人文藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇人文藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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統一城市公共空間泛指城市中的園林、公園、街邊綠地、廣場、濱水空間等，是公共藝術天然的、最佳的布局空間，兩者隱含的空間的“公共性”和“社區性”是一致的。單純強調景觀自然屬性的城市園林綠地必然缺乏人文內核，尤其是可貴的地域文化內核;而過多強調公共藝術性也容易使園林綠地景觀顯得矯揉造作、失去可貴的自然品格。要使公共藝術與園林綠地和諧統一，除了作品須達到一定的藝術高度，還必須借助科學的規劃。

(二)城市公共藝術規劃的價值及其必要性

公共藝術能否規劃、是否需要規劃，這在傳統的藝術圈子里存在爭議，不少藝術家認為藝術創作是個性化的過程，規劃或許會損害這種個性。然而完全借助藝術創作市場或者城市領導者與藝術家個人的藝術品位是不可靠的，盡管也能出一些好作品，卻難以從整體上保證作品水平、作品與城市環境的協調、作品布局的科學性。公共藝術規劃對城市的價值在于:“它使人們對城市空間的認識更深入、更理想、更成熟;它促使現代社會對公共藝術價值有更深入的認識;它有利于把握城市發展的定位，形成城市的特點，突出城市的個性，使城市的文化面貌更加鮮明。”公共藝術規劃的作用可以從三個方面體現:提高藝術品的總體質量，拓展其藝術領域。比如墨爾本港區的Webb步行橋規劃設計項目因藝術家的參與成為真正的公共藝術品;優化藝術品的空間布局。如美國亞特蘭大的公共藝術規劃重視藝術品布局的均衡性和公平性，尤其是從重視對外價值向重視對內價值轉變，還制定了藝術品布局和安置的具體標準;加強藝術品的公共性。當下對公共藝術規劃的探討多集中在公共藝術界，將其納入公共空間和風景園林的人文景觀塑造有其必要性和迫切性。公共藝術規劃不但應當成為城市規劃師和景觀規劃師的重要規劃手段和工具，還應成為文化人、藝術家開拓藝術視野的途徑，成為公眾接受公共藝術啟蒙和參與的切入點。要區別于雕塑規劃，就應面向大眾、面向公共性、面向社區、面向當代性，強調對內價值。

(三)凸顯公共藝術規劃

對城市人文景觀建設的引領一個城市需要核心形象資源，它建立在對城市的定位、城市精神、區域功能和屬性、山水風貌和歷史文化傳承的綜合理解之上，包括視覺形象和行為形象。城市公共藝術作品大多布局或發生于城市廣場綠地，對塑造城市的人文內核和地域特色往往起著重大作用，正如《五羊》之于廣州、《海的女兒》之于哥本哈根。在以往的實踐中，公共藝術作品的實施，往往以總體上無序的狀態進行，尤其缺乏必要的時空規劃協調、資金支持、人才儲備和組織制度保障，使得作品的整體水平不高、與環境不協調。通過規劃對公共藝術進行梳理和規范，有助于推動城市園林綠地中人文景觀的建設。公共藝術規劃應突出對其它人文景觀系統的帶動發展，公共藝術規劃要達到其任務和目標，除了規劃界和藝術界專業人士的通力合作，公眾在各個環節的有效參與是必不可少的，應拓寬公眾參與的渠道、樹立公眾對城市園林綠地空間的主人翁地位，這也恰恰是發達國家公共藝術人文景觀獲得長足發展的關鍵一環。

二、城市公共藝術規劃的實踐與工作框架

(一)我國城市公共藝術規劃實踐的發端

2005年，國內第一個城市公共藝術規劃《攀枝花市公共藝術總體規劃》(2005—2020)編制完成;受原深圳雕塑院(2009年更名為“深圳市公共藝術中心)之邀，筆者作為項目負責人主持了編制工作。規劃在嚴謹而深入的現狀調研基礎上，強調把科學性、社會性和藝術性緊密結合，探索了規劃方法和理論框架，對公共藝術的總體布局、特殊城市形態與環境下的規劃與創作等問題提出了控制原則，闡述了實施策略與方法，探討了公眾參與的途徑和方式。臺州市在推動公共藝術的發展方面走在全國前列，2004年即編制了《臺州市城市雕塑規劃》，2005年下發《關于實施百分之一文化計劃活動的通知》并很快納入建設項目的規劃管理，2009年《臺州市區“百分之一公共文化計劃”重點項目管理細則》，是國內第一個正式實施提取百分之一建設資金用作公共藝術的城市。臺州市還在建立公共藝術管理體系中走在前列，探索制定相關的管理辦法、技術規范、資質管理和執業注冊制度、收費標準、組建工作機構、制定管理程序等。2008年《中央辦公廳、國務院辦公廳關于加強公共文化服務體系建設的若干意見》(中辦發［2007］21號)文件中明確要求落實百分之一社區文化服務體系建設資金。2012年初《北京“十二五”城市公共環境藝術(城市雕塑)發展規劃綱要》出臺則是第一個大城市推進公共藝術的措施，盡管這個綱要有在“公共藝術”、“環境藝術”和“城市雕塑”概念之間折衷的明顯傾向，但也進一步表明社會對公共藝術的認知、認可和推進。

(二)公共藝術規劃的工作框架規劃

實施的階段包括:規劃目標與任務———城市空間及公共藝術作品現狀調研———公共藝術規劃編制———作品的策劃、設計與創作———建造或實施———評估與反饋。規劃內容主要是五個方面:現狀調研:城市發展情況與定位;城市公共空間、園林綠地的調研;主要相關規劃、特別是園林綠地規劃和重要地段城市設計的調研;現狀公共藝術作品的調研(類型、分布、數量、質量、綜合評價);居民空間認知及對公共藝術作品評價的調研。空間與時間規劃:各個空間尺度和空間層次下公共藝術的設置、題材、形式等的規劃;按近期、中期、遠期確定分期實施計劃。規劃管理與控制導則:針對不同時空特點和作品題材類型等所需的規劃控制原則。政策、措施、機制:資金來源與投入計劃(藝術百分之一計劃、民間捐助等);人才(策展人制度和獨立藝術家制度);組織實施(作品招標與委托制度等)。行動預案與公眾參與:相關部門各階段各自任務的相互協調、組織保證、實施預案等;公眾參與的方式和內容等;如何發揮非政府組織、藝術團體和藝術家的主動性。在三個規劃層次中，宏觀層面，研究城市公共藝術規劃如何與園林綠地規劃等的緊密銜接;探討資金來源、策展人制度等管理和體制問題;研究作品點線面的宏觀布局結構、主題、形式、題材等，關注各區域布局均衡、可達性等;中觀層面，研究公共藝術在城市分區或社區層面的布局、大型節事活動的策劃(策展)、與城市設計和詳細規劃的銜接等;微觀層面應研究作品的創作和實施，如何與城市具體空間的城市設計緊密結合，關注重要節點或近期實施地點的作品布置，規劃師與策展人和藝術家緊密溝通等。

