隋代詩歌研究匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇隋代詩歌研究范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

漢、唐是中國封建社會兩個大一統(tǒng)的王朝，在世人心中經(jīng)常把漢唐并舉，作為一種大國和盛世的代稱。在我們閱讀唐詩時，經(jīng)常能看見詩歌中出現(xiàn)漢朝的什物、人物或是直接以“漢”來指稱唐，這樣一種現(xiàn)象幾乎貫穿整個唐詩的創(chuàng)作過程，也幾乎存在于唐代各個體派和各種風格的詩人之中。李白作為盛唐名噪一時的大詩人，在他的作品中也能看到此類現(xiàn)象。

一、漢朝情結(jié)的引入與表現(xiàn)

漢、唐兩代之間相隔近四百年，然而唐朝詩人對漢朝不但沒有因時間距離而產(chǎn)生疏遠感，反而在詩中時時反思、呼喚著它，唐代文人與漢朝有著復雜而又真切的情感聯(lián)系。他們有的直接評議漢事，有的借用漢代人事來贊揚或諷刺唐人唐事，有的甚至直接以“漢”來代稱本朝。在此，本文借用弗洛伊德精神心理學派的一個概念——情結(jié)來解釋這種現(xiàn)象，稱其為“漢朝情結(jié)”。

筆者翻檢《李太白全集》發(fā)現(xiàn)，李白詩中約有130余處涉及“漢”字眼的詞匯，有約80余處用漢代歷史人物的典事。通過整理掌握的資料，將李白集中指涉漢代（出現(xiàn)“漢”字，但非指涉漢或唐代，如河漢、江漢等此處不討論）的詩歌作一個粗略的分類：

第一、指稱漢代，這里的“漢”就指漢朝。在這類詩歌中，“漢”字基本上不帶任何情感或感彩較弱，只是寫作中的稱謂或提及，指涉的對象往往是漢代宮室、皇帝、疆域或漢朝。如《宮中行樂詞》（其三）：“盧橘為秦樹，蒲萄出漢宮。煙花宜落日，絲管醉春風。”這里的漢宮即指漢代宮室，顯而易見，此處感彩較弱，此類詩歌還有：“借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。”（《清平調(diào)》其二）、“胡馬風漢草，天驕蹙中原。”（《登金陵冶城西北謝安墩》）等。

第二、詠史懷古中的“漢”，此類詩歌多是詠史抒情之作。“漢”字在此處情感色彩較濃，乃有意而詠。如《蘇武》：“蘇武在匈奴，十年持漢節(jié)。”此處“漢”也指漢朝，但在情感用意上卻有明顯的褒揚意味，以“漢節(jié)”來凸顯和歌頌蘇武十年流放而忠存漢庭的精神。此類詩還有：“漢家秦地月，流影照明妃。”（《王昭君二首》）、“秦人失金鏡，漢祖升紫極。”（《商山四皓》）、“漢皇按劍起，還召李將軍。”（《塞下曲》）等

第三、以“漢”喻唐。這種情況多出現(xiàn)于李白的酬答、奉贈、送別詩中，且多以漢庭、漢皇、漢代的歷史人物來喻指唐庭、唐皇、或酬贈送別的權(quán)貴和友人，此時的“漢”所寄寓的情感就更加強烈，情感內(nèi)容也更豐富，有對友人的夸贊、對朝廷的眷戀、對渴望被援引的期盼、對自身失意的排遣等等。如《別韋少府》：“西出蒼龍門，南登白鹿原。欲尋商山皓，猶戀漢皇恩。”這里的“漢皇”亦指唐代皇帝，可確定為唐玄宗，表達出自己的一種矛盾心理：遍訪名流仙山與入朝施展抱負之間的矛盾。更確切地說，是在入朝受阻而無法施展抱負之后不得不入山訪道的一種苦悶與無奈。

二、李白“漢朝情結(jié)”的原因

“漢朝情結(jié)”作為唐代文人間一種較為普遍的文學現(xiàn)象，它的產(chǎn)生并不是偶然的，而是有著深刻的社會歷史原因。從某個詩人角度來細論這一文學現(xiàn)象，那么創(chuàng)作主體的自身原因也值得我們深究。

（一）統(tǒng)治階層的宗漢心理與社會環(huán)境

在中國封建社會，某種文學思潮和社會心理的出現(xiàn)往往都離不開統(tǒng)治者的提倡和鼓勵，或者這樣一種現(xiàn)象最先是統(tǒng)治者所傾向的。縱觀整個古代文學史，如漢武帝對鋪陳揚厲、氣勢恢弘的辭賦的喜愛，使得漢大賦光耀一時；南北朝時期，齊梁纖弱濃艷、采麗競繁的詩風、文風與齊梁皇帝的審美傾向有著千絲萬縷的關(guān)系；而隋代文風漸趨樸素、自然也與隋文帝提倡文風改革息息相關(guān)。

李唐王朝的建立與漢朝有著某種歷史的相似感。由于這種歷史的敏感性，李唐統(tǒng)治者從一開始就將唐與漢相比附，從唐高祖李淵開始，唐朝統(tǒng)治者對漢朝積極的政治措施都秉持著欽佩、效尤的心態(tài)，產(chǎn)生了濃厚的宗漢心理。統(tǒng)治階層的宗漢心理必定會在整個唐代社會引起積極響應(yīng)。隨著這種心理從上層權(quán)貴向下層文人的擴散發(fā)展，使得唐代文人在其詩中展現(xiàn)的“漢朝情結(jié)”也隨之深化。

（二）唐前社會崇漢的影響

從秦代至唐代，唯有漢朝維系了近四百年的江山，而魏晉南北朝或是偏安一隅，或是受盡異族侵略。幾百年間，中原社會一直是政治動蕩、邊患頻傳，區(qū)域內(nèi)又戰(zhàn)火不斷，人民處于水深火熱之中。因此，多數(shù)文人都懷念漢代的國富兵強，幅員遼闊，有志之士都呼喚能有大漢一統(tǒng)的政治環(huán)境以安邦濟民，能出現(xiàn)像漢代蕭何、霍光與衛(wèi)青、霍去病這樣的賢臣良將來輔佐君王、平定邊患，以增強民族的自信心和自尊感，這樣一種崇漢心理一直延續(xù)至隋唐。

（三）李白的個性氣質(zhì)與人生經(jīng)歷

討論單個作家的創(chuàng)作心理或某種習見現(xiàn)象，必定離不開作者的個性氣質(zhì)及其人生經(jīng)歷。李白一生都志在“申管、晏之談，謀帝王之術(shù)。奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，海縣清一。”然而他卻得不到皇帝的真正重用，又遭權(quán)貴嫉妒、排擠，滿腔熱情與壯志只能寄情山水、尋仙訪道，他的心中時時“猶戀漢皇恩”。據(jù)前人研究材料顯示，李白詩歌用賈誼典15處，用司馬相如典14處，用揚雄典10處，用韓信典9處，用張良典7處，用劇孟典7次，用李廣典6處，此外還有5處以下的如蕭何、嚴子陵、竇憲、馬援等。

這些漢代歷史人物典事的使用，一方面表達對他們功成名就、施展抱負的羨慕與頌揚，另一方面則更多的是抒發(fā)對自己壯志未酬、才不為用的感慨與無奈。如他與司馬相如都有文名，也都有天子相迎加恩的經(jīng)歷，故詩歌中常常借相如來抒發(fā)感慨之情：“漢家天子馳駟馬，赤軍蜀道迎相如。”（《贈從弟南平太守之遙二首》）。李白自己有向玄宗獻《明堂賦》之舉，故他在詩歌中也多次提到揚雄獻賦以自比：“昔獻《長楊賦》，天開云雨歡。當時待詔承明里，皆道揚雄才可觀。”（《答杜秀才五松見贈》）。在流放夜郎的那段時期，詩中常常典用文帝時貶至長沙的賈誼，如：“一為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。”（《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》）這種情感的共鳴，產(chǎn)生共同的流放飄零之悲。

三、結(jié)語

文藝作品大都是把一種心情寄托在一個或數(shù)個意象里，有時候也借與創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時有相似經(jīng)歷和情感體驗的他人來表達這種心情。作為一種創(chuàng)作心理，詩歌中“漢朝情結(jié)”的出現(xiàn)是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時聯(lián)想起漢代人物、事物而抒發(fā)相似的情感或寄情于典，使得詩歌顯得委婉含蓄，符合中國古代傳統(tǒng)的溫柔敦厚、含蓄典雅的詩學觀。李白詩歌中的這種“漢朝情結(jié)”，是唐代社會宗漢心理的大背景與作者自身的生平經(jīng)歷相結(jié)合的產(chǎn)物，也是詩人感情流露和思想表達的一個重要途徑。

【參考文獻】

[1]（清）王琦注.李太白全集[M].北京：中華書局，1977.

篇（2）

一、民用瓷器設(shè)計藝術(shù)風格的嬗變

第一個明顯的變化是器物使用功能的變化。《陶錄》稱“陶至唐而盛，始有窯名。”唐早期壽州窯生產(chǎn)規(guī)模明顯擴大，曾出現(xiàn)窯場林立、窯火不熄的景況。在制作工藝和燒造技術(shù)上有了重大改進，瓷器造型設(shè)計制作已擺脫了南北朝文化束縛，形成了自己地方的文化特色，其對生產(chǎn)民間用瓷的其他窯口產(chǎn)生重大影響，而后成為一代名窯。我們常見的壽州窯民用瓷器有碗、盞、盤、瓶、壺、杯、罐、枕等，器形粗獷飽滿、渾圓拙樸、簡潔實用。具體器形特征：器物口有外翻厚唇，常見于壺、瓶及少數(shù)執(zhí)壺上；短頸鼓腹，作上大下小的倒梨形；多角形短流，似南方執(zhí)壺；雙條豎系，屬北方型；餅狀底足，外壁外撇，邊棱削去，常見于碗盞，唐中期碗盞模仿越窯作玉璧形底足。

壽州窯發(fā)展的高峰的標志是瓷器生產(chǎn)全面朝向民用、實用器方面轉(zhuǎn)變，許多器形發(fā)生了顯著的變化，使各種瓷器的實用性特征變得越來越明顯，如圖1-圖3所示。

圖1橄欖形或棒槌形瓶，小盤口，細頸有兩道凸棱，全身無突出物，施釉不及底。圖2是瓶與壺的過渡時期的器物造型，已逐漸改變?yōu)榍蛐紊恚翊剑谕夥p條豎系，形狀敦厚結(jié)實，但還是只有一個進出口。圖3是經(jīng)過燒窯工匠們改革創(chuàng)新，燒造出的更新?lián)Q代的品種——水注，已接近現(xiàn)代的茶壺。這種茶酒具口部呈喇叭形，增加一多角形短流，對角有一個短曲把柄，減少兩個系。喇叭口裝茶水不宜撒漏，安上把柄便于提取倒水，裝上短流能使茶水均勻流出，是沏茶品茶、作飲酒賦詩之必備用品，頗具大唐社會生活風范。器物不但造型優(yōu)美，而且還增添了它的實用功能，更具生活實用性，也就更宜于普及到百姓家庭。

另一個就是仿生器的變化。隋代時期壽州窯的產(chǎn)品設(shè)計受佛教文化的影響，多模擬動物，如雞首罐、龍首壺以及各種動物形瓷枕等。而唐代的壽州窯除保留部分動物形狀的小玩具外，逐步向植物、昆蟲方面發(fā)展。像部分碗、瓶、壺、罐、枕等，身上多有花草的形狀，其表現(xiàn)花鳥草蟲方面，壽州窯瓷枕最具特色，如圖4-圖6所示。

