企業造成嚴重的經濟損失，這樣做有利于企業節省資金成本，提高資金的利用效率，為企業間接地創造了額外的經濟效益。例如企業在經營過程中，可以適當地對固定資產的購置時間進行推遲，在營業稅成為增值稅之后再對固定資產進行更新，同時還能夠取得抵扣的增值稅進項稅額，這個部分的稅額能夠直接降低企業的稅務負擔，減少過多的資金流出，相對于折舊法轉化而來的現金流入來說這種方法能夠獲得更多的時間價值。

三、營改增后現代企業的稅務籌劃空間分析

1.一般納稅人和小型納稅人身份選擇所帶來的稅務籌劃空間

增值稅的一般納稅人稅率劃分了4個層次，分別為17%、13%、11%和6%，其中小型規模納稅人的稅率一般為3%。在企業經營過程中，雖然增值稅一般納稅人可以抵扣進項稅額，但實際上稅負低于執行的稅率。但是，考慮到很多企業不可能在較短的時間內取得充足的可抵扣進項稅，因此企業實際的賦稅可能會超過3%。根據相應的調查報告顯示，參與試行的企業有超過一半的企業相對之前營業稅稅負有上升的趨勢，因此，企業在經營過程中選擇了小型規模的納稅人，其稅負不會有多大的變化，因此就可以為企業的稅收籌劃帶來一定的空間。例如，我們以一般納稅人的增值稅稅率為17%，小規模納稅人征收稅率為6%計算，假設不含稅的銷售額為x，不含稅的購進額為y，增值率為l，那么就有增值率l=（x-y）/x*100%，在等式的兩側同時乘以x在乘以17%得到了l*x*17%=x*17%-y*17%，所以，一般納稅人應應該繳納的稅額為：l*x*17%，而小規模納稅人應繳納的稅額為：x*6%，當兩方的應稅額相等時，即v*x*17%=x*6%，那么v=6%/17%*100%=35.29%，進過計算，當增值率超過l之后，一般納稅人的負重小于小規模納稅人，這時應該選擇小規模納稅人。

2.不同行業之間的稅率差異帶來的稅收籌劃空間

在相同的營改增企業中，不同的行業，其增值稅的稅率具有很大的差異性，比如交通運輸行業，可以存在一個企業同時適合有形資產租賃的17%、陸路運輸服務的11%、物流交通服務的6%三個不同層次的稅率。在一個行業中存在如此之大的差異性，促使了很多企業對企業的業務進行拆分，將原來高稅率的服務項目變為低稅率的服務項目。由此我們可以看出，不同行業之間的稅率籌劃之間的差異性也為企業的稅務籌劃帶來的了一定的發展空間。

3.兼營營業稅與增值稅應稅項目為現代企業的稅務籌劃帶來的空間

新的營改增辦法中明確規定了納稅人兼營營業稅應稅項目應該分別對應稅項目的銷售額和營業稅應稅項目的營業額進行核算，沒有進行核算的應由主管的稅務機關進行核算。企業在經營發展過程中應該根據自身的實際情況，對應稅項目的實際稅額價格進行調整，在不違背法律的基礎上降低自身的稅務負擔，比如對于租賃業務中企業兼營營業稅率為5%的不動產租賃和增值稅稅率為17%或者3%的有形動產租賃，首先企業需要將不動產租賃和有形動產租賃分開核算，否則將由稅務機關加和進行核算；其次，如在不動產租賃和有形動產租賃中拆分租賃收入，是需要我們做出進一步的分析和研究的。在拆分過程中不同的拆分比例所帶來的稅務負擔是不相同的，由此產生的稅務籌劃的空間也存在一定的差異性。

四、現代企業應對營改增的稅務籌劃對策

營改增對企業有著積極的促進作用，同時也有著不利的影響，當前，企業應該主動求變，利用稅收制度的改革，在發揮營改增最大作用的同時，采取最有效的稅務籌劃措施。

1.對產業鏈的定價體系進行調整

企業營業稅改增值稅之后，繳納的稅款類型也發生了變化，由繳納營業稅轉變到了繳納增值稅，企業獲得了開具增值稅專用發票的權利，企業不得不重新對產業鏈的上游和下游的價值價格體系進行重新的定位。對于上游企業來說，如果企業具備了開具增值稅發票的權利，可以適當提高進貨的價格，對于下游企業來說，如果企業是一般的普通納稅人，那么本企業在進行商品或者服務銷售時可以適當提高銷售的價格；因為本企業已經具備的開具發票的權利，下游企業獲得進項稅額之后可以對提高的價格進行抵扣，這樣能夠在一定程度上降低企業的經營成本。新的稅收分配制度改革，對企業的產業價格產生了較大的影響，產業鏈的價值分配發生了改變，所以企業應該及時地對產業鏈的價格體系進行調整，以便很好地應對這種變化。