(三)公共藝術規劃的性質及參與主體分析

公共藝術規劃屬于專項規劃，必須服從于城市總體規劃，充分借鑒城市發展戰略規劃、城市形象定位及城市風貌特色規劃、城市園林綠地規劃、文化發展規劃，等，并與之協調一致。目前國內公共藝術規劃的約束力和指導性還不夠，甚至被認為是概念規劃。從規劃的參與和實施主體看，規劃部門、文化部門、藝術家、公眾等在不同規劃內容和層次上應扮演不同角色。根據規劃的空間屬性，建議行政上由規劃部門牽頭，文化部門、建設部門等參與。題材問題主要是文化問題，其次是藝術問題。宏觀上應由文化學者、社會學家和文藝理論家提煉城市的核心公共藝術形象;中觀由藝術策展人主導，微觀由藝術家決定。布局問題主要是規劃問題。宏觀和中觀由規劃和園林專家確定規劃布局問題，文化學者和藝術策展人參與，以城市人文形象、對內對外價值為依據，兼顧公平性問題;微觀以藝術家為主導，但要遵守公共藝術品的安置標準和設計細則，規劃和園林專家參與。體裁問題首先是藝術問題，其次是規劃問題。一般不存在宏觀尺度的公共藝術體裁，中觀上應發揮策劃人的主導性，微觀體裁由藝術家主導，園林和規劃師起輔助作用。資金來源、人才等政策和機制問題具有全局性，由政府主導，非政府組織參與。公眾參與屬于城市社會學問題，在規劃過程、具體項目的落實中選擇藝術家和作品的程序都保證公眾參與和居民意見表達，實現全程公眾參與。

篇（2）

二、信仰的追隨

他們為了信仰的追隨，把崇敬融入他們的舞蹈里，天地、太陽、白云、大山、樹木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白為善，崇拜白石，傳統服飾是白色麻制百褶裙，頭纏白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜慶、節日等重要的盛況下，衣著白色調的傳統服飾，圍繞著白石跳的鍋莊舞。白石在羌族人民心中已成為信仰的象征，如同他們的生命一般不可褻瀆。在輕快、熱烈的鍋莊舞中，表達的是羌族對于信仰的追隨與崇拜。

三、祭祖的崇敬

安徽花鼓燈，在淮河流域的秧田間飄來的“系鼓互歌”，兼容南北文化之長，在長期的生產生活中發展出的舞蹈風格和風韻，表達的是安徽這塊土地上的人民的生命情調。他們有些是為了祭祖，為了疾病，為了生死，用花鼓燈他們最為熟悉、質樸的表達方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開世界時，全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈，來表達他們最高的禮節。在村民的眼中，他們早把花鼓燈視為生命的象征，一個生命的逝去留下來的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇，起初海洋秧歌的中心為祖先像，在圍繞時突顯的離心和向心的關系，是山東人民對祖先尊敬最質樸的表現。

四、情感的交流

情感在民間舞中，就是“心聲”通過肢體和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一顰、一舉一動之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊含著善良、堅強，她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面，男女間的動作，女生的羞澀神態是異于言語表達的直接，但全然將情愫娓娓道盡。

五、心中之竹的自我認識

每個人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我認識的差異往往是出于對情感的把握。

六、文化傳承

我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承，一個民族的人文情感是形成民間舞風格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的；而漢族在文化、社會的影響下形成了復雜、全面、豐富的特點。采風是把握民間舞“根”很好的方式，在采風的過程中，我們最有感的是環境，環境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學習的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態為什么會表現的那么大氣與圓潤，引導我們向蒙古族人的形象氣質和風格上靠近。由此可見，把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。

七、身體繼承

其次，“心中之竹”的情感在身體的繼承中體現。民間舞從起舞于田間地頭發展到走進了專業的教室，學院派與原生態相比，在身體的繼承上或多或少作出了調整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉變為表演性較強的舞臺化民間舞，動作變得復雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時增加了體力與技巧的訓練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的，很少有停頓的時間。而在如今教學中，這個舞姿被灌注了情感，它可以出現在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓練呼吸。在教師的教學中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動作選擇、要求和解釋上都不同，律動自然有輕重緩急。

八、手中之竹的藝術個性

1.藝術再創造手中之竹來源對生活的感悟

并體現在藝術的再創造上。經過親眼所見、心中所理解，到了“手中之竹”，對藝術的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情，民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術追求、共同的藝術信仰，他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術態度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術心態。田露老師從村落采風回來后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性，包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作，在給學生動作講解上更考究、更生動。

2.素材運用“手中之竹”體現在作品

語言的素材運用中，民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎上，把握住民族文化的實質和風格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務。田露老師編創的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結合與王大娘一驚一乍的特點相符合，田露老師將兩個人物巧妙結合，作品的人物風格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節奏特點，經過藝術化的處理，以節奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。

3.創作手段最后，“手中之竹”表現

在創作手段的藝術個性上。如創作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創作過程，“化形留意”“化形造意”“留律存質”都是創作舞蹈作品的手段。編導在繼承和把握民族風格的基礎上，同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴寬了動作的表達空間，舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術家創作手段需要創新，燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應用的手段，并從自己的理解和體驗出發，用別具一格的表現手段賦予作品更多的感染力。

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二、文人畫藝術與民間藝術的互滲性

民間藝術的基礎性和“母體性”都十分重要，在中國藝術的發展過程中，民間藝術和文人畫藝術的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運用上更加的突出只有，對于民間藝術中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風格表達出來，甚至還汲取了西方的畫風，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強。其實所有的藝術之間都是相互聯系相互影響的，文人畫家在民間藝術中汲取優點，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實民間藝術也收到了文人畫藝術的影響很深，我將其總結為如下幾個方面：