圖4釉黑，油光發(fā)亮。瓷枕長15厘米左右，作成枕面微弧凹進的形式，瓷枕四角圓滑無棱，底面正中有一半月形小孔，枕面設(shè)計一似人臉、獸面、花形的組合體，形意抽象，使人不免產(chǎn)生諸多聯(lián)想。圖5黃釉箱形枕，釉色晶瑩剔透。瓷枕長大于15厘米，枕面兩頭翹起，弧面下陷角度較大，枕正面上設(shè)計一飛翔的蝴蝶，形狀寫實逼真，栩栩如生。圖6的形狀大小如圖5，黑釉瓷枕外型端莊，四周線條結(jié)構(gòu)堅挺，表現(xiàn)凝厚深沉、瑩潤等方面獨具特色。底面施白色化妝土，有圓通氣孔一個；枕的正面印有一樹葉，位置適中，形狀規(guī)整。

壽州窯民用瓷器，除瓷枕以及少部分碗、壺、瓶外，大多數(shù)器物只重造型，粗獷雄放，在敦實中突出其陽剛之美，以面向大眾，素色、實用、簡潔為主。

二、延續(xù)千年的童話——設(shè)計定型于唐代的碗、盞、盤

淮南市壽州窯上窯鎮(zhèn)管家咀窯址，出土最多的是各種大小不一碗的殘片，其中碗瓷片和完整的碗底較多見。可見壽州窯生產(chǎn)的碗類器物數(shù)量最多。碗類器物較隋淺，器形大于隋，制作精美，釉色溫潤似玉；飲茶器中的盞燒造制作規(guī)整，釉面均勻有度，簡潔實用，深受百姓喜愛。筆者通過有關(guān)文獻資料和已掌握的實物，對壽州窯碗、盞、盤的設(shè)計和藝術(shù)造型做了一定的研究工作，并借助同時期南北方出土的民用碗具進行比對、分析，力圖從中領(lǐng)略壽州窯瓷碗的設(shè)計方法和藝術(shù)風格。筆者認為：唐代貿(mào)易發(fā)達，文化昌明，社會處處充滿生機，貨幣流通量大增，因銅料不足，政府禁用銅鑄生活用品，因而，陶瓷替代了銅生活用品，并走向了瓷器生產(chǎn)快速發(fā)展的軌道。唐代中期壽州窯生產(chǎn)主要民用器碗、盞、盤輪廓已基本定型，一方面是為了滿足社會使用的需求，很顯然，它不僅是用來吃飯的，還有一項重要而又普遍的功能就是當茶具和酒具使用的；另一方面，考慮到壽州窯影響力的不斷擴大，可能是為了滿足上層人士的要求，工匠們還設(shè)計出部分富有較強的裝飾藝術(shù)性瓷器，如花口碗、盞、壺、瓶等，上有各種印花、劃花、刻花、貼花等成為顯貴們的藝術(shù)陳設(shè)瓷和皇家御用品等。

平底碗是唐朝時期常見的器形之一。平底碗又稱實足碗、玉璧底碗，碗底如玉璧形，因而用此稱呼，如圖7、圖8所示。

圖7中的平底碗，碗式之一，隋至唐均可見到。其平底是在制坯過程中對碗足部采用平切工藝制成。隋、初唐時期的碗，圓口、深腹較直，有些碗腹近似盅形。青黃釉，實心餅形，但大而平，底有螺旋紋。唐中期出現(xiàn)璧形底（見圖8），碗底部為璧形，底中心內(nèi)凹處有不施釉和施釉之分。此時期的碗有兩種形式出現(xiàn)：一種為圓口微撇，弧腹；一種為圓口斜直腹，斜度約為45度，稱作成45度斜出。唐朝流行撇口碗，口腹向外斜出。璧形底設(shè)計的變化很具時代意義：時代越早，璧邊越寬，孔越小；時代越晚，璧越窄，孔越大。壽州窯的工匠們，既是生產(chǎn)者又是設(shè)計者，尤其是碗、盞、盤的設(shè)計，已基本定型并延續(xù)至今，如圖9所示。

一般生活用碗特點：碗口徑10-15厘米不等，大的有近30厘米（安徽博物院藏），高4-9厘米，碗底徑4-10厘米；碗有腹，緩慢下收，形成半圓，碗底突出部分約0.6厘米。口沿微微外撇，圍繞碗外沿1厘米左右微凹處劃有線（也有不劃線的），凹處部分多堆積釉水呈深色狀，也有碗外沿凹處較淺，只有凹凸感，并無明顯積釉線。

盞的特點：比碗小，平底一般3-5厘米，腹淺，碗斜壁至底，呈等腰梯形。盤的特點：口徑類似碗，高度2-4厘米，盤底和盤身連為一體，形成大圓底，底的邊沿微微向外隆起，不像碗盞皆有突出底。據(jù)記載，唐代中期以前很少見到盤，這是因為那時人們席地而坐，生活用器大多做得體形比較高大，如隋代壽州窯設(shè)計的各式高足盤，一直延續(xù)到中唐，之后，桌椅開始出現(xiàn)，改變了人們的生活習慣。為適應(yīng)人們生活需要、條件的改變，盞在中唐時期出現(xiàn)了，其設(shè)計時代特征是：中唐稍早為翻口斜壁平底，中唐稍晚為撇口斜壁（一般壁線呈45度角）璧形底。由于壽州窯民用瓷生產(chǎn)技術(shù)史料短缺，圖片及文字資料極不完善，有些實物設(shè)計圖形依據(jù)還有待考證。

三、茶酒盛行使民用瓷器設(shè)計藝術(shù)推陳出新成為必然選擇

水注也叫湯瓶、瓷注、執(zhí)壺，是盛茶酒的必備用具，由酒注子演變而來。一般高度20厘米左右，喇叭口，多棱角短流，肩對稱有兩系，有弧形柄，大多水注素面無裝飾，器物端莊規(guī)整，典雅大方。壽州地區(qū)是唐代生產(chǎn)茶葉貢品“壽州黃茶”的重要產(chǎn)地，唐代是產(chǎn)瓷大國，又是飲茶飲酒大國，承載著茶酒文化的瓷器已與當時的社會文化結(jié)下了不解之緣。我們堅信：有了豐富多彩的茶酒文化，才產(chǎn)生了盛唐登峰造極的詩歌藝術(shù)。茶酒文化始靡于唐代中期和壽州窯大量生產(chǎn)茶酒瓷器是相吻合的。唐人陸羽在《茶經(jīng)》中便提到煮茶和飲茶工具便是陶瓷器所做。唐代“不貴金而貴銅瓷”，說明瓷器茶酒具已全面替代金銀器。國家日益昌盛為茶酒的生產(chǎn)和傳播提供了不可或缺的市場條件，如斗茶品茶形成“茶會”，飲酒形成“賦詩作畫”等“會友”場景。“花好還需綠葉配”，茶酒器物造型、質(zhì)量的好壞，也是文人雅士相互攀比顯擺的話題。唐代的茶道飲酒盛行，促進了壽州窯茶酒具的大量生產(chǎn)，也促進工匠們不斷創(chuàng)新，使產(chǎn)品的使用功能和裝飾性審美功能也得到了進一步拓展。方便實用的生活瓷器，給人以自由、舒展、活潑和親切感，深受上至達官顯貴，下至平民百姓的歡迎。為適應(yīng)和滿足社會發(fā)展的需求，推陳出新則成為壽州窯工匠們的必然選擇。如執(zhí)壺，有把握手中的小執(zhí)壺，也有容量五升以上的大執(zhí)壺，如圖10-圖13所示。

執(zhí)壺器形特點：唐前期多設(shè)計直口，如圖10，小器形，容量少，直口，厚唇，流極短，施釉不及底，露有胎面。后設(shè)計為喇叭口，如圖13，體型碩大，飽滿大氣，釉色圓潤。這時的工匠們已非常注意怎樣設(shè)計能使器物的造型優(yōu)美，尤其是壺的喇叭口設(shè)計（唯一遺憾的這幅圖中的壺口有殘缺），喇叭是花的形狀，設(shè)計這樣一個形狀是工匠們對美好事物的一種形象寄托；流和柄成直角，對稱雙系上飾有圓點裝飾物，增加了壺的美感；壺的腹部肥大飽滿，驗證了唐代“以肥為美”的社會風氣；寬扁形把，短嘴稍有加長，嘴外壁一般為六邊形。有的是短圓嘴，如圖11，圍繞圓嘴有多個線紋，上有數(shù)個小孔，肩稍斜，直腹修長，腹部劃有四或五條一組的直線交叉成大小不等的棱形。唐晚期還生產(chǎn)各種小壺，有的形似盤口壺；有的又像球形小罐，但肩部裝一個外壁削成多角形的短流；還有一種為喇叭口短頸，球腹平底，肩腹之間裝短流和柄各一，流在前，柄在右，成90度。這類小壺高僅6-9厘米，容量很小，多數(shù)有流，應(yīng)該是盛放飲食調(diào)味的器具，也可能用于書寫詩歌繪畫之水滴。據(jù)唐李匡義《資暇集》“注子偏提”條云：“元和初，酌酒猶用樽杓，……居無何，稍用注子，其形若罌，而蓋、觜、柄皆具。大和九年后，中貴人惡其名同鄭注，乃去柄安系，若茗瓶而小異，目之日‘偏提’”。作為酒壺的注子在百姓生活中到處可見，先是作飲酒之功用，后多用作飲茶之器皿等。

篇（3）

科學精神的文化功能分析

試論思想政治工作的第一要務(wù)

基于數(shù)字地球的非虛擬信息空間

從技術(shù)操作轉(zhuǎn)向理念構(gòu)建

論侵吞脫離持有物

民事權(quán)利沖突保護論

入世后的中國廣告業(yè):隱憂、變化、對策

浙江省網(wǎng)絡(luò)傳播狀況研究

論柏拉圖三位一體的戲劇思想及其對西方戲劇理論的影響

從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代——張愛玲與鴛鴦蝴蝶派言情小說之比較研究

我國城鎮(zhèn)地價動態(tài)監(jiān)測體系建立技術(shù)方法及其應(yīng)用研究

浙江與其它省市發(fā)展民營科技企業(yè)的比較

經(jīng)營者股權(quán)激勵機制簡析

基于瀏覽器/服務(wù)器結(jié)構(gòu)的信息化生產(chǎn)管理系統(tǒng)

情景測驗在人員選拔中的應(yīng)用

大學英語教學質(zhì)量評估要素分析

大學權(quán)力模式的整合比較

發(fā)達國家高等職業(yè)教育發(fā)展的經(jīng)驗與啟示

女性主義視野中中國古代四大美女形象的再解讀

隋代選官制度變遷下的審美風尚試析

中國古典小說中狐故事的類型嬗變——以唐小說為中心

“能源危機”對浙江經(jīng)濟發(fā)展和居民福利影響的投入產(chǎn)出模型分析

基于博弈分析的高校后勤服務(wù)社會化中的責任關(guān)系研究

勞動關(guān)系的公司治理研究

高校科研組織再造及其政策分析

學習型組織的思想力探析

大眾化階段地方重點高校精英人才培養(yǎng)的思考

研究性教學:理論與實踐

論大學美育的個體價值

建構(gòu)主義理論與現(xiàn)代外語教學

漢英感嘆詞語用對比研究——以《雷雨》、《茶花女》雙向翻譯語料為中心

大學生英語詩歌欣賞能力培養(yǎng)研究——以艾米莉·狄金森的一首詩為例

現(xiàn)代漢語人際稱謂的模因現(xiàn)象

論書法金石氣

本土化藝術(shù)設(shè)計心理需求思考

加強藝術(shù)設(shè)計學科學生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)