2.選擇好納稅人的身份

上文中也提到了增值稅納稅人分為一般納稅人和小型規模納稅人，不同的納稅人身份其在繳納稅款時擁有著不同的權利和義務。營改增之后規定應稅服務年銷售額在500萬以下的營業額的企業可以申請小型規模納稅人，應稅服務銷售額在500萬元以上的企業可以申請為一般納稅人。營改增之后，小型規模的納稅人的身份能夠明顯降低稅負，所以企業在營改增之后盡量要申請小型規模納稅人的身份。對于那些應稅金額超過500萬元以上的企業應該將一些應稅服務分離到子公司，保證企業符合相應的申請要求，從而實現稅務籌劃的目的。同時，企業還可以通過合理的安排銷售額的方法，把銷售額推遲使企業的應稅額度低于相關的要求。在以往，納稅人的財務制度、財務披露制度都有著嚴格的要求，在一定程度會增加企業的納稅成本，而營改增之后，制度的靈活性給企業稅務籌劃帶來了較大的空間。

3.充分利用稅收的優惠政策

國家在制度試行過程中，為了照顧企業的經營，出臺了不少的過渡時期的優惠政策，比如，國家出臺的政策中明確規定了營改增企業可以繼續享受原來的營業稅的相關優惠政策，對于原來實行免稅的企業，營改增之后可以享受即征即退的優惠。同時，國家對于不同行業之間也制定了相應的優惠政策，針對不同的企業根據企業所在行業的實際特點可以選擇不同的優惠政策。目前，我國的營改增制度改革正在分步驟有序地進行，很多制度在執行過程中還存在很多不完善的地方，對于企業來說，在機遇面前也面臨著極大的挑戰。企業在實行營改增政策過程中應該充分的利用好優惠政策，在符合法律的基礎上減少企業的納稅額，從而促進企業經營的效益最大化。

4.盡量多的抵扣進項稅額

篇（6）

中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

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1.1 后現代藝術作品

在后現代主義時期，非常多的藝術家陸續的開始尋找新型的繪畫方式，和傳統中的主流藝術進行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統的繪畫模式和風格，讓人們的視覺得到了很大程度的“洗禮”。二戰后的西方花壇，與以往相比，急速地運行和變化著。波普藝術、裝置藝術、歐普藝術、環境藝術、偶發藝術、大地藝術……一一出現在人們的視野中，震撼著人們的神經。沖破了原有繪畫界限的波普藝術作為征兆，邁開了后現代藝術的第一步，它打破了藝術和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴格區分；在建筑領域，出現了單調、冷淡、無人情味的正統建筑的尖銳批評，涌現了許多不同于傳統“火柴盒”建筑風格的個性化風格。

除了藝術領域，在文學、社會學、教育學、美學等領域也廣泛存在著后現代傾向，掀起了后現代主義的論爭。“后現代”在哲學領域已經占據了很重要的地位，同時，“后現代”慢慢的也進入了成熟階段。何謂“后現代文化思潮”，實際上就是不同方式的后現代的稱呼綜合。像后現代藝術、后現代哲學、后現代文化等等。這一社會文化思潮，非常迅速的擴展到各行各業，使很多藝術行業受到了不小的影響，從某種程度上來說，具有很大的沖擊力。以至于到后來，后現代廣告出現在社會主流中的時候，導致太多太多人對其有爭議和看法。本篇論文主要以后現代廣告為主，分析了后現代藝術作品的心理訴求問題，簡單介紹如下。

1.2 關于后現代廣告

后現代廣告的形成，是因為現代廣告，所以才形成的一系列對比。伴隨著社會的發展，人們審美水平的提高，傳統中的文化蘊含慢慢的被取代的。而伴隨著其發展的過程中，后現代廣告的發展也越來越成熟。其中，影響后現代廣告的就是消費文化。至于后現代廣告的定義，至今為止還沒有明確的解釋或者詮釋。多數學者認為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強，表現得風格多姿多彩。現代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現代廣告。伴隨著后現代廣告的到來，人們也開始逐漸的了解并且接收。

后現代廣告采用各式各樣的激進方式，其中最常見的是“反文化”類型。采用的方法是通過感覺來俘獲人們的心靈。后現代廣告不管是在創作理念上還是表達的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。

2 后現代廣告的心理訴求

要想使后現代廣告達到預期目的就必須使廣告人性化。換句話說，后現廣告只有與消費者的心理訴求相結合，才可能使后現代廣告產生神奇的效力。

2.1 后現代廣告個性心理訴求

后現代廣告個性心理訴求，即廣告要注意人的個性感受。在生活節奏日益加快的現代社會里，人們因過多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業成就感 、地位榮譽感等等，這些使得后現代廣告的定位必須從消費者注意的常規模式走向注意消費者體驗。