1.在明清時期中

能夠看到與之前構造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創作出來，將筆墨的效果和趣味表達得淋漓盡致，將文人的藝術氣息和民間藝術味道都包含了，是將兩種形式結合在一起的畫風。

2.我國古代的雕版印刷術的產生衍生了民間木板畫

特別是到了明清末代的時候，是這種藝術形式發展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風格與山東濰坊、河南朱仙鎮、河北武強的木板年畫，其畫風突出，采用了強烈的色彩對比，但是去細致。

3.在明清時代中

有許多的文人都是屬于沒落了，導致民間出現了大量的文人畫家，將民間藝術和文人畫藝術結合在了一起，獲得了好的溝通和交流的機會，將民間畫師的表現手法帶到了文人畫藝術中，所以導致文化畫家還是變了風格。例如仇英、華巖、黃慎、任伯年等都是這種轉化形態的代表人物。

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1.評價主體的單向性

傳統的小學數學教學評價中，師生評價關系是不平等的。評價就是教師說了算，不允許學生說話，教師處于至高無尚的地位。學習評價就是教師對學生的作業批改、考試成績分析以及課堂教學中散亂的語言評判。這種單向的評價無法做到“以人為本”。學生僅成為評價的客體，在學習中被被動評價，對學生的學習起到了錯誤的導向作用，導致小學數學學習活動成為做作業、做試卷的代名詞，在大量的題海中獲得考試成績的提升；另一方面，這樣的評價還抹滅了學生對數學的興趣，評價過程是痛苦的、被動的，不適合新課改對“促進學生全面發展”目標的要求。

2.評價內容、過程的單一性

傳統小學數學評價的單一性體現在幾個方面：首先，評價功能是單一的，評價僅僅是對學生的甄別與選拔，評價的激勵性、導向性被忽視，評價的人文性沒有被納入思考的范圍；其次，評價途徑也是單一的，過程評價就是對作業的批改，總結性評價依靠一張試卷，書面評價成為唯一的途徑，數學=做題；再次，評價內容是單一的，因為對教學目標的認識狹隘，評價僅針對傳統的“雙基”進行評價，對于學生的情感、態度、價值觀則沒有評價，對于數學知識探究與形成的過程評價更顯得“虛弱”，對于評價過程的人文化則沒有涉及，評價無法做到以人為本，也無法做到促進人的發展；另外，評價過程重視定量評價，缺乏定性評價，學生成了考試機器，創新意識和實踐能力被淹沒在浩瀚的題海中。

3.評價方法的機械性

在單一性與單向性的制約下，傳統小學數學評價呈現出機械性的特點。這種機械性首先體現在：學生只有通過機械的答題訓練獲得較高的成績，才能夠得到老師的激勵；其次，這種評價帶來了教師與學生的負擔加重，大量的作用批改與作業訓練讓師生苦不堪言，學習過程是非常痛苦的；再次，這樣評價的過程本身就是枯燥的，評價過程缺乏對學生的激勵，評價方法手段“目中無人”；另外，由于過于重視總結性評價，導致評價的診斷功能滯后，無法對教學進行及時調整；同時，這種評價無法激發學生的思維與情感，違背學生的天性，讓學生厭學，評價過程人文性的缺乏導致了教學無法以人為本。

二、新課程小學數學學習評價的新要求

與傳統的應試評價不同，新課程對小學數學教學的評價提出新的要求。要求評價過程是快樂的、評價內容是全面的、評價方式是靈活的、主體關系是民主的，這樣的評價才能夠實現全面發展的效果與以人為本的理念。

1.評價過程與結果人文化

目前，對于評價的激勵性與全面性問題的研究成果很多。但是對于評價過程與結果的人文化研究較少。其實，評價過程也是學生的體驗過程，這個過程如果是快樂的，評價過程才能夠談得上是“以人為本”。所以，一方面評價要采取各種靈活多樣的、生動活潑的方式，讓學生從評價過程中獲得快樂體驗的同時，促進身心與思維的發展；另一方面要通過評價減輕學生的負擔，改變延續多年的傳統應試評價，從學生能力與態度價值觀層面，進行全面多維度的評價，減少應試評價的比例，加大激勵性評價的比例，提高評價的舒適度。

2.評價主體與方式多元化

傳統的評價以教師對學生的單向評價為主，以考試為唯一方式的單一性評價。新課程改革對評價的要求是落實評價的多元化。首先，體現在主體的多元化，即評價主體不僅指老師，應實行教師、學生、伙伴、家長四維度評價主體，特別重視自我、伙伴和家長對學生的評價，把評價權從教師手中分配到各個主體手中，避免評價的單一性。其次，體現在評價方式多樣化，考試只是課程評價的一種方式，要將考試與其他的評價方式有機結合。定量評價也只是手段之一，適時將定量與定性相結合，將適時評價、形成性評價與終結性評價相結合，將單獨評價與小組評價相結合等等。

3.重視評價的維度與過程

隨著小學數學從雙基向四基方面的轉變，對學生學習過程與結果的評價應該立即調整，從對基礎知識與技能的評價擴展到對學生的基本活動經驗、基本思想方法、情感價值觀的多維度評價，從各個角度激發學生的學習積極性，促進學生全面素質的提升。其次，要重視過程評價，重視對學習過程中學生探究思維過程、發現問題和解決問題能力、學生小組合作的評價等，養成學生合作探究的習慣與實踐反思的能力。尤其對于數學這門學科來看，對知識形成過程的探究是非常重要的，但是傳統的總結性應試評價無法對此進行診斷，只有我們介入到學生的實踐過程與思維過程中，才能夠通過評價激勵學生去思維、去實踐、去合作。

三、優化小學數學學習評價體系的策略

1.讓評價過程變得更為快樂、舒適

以人為本的教學評價要照顧學生的身心健康，體現人文關懷。如果數學的學習評價內容與方式是學生厭煩的，違背教育的快樂原則與健康原則，這個評價就是失敗的。

（1）以民主平等的評價關系為基礎。教師要在課堂教學生態的基礎上，建立評價的生態觀念，讓評價不再成為教師的“裁決”，而是成為一種“協商”過程，在評價的過程中教師針對學生的行為與結果給予自己的看法，教師的評價目的是激發學生對自己的評價，因為一切評價只有通過學生自己的思維與情感轉換為自我反思與激勵的過程，才能夠起到評價的發展。所以，從這個角度來看，我們的多元評價、多樣評價等都有了理論上的立足點。