傳播學視野中的私人日志博客研究

浙江加快建設(shè)高等教育強省的若干思路

浙江高校人文教育公共課程體系改革的思考

論高校校園安全文化的建設(shè)

專業(yè)化背景下大學新入職教師專業(yè)成長探析

高等醫(yī)學院校復合式美育模式的探索

我校獲得34項教育部人文社會科學研究一般項目立項資助

顧艷知識女性題材小說初論

于謙與岳飛的影響力差異及其成因分析

傳奇敘事與喜劇精神——謝晉電影的世俗趣味及傳統(tǒng)改寫

杭州社會復合主體中主體間關(guān)系分析

管理范式轉(zhuǎn)型視角下的中國高等教育成本分擔

基于學分銀行的完全學分制構(gòu)建

我國服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢分析

基于信息技術(shù)的“多元互動混合式”翻譯教學探析

英語專業(yè)本科學生的語法和語用意識研究

基于體驗性項目的研究生英語教學及其實踐范式

篇（4）

魏晉南北朝是佛教自印度傳入中國后逐漸普及、發(fā)展壯大的重要階段。這一時期，隨著梵文佛經(jīng)的大量傳入和翻譯，中國本土也涌現(xiàn)出了大批的知名僧人，他們或譯經(jīng)求法，或建寺修塔，或勸化百姓，或誘導帝王，于佛教在中華大地的生根發(fā)芽、遍地開花發(fā)揮了重要的作用。其中，也有一部分僧人，除了進行日常的佛事活動外，還發(fā)揮、利用自己的文學才能和獨特的宗教情感體驗進行詩歌創(chuàng)作，他們寫了不少內(nèi)容各異、題材廣泛的詩篇，其中不乏優(yōu)秀之作。

雖然佛陀在制定戒律時曾禁止僧人學習歌舞伎樂、文章、占卜、咒術(shù)等“白衣”所做之事，東晉名僧釋慧遠也曾阻止其弟子僧徹觸物吟詠（《高僧傳》卷七）。但實際上，詩歌是古代中國文學中占主導地位的文學樣式，有文學才能的人往往會在詩歌中逞才使氣；并且隨著《維摩詰經(jīng)》及《華嚴經(jīng)》等大乘經(jīng)典在中國的多次翻譯和流行，其中所反映出來的大乘菩薩可以用音聲詩文等施作佛事的思想，在當時的僧俗中已深入人心。文詞、歌舞等皆可成為僧人教化行道的工具，這樣那些有文學才能的僧人，便能夠為自己的詩歌創(chuàng)作找到經(jīng)典依據(jù)，再無怕犯戒的后顧之憂。[1]所以，在古代中國僧人創(chuàng)作詩歌也就成為一個比較普遍的現(xiàn)象。后人將這些寫作詩歌的僧人稱之為“詩僧”。

據(jù)學者研究，“詩僧”這一名詞最早見于唐釋皎然《酬別襄陽詩僧少微》這一詩題中，然而詩僧的產(chǎn)生事實上肇源于六朝時期，唐人即持這種觀念。如唐釋皎然《答權(quán)從事德輿書》盛稱釋靈澈“具文章，挺瑰奇，自齊梁以來詩僧未見其偶”，即以齊梁詩僧來襯托靈澈――這表明唐人認為至少從南朝起就已經(jīng)產(chǎn)生詩僧。今據(jù)文獻考察，晉代支遁、慧遠等名僧都創(chuàng)作了不少詩歌作品，故而僧人創(chuàng)作詩歌其實早在晉代就已經(jīng)出現(xiàn)了。

據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)有魏晉南北朝時期的四十多位詩僧創(chuàng)作的近百余篇詩歌在世流傳。這些詩歌數(shù)量龐大，內(nèi)容豐富，還具有鮮明的風貌和特色。

一、題材廣泛，內(nèi)容豐富

詩僧，首先以僧人的身份面世，從事日常的各種佛事活動是僧侶必修的功課，所以他們的詩歌有很多都反映了這種生活。四月八日是佛祖釋迦牟尼的生日，這一天漢傳佛教寺院要舉行盛大的浴佛活動。晉釋支遁《四月八日贊佛詩》云：“菩薩彩靈和，眇然因化生。四王應(yīng)期來，矯掌承玉形。飛天鼓弱羅，騰擢散芝英。”描寫了佛事活動場面盛大，道場莊嚴，感得善神降臨。又每年的正、五、九三月，是佛教的三長齋月，僧人要持每日不過中食之戒。“令月照清齋，德澤潤無疆。四部欽嘉期，潔己升靈堂。”這是支遁筆下僧侶五月持長齋時的情景。通過這樣的修行，斷除自己的罪惡，培養(yǎng)自己的佛性。

南北朝時期，崇佛的王公大臣喜歡領(lǐng)受菩薩戒，梁釋惠令《和受戒》詩：“是日何為盛？奉戒證皇儲。愿陪升自在，神通任卷舒。”便忠實地記錄了一次皇儲受戒的情景。另外，僧人在自己修行的同時，還負有勸化眾生向善的責任，故而他們會教導在家信徒于每月初八日、十四日、十五日、二十三日、二十九日、三十日持八關(guān)齋，詩歌中也有所反映：“穆穆升堂賢，皎皎清心修。窈窕八關(guān)客，無犍自綢繆。寂寞五習真， 礪心柔。”（支遁《八關(guān)齋詩》）修八關(guān)齋時，也要“三悔啟前朝，雙懺暨中夕”，懺悔也是齋會時的重要內(nèi)容之一。

佛教有四圣諦、八正道、十二因緣、三世輪回等一整套的理論體系，其中有些內(nèi)容深奧難懂，為常人所難理解。因此，僧人在向大眾傳播佛教思想的時候，就有必要采取一些通俗易懂的方式。詩僧們把佛教義理與下層百姓中流行的“百歲詩”和生、老、病、死等觀念相結(jié)合，創(chuàng)作了大批以宣揚佛教義理為主要內(nèi)容的佛理詩。如北周著名僧人釋亡名創(chuàng)作了《五苦詩》，依次解說人生生、老、病、死、愛別離等苦難，勸導世人舍棄世俗感情，歸心佛門，尋求解脫。敦煌遺書中保存有北周衛(wèi)元嵩的《十二因緣六字歌詞》，同樣是用深入淺出的形象化說理，來表達深奧的佛教“十二因緣”的道理。詩歌序言中云“余忽逢惡世，遭值魔軍，寇敵甚強，遂即沒陣，落在三界，沉溺苦海……忽法王符下，追喚征伐四大、五蔭、六根大賊。余即騎大精進馬，腰帶利智劍刀，腳踏平等地，手把禪定弓，放大智慧箭，射破身中三十六賊，摧碎如微塵。”用大量的比擬手法，把自己修行體驗講述成為一場自己征討魔軍的戰(zhàn)事，以一種寓言化的方式把佛教的抽象觀念化為人們可以感知的具體形象。另外，隋代釋智命《臨終詩》“幻生還幻滅，大幻莫過身。安心自有處，求人無有人。”表達了諸法無常、萬象皆空的佛理，而梁釋智愷、隋釋靈裕臨終前所作的詩歌還表現(xiàn)出一絲對人世的留戀，脫離了佛教高僧以往給人不食人間煙火的印象，顯得富有人情味。

六朝時期，僧人多喜歡在深山中修行。居住環(huán)境風光優(yōu)美，景色奇絕，容易觸發(fā)僧人摹山畫水的情思。陳釋惠標創(chuàng)作過一組山水詩，其中一首云：“靈山蘊麗名，秀出寫蓬瀛。香爐帶煙上，紫蓋入霞生。霧卷蓮峰出，巖開石鏡明。定知丘壑里，并佇白云情。”詩中歌詠了天下名山――廬山，作者采用類似于電影蒙太奇的手法突出廬山四大景點――香爐峰、紫霄峰、蓮花峰、石鏡峰的奇景佳趣。廬山之中的一山一石、一丘一壑，無不蘊含著超塵脫俗的高逸情趣，足以使人忘卻世情，流連不已。詩歌從贊美廬山靈異入手，以抒發(fā)寄情山水的胸臆作結(jié)，含蓄地點出隱居廬山無異于身處蓬萊仙境的意思。詩歌讀來韻味悠長，頗值得吟詠賞玩。“長川落日照，深浦漾清風。弱柳垂江翠，新蓮夾岸紅。”在這樣一個夾岸柳綠花紅的河流中乘船而下，欣賞著兩岸的美景，不覺間發(fā)現(xiàn)船行走了很遠，低頭觀看水面，清澈的流水映照著西下的殘陽，波光粼粼。這時候詩人不禁突發(fā)異想：“愿逐琴高戲，乘魚入浪中。”要是仙人琴高出現(xiàn)，自己就跟他去乘著赤鯉在水中盡情嬉戲！

二、儒釋互動，以詩會友

陳寅恪先生說過，“溯自兩晉佛教隆盛之后，士大夫與佛教之關(guān)系約有三事：一為玄理之契合，一為文字之因緣，一為死生之恐懼。”[2]魏晉南北朝時期僧人跟當時著名的文士的交往則主要體現(xiàn)在“文字之因緣”方面。

廬山慧遠，東晉著名的義學高僧。在他的周圍，聚集了一批當時知名的文士，如彭城劉遺民、雁門周續(xù)之、豫章雷次宗、南陽宗炳、清河張野等人。他們曾與慧遠一起晉安帝元興元年（公元402）在“無量壽佛像前建齋立誓，共期西方”。（《高僧傳?慧遠傳》）而在此之前的隆安四年（400）仲春，慧遠“因詠山水，遂杖錫而游。于時交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征。”他們“乘危履石”，“歷險窮崖”，最終到達廬山石門，仰觀俯察，飽覽美景。于是大家紛紛即興賦詩，詠物抒懷。可惜的是，這些詩歌幾乎散失殆盡，只留給我們一首五言十四句的《游石門詩》，詩云“忽聞石門游，奇唱發(fā)幽情……馳步乘長巖，不覺質(zhì)有輕。矯首登靈闕，眇若凌太清。”至于當時游覽的盛況，我們只有借助詩歌前面的長序來推想。鄙意以為，這次由釋慧遠發(fā)起的盛大的游玩兼文學集會可以和王羲之永和九年（353）的蘭亭集會相媲美。

湯惠休，劉宋時期的僧人，以文學而知名。與“元嘉三大家”之一的鮑照交往甚密。二人之間有詩歌贈答酬唱，《鮑照集》中今存兩首寫給惠休的詩歌。惠休有《贈鮑侍郎》：“玳枝兮金英，綠葉兮紫莖。不入君玉杯，低彩還自榮。想君不相艷，酒上視塵生。當令芳意重，無使盛年傾。”釋惠休、鮑照二人儒、釋融洽相處的關(guān)系，給后代的文士和僧人尤其是有文名的僧人之間的交往，起到了模范的作用。如柳宗元《聞徹上人亡寄楊丈侍郎》中云：“東越高僧還姓湯，幾時瓊佩觸鳴 。空花一散不知處，誰采金英與侍郎。”劉禹錫《送僧仲 東游兼寄呈靈澈上人》詩中亦言：“憑將雜擬三十首，寄予江南湯慧休。”柳宗元、劉禹錫均將唐代靈徹上人比作湯慧休，可見惠休對后世影響之大。