2.2 后現代廣告的社會心理訴求

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錢中文在開幕式上重提人文知識分子的使命感與歷史擔當，點出了本次研討會的旨趣所在。認為計劃體制下樹立起的近乎“全面發展”的人的典范已隨經濟社會轉型而黯然失色，新的時代在釋放人的潛力的同時又面臨著信仰缺失的詰問。人文知識分子必須高揚人文精神的旗幟。新的人文精神應融合我國原有人文精神的優秀傳統與西方人文精神中的合理因素。黃克劍則由價值形而上學的角度切入，從作為對象化活動之人生眾多價值之維中析出審美之維，并把人生放在審美視界中去把握，認為一旦審美這一維萎縮，就一定要把它找回來。讓審美重新自覺的話題說起來，在當下仍有必要。成復旺則提出應把中國傳統文化、前現代文化、跟現代文化綜合起來加以考慮，以生命為導向來思考一種更健全的文明（后現代文明）。認為一個健全健康的社會，應該是一種跨時代的現象，人的健全發展所需要的也是一種跨現代文化。

篇（9）

尋求實證的家族歷史充滿了虛構的意味，發揮想象的個人體驗不乏紀實性呈現，當代小說中出現的這種奇異景觀，引發了讀者的熱議，即小說是紀實還是虛構的?這種追問，觸及的是文學理論建構的基本邏輯，值得深思。吳子林的博士論文《經典再生產――金圣嘆小說評點的文化透視》，則將視線投向了金圣嘆的小說評點，拂去了這座文化之鼎上積下的塵埃，使其學理性熠熠生輝。

關于歷史和文學的特質，金圣嘆提出“以文運事”和“因文生事”分別來作闡釋。在學術界一般都這樣認為，“以文運事”就是歷史的實錄，“因文生事”就是小說的虛構。19世紀以來，伴隨著社會學、人類學在西方的興起，有關文化的問題的討論迅速升溫，但都一致認為，“虛構”以及與其意義相通的“隱喻”、“想象”、“敘述”、“修辭”等，被看做是文學的內在規定即“文學性”。弗雷澤的《金枝》用詩一般的語言描繪瑰麗的想象，在崇尚田野調查和實地考證的文化語境中，受盡了撻伐，人們說《金枝》除了那根“鍍金的細枝條”外，其余的虛構成分毫無意義，弗雷澤也被譏諷為“書齋里的學者”、“坐在搖椅上的學者”。不難看出，學術界對于金圣嘆的“以文運事”和“因文生事”的解釋，依據的是西方關于文學特質的認識，顯露出了與西方現代文論同轍的思維方式。

吳子林則返回中國傳統文化語境進行探索，有了新的發現。在他看來，金圣嘆將“已經發生的事”不過當做是歷史寫作的“文料”而已，還不足以構成歷史，特別突出了歷史和小說在文學意味上的一致性――“為文計，不為事計”，因此，將《史記》與《離騷》、《莊子》、杜詩、《水滸傳》、《西廂記》并置。歷史可以“張皇”、“隱括”、“軼去”、“附會”，不是簡單記錄發生了什么，不是中性的陳述，不是“紀實性創作”，那種“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”并不存在。吳子林據此認為，金圣嘆沒有將虛構作為歷史和小說的分水嶺。在中國傳統文化中，史傳占有非常重要的地位，這與中華民族熱衷于通過追憶先人來感嘆世道以形成共同的價值理念有關。充滿虛構的神話、傳說，并沒有直接開啟文學敘事的先河，而是匯入到史傳的寫作中，所以說，中國傳統文化中涌動著飛騰的詩興。比如，高祖和薄姬借說夢來的私房夜話，被司馬遷記入《史記?外戚世家》當中，在錢鐘書看來：“蓋非記言也，如后世小說、劇本中之對話獨自也。”“設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。”可見，按照這種理解，“文化”一詞釋放出了主體的能量，主體的想象、體驗等虛構成分也成為了文化的組成部分，打破了西方現代文論思維的定勢，洋溢著中國文論話語自身生命的活力。