（2）要加大激勵性評價力度。評價的目的是發展，雖然發展不能夠完全依賴于激勵，但相對于傳統評價的消極性，目前需要加大激勵性評價的比重。要深刻認識到“好孩子是夸出來的”這個道理，激勵性評價的方式很多，途徑也很多，我們不僅要充分利用語言、目光、分數等進行激勵，還要努力把激勵評價系統化。例如：通過班級的《評價公布欄》，對學生個人或者小組的學習過程進行評價，一個學生主動發現了一個問題、解決了一個問題、大膽發言了、在探究中表現突出等學生，可以通過在公布欄中加分、加小紅花等形式，激發學生的積極性。

（3）提升評價的游戲化色彩。游戲是小學生的天性。教學中，可以開展各種數學游戲的教學活動，讓學生的游戲中對自己活著同伴進行評價，例如：開展口算比賽活動等，通過同學的互評活動，激發學生好奇心；通過開展教學游戲活動，讓學生在游戲中進行評價等。游戲過程中的評價符合學生的心理喜好，能夠激發他們的興趣，促進學生健康人格的成長。再如游戲“我當小老師”，請學生上臺當老師對統計表提出問題，考下面的小朋友，答對了就鼓掌。不僅要求“小老師”會提出問題，而且會解決問題，“小老師”極易獲得成功感和滿足感。

2.讓評價標準更加全面、對癥

學習評價是一個細致、持久、科學的過程。要加大對小學數學學習評價的目的性、針對性、層次性、公正性的管理，形成科學合理的評價標準，才能夠讓評價發揮其積極的效果。

（1）提升評價的目標性。在評價過程中，教師要針對學習的過程、知識的特點，給出具體的、具有針對性的評價。例如：針對三年級數學內容的特點，具有針對性地開展口算、 聽算、筆算和應用題解答能力的單項測評。其中口算注重準確性和對速度的要求，筆算注重計算方法的選擇和運用，應用題注重數量關系的分析和解答。同時，給出一定的量化標準，例如：在口算測試中，給出定量的口算題，規定時間是5分鐘，鼓勵學生在完成目標的數量和有限時間中超越目標，能算多少題就算多少，不以 100 分為限，激發學生的學習積極性。然后對測試的結果進行分級評價，優秀率40%、達標率在80%。教師要善于設計這樣的測評過程，才能夠讓教學更加具有針對性。

（2）重視對不同層次學生的分層評價。班級學生的數學基礎是不同的，不同的基礎如果用同樣的要求進行評價。對學生的評價應該根據學生的具體情況，給予不同的奮斗目標，根據學生進步的情況進行分成評價，以便促進學生的不斷進步發展。例如：在學習學案的設計中，針對學生的實際設計集中不同層次的教學問題，用A、B、C、D標出等級，A級是必須掌握的內容，B級是大部分學生都應該掌握的內容，C級是優生提升的內容，D級屬于個別學生沖刺超越的問題。這樣，在課堂上對沒有解決的問題進行集體探究，互相幫助。每個學生能夠根據自己的數學基礎感受到自己的進步。

（3）重視評價信息的全面收集。對學生的學習評價應該建立在全面的基礎上，防止評價內容的單一性，如何才能夠做到全面呢？最關鍵的是要做到評價信息收集的全面性，對學生學習的各個方面如：學習時間、思維、情感、實踐、結果、數量等，只有對學生的學習情況有全面的把握，才能夠給出公正客觀的評價。在實踐中，我們可以通過拓寬評價途徑的方式保證信息的全面性，例如：讓課堂中自評、組評、師評相結合；平時評價與期末評價相結合；筆試和面試評價相結合；定性與定量評價相結合等等。

3.讓評價的形式更加靈活生動

小學生對于直觀、生動的教學方式非常敏感，教師的評價要讓學生體驗到愉快。為此，不僅需要提升評價過程本身的舒適度（前面已經有論述），而且要實現多種方式的評價，讓評價靈活多樣，減輕評價的壓力感，滿足學生的好奇心，不斷充實新鮮感。例如：

（1）不限時間的考試。選擇一個時間寬松的時候，給學生一個難度適中的試卷，讓學生獨立完成以后交上來，不限實際。這樣的考試讓學生更加自信，而且能夠充分激發學生的潛能，讓他們在更加寬松的環境中，把自己的潛能充分激發出來，這樣的評價過程本身就是一個成長的過程。

（2）無人監考的考場。相信學生能夠誠信、鼓勵學生誠信考試，通過無人監考的考場讓學生享受到被信任的感覺，讓學生在自我監督與群體輿論約束中樹立自己內在的道德防線，提高道德的自主性與自覺性，這樣的考試不再僅僅是數學的檢測，更是道德成長的過程。

（3）電子化考試。隨著信息技術的發展，多媒體設備走進學生的課堂中，我們可以通過人機之間的對話，讓學生通過微機上的試題軟件與活動課件，對自己進行檢測。例如：在微機中針對章節內容設置題庫，每次都能夠通過軟件自動生成不同組合的試卷。學生通過微機可以對自動生成的試卷進行自我練習，微機自動批改并給出提示。學生如果對自己的得分不滿意還可以重新生成試卷進行練習。這樣的評價過程具有自主性，能夠讓學生通過努力活動自己滿意的結果，把評價與學習的激勵高度融合起來。

（4）語言與肢體動作評價。這種評價方式通過生生之間、師生之間、學生與家長之間的一對一評價，讓評價更加具有針對性，而且交流的深度更加深入。例如：針對某一個章節的知識點，讓學生選擇一定的問題進行互相提問；教師通過個別交談與個別練習評價，給予學生個別評價；課堂上教師與學生互動過程中的語言評價。這些評價具有一定的針對性與親切感，教師通過激勵性的語言、無聲鼓勵贊許的目光、喜歡的體態語言進行評價，具有較好的激勵作用。同時，可以通過象征物對學生作鼓勵性評價，如：把“爭章活動”與課堂評價緊密結合起來，制定“好問章”“合作章”“進步章”以激勵先進、鞭策后進，激發學生自主參與的積極性。