中國傳統(tǒng)文化固有推崇賦詩言志的習慣，“登高能賦，可以為大夫”的文化氛圍中，詩歌創(chuàng)作的好壞一直是衡量一個文人才能的重要標準。而這些僧人們，在出家前大多接受過儒家教育，他們又與當時的知名文士有著密切往還，所以也不可避免地受到儒家文化的影響。晉釋康僧淵就認為：“夫詩者，志之所之，意跡之所寄也，志妙玄解，神無不暢。復未能冥達玄通者，惡得不有仰鉆之詠哉！”[6]他對于詩歌的認識，就深受儒家思想的影響。這雖然是康僧淵一人的看法，但卻也反映了大多數(shù)僧人的心聲。當他們與文士交往的時候，詩歌便成了一種維系他們關(guān)系的紐帶。

三、化用典故，深厚的文化底蘊

魏晉南北朝時期的僧人，不僅精通佛教典籍，還廣泛涉獵教外之書。陳釋惠標寫過一首《詠山詩》：“蛾眉信重險，天目本仙居。金華抱丹灶，玉笥蘊神書。幽人披薜荔，怨妾采蘼蕪。紫 無暮雨，何時送故夫。”詩人選擇我國四大名山――峨眉山、天目山、金華山、玉笥山作為代表，來說明我國名山的山勢險峻，景色秀美。詩歌后面筆鋒一轉(zhuǎn)，開始講述中國歷史上產(chǎn)生的與名山有關(guān)的文化典故，“幽人披薜荔”典出《楚辭?九歌?山鬼》：“若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女羅”；“怨妾采蘼蕪”出自漢樂府古詩《上山采蘼蕪》：“上山采蘼蕪，下山逢故夫”；“暮雨”，典出宋玉《高唐賦》中神女所言：“妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺之下。”這四句詩歌化用《楚辭》、漢樂府詩歌和宋玉《高唐賦》，詩人如果不具備深厚的文學素養(yǎng)，很難將這幾個典故入詩，而且應(yīng)用自如，獨特清新。惠標涉獵廣泛，并從中積極吸取營養(yǎng)，當?shù)蒙鲜芳兴^的“涉獵有才思”。

釋惠標是一個比較突出的例子。其實，魏晉南北朝僧人的詩歌中不乏這樣的作品。比如宋釋湯惠休《怨詩行》，模仿曹子建《七哀詩》之痕跡非常明顯。惠休詩作直接沿用子建詩歌成句“明月照高樓”開頭，最后四句“愿作張女引，流悲繞君堂。君堂嚴且秘， 調(diào)徒飛揚”又化用曹詩結(jié)尾“愿為西南風。長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依”的意思，只是變化了一下所用的意象。由此可以推知，惠休對于當時著名文人詩歌作品，還是下了很大功夫進行了深入的研究。

五、結(jié)語

從詩歌外在形式來看，現(xiàn)存魏晉南北朝僧人創(chuàng)作的詩歌中，五言詩占據(jù)大部，其次為七言詩，另有三四首雜言詩。五言詩中，又以五言四句、五言八句為主，詩句之間對仗比較工整，又注重聲律的配合，符合古代詩歌從古體詩向近體詩轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)。

魏晉南北朝僧人及其創(chuàng)作的詩歌，在當時和后世影響較大，如晉釋支遁、慧遠、宋湯惠休、齊釋寶月及北周釋亡名等人的詩作，在后代的影響很是深遠。釋支遁、慧遠以義學知名，湯惠休以才氣著稱，故而后世屢屢有人用支遁、慧遠來夸贊當時義學僧，用惠休來指稱有才氣的僧人。比如杜甫《留 公安大易沙門》：“隱居欲就廬山遠，麗藻初逢休上人。”李嘉佑《同皇甫冉赴官留 靈一上人》：“法許廬山遠，詩傳休上人。”釋寶月的《估客樂》二曲，在唐代民間深受歡迎。20世紀80年代，湖南長沙窯出土的一件瓷器上有題詩曰：“有僧長寄書，無信長相憶。莫作瓶落井，一去無消息。”這就是將寶月《估客樂》的詩作稍加改變的結(jié)果。釋亡名的《五苦詩》、《五盛陰詩》，被后人加以改編，以王梵志詩歌的名義在敦煌遺書中多次出現(xiàn)。

總之，魏晉南北朝僧人是當時社會文學創(chuàng)作群體中一個重要的組成部分，他們以自己的努力和才情，創(chuàng)作了不少動人的詩篇，留給了后人寶貴的文學遺產(chǎn)和精神財富。歷經(jīng)時光的磨礪，他們的詩歌越發(fā)顯示出其獨特的光芒。

篇（5）

印刷術(shù)成熟――唐傳奇的傳播基礎(chǔ)

如果說語言的產(chǎn)生是人類傳播史上的第一座里程碑，文字的出現(xiàn)是第二座里程碑的話，那么印刷術(shù)的發(fā)明則是傳播史上的第三座里程碑，因為它直接帶來了人類歷史上第一種面向大眾的、跨越時空而進行傳播的載體――圖書以及隨后出現(xiàn)的報紙。我國是印刷術(shù)的故鄉(xiāng)，而最早的印刷術(shù)是雕版印刷術(shù)。關(guān)于雕版印刷術(shù)的起源，有唐代說和隋代說兩種說法，不管是起源于隋代還是唐代，有一點可以肯定，唐代的印刷技術(shù)已發(fā)展到了相當?shù)乃健Ｓ∷⑿g(shù)的發(fā)明為傳奇的大量復制、進行跨越時空的傳播提供了技術(shù)基礎(chǔ)，并在某種程度上促進了傳奇的發(fā)展，因為任何一種文學形式的發(fā)展和繁榮都必須有深厚的受眾基礎(chǔ)，才能獲得廣闊的發(fā)展空間，否則，只能囿于狹小的圈子之內(nèi)，自生自滅。隨著印刷技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，傳奇也從士大夫知識分子的“精英階層”走向了平民大眾，往昔粗俗不堪的鄉(xiāng)民野夫由此獲得了親近“精英文化”的機會。

據(jù)史料記載，唐朝的造紙技術(shù)也極為發(fā)達，不但產(chǎn)量高，而且質(zhì)量好，產(chǎn)紙地區(qū)遍布全國，造紙作坊官、私并舉，紙張品種繁多，有白麻紙、黃麻紙、細薄白紙、竹紙、藤紙等，造紙技術(shù)的發(fā)展奠定了印刷術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，加之制墨、石刻、捶拓等技術(shù)的進步，使得唐代的印刷活動非常活躍，尤其是江南一帶，如長江上游的劍南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吳越間，在都城長安、洛陽、四川、淮南等地還出現(xiàn)了大批的印刷作坊，所印刷的書籍已開始當作商品出售。頻繁的印刷活動，精湛的印刷技術(shù)，造就了我國歷史上的第一次印刷，并且對于學術(shù)著作的流傳和學術(shù)研究的開展，無疑是巨大的推動力。麥克盧漢說，“媒介是人體的延伸”，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”，印刷術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，改變的不僅僅是傳播范圍和傳播速度，它還改變了人類的知識結(jié)構(gòu)、生活方式乃至思維方式，它使得知識不再只是貴族、士大夫知識分子的專利，而是全體人類的共享品。

話語權(quán)下放――唐傳奇?zhèn)鞑サ闹黧w擴展

話語權(quán)的下放與言論的自由度和知識的普及率有關(guān)。唐朝正式確立了科舉取士制度，這種制度采用分科考試的形式選拔官員，考生可以是來自學校的學生，社會上的一般讀書人，還可以是一些品級較低的現(xiàn)任官員，這就為出身寒門庶族的知識分子提供了參政的機會，從而淡化了門第、等級觀念。自春秋戰(zhàn)國始，私學一直是進行大眾教育的重要手段，即使在政權(quán)頻繁更迭的魏晉南北朝時期，私學仍保持著興盛的發(fā)展態(tài)勢，到了唐代，“許百姓任立私學”，統(tǒng)治者的支持加之政局穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，私學教育更獲得了長足的發(fā)展，當時主要有書院和家塾兩種方式。許多名儒大僧開學館，立精舍，群居講習，這就使社會的中、下級大眾獲得了接受教育的機會。

唐代科舉取士，重視文學。在各科中，考試詩賦雜文的進士科最受重視。士人應(yīng)試之前，常以所作詩文投獻名公巨卿，以求稱譽，擴大社會名聲，為考中進士科創(chuàng)造條件，當時稱之為“行卷”。傳奇文也常用作“行卷”。宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》說，“唐代士人行卷，逾數(shù)日又投，謂之‘溫卷’，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也”。傳奇以敘事為主，文體近于野史，中間常穿插詩歌韻語，結(jié)尾綴以小段議論，即所謂“文備眾體”。唐代后期傳奇專集產(chǎn)生頗多，大約同這種“行卷”、“溫卷”風尚有關(guān)。

唐代傳奇的繁榮，有一定的歷史、社會原因。唐朝統(tǒng)一中國以后，長期以來社會比較安定，農(nóng)業(yè)和工商業(yè)都得到發(fā)展，像長安、洛陽、揚州、成都等一些大城市，人口眾多，經(jīng)濟繁榮。為了適應(yīng)廣大市民和統(tǒng)治階層文娛生活的需要，在這類大城市中，民間的“說話”(講故事)藝術(shù)應(yīng)運而生。當時佛教興盛，佛教徒也利用這種通俗的文藝形式演唱佛經(jīng)故事或其他故事，以招徠聽眾、宣揚佛法，于是又產(chǎn)生了大量變文，促進了“說話”藝術(shù)的發(fā)展。從民間到上層，說話普遍受到人們的喜愛。

唐傳奇最興盛的時期是在中唐，這里面也有社會心理的因素。唐代總體上說來，是富有浪漫精神的時代，這種浪漫精神曾經(jīng)以充滿激情、充滿自信和進取意識的特點出現(xiàn)在初唐、盛唐的詩歌中。而到了中唐，文人士大夫?qū)ι鐣θ松疾辉倌敲幢в衅谕麄兊男撵`需要在現(xiàn)實以外的世界中求寄托。而小說正是提供了一種虛構(gòu)的世界，可以讓人們在其中幻想人生、解釋人生，表達對于人生的種種愿望。

文化傳承――唐傳奇?zhèn)鞑サ臍v史源流

任何―種文學體裁的產(chǎn)生與發(fā)展，從來都不是無本之木，無源之水，總有它的歷史淵源。人類自誕生之日起，就開始了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的創(chuàng)造性活動，在這其中，傳播活動一直是相伴始終的。或許也可以這樣說，沒有傳播活動，人類的發(fā)展就可能會停滯不前，或者人類根本就無歷史可言，所謂的歷史也只能是人類生存痕跡的碎片化而已。中國是世界上有歷史記錄最完備的國家，這不能不歸功于我國傳播活動的發(fā)展。美國著名的政治學家、傳播學科的奠基人之一拉斯韋爾在《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中，總結(jié)了傳播活動的三大功能：監(jiān)測環(huán)境、協(xié)調(diào)社會、傳承文化。我國著名的傳播學者邵培仁教授在論及傳播的文化功能時認為，傳播活動能夠承接和傳播文化、選擇和創(chuàng)造文化、積淀和享用文化。由此可見，傳播對文化的發(fā)展與創(chuàng)新的確功不可沒。

初唐、盛唐是唐傳奇的發(fā)軔時期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇的過渡。作品數(shù)量不多，現(xiàn)存有王度的《古鏡記》、無名氏的《補江總白猿傳》，內(nèi)容近于志怪，藝術(shù)上也不夠成熟。

中唐是唐傳奇的鼎盛時期。這一時期不僅作家和作品數(shù)量最多，而且頗有名家名作涌現(xiàn)。如沈既濟的《任氏傳》、李朝威的《柳毅傳》、元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、陳鴻的《長恨歌傳》等。內(nèi)容題材涉及愛情、歷史、政治、豪俠、志怪、神仙等，但大多數(shù)作品體現(xiàn)了較強的現(xiàn)實精神，創(chuàng)作方法與藝術(shù)技巧更加成熟。