在西方后現代文論中，虛構超越了文學的邊界，進入了文化研究的家園。最具說服力的事實是，在20世紀90年代，人們幡然醒悟：“弗雷澤偉大工作的貢獻在于他以一種特殊的表現方式將現代神話詩學的想象傳達出來。”學術界對于弗雷澤前倨后恭的言論表明，虛構在文化中終于獲得了合法的席位。這種巨大的轉折，并非個別人一時的心血來潮，而是一種整體性的觀念轉型。努斯鮑姆在《詩性正義：文學想象與公共生活》一書中認為，文學想象是公正的公共話語和民主社會的必要組成部分，文學尤其是小說，能夠培育人們想象他者同情他人與去除偏見的能力，進而探討正義的新路徑。在消費文化中，商品的價值不在于實用價值而在于形象價值，通過廣告、促銷活動與形形的媒體炒作，將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情等文學手段運用得淋漓盡致，想象置于消費品之上。可以說，虛構從各路進發，悄悄占據了文化的制高點。

篇（10）

中圖分類號：J612.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0277-01

當下，日本作家村上春樹的小說在中國的熱銷體現了文學中后現代因素的大放異彩。同時，小說中引起讀者內心共鳴的音樂元素更是后現代主義的落寞與失意的一種釋放，體現出音樂與文學結合的一種魅力。本文將對這些研究進行一個梳理和總結，闡述該領域的研究焦點和盲點，并對未來的研究方向做一個展望。

村上小說在世界范圍內流行的同時，與其文學相關的研究顯著增多，重要的出版書目有：《傾聽村上春樹――村上春樹的藝術世界》、《不時髦的村上春樹》、《村上春樹與后虛無時代》、《Dances With Sheep：The Quest For IdentityIn The Fiction Of Murakami Haruki》、《后現代語境中的村上春樹》等；此外，從2003年起，對村上作品的研究性論文開始頻繁出現在各大核心期刊。這些研究或多或少都要觸及村上“音樂觀對其創作的影響”或“文學的藝術魅力”等問題，例如：在楊炳菁博士所寫的《后現代語境中的村上春樹》一書中就將村上小說創作的一些特點與習慣與其青年時期喜愛音樂聯系在一起，進而認為他的作品“在文體和語言上獨樹一幟”。

一、村上春樹的音樂觀

二戰之后的日本開始受到以美國為首的西方現代文化的耳濡目染，文化環境發生了大的變化，村上的小說創作正是在戰后日本新的歷史語境下的一種嘗試，有研究者認為村上小說創作受到了現代主義或后現代主義的影響，音樂與文學的糅合也是這種后現代傾向的產物。

杰?魯賓在《傾聽村上春樹――村上春樹的藝術世界》中提到：村上的小說創作展現出新型的“美國式輕快精神”，并且美國的爵士樂與其他流行文化在他的作品中清楚的表現出來。他同時提到：村上沉迷于詞匯的音樂性，這里的“音樂性”指的是小說文本中的語言體現出的節奏感。他認為，村上對音樂的運用是進入人“深層潛意識”的一種途徑，讀者能在閱讀的同時找尋自我，這本身就體現出一種后現代性。陳嶺在《論村上春樹的音樂情結》中認為：村上作品中的音樂含有很多個人印記，特別是“對六十年代的緬懷”對他影響很深。此外，村上在小說創作中通過“音樂展開的主觀世界”來描述“文學展開的客觀世界”，運用音樂的象征、模仿、暗示等展示人物內心，也是與他在文學部戲劇科的學習經歷相關。論文的最后將村上與張愛玲的音樂觀作比，突出音樂在村上小說起到的美學符號作用。

二、音樂在村上春樹小說中的功能

村上春樹的小說世界里音樂是無處不在的。在《挪威的森林》中，不但標題取自于甲殼蟲樂隊的歌曲，小說最后更有為直子舉行了獨特的音樂葬禮；在《世界盡頭與冷酷仙境》中，《少年丹尼》這首歌連接了兩個不同的世界，找回少女失落之心的作用；在《海邊的卡夫卡》里，少年與大島因為討論舒伯特的音樂而發出人生的感概；星野由一個與音樂無緣的青年變成了《大公三重奏》的發燒友……音樂對于村上春樹小說具有不可替代的意義。

李采在碩士論文《文學與音樂的完美交融――村上春樹小說中的爵士樂》提出：在村上的文學創作中，音樂用于描寫都市青年在精神失落后找回精神的種種努力，表現他們對現實生活的復雜情感和獨特的處世態度。村上春樹汲取爵士樂的創作和演奏技巧，把建立在模仿、象征、暗示和表情基礎上的音樂理論和實踐廣泛運用到小說創作中，形成別具一格的小說形式。

王光波在著作《不時髦的村上春樹》的第四章的“村上文學中的音樂氣質”里提出：音樂作為村上切入人物活動的通道，賦予了各種人物足夠豐富的內外表情，用以刻畫出人物的個性；此外，音樂也是語言的一種表現形式，使小說體現出一種思想的跳躍性；最后，作者表示村上文學的音樂作為背景豐富了小說的精神蘊含，讀村上小說如同在看一部“情節相連的MV”。