（5）活動式評價。小學生對游戲有著天然的興趣，教學中教師要善于組織各種豐富多彩的游戲學習活動，把數學知識融入到游戲活動當中，再通過游戲的活動對學生進行多元評價。例如：撲克牌游戲。100以內進位加和退位減最容易出錯，用一種學生熟悉的東西來練習計算。這個游戲，學生可以在座位上和同座的小朋友一起玩。如：1個人拿1位數1-9；1個人拿2位數10-99 。每人出1 張，算一道，加法題，誰先算出來這兩張牌就歸誰。如果算錯了，裁判要幫助你糾正。在這樣的游戲過程中，教學過程就是一個評價與競賽的過程。

另外，要改革評價結果的表達方式。傳統的評價結果是對成績進行百分制排名、分檔次、對優勢進行鼓勵、對差生進行打擊，99是優生、89就是差生，要被老師批、家長罵。為了體現人文化的關懷，就不能夠強化分數之間的細微差異，對結果進行模糊處理。如：在一定的等地制的同時，大量引入如爭章式（類似于少先隊的爭章活動）、問卷式、小結式的評價方式，讓學生盡量從評價中獲得正面體驗。

4.評價的主體更加多元化

傳統的評價主要是教師對學生的單方向評價，這種評價與生俱來的權威性、不可抗拒性，學生處于被壓制的地位。所以，新課程背景下的學習評價應該建立多元化的評價主體，確立以學生、教師、家長為主要評價人的評價體系。

首先，最主要的是學生的自我評價與互相評價。評價要體現“以人文本”，教學要體現學生“自主學習”“合作探究”，就不能忽視學生的自評和互評，因為對于學習過程中的一些情感體驗，如是否喜歡數學，學習數學是否有信心等，學生自己的感覺是最真實的，而教師的評價往往是籠統的、武斷的。另外，數學學習的過程是一個合作的過程，在小組合作中，學生所表現的各種素質，是否積極參與、是否有與眾不同的想法，小組內同學是最有發言權，因此學生的互評也是至關重要的。

其次，要重視家長對孩子的評價。家長和孩子之間有這特殊的關系，家長評價的影響力不可低估，由于家長對教學的不了解，他們的評價可能會對孩子的發展產生不利的影響。所以，要在教學中合理引導家長進行科學評價，讓家長的評價成為促進孩子學習的一個主要動因。例如：我們可以讓孩子做一份作業題，讓學生寫出“一家人到北京旅游，請制定三種旅行計劃，分高、中、低三檔，并列出火車票、飛機票、賓館住宿、景點門票等費用，然后根據家庭收入確定一個合理的方案。然后把這個方案給家長進行評價，請家長提供修改的意見。在此作業過程中，通過家長的力量促進學生自己動手動腦，親自體驗數學學習的過程，在學習過程中恰當地進行評價，對學生學會學習是終身受益的。

5.評價的內容更加全面化、科學

傳統的小學數學評價把數學學習當成一種技能的學習，主要評價學生技能掌握情況。這種評價是不全面的。新課程的評價應該落實全面的評價觀，從基礎知識、基本技能、基本思想與方法以及實踐能力等各個方面落實評價工作。

首先，雙基的評價不能缺少。數學學科本身的嚴謹性、邏輯性的學習必須通過基礎知識與技能的訓練得以把握。無論我們如何去發展學生多元化的能力與情感，都不能夠放棄對雙基目標的重視。在當前新課堂的教學中，很多教師為了強調對思想方法與實踐活動的重視，開展了很多活動，但是這些活動沒有促進雙基的學習，反而在“熱鬧”的氛圍中忘記了基礎知識，導致學生的思維與活動失去了堅實的基礎，為了思維而思維、為了活動而活動，走入了教學的誤區。

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1.2加強課程體系建設，突出教學特色在課程體系建設方面，體育藝術課程體系應該充分體現體育藝術特點，符合體育藝術的知識結構，堅持體育和藝術相融合的原則，從而能夠構建出符合社會經濟發展需求的體育藝術課程體系。體育院校在課設體育、藝術欣賞課、藝術概論等基本課程的同時還應該增加藝術體驗和藝術實踐的課程，通過這些實踐性的課程活動來提高學生的藝術創新能力和審美素養。在教學過程中，教師應該注意把握好學生能力和知識傳授之間的關系，將各個學科的優勢充分發揮出來，實現各學科教學資源之間的共享，提高人文社科知識在整個體育藝術課程中的地位。同時，體育院校在建設相應課程體系過程中，還應該注重突出自己院校的特色，將學習、應用、總結和創新這幾個環節的內容一一做好，并增加自己院校的特色，從而形成符合院校實際的體育藝術課程體系。

1.3加強課程改革，創新教學策略例如可以減少部分運動專業的課程，增加突出藝術特色的課程，例如體育美學、藝術概論和音樂欣賞等課程。也可以增加操作性較強的課程，像是體育繪畫、課件制作等來培養學生實際操作能力。不斷加深原有課程體系的改革，轉變傳統的教育觀念，突破以往以理論知識為教學核心的教學模式，不斷進行創新，注重學生創新能力的發掘。另外，在教材的編制上，應該根據人才培養目標對教學內容進行補充刪減，組織人員進行新的教學大綱和課程方案的制定，編寫相應教材，同時改變原有的教學模式，適度增加綜合性的實踐教學內容，以滿足學生們的求知欲，積極調動學生們的積極性，不斷提高學生自身操作能力和解決問題能力，從而為社會培養高素質體育藝術人才。

1.4借鑒教學經驗，完善人才培養模式體育院校中的體育藝術人才培養是社會和經濟發展的要求，是體育和藝術相互融合的要求，因而體育院校的管理人員應該更加重視體育藝術類的課程方案設計，認真研究藝術類專業在體育院校發展的方向性和現實性，做到既與同類藝術院校專業有區別，又能夠積極吸取和借鑒藝術院校的教學經驗，從自身體育院校的教學條件出發，制定符合自身院校發展情況的人才培養方案。當前，體育院校中的藝術專業發展還處在一個初級階段，對人才培養的方案、模式等都還在摸索當中，不同的院校在層次和教學條件上不同，因而在人才培養上也不能按照一個標準進行培養，這就要求各院校從自身情況出發，并由相關管理部門牽頭，將體育類專業人才和體育院校中的藝術類人才培養模式進行區別，并可通過研討會的形式，相互進行借鑒，以不斷提高自身院校的辦學水平，更好地突出體育院校中藝術類人才的培養特點。