晚唐是唐傳奇的衰落時期。雖然作品數(shù)量不少，并出現(xiàn)了專集，如牛僧孺的《玄怪錄》、皇甫枚的《三水小牘》等，但內(nèi)容較為單薄，藝術(shù)上也較為粗俗。唯有豪俠題材的作品成就較高，如傳為杜光庭的《虬髯客傳》就是最著名的作品。

唐傳奇畢竟展開了一片嶄新的藝術(shù)天地。通過虛構(gòu)的故事和虛構(gòu)的人物，它比以往的任何文學樣式，能夠更自由更方便更具體地反映人們的生存狀態(tài)和生活理想，從而影響人們的生活趣味，由此而言，它在文學史上有著非常深遠的意義。傳奇這種文言小說樣式在宋代一度衰落，到元、明時期又出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的、較唐傳奇在各方面都有所發(fā)展的創(chuàng)作，并被改寫為白話小說。事實上，中國古代白話短篇小說在藝術(shù)上的成熟，與傳奇體有很大關(guān)系。

多元文化的浸――唐傳奇?zhèn)鞑サ奈幕瘎右?/p>

唐代疆域遼闊，是當時世界上最強大的帝國，城市空前繁榮，城市的發(fā)展為傳奇的發(fā)展提供了大量的讀者群，而且，城市地區(qū)經(jīng)濟繁榮、人口流動量大，這就為傳奇的傳播提供了得天獨厚的條件。

唐人傳奇――武俠小說的始祖唐代國力強盛，經(jīng)濟發(fā)達，文學領(lǐng)域出現(xiàn)了極其繁榮的局面。不但詩歌發(fā)展進入了黃金時代，而且古文運動也取得了很大的成就。與此同時，隨著唐代都市的繁榮和適應(yīng)市民需要而發(fā)展起來的傳奇小說大量產(chǎn)生，這些傳記小說，文采華茂，情致宛曲，為后世短篇小說開了先河，成為唐代文學中又一朵鮮麗的奇花。

王國維說“一代又一代之文學”，每一種文學體裁的發(fā)展乃至繁榮都是多種因素聯(lián)合作用的結(jié)果，其背后蘊涵著太多、太復雜的政治的、經(jīng)濟的、思想的、文化的等多方面的動因。唐詩的繁榮也非一兩個原因便可概括得了的，除了以上提到的幾點之外，還與政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟的發(fā)達、思想的活躍、統(tǒng)治者的重視等多重因素有關(guān)，當然，視角不同，結(jié)論便不同，本文只是從傳播學的角度來解析，希望能為以往的研究再添一磚瓦。

參考文獻：

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6.許潔：《中國文化史》，花城出版社。

篇（6）

一 詞的興發(fā)與音樂特征

詞，古稱曲子詞、曲子，最初興起于盛唐時期，經(jīng)由宋代文人三百年的精心澆灌成為中國文學的奇葩。從詞的興發(fā)歷程中就可以發(fā)現(xiàn)詞的音樂特征，作為配合唐代宮廷歌舞的燕樂是詞的源頭。燕樂在中國的歷史十分悠久，但這一時期的燕樂中明顯被加入了少數(shù)民族音樂的成分。導致這一狀況的因素有很多，最重要的兩點原因是：少數(shù)民族與中原民族的大融合帶來了“胡樂”，以及李唐王朝統(tǒng)治者所采取的民族包容政策。就前者而言，異質(zhì)文明的沖突必然會帶來兩種結(jié)果：或是一種文明消滅了另一種文明，但吸收和借鑒了后者先進文化成果；或是兩種文明以某種特殊的方式尋找到了文化的契合點，進而實現(xiàn)了兩者之間精神契合。就詞文學的誕生而言，很明顯是后一種文化交流方式占據(jù)了主導地位，正是基于這一模式所營造的文化氛圍，詞文學最早的雛形在中華文化的土壤中尋找到了著陸點。隨著中國文人對于新燕樂所投入的精力越來越多，同時伴隨著隋唐王朝的分崩離析，詞文學最終得以在晚唐以“曲子詞”的形式發(fā)展起來。

作為“詩之余”的詞在隋代和唐初都沒有能夠得到士大夫階層的認可，始終是被儒家文人列入不受重視的范疇。需要指出的是，隋唐時期對于音樂的忽視并沒有成為阻礙中國古典音樂發(fā)展的障礙，相反正是在這一時期，大量的少數(shù)民族音樂作品和樂器進入到中原，為中國古典音樂藝術(shù)的發(fā)展注入了新鮮的血液，從而為后世詞文學的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時期融合了少數(shù)民族音樂的藝術(shù)被稱為“新燕樂”。“新燕樂在音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、樂器、風格等方面皆異于中國低緩單調(diào)的傳統(tǒng)音樂，因而受到世俗和朝廷的欣賞，廣為流行，風靡一時，宣告了中國音樂古典時代的來臨”。

由此發(fā)軔，新燕樂成為隋唐社會重要的戲曲藝術(shù)形式。在以舞曲為重要表現(xiàn)手段的藝術(shù)呈現(xiàn)中，中華大地孕育的音樂開始與中亞地區(qū)流傳進入的音樂作品產(chǎn)生交融。在具體的藝術(shù)舞臺表演活動中，人們往往會在琵琶、胡琴等多種樂器的伴奏下表演優(yōu)美的舞蹈。單純從視覺層面的審美因素而言，新燕樂的出現(xiàn)能夠滿足士大夫階層的精神審美訴求。但隨著新燕樂藝術(shù)的進一步發(fā)展，人們逐漸感受到單純的舞蹈表演和音樂演奏并不能完全滿足人們的審美欲望。針對這一狀況，自初唐開始出現(xiàn)詩人根據(jù)樂曲的節(jié)奏、主題配以適當?shù)奈霓o，這就形成了聲詩。隨著配詞活動由偶然逐漸演變?yōu)橛幸庾R的活動，早期詞文學的雛形就逐漸顯現(xiàn)出來。尤其需要引起我們重視的是，“盛唐時期格律詩體的藝術(shù)形式已經(jīng)成熟，燕樂已經(jīng)盛行，這為長短句的格律化的新體燕樂歌辭的產(chǎn)生創(chuàng)造了必要的條件，它很快成為中國新體音樂文學樣式”。

探求宋詞詞調(diào)的音樂特征時，必須回溯至這一文學樣式的誕生之初，從源頭上獲得對于詞文學的全面認知。通過上文的分析，筆者發(fā)現(xiàn)作為詞文學源頭的新燕樂在其誕生之初就表現(xiàn)出鮮明的音樂特征，這直接導致了宋代詞文學與音樂產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。從中不難看出詞文學的興發(fā)是以從新燕樂的舞臺演出實踐，以及華夏文明與周圍少數(shù)民族文化的碰撞中誕生的基本事實。當今人試圖將詞文學單純視為漢民族文化的產(chǎn)物時，不應(yīng)忽視的基本事實正是中亞、西域民族提供的音樂塑造了詞文學的最初面貌。

二 宋詞詞調(diào)的文化背景

文化背景因素并不是文學體裁發(fā)展的全部力量，但卻可以為我們提供足夠的理論支撐和物質(zhì)保證，在幫助讀者理解詞文學音樂特征的前提下提供更為精準的外在因素。宋詞詞調(diào)的發(fā)展必然經(jīng)歷了漫長的歷史過程才最終走向成熟，這一過程中宋代文化發(fā)揮著舉足輕重的作用。當然我們也必須清醒地認識到，早期的新燕樂與宋詞之間還存在著較大差異，當我們試圖分析宋詞詞調(diào)的音樂特征時必須充分考慮話語背景的差異、自身特征等因素。整體而言，宋詞詞調(diào)的音樂特征集中地表現(xiàn)為文人為某一詞牌所作的詞是否符合樂曲的音樂規(guī)律。換言之，一方面，是審視文人所配文辭是否符合詞調(diào)的音樂特性，另一方面，則是以樂曲的節(jié)奏作為考核標準審視所配文辭。

宋代是詞文學發(fā)展的高峰，導致這一局面的因素有很多。根據(jù)錢鐘書先生在《宋詩選注》序言中的觀點，唐人在詩歌創(chuàng)造領(lǐng)域所取得的巨大成就成為宋人無法逾越的高峰。筆者認為這一論斷是基本符合宋代詞文學得以興盛的客觀事實，或許我們正是要感謝唐人在詩歌創(chuàng)作取得的巨大成就，后人才會開創(chuàng)了絢爛多姿的詞文學。構(gòu)筑起詞文學大廈的核心要素就是詞調(diào)，宋代文人往往會擇取某一聲樂進行適度創(chuàng)作，后世稱為倚聲作詞。針對這一問題，夏敬觀先生很早就指出：“溯詞調(diào)之源流，必先明白它所配合的律調(diào)（宮調(diào)）”，“以欲證明二十八調(diào)之外，無所謂詞”。當我們試圖了解宋詞詞調(diào)的音樂特征時，首先，必須解決的就是它與宮調(diào)之間的關(guān)系問題。

針對這一問題，當代學人洛地曾針對宋詞做過定量分析，他認為：“宋詞中96.6%的詞作者，其96.75%的詞作，71%的詞調(diào)是無宮調(diào)標記的，因此，宮調(diào)對于詞調(diào)作（的唱）并無決定性意義；宋詞中至少有73詞調(diào)可以使用兩種以上不同宮調(diào)，表明詞調(diào)并沒有、不能有確定的或穩(wěn)定的旋律；律詞根本不是什么‘音樂文學’，誰能告訴‘音樂文學’的定義，在中國古代壓根兒就沒有‘音樂文學’這個東西”。單純從數(shù)據(jù)層面去審視宋詞作品或許能夠得出新穎的結(jié)論，但我們必須意識到作為文學宋詞具有高度的意義包容性，單純的數(shù)理邏輯分析并不能真正探求出宋詞的本質(zhì)屬性。

所謂的“音樂文學”是借鑒西方文學得出的論點，并不見諸于中國傳統(tǒng)文學典籍和音樂理論著作。當“五四”以來的中國學人從西方獲得了新的考察方式、觀察視角之后，他們開始嘗試將宋詞界定為“音樂文學”。這一觀點最早見于胡云翼所著《宋詞研究》，在他看來“以音樂為歸依的那種文體的活動，只能活動于所依附產(chǎn)生的那種音樂的時代，在那一個時代內(nèi)興盛發(fā)達，達于最活動的境界。若是音樂亡了，那么隨著那種音樂而活動的文學，自然停止活動了。凡是與音樂結(jié)合關(guān)系而產(chǎn)生的文學，便是音樂的文學，便是有價值的文學”。

對于20世紀以來的中國學術(shù)界而言，我們審視傳統(tǒng)文化的視野中或多或少地摻雜了西方文化的因素。全新的認知方式并不會阻礙人們了解傳統(tǒng)，相反將會為我們了解自己的文化提供更多的幫助。以本文的分析對象而言，“音樂文學”的概念很好地解釋了詞的音樂特質(zhì)。首先，詞的發(fā)生于士大夫階層音樂活動的廣泛開展，可以說音樂是詞生發(fā)的土壤。其次，文人士大夫特殊的生活方式和生活情趣中不可或缺的重要元素就是音樂，為了進一步彰顯這一社會階層對話語形態(tài)的掌握，文人逐漸在普通人可以欣賞的音樂活動中加入了詞文學，使得所有的一切具有更為豐富、深厚的文化底蘊，進而拉近了市民階層與士大夫之間的距離。

三 宋詞詞調(diào)的音樂特征

當人們對于宋詞的認識逐漸取得統(tǒng)一之后，詞文學中最重要的審美元素宋詞詞調(diào)就成為所有研究活動的焦點，而宋詞詞調(diào)的音樂特征也就以極為直觀的方式呈現(xiàn)在眼前。總體而言，宋詞詞調(diào)的音樂特征主要是通過以下幾個方面表現(xiàn)出來的：首先，宋詞詞調(diào)與相應(yīng)的樂曲之間保持著樂理層面的高度一致性，并在宋詞逐漸走向成熟之后以樂譜的形式流傳下來；其次，后人“倚聲作詞”創(chuàng)制的新詞必須符合前人所作詞調(diào)設(shè)定的音樂規(guī)律。

就前者而言，研究者在太樂署、教坊流傳至今的作品中能夠找到直接的證據(jù)。當然由于古人所使用的是工尺譜，后人在解讀相關(guān)文獻中不可避免地會遇到很多問題，甚至是走入到理解的誤區(qū)中。

長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句，而用和聲抑揚以就之，若之歌《陽關(guān)》詞是也。到了唐末，因其聲的長短而以意填之，始一變以成音律。

從宋詞的分析中，我們發(fā)現(xiàn)所謂“聲詩”和所謂的“曲子詞”都可以被納入到燕樂的范疇中。但曲子詞所表現(xiàn)的音樂特征更為明顯，進而導致其創(chuàng)作難度更甚。宋代的詞人在創(chuàng)作這一類型的文學作品時，必須充分考慮到情感主體的內(nèi)在意愿，并將其與樂曲的相應(yīng)規(guī)律配合。對于當時的詞人而言，他們的創(chuàng)作過程往往并不亞于唐人寫詩時“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”的創(chuàng)作歷程。

篇（7）

保定地區(qū)墓葬遺跡極其豐富。近幾十年來，考古挖掘與古墓調(diào)查都取得了可喜成果，大批古墓陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)。目前學術(shù)界對保定地區(qū)墓葬的研究主要側(cè)重于墓葬的挖掘及其本身的結(jié)構(gòu)，也有些學者轉(zhuǎn)向墓葬的保護與利用，但是對墓主所體現(xiàn)的人文精神則有待做進一步挖掘和研究。本文就此問題展開論述，試圖從保定地區(qū)的古墓資源入手，梳理出長眠于保定的文化名人及其生活軌跡，并挖掘其身上特有的精神氣質(zhì)，以期為保定的文化建設(shè)有所貢獻。

一、保定地區(qū)歷代墓葬概況

據(jù)清代方志記載，保定轄二州、十四縣：祁州（今河北安國市）、安州（今河北安新縣安州鎮(zhèn)）、清苑、滿城、安肅（徐水）、定興、新城（高碑店市新城鎮(zhèn)）、唐縣、博野、望都、容城、完縣（順平）、蠡縣、雄縣、東鹿（辛集市）、高陽。這二州十四縣存留了大量的名人墓葬，上至王侯將相，下至文人、隱士，長眠于此。據(jù)統(tǒng)計，保定區(qū)域內(nèi)的古代墓葬數(shù)量約為253處。根據(jù)墓主身份，按時間舉例如下：

中古時期有三座墓葬，分別是顓頊帝墓、堯母墓與堯子丹朱墓。顓頊帝是我國傳說中的上古五帝之一，相傳顓頊帝是皇帝的后裔，有圣德而被立為帝，其陵墓在今高陽縣舊城東門外。堯母與其子丹朱墓均在今望都縣，望都縣也因母堯慶都而得名。這些都反映了保定歷史悠久，是中華民族的發(fā)祥地之一。周至戰(zhàn)國時期有古墓六座，其中齊順王陵即在今滿城縣，戰(zhàn)國名將廉頗、樊於期墓分別在保定的府城和蠡縣。廉頗是趙國抗秦、齊大國的名將，驍勇有謀略。

秦漢時期的古墓有九座，其中秦朝的古墓一座，即秦國卿大夫甘羅墓，《史記·甘羅傳》中記載稱甘羅自幼聰穎過人，曾成功勸說趙國獻地給秦，獲秦王賞識拜為上卿。漢朝的古墓有八座，中山國的康王、穎王、寧王墓均在保定的唐縣。

魏晉時期的古墓六座，其中有兩晉時期的三座，竹林七賢之一的劉伶墓，西晉著名的政治家、文學家張華墓均在保定安肅縣.北魏時期有古墓三座，崔氏三墓均在保定博野縣。隋唐五代時期的有古墓十一座，其中有隋代的古墓兩座，成帝妃班妃墓在安肅縣，隋代名臣馮原墓即在高陽縣，唐代八座，五代有一座。

宋代以后，保定地區(qū)的墓葬數(shù)量增加較快，宋、金、元時期古墓七十五座，宋代十三座，著名理學家朱熹、程氏墓分別在保定府城和博野縣；金代的十二座，著名的孝子劉玨墓在今滿城縣。元代五十座。劉智是元代有名的孝子，姓劉名智字明之，明代將領(lǐng)孫承宗曾題《劉孝子墓碣》寫道：“劉孝子者，勝國百夫長。曾剖肝廖親，事在劉進士士美題詞”[1]，并對其孫生燦然曰：“為侯王之裔，不若為忠孝之裔”[1] 。明清兩代有古墓一百四十三座，明代一百零六座，清代三十七座。

由上可見，保定歷代的名人墓葬資源非常豐富。從時間上看以宋代以后，金、元、明、清四個時期的官員墓葬居多，這也從一個側(cè)面反映出保定是民族融合的重要地區(qū)；從墓主的官職上看，級別上到中央丞相、尚書，下到地方巡撫，乃至縣令，類型從文官、諫臣到武將，亦或是掌管經(jīng)濟事務(wù)的官員，在府志中都有記載。這些官員大都在任職期間，為官清廉、勤政，精忠報國、威武不屈，為民稱頌。此外，府志還記載了一批魏晉以來的文人、隱士墓，在思想、詩、詞、歌、賦等文化領(lǐng)域都成績斐然，由此看出保定十足的歷史文化底蘊。

二、墓葬文化中的人文精神透視

保定經(jīng)千年演變，地域不斷擴大，其職能由軍事轉(zhuǎn)向多元化，千百年來有無數(shù)名人在這片土地上開拓江山、拋頭顱灑熱血、揮毫潑墨。從資料記載來看，保定名人墓葬遺存豐富、集中，且連續(xù)性強，這些墓葬本身是一種珍貴的物質(zhì)資源，為研究保定地區(qū)的歷史提供了珍貴的實物資料。而對這些墓葬進行開發(fā)、利用，又會帶來極大的經(jīng)濟效益。墓葬既體現(xiàn)了物質(zhì)文化；也蘊含著豐富的精神文化，并經(jīng)過千百年來的沉淀，這些品質(zhì)早已成為保定人文精神的重要組成部分。如摒棄這些歷史文化傳統(tǒng)，必將使當今保定的文化建設(shè)成為無源之水。要將保定建設(shè)成名副其實的歷史文化名城，就必須進一步挖掘這些墓葬資源蘊含的優(yōu)秀人文精神，并將其傳承和弘揚下去。

作為一個擁有悠久歷史的古城，保定并不缺少學者文人。與文官武將相比，這些學者文人更專注于自身精神的升華，更明顯地體現(xiàn)出一種獨有的人格精神，一種醉心于文化思想研究的心態(tài)，一種敢于在自己領(lǐng)域有所突破并且敢于創(chuàng)造新的成績與貢獻的精神。這種精神，即是一種勇于創(chuàng)新、銳意進取的精神。

劉因是元代著名的理學家、詩人。《保定府志》中記載，“劉因墓在容城溝市村，因官右贊善，追封容城郡公，謚文靖。”[3]劉因自幼聰穎好學，才華出眾，性不茍合。劉因一生著作甚豐，主要有《四書精要》、《易系辭說》等。廣泛流傳于世的《靜修集》是詩文集，收錄各體例的詩詞800余首。其詩歌的名聲在元初詩壇堪稱一流。

清代學者尹會一在學術(shù)上成就很大。《保定府志》載尹會一墓在博野縣東章村。尹會一“終身欽慕顏、李之學，但言義理仍宗程朱。平生尚實行而薄空言，重身心而輕文字。反對守書本、奉語錄，自溺于記誦之末，高談性命，不獲受益于身心。訓飭士子，講習《小學》。教士課程分為治《詩》、《書》、《易》者，附以《大學衍義》及《衍義補》；治三《禮》者，附以《文獻通考》；治《春秋》三傳者，附以《資治通鑒》及《綱目》，以期致用”。[7]可見，尹會一在學術(shù)方面崇尚實用和踐行，反對空洞，注重身心領(lǐng)悟，反對沉浸在書本當中高談闊論，忘記現(xiàn)實。同時，還在教育事業(yè)上有所作為，講授經(jīng)典著作，有所心得。

通過這些墓主身上所蘊含的思想精神，能夠看到成為一個優(yōu)秀的人所需要具備的精神和品質(zhì)。理解和傳承這些高尚的精神，對于個人而言，能夠提升個人的素養(yǎng)和內(nèi)涵，使個人的人格得到升華。這些具有高尚人格品質(zhì)的人才既是保定文化建設(shè)所需要和依靠的，也是文化建設(shè)所要實現(xiàn)的目標。

三、對現(xiàn)代保定文化建設(shè)的啟示

忠誠、堅毅、勤勉、耿直是保定地區(qū)古墓墓主的人格精神所在，這些品質(zhì)經(jīng)過千百年的沉淀，已經(jīng)融入保定這座古城，是保定的一面旗幟，是保定文化精神中不可或缺的一部分。保護和開發(fā)這些古墓資源，傳承保定歷史文化與人文精神，既是保定建設(shè)文化古城的重要途徑，也是其重要內(nèi)容。它的意義不僅在墓葬本身，更在于它所蘊含的深厚的文化底蘊和獨特的人文精神。這種精神既是當今保定文化建設(shè)的重要組成部分，又是當今保定得以全面發(fā)展的精神支柱和不竭的動力。透過保定古墓遺跡，整理和挖掘墓主的生平、事跡、精神品格， 能夠使我們更加了解保定歷史文化與精神的內(nèi)涵，從而更好的去繼承和發(fā)揚這種文化精神。

[參考文獻]

[1]劉美然.元孝子百戶劉智墓碑考釋見姜錫東：華北區(qū)域歷史變遷——國際學術(shù)研討會論文集》[J].保定：河北大學版社，2011.

[2]（清）朱彬.禮記訓纂[M].北京：中華書局出版社，2007.

[3]（清）李培祜.保定府志見傅璇琮：《中國華北文獻叢書》中第一輯《華北稀見方志文獻》[M]北京：中華書局出版社，1985.