1.5結合市場需求，增強學生的實踐能力學校培養人才需要依據市場的角度，從市場的需求出發，不斷滿足市場對于體育藝術類人才的需要，從而使得體育藝術類人才更好地發揮出自己的優勢，更好地服務于社會，從而實現體育藝術類人才的社會價值與人生價值。從發展的眼光看，高素質的人才與健全的市場經濟機制將會相得益彰。社會實踐是培養人才的重要環節，在教育理念、教學內容、教學方法手段及實踐環節上不斷改革創新，教學訓練效果良好，培養出了大量優秀人材。如在教學方式上，改被動實踐教學為主動實踐教學；改變單一的實踐形式，適度增加設計性、綜合性實踐內容，滿足學生的求知欲，調動學生的積極性，鍛煉和培養學生獨立操作能力；結合媒體，建設人才培養的品牌。

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二、醫院個人專業技術檔案的收集

個人專業技術資料的收集是專業技術檔案工作的重要基礎環節。專業技術檔案的歸檔范圍貫穿于臨床醫療、教學科研等專業技術活動的全過程。如果沒有收集工作，檔案管理工作就失去了根基，其他環節的工作就無從做起。專業技術歸檔資料的收集方法：①經常性收集：在人事檔案管理工作中，收集專業技術歸檔資料是工作的起點，為了更加有效地管理檔案，人事部門應該建立完善的相關規章制度，通過各種渠道收集歸檔資料，同時，經常對個人專業技術檔案進行核查，對所缺資料及時與本人或相關部門聯系，予以補充。②隨時收集：為及時補充專業技術檔案，根據日常工作，隨時發現，隨時收集。③定時集中收集：根據醫院工作，人事部門每年集中時間收集年度考核、繼續教育、科研成果、獎懲情況等歸檔資料。收集工作的要求：①全面及時：對專業技術人員的歸檔資料進行全部、及時、完整地收集，并且及時將歸檔資料移交給檔案室。②把好歸檔資料接收關：檔案管理人員加強責任心，對接收的歸檔資料嚴格把關，無保存價值和利用意義的一律不歸檔；歸檔資料必須完整，不得缺頁漏項。

三、醫院個人專業技術檔案的保管和利用

個人專業技術檔案的保管：專業技術歸檔資料經收集、整理、分類、編號、裝訂后，建立索引目錄，方便查找，并及時歸入檔案庫房。保管過程中，要保持庫房清潔衛生，控制好庫房內溫度和濕度，做好“八防”(防火、防盜、防潮、防塵、防強光、防高溫、防蟲蛀、防鼠咬)措施。個人專業技術檔案的利用：在個人專業技術檔案的利用中，借閱是最主要、最基本的形式。借閱分為內部借閱和外部借閱，其中內部借閱又分為個人借閱和單位借閱，個人只限于借閱本人檔案；醫院人事部門、科研部門因工作所需，借閱個人專業技術檔案較多，但不得帶出檔案室，如需要相關資料，在不違背保密原則的前提下，可以復制。借閱部門及個人應嚴格遵守檔案借閱制度。

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2 商業模式介紹

2.1理念介紹

基于O2O平臺建立一款手機客戶端的具體理念，將包括以下內容：

2.1.1線上訂購

提供不同價位，不同工藝，純手工操作，滿足各個消費層面的無錫泥人。為顧客提供與工藝大師交流溝通的機會，近距離感受無錫泥人的文化底蘊，并可在客戶端上自行設計自己喜歡的泥人形象，也可于實體店中體驗泥人制作，讓擁有深遠文化的無錫泥人貼近現代生活，緊跟時代步伐。

2.1.2線下實體店

根據網上訂購單，提供實體店服務，保證泥人的傳統性、藝術性。顧客可去實體店領取已訂購的泥人，或采用現代物流方式，送貨上門，并實行不滿意可退換的原則。

2.1.3 將基于O2O模式的客戶端建立成為工藝大師與普通顧客交流的橋梁

工藝大師可在客戶端上設立自己的獨立泥人售賣店，顧客可選擇自己傾向的工藝大師。形成商家與顧客互利共存局面，從而對泥人商業價值開發。

2.2商業模式創新點和特色

2.2.1當前社會研究機構和學界對無錫泥的研究極少

即使有大多都是媒體的報道而已，缺乏系統而深入的研究。本課題旨在研究無錫當地的無錫泥人的保護和商業價值開發，針對許多民間傳統藝術的失傳情況，本研究課題實際，切入點小，具有一定的新穎性。

2.2.2本項目將采取有別于傳統保護模式的措施

利用創新的 O2O 模式起到傳統民間藝術商業價值的開發及保護作用。通過智能方式和信息數字技術，采用線上訂購、線下服務的O2O模式提供方便快捷的渠道。

2.2.3利用O2O模式綜合設計一款以開發泥人商業價值為主

結合其他娛樂功能為輔的APP軟件。在APP內容中，我們將有別于只提供商業交易、單純手藝教學，游戲娛樂，以及單獨提供藝術作品欣賞鑒賞的平臺，我們將結合以上多項，力求讓客戶能在對無錫泥人感興趣的基礎上購買相關的泥人藝術產品，達到商業價值開發的目的，進而起到泥人的保護作用。目前在 APP市場上還未有類似軟件上市，此方案在方法和模式上具有較強的創新性。