篇（8）

高中新一輪課程改革于2004年秋季在廣東、海南、山東、寧夏啟動，現(xiàn)已擴展至江蘇并將繼續(xù)擴大實驗范圍。語文教育工作者在實踐中更新教育觀念，重構(gòu)課程文化；變革教材內(nèi)容，重構(gòu)教材體系；更新教學方法，重構(gòu)方法體系：語文課程充滿了活力。但是，高中語文選修課程又給語文教育工作者帶來了新的困惑，如語文選修課程目標定位問題、選修課程服務(wù)主體問題、選修課程評價公正性問題。新困惑又在滯礙著課程改革實踐。因此，審視選修課程實踐，對學生個性發(fā)展、教師專業(yè)化發(fā)展、人文教育幾個主要方面進行反思，就顯得尤為重要。

（一）語文選修課程是國家課程還是校本課程

“所謂選修課程是指那些為了適應(yīng)學生興趣愛好和勞動就業(yè)的需要而開設(shè)的、可供學生在一定程度上自由選擇修習的課程。”[9]這類課程開發(fā)的主體是學校、教師。“（它）通常以選修課的形式出現(xiàn)。”[10]“人們習慣上將學校自主開發(fā)的課程稱為校本課程。”[11]課程專家也指出，選修課程與校本課程因劃分標準不同不能歸為同類課程。選修課程是與必修課程對應(yīng)的，校本課程是與國家課程、地方課程對應(yīng)的。然而語文選修課程的目標究竟如何定位？這又成了語文選修課程實踐的焦點問題。

課標指出：“高中語文選修課程是在必修課程基礎(chǔ)上的拓展與提高……選修課必須以課程目標為依據(jù)，充分考慮學生需求和實際水平……學校及教師應(yīng)充分發(fā)揮積極性和創(chuàng)造性，努力創(chuàng)造條件，建設(shè)滿足社會發(fā)展需求和學生愿望的選修課。”[7]顯然，課程改革設(shè)計者希望教師參與選修課程開發(fā)，并逐步成為開發(fā)的主體。教師在實踐中確實表現(xiàn)出極大的熱情。廣州65中學沈在連等開發(fā)的“廣告語言鑒賞”，長沙明德中學的張建斌開發(fā)的“《離騷》研究性學習指導”，長沙一中高陽平等開發(fā)的“《人間詞話》選讀”，常州二中語文組開發(fā)的“《論語》選讀”等選修課程都成了課程開發(fā)的典范。然而，我們在課改實踐中也看到，語文選修課程開發(fā)還處于試驗探索階段，許多學校還不具備開發(fā)具有校本特點的語文選修課程實力。學校要開設(shè)語文選修課程，就只能圍繞高考可能考的、教育主管部門規(guī)定的科目開設(shè)，所開設(shè)的選修課程突出共性特征，缺少個性特征。教育行政部門基于當?shù)馗呖紝嶋H，又確立了相應(yīng)的選修教材，這就導致選修教材開發(fā)權(quán)上移。教師也只好把選修課程當做必修課程來教，選修課程的校本特征也就被淡化了。選修課程實踐與目標的錯位成了課改的新問題。

（二）如何克服語文選修課程資源與學生學習需求之間的矛盾

課標要求，學生可以在第一階段的五個系列中任意選修4個模塊，這種限制性的選修是為了保證學生的共性基礎(chǔ)。學生可以在第二個階段的若干門課程中任選3門，這是為了滿足學生個性發(fā)展需求。第二階段的選修課將直接引發(fā)課程資源與學生學習需求之間的矛盾。課標指出：“學校應(yīng)按照各個系列的課程目標，根據(jù)本校的課程資源和學生需求，有選擇地設(shè)計模塊……選修課程也應(yīng)該體現(xiàn)基礎(chǔ)性，但更應(yīng)該致力于讓學生有選擇地學習，促進學生有個性的發(fā)展。”[7]課程資源的關(guān)鍵因素是教師和學校文化資源。學校文化資源具有歷史性和地域性，難以改變。而最具活力的因素──教師在開發(fā)課程時又面臨許多困難。首先，教師課程理論知識的欠缺將影響課程開發(fā)；其次，教師專業(yè)知識的欠缺將影響課程開發(fā)；再次，經(jīng)費短缺也將成為課程開發(fā)的障礙。

我們在課改實驗學校調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，班級少的學校，教師很難按課標要求開足開全選修課。以一個有18個班的學校為例，每一個年級6個班，三個年級共有9位語文教師。高三3位教師要抓高考，高一3位教師要教必修課程，只有高二3位教師可以開選修課。假如高二每位教師一學期開設(shè)3門選修課（當然，這是不現(xiàn)實的），3位教師也只能開9門選修課。即使這樣也無法滿足學生的學習需求。為了緩解矛盾，一些學校不得不強調(diào)所有語文教師都必須開設(shè)選修課，如此選修課程質(zhì)量也就不得不打折扣。隨著實踐的不斷深入，語文選修課程資源與學生需求之間的矛盾將日益突出，如何化解這對矛盾又將成為一個新的難題。

（三）高中語文選修課程評價的公正性能否繼續(xù)堅守

選修課程評價是一個十分復雜的問題。采用何種評價方式進行評價都不僅僅是教育內(nèi)部的事，它往往關(guān)涉社會利益再分配的大問題。高中課程改革開展兩年多了，國家的課程評價方案至今沒有出臺，廣東、海南、山東只公布了評價方案的討論稿，人們還在等待、觀望。從隋代到現(xiàn)在，考試評價一直是一種普遍使用的評價方式。雖然近年來人們批評考試制度，但是很少有人懷疑考試評價的公平性。課標要求：“選修課的評價尤其要突破一味追求刻板劃一的傳統(tǒng)評價模式，努力探索新的評價方式來促進目標的達成。”“評價應(yīng)根據(jù)不同的情況綜合采用不同的方式。”[7]這些要求沒有錯，專家們提出的觀察評價、檔案袋評價、過程評價等方法正逐步推行，評價正在走向多元化。比如，李貴明老師在“現(xiàn)代詩歌的鑒賞與寫作”選修課程中要求“背誦10首詩歌，了解10位現(xiàn)代詩人，創(chuàng)作一首詩歌”。[12]顯然，這些屬于可以量化的評價指標。李老師還提出非量化評價指標，即“言談、舉止、態(tài)度、習慣等”。[12]廣大教師正努力用多元評價的方式評價學生。但是我們也不能不面對這樣的現(xiàn)實：有的教師為了留住選修學生刻意降低評價標準；有的教師迫于高考壓力隨意降低評價標準；有的教師迫于社會人情壓力降低評價標準；等等。人們不禁提出：語文選修課的評價還能堅守公平性原則嗎？學生們提出選修不同的模塊，將來高考怎么考？如果高考考查選修內(nèi)容，那么選修模塊之間考查難度值能保證一致嗎？……

參考文獻：

[1]程紅兵.建平中學模塊課程建設(shè)[J].中學語文教學，2005，（9）：3.

篇（9）

1 唐大明宮風貌信息梳理

大明宮地區(qū)的風貌信息不僅表現(xiàn)在整個區(qū)域的空間形態(tài)、人們的生活方式上，還表現(xiàn)在對歷史文化的挖掘和利用上。本文主要對唐大明宮風貌進行信息梳理，便于市民、游客、開發(fā)商等對唐大明宮文化的感知和識別。主要包括非物質(zhì)形態(tài)的文化表象和物質(zhì)形態(tài)的形式表象。

1.1 從唐大明宮的非物質(zhì)形態(tài)文化表象分析，主要包括詩歌、樂舞、繪畫。

1）詩歌

唐代詩歌是中國古典詩歌發(fā)展的全盛時期，不勝枚舉，包括初唐時期王勃的《送杜少府之任蜀州》、盧照鄰的《長安古意》、王昌齡的《從軍行》、陳子昂的《登幽州臺歌》等；盛唐時期李白的《蜀道難》、《行路難》、《將進酒》、杜甫的《兵車行》、《茅屋為秋風所破歌》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》等；中唐時期白居易的《長恨歌》、《琵琶行》、韋應(yīng)物的《滁州西澗》、劉禹錫的《竹枝詞》、《浪淘沙》等；晚唐時期李商隱的《無題》、杜牧的《過華清宮》、《赤壁》、韋莊的《古離別》等。

2）樂舞

樂舞藝術(shù)最早為皇家宮廷藝術(shù)，隨著時間的流逝，樂舞不斷的流入民間，流入新羅、日本等國，被世人認知、熟悉，不僅為市井百姓帶來了新的生活方式，還為促進各國的文化交流起到了積極作用。依據(jù)史料記載樂舞藝術(shù)包括《云門》、《大鑊》、《九部樂》、《中春麟德殿會百僚觀新樂詩》、《定難曲》、《嘆百年舞曲》、《中和樂舞》、《圣壽樂》、《繼天誕圣樂》、《順圣樂》、《光圣樂》等等。

3）繪畫

唐大明宮可以稱之為藝術(shù)寶庫，在當時的圖書收藏機構(gòu)存放著不少繪畫作品。唐代宮廷收藏的繪畫作品主要來自于隋代館藏品、民間各地官府或官員進獻以及因為各種原因而創(chuàng)作的作品。史料記載的繪畫藝術(shù)包括：大明宮集賢書院收藏的《梁武帝南郊圖》、《群公祖二疏》、《明君入匈奴》、《秋千圖》等；大明宮密閣收集的閻立本的《文成公主降蕃圖》、《步輦圖》、漢王元昌的《漢賢王圖》、范長壽的《風俗圖》、殷與韋無忝《皇朝九圣圖》、曹元廓《后周北齊梁陳隋武德貞觀永徽等朝臣圖》、楊升《望賢宮圖》、張萱《少女圖》、談皎《武惠妃舞圖》、韓《龍朔功臣圖》、陳宏《 安祿山圖》、王象《鹵簿圖》等。除了館藏的繪畫作品外，大明宮處處都有繪畫作品存在，各類建筑物雕梁畫以及屏風上的各種題材的繪畫作品，栩栩動人。

4）唐紋樣

唐代的裝飾紋樣打破了原本以動物紋為主的傳統(tǒng)紋樣模式，注重生活情趣，拜托了拘謹、冷靜、神秘、威嚴的氣氛。給人一種自由、舒展、活潑、親切的感受。唐紋樣主要包括聯(lián)珠團窠紋、寶相花紋、瑞錦紋、散點式小簇花、小朵花、穿枝花、穿枝花、鳥銜花草紋、狩獵紋、幾何紋。這些紋樣的特點概括為：豐富、肥碩、濃郁、艷麗。題材上，植物紋，動物紋，幾何紋形成了絲綢紋樣的三大題材；藝術(shù)造型尚肥壯，如此時的寶相花，纏枝紋，卷草紋。

1.2從唐大明宮的物質(zhì)形態(tài)形式表象分析，主要包括唐大明宮的規(guī)劃設(shè)計、唐大明宮的宮殿建筑群設(shè)計以及大明宮內(nèi)兩側(cè)的里坊空間。

1）唐大明宮規(guī)劃設(shè)計

中國古代都城的設(shè)計以中軸對稱布局為原則，不僅要規(guī)劃出一個宏大的建設(shè)區(qū)，給人以傳統(tǒng)、規(guī)則、整齊的感覺，還要有一種莊嚴、肅穆的氛圍。唐大明宮在布局上遵循了這一思想，南部的朝政區(qū)嚴格按照中軸對稱布置。這條軸線從南到北依次有丹鳳門、御道、含元殿、宣政殿、以及內(nèi)朝紫宸殿等建筑。

《周禮?考工記》中記載的“旁三門”也充分運用于大明宮的規(guī)劃設(shè)計中，在大明宮的北面和南面，分別設(shè)置三門。在大明宮的南面正中有丹鳳門、東有望仙門、西有福建門；在大明宮的北面正中有重玄門，東有銀漢門，西有清霄門。處于南面的丹鳳門和北面的重玄門又以《周禮?考工記》中記載的中軸對稱形式設(shè)計。

2）唐大明宮宮殿群設(shè)計

唐大明宮宮殿建筑群的設(shè)計是綜合了西漢、東漢以及外來建筑的經(jīng)典設(shè)計，建構(gòu)出來的完整建筑體系。這種建筑群體主要變現(xiàn)含元殿、宣政殿、紫宸殿、麟德殿以及大明宮內(nèi)的亭臺樓閣上。

雖然這種建筑組群的設(shè)計體現(xiàn)在大明宮內(nèi)，但是它們各自還是有不同的，其中主要包括皇帝辦公議事區(qū)和為皇族提供居住和游憩的區(qū)域。皇帝辦公議事區(qū)為大明宮的前朝區(qū)，而為皇族提供居住和游憩的區(qū)域主要集中于太液池周邊。前朝區(qū)的建筑設(shè)計主要表現(xiàn)在：建筑體量大、左右對稱、色彩穩(wěn)重而肅靜，體現(xiàn)出朝政區(qū)的威嚴；前朝之后的居住及游憩區(qū)，雖不是中軸對稱布置，但在建筑形式上也采用了左右對稱、主從分明的布局形式。

3）唐大明宮皇家園林

太液池是大明宮內(nèi)廷區(qū)的中心地帶，水域廣闊，島嶼與假山相峙，岸邊分布著大量的宮殿、廊院、樓亭。它是宮廷的皇家園林景區(qū)，它的建成體現(xiàn)了唐代造園技藝的成熟和，體現(xiàn)了大唐盛世的雄偉氣概。

4）唐代里坊空間

里坊制是中國古代城市營建的一種制度，唐代的里坊制是中國古代城市規(guī)劃制度的鼎盛時期。從里坊的內(nèi)部形態(tài)來說，唐長安城每個里坊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完善，都有一字型或者十字型的生活性道路，將里坊劃分成不同區(qū)塊；從街道布局來說，唐長安城的街道布局橫平豎直，方向明確，道路占地面積很大，城內(nèi)的大街空間空曠，主要用于唐代皇帝出行和捕亡奸偽，每個里坊中只有15米和2米的生活性道路；從公共空間來說，里坊內(nèi)由于道路密度很低，導致開敞空間少，宅與宅之間的間距小。

2 唐大明宮風貌符號的識別與應(yīng)用

依據(jù)《大明宮地區(qū)保護與改造總體規(guī)劃》提出的大明宮地區(qū)風貌控制措施，將大明宮地區(qū)劃分為遺址保護區(qū)、城市綠地、風貌協(xié)調(diào)區(qū)以及一般控制區(qū)。在開發(fā)建設(shè)過程中，應(yīng)注重規(guī)劃設(shè)計的指導性意見，合理利用歷史風貌符號，通過風貌信息的演繹和再現(xiàn)，對遺址區(qū)內(nèi)以及遺址周邊的建設(shè)項目提供了建筑布局，尺度控制、景觀形態(tài)等風貌延續(xù)的參考方法。

唐大明宮風貌符號主要包括建筑符號和傳統(tǒng)紋樣，還包括繪畫、樂舞、詩歌等。對這些唐代大明宮風貌符號的提取，可以在大明宮地區(qū)的建筑細部、雕塑、小品中表現(xiàn)。敦煌第172窟建筑細部、歇山頂、唐代建筑基座示意、唐代鴟尾、唐代石螭首、唐蓮瓣紋瓦當、唐代傳統(tǒng)“寶相花”紋樣等等這些都可以用于大明宮區(qū)域的風貌協(xié)調(diào)區(qū)；歇山頂、唐代石螭首、唐蓮瓣紋瓦當、唐代傳統(tǒng)“寶相花”紋樣等可以運用于遺址保護區(qū)內(nèi)的建筑小品中；唐代石螭首、唐蓮瓣紋瓦當、唐代傳統(tǒng)“寶相花”紋樣等可以運用于一般控制區(qū)中居住小區(qū)內(nèi)的建筑細部、雕塑、小品等。

3 唐大明宮風貌信息的再現(xiàn)與演繹

唐代大明宮規(guī)劃設(shè)計充分體現(xiàn)了《周禮?考工記》中提出的中軸對稱、旁三門、前朝后寢的布局模式。雄偉的宮殿建筑群是大明宮社會和文化成就的最高表現(xiàn)。

篇（10）

初中數(shù)學教學是培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的一個重要途徑，具有明顯的優(yōu)勢。作為一名初中數(shù)學教師，要在課堂教學中有效地培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力。教育家烏申斯基說：“沒有絲毫興趣強制學習，將會扼殺學生探求真理的欲望”。“興趣是最好的老師”，“興趣是思維的動力”，啟發(fā)和激勵學生的創(chuàng)新興趣，是培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的前提。興趣是學習的重要動力，興趣也是創(chuàng)新的重要動力，創(chuàng)新的過程需要興趣來維持。激發(fā)興趣就是把學習需要由潛伏狀態(tài)轉(zhuǎn)化成活躍狀態(tài)，使其成為學習活動的直接動力，并對學習方向和進程進行制約。那么，如何運用科學的教學方法，在初中數(shù)學課堂教學中為學生創(chuàng)設(shè)良好的思維活動情境，激發(fā)他們的創(chuàng)新欲望呢？這是初中數(shù)學教育工作者面臨的重要課題。

一、抓住初中生的心理特征，提高求知欲，啟發(fā)創(chuàng)新興趣

1．利用“學生渴求他們未知的、力所能及的問題”的心理，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新興趣 興趣產(chǎn)生于思維，而思維又需要一定的知識基礎(chǔ)。在教學中提出恰如其分的問題，讓學生“跳一跳，就摘到桃子”，提出高低適度，并且是學生想知道的問題，這樣會更吸引學生，可以激發(fā)認知矛盾，引起認知沖突，引發(fā)強烈的求知欲和興趣。

2．合理滿足初中生好勝的心理，激勵創(chuàng)新興趣

學生都有強烈的好勝心理，如果在學習上屢屢失敗，會有挫折感，會對學習失去信心，教師應(yīng)該創(chuàng)造適當?shù)臋C會，盡量使每個學生都能感受到成功的喜悅，這對于培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力是很有必要的。比如，可以針對不同的群體開展幾何圖案設(shè)計比賽、數(shù)學笑話班會、邏輯推理故事演講等活動，讓學生展開想象的翅膀，積極參與，展示他們的不同特長。

3．珍惜和保護初中生的好奇心，維護創(chuàng)新興趣

法國作家法郎士說：“好奇心造就科學家和詩人”。好奇是少年兒童的天性，是思維的源泉、創(chuàng)新的動力。因為好奇，學生有了創(chuàng)新的愿望，努力去揭開事物的神秘面紗。這種欲望就是求知行為在孩子心靈中點燃的思維火花，是最可貴的創(chuàng)新心理品質(zhì)之一。隨著年齡的增長，好奇程度呈遞減趨勢，而創(chuàng)造人才的特點卻是永駐的，他們用好奇的眼光和心理去審視整個世界。所以教師要保護好學生的好奇心，由好奇心引起的探索活動要及時給予鼓勵和肯定。比如：對于學生“打破沙鍋問到底”的精神應(yīng)加以愛護和培養(yǎng)。而現(xiàn)實中的教師有時不注意這一點，有的漠不關(guān)心，更有甚者進行排斥：這有什么大驚小怪的，有什么好奇的？幾句冷言冷語就可能把蘊藏在學生心中的創(chuàng)新火花撲滅。再者，好奇心強，有創(chuàng)新能力的學生往往淘氣調(diào)皮甚至有些放蕩不羈，喜歡獨立自主地探討，想法往往又別出心裁，但學習成績并非全優(yōu)，又不那么遵守紀律，因此并不討家長、老師的喜歡。作為教師應(yīng)當剖璞見玉，善于發(fā)現(xiàn)有創(chuàng)造能力的學生，不要把學生的創(chuàng)造力扼殺在搖籃之中。

二、利用數(shù)學本身的魅力，誘發(fā)初中生的創(chuàng)新興趣

1．利用數(shù)學中的典故、趣事和結(jié)論推導的過程等激發(fā)學生的創(chuàng)新興趣

初中生一般喜歡聽趣人趣事，教學中應(yīng)結(jié)合學習內(nèi)容講述數(shù)學發(fā)展的歷史、歷史上數(shù)學家的故事、數(shù)學家成長的事跡、數(shù)學中某些結(jié)論的來歷等。比如，在上第一堂數(shù)學課時，我沒有急于給學生講課，而是給學生講了這樣一個典故：“我國漢代有位大將名叫韓信。他每次集合部隊，只要求部下先后按1～3、1～5、1～7 報數(shù)，然后再報告一下各隊每次報數(shù)的余數(shù)，他就知道到了多少人。他的這種巧妙算法，人們稱為‘鬼谷算’，也叫‘隔墻算’，或稱為‘韓信點兵’，外國人還稱它為‘中國剩余定理’。”此時學生聽到這些新奇的名稱都感到很興奮，我便繼續(xù)講：“到了明代，數(shù)學家程大位用詩歌概括了這一算法，他寫道：‘三人同行七十稀，五樹梅花廿一枝，七子團圓月正半，除百零五便得知。’這首詩的意思是：用3除所得的余數(shù)乘上70，加上用5除所得余數(shù)乘以21，再加上用7除所得的余數(shù)乘上15，結(jié)果大于105 就減去105 的倍數(shù)，這樣就知道所求的數(shù)了。比如：一籃雞蛋，三個三個地數(shù)余1，五個五個地數(shù)余2，七個七個地數(shù)余3，籃子里有雞蛋一定是52個。算式是：1×70＋2×21＋3×15＝157，157－105＝52（個）。請你根據(jù)這一算法計算下面的題目：新華小學訂了若干張《中國少年報》，如果三張三張地數(shù)，余數(shù)為1張；五張五張地數(shù)，余數(shù)為2張；七張七張地數(shù)，余數(shù)為2張。新華小學訂了多少張《中國少年報》呢？”學生聽明白以后都饒有興趣地算起來。這樣一來，既可以改善學生先入為主認為數(shù)學學習枯燥乏味的觀念，又可以讓學生了解數(shù)學的知識，開闊眼界，還能激發(fā)學生對學習數(shù)學的興趣，學習數(shù)學先賢的創(chuàng)新精神。

2．利用初中數(shù)學美培養(yǎng)學生的創(chuàng)新興趣

初中數(shù)學是一門研究現(xiàn)實世界的空間形式和數(shù)量關(guān)系的學科，它蘊含著獨特的魅力。生活中大量的圖形都是幾何圖形，有的是依據(jù)數(shù)學中的重要理論產(chǎn)生的，有的是依據(jù)數(shù)學圖形衍變而來，也有的是幾何圖形的組合，它們具有很高的審美價值。在幾何教材中就適當穿插了一些插圖欄目，如初三幾何中配有我國隋代建造的趙州石拱橋插圖。教師可向?qū)W生介紹該橋的建造時間，新穎的設(shè)計，優(yōu)美的造型、跨度之大等。在教學中宜充分利用圖形的線條美、色彩美，給學生最大的感知，盡量把生活實際中美的圖形聯(lián)系到課堂教學中，再把數(shù)學中的圖形運用到創(chuàng)作和設(shè)計中，使知識得以運用，理論得以實踐，使學生內(nèi)心涌起創(chuàng)造美的激情，迸濺出創(chuàng)新的靈感，產(chǎn)生長久濃厚的創(chuàng)新興趣。

總之，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識是一項長期、艱巨的工作，又是一件十分有意義的工作，從理論到實踐都十分的復雜，參與其中是教育工作者的責任和義務(wù)。通過研究，我認為“創(chuàng)新”不是神秘、高不可攀的事情，而是具有可操作性，是人人都能做到的事情。我們只有在教育教學中運用具體的策略激發(fā)學生的創(chuàng)新興趣，才能更好地發(fā)展學生的創(chuàng)新能力，為社會培養(yǎng)創(chuàng)新型人才。

參考文獻：