3 意義

民間藝術的前景是廣闊的,發展空間是巨大的。民間藝術是依靠廣大群眾共同創新,推動發展的,不但受外國人歡迎,同時也有廣大的群眾基礎,有著豐富的藝術潛能。在市場經濟的發展中,民間藝術定能產生更高的社會效益和經濟效益。首先，無錫泥人作為民間藝術的一員，更是第一批被列入國家非物質遺產的傳統民間藝術代表，受到國家的高度重視，卻面臨日漸衰落的局面。對于無錫泥人的調研，分析其成因、發展以及應對措施可以為眾多與無錫泥人命運類似的民間藝術提供重要的意見和建議。對于無錫泥人的慘淡市場前景，通過相關科學的研究調查（文案調查，訪問調查，網絡調查等）結合現代信息技術，與時俱進，從而形成應對策略，并結合當下保護民間藝術的法律條文，引導相關群體積極合理地應對民間藝術走向末路的尷尬局面。其次，以無錫泥人為代表的民間藝術的衰落造成的社會壓力巨大，且日漸嚴重。傳統民間藝術的衰落對于社會的經濟、政治、文化的發展有著深刻的影響，對于傳播中國傳統文化更是有著直接的影響。對此調查研究并提出科學性、可行性的方案，對解決民間藝術沒落的問題有著重要的借鑒意義。隨著時代的發展，信息全球化，各種西方藝術進入中國，搶占大量市場，而中國傳統民間藝術卻漸漸走出人們的視野。而對于“無錫泥人”的研究，一方面挖掘了民間藝術潛在的大量商業價值，更為中國當下難以呈現出世界級藝術品以及中國傳統工藝后繼無人的現象提供切實可行的策略。最后，對此課題的深入研究，分析民間藝術衰落的具體原因，并為相關部門提供基于現代信息技術———O2O 平臺的詳細可行的保護方案，用具有獨創性和現代藝術氣息的數字版權作品來喚醒社會公眾對作為其創新源頭的民間傳統藝術的興趣、尊重和保護意識。在信息時代，以電子商務之力，增加普通群眾對民間藝術的關懷程度，挖掘無錫泥人的商業價值，為傳統技術工人提供舒適的工作環境，為民間藝術尋找一片棲息之地，并將其發展壯大，成為世界不可或缺的藝術瑰寶。

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規范護理行為：護理行為主要包括語言、操作、文書行為等方面。①護士與患者進行語言交流，要選擇不同時間不同時機，但要有針對性、有目的的進行護患溝通。②操作流程要規范，加強護理人員法律、規章、核心制度、操作常規的培訓，如醫療事故處理條例、護士管理辦法、交接班制度、消毒隔離制度、三查七對制度及各項技術操作等。③護理文書書寫要規范,護理記錄要真實。遵循3個隨時、3個重點、3個不能有，即有問題隨時記，病情變化隨時記，特殊檢查治療用藥及手術前后隨時記；重點記錄客觀事實、護理行為、護士確實做過的事情；主觀的描述、判斷、結論不能有，自相矛盾的記錄不能有，含糊其辭的記錄不能有。

加強團隊建設：①在護士隊伍建設中，要針對護士的數量、素質和專業技術水平、人員結構與在不同護理崗位發揮的作用等方面進行綜合分析、設編、配編。同時，還應當考慮到護士的專業發展空間和工作積極性的發揮。②護理管理在醫院改革與發展的過程中起著重要的作用，應加強科學化管理，完善護理規章制度、工作標準和規范，并建立護理質量的評價體系和績效評價指標。

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一、文人畫的代表畫家

文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。

唐·王維（701-761），字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉了中國畫的繪畫風格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當的表達語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達了文人畫的形式。

宋·蘇軾（1037-1107）第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實用功能中脫離出來，強調畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術創作上他主張“畫以適意”，是性之所發，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進行藝術構思時，強調畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術手段將審美意象物態化，從而更好的表達情思，達到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結吸收前人的筆墨語言的基礎上，創造了不著彩色，以單線勾勒來表現對象的形體、質感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴謹、樸素優美的藝術形式，充分體現了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。

米芾（1051-1108）北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創了一種用渾圓凝重的水墨橫點錯落排列，連點成線，以點為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點皴”，米點畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創新的畫法豐富了文人畫的語言形式。

二、文人畫的產生、衍變、成熟

中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態變得封閉、內向，個性也趨向細膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉到注重內在的精神世界，后期的社會出現一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。封建社會發展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩定，物質生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉向追求內心精神世界的充實，表現在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。

士人畫在元達到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴格，漢族知識分子受到嚴厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學藝術上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態，繪畫的主導權落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚，對筆墨情趣的追求達到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉化為自己獨特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達出來的情感、意興、氣勢及時空感，構成了重要的美學境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。

文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一。“一畫”說表明文人畫與傳統文化合而為一；文人畫與中國傳統文化相互影響，文人畫以傳統文化為營養，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實現了融合，也就是說文人畫已經達到了“化境”，這標志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運與傳統文化相呼應，同盛衰。

三、文人畫的主要藝術特色——“平淡天真”

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現實主義作為一種藝術形式，它的基本原則是，強調藝術反映現實社會生活，關注現實人生、社會和自然，認為藝術是對現實的一種審美認識和再現，是對社會生活形象的、真實的、典型的審美認識，并利用恰當的造型手段將這種審美認識所形成的審美意象、審美情感和審美評價表現出來。現實主義主張藝術要真實地反映客觀世界的現實本質和歷史本質，真誠地表現藝術主觀世界的審美情感和審美理想。

作為流派和運動的現實主義油畫藝術，是從西方產生和發展而來。在西方美術史上，主要指庫爾貝、杜米埃、米勒以及巴比松風景畫家的藝術創作，歷史上的卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、夏爾丹、列賓、謝洛夫、懷斯以及當代英國王家弗洛依德的繪畫都可歸為現實主義藝術。一般來說，只要真實表現和反映一個時代的精神面貌，我們都可稱之為現實主義藝術。中西文化各有側重，但中西藝術追求真善美的理想是一致的，由此，油畫才有“匯中融西”表現的可能性。

在創作實踐上，現實主義藝術家重視生活實踐和藝術實踐，在實踐中尋找美、發現美、認識美和表現美，同時，他們不回避丑，對現實中丑惡的現象敢于正視，從而揭示生活的本質和歷史的必然。現實主義藝術是從現實世界而不是從空想世界中獲取它的內容和形式。wwW.133229.cOM在表現手法上，現實主義藝術一般采用寫實的方法，注重細節的真實，并通過典型化的手段，揭示社會生活的真理，體現藝術家的思想感情和個性特征，達到藝術之美。因此，現實主義藝術作品是真、善、美三位一體的高度統一。

現實主義的基本特征是以具有審美價值的藝術語言，真實地再現客觀現實生活，反映畫家從社會生活實踐出發對生活的認識活動。 它具有人文精神、可解讀性、開放性和民族特征。以人為本的科學發展觀和當前社會的新觀念，要求畫家的作品內涵應當融入更多的人文關懷，注入更多的人文精神,如，人與自然的和諧，而不是對立，對山水、花鳥的生存，以及自然生態美的維護等，都透視出當代的人文精神和風貌。可解讀性是指追求真善美相統一的審美理想，滿足當代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格,要表現民生、民情、民意，要創作出能反映時代題材和社會生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛和歡迎的作品。開放性是指吸納一切有益的藝術營養，形成藝術風格的多樣性和豐富性。現實主義不是封閉的，要具有開放性、探索性和發展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國藝術特有的“意象”體系。構成藝術作品的三個要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語言，三者處于辯證統一之中，無論側重于哪一方面，都不應忽略其他要素，要在形神兼備的廣闊天地里自由翱翔。

現實主義要以其獨特的現實針對性，崇高的人文關懷、品格，審美主客體辯證統一的創作思想為準則，以現實的審美視角，贊美人生，并把勞動人民作為人文關懷的主要對象，現實主義人文關懷的特征總是要求審美主體站在群眾關懷的高度對現實進行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識的審美形態。現實主義藝術的審美主體必須到現實社會和現實生活中尋求創作靈感。作為藝術創作的經典原則，現實主義不僅承認美在于審美客體，而且充分強調審美主體對審美客體提煉、升華的能動性。這種能動性決定了現實主義藝術不是只有一種風格、一種個性、一種語言，審美主體與審美客體的辯證統一，才是現實主義藝術語言、風格和個性形成的根本，“真、善、美”是現實主義藝術的最高境界。

藝術創作是畫家對美的不斷追求、探索、創新的過程，成功的藝術家創作的藝術作品都有其鮮明、獨特的藝術個性，它是日積月累的內心情感的表達，是不斷探索、逐漸發生量變到質變的結果。現實主義藝術創作方法一般是用現實主義原則來要求寫生。寫生需要深入生活，認識生活的特征，捕捉一些細節和有關創作的素材，最重要的是運用現實主義中的真實性原則和典型化原則進行藝術創作。真實性就是要求創作素材反映現實特征，典型化則要求我們超越生活的現象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發掘出來。但作品內核都是由美術家按照自己的藝術特長和邏輯來構造的，是具有當代文化特征與品格的新現實主義，同時也要符合當代人對于圖像的接受要求。

油畫作為西方繪畫的一種表現形式，移植到東方文化土壤中，它所吸收的是這一特定地域土壤的營養，應該誕生出帶有鮮明東方地域色彩的油畫藝術。帶有地域濃重特色和這一地域長期形成的審美傾向和習慣的作品，才會有別于其他地域的油畫，才能賦予油畫藝術鮮明的風格與個性。我國著名油畫家羅工柳創作的《地道戰》《哥薩克老人》《報告》等，以真實、質樸的手法再現了作品的主題內容情節，并將我國傳統的寫實藝術和歐洲的寫實技巧有機結合起來，達到了以形寫神、形神兼備的繪畫創作境界。董希文的《山歌》《拉薩河邊》等創作，真實而又具體，生動而又細膩，他在油畫中引進了中國傳統繪畫的“寫意手法”，實踐了他所追求的油畫民族化道路的藝術風格。靳尚誼創作的《醫生》《畫家》和《塔吉克新娘》，既有古典油畫技法的藝術語言，又有現實主義藝術的內在成分，以具體的結構代替了簡單的概括，以生動細膩的描繪和逼真的寫實藝術手法，充分顯示出畫家特有的個性審美傾向，蘊含著鮮明的東方地域特色。

從這些著名畫家的藝術創作中，我們可以看到他們的作品主題具有一定的時代性，但不同的追求導致了不同的油畫表現技法，使現實主義藝術作品展現出較為多樣的個性風格面貌。畫家對生活的熟悉和熱愛造就了繪畫題材的豐富性、真實性和生動性。中國藝術是意象、意境、象征、觀念及符號性質的主客觀結合的藝術。作為我國的寫實藝術，也是這個系統中的有機構成部分，現實主義作為一種關注社會人生的傾向，在當代油畫創作中有其不可低估的積極意義。

現實主義是人類藝術創作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現客觀存在的真實，還要能揭示現實中民族、時代的本質精神，具有促進社會進步發展的善和美的原則，所塑造的藝術形象應該是既具有美好的物質狀貌，又有健康真善的內在精神實質；既有鮮明的個性，又具有現實生活的典型性。藝術家應堅持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經過自己思考的世界，這樣創作出來的藝術才是現實主義。許多杰出的現實主義畫家，如，羅中立反映鄉村農民生活的系列組畫，孫為民的樸實無華、充滿情趣的農村題材現實主義藝術創作，陳堅和艾軒的反映現實生活和歷史題材的優秀作品等，優秀畫家在總的現實主義方向上形成了不同的表現技法，從而形成了不同的藝術個性和風格。同時，每個畫家也都會隨著時間的推移，年齡和閱歷的增長，對藝術觀念產生新的認識和理解，他們的藝術風格也有階段性的側重，因為藝術需要博廣，也需要專深。

現實主義藝術精神，在當代既是一種藝術思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結為一種藝術樣式，一種藝術語言系統，一種藝術主張，一種人文關懷精神。現實主義藝術具有面向人生的精神，有著永遠的價值，它采用便于大眾理解的直接寫實手法，作為藝術創作中重要的方法。藝術家要研究現實，還要如實地反映現實，真實描寫普通人的生活，現實主義中的“現”就是強調其當下性和時代性，而“實”則是強調其真實性，不對生活加以美化和粉飾。 用現實主義的精神和造型方法來豐富繪畫藝術表現形式，擴展了中國繪畫的語言內涵，使之呈現出一種與時代息息相通的審美面貌。現實主義是一個不斷變化的范疇，面對新的歷史局面，我們必須與時俱進，在觀念與實踐上有效地拓展現實主義繪畫。求實、實證、人文、獨立、自信和無畏精神的集合與弘揚是現實主義在當代油畫創作中的最大價值所在。

參考文獻：

[1](英)貢布里希 《藝術發展史 》[m].天津人民美術出版社 2003（10）

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