農(nóng)民的形象特點(diǎn)匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇農(nóng)民的形象特點(diǎn)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

[作者簡介]康麗云（1962―），女，江西南昌人，江西宜春學(xué)院人文與新聞傳播學(xué)院副教授。（江西宜春336000）

在中國文學(xué)史上，由于文人自身所受的教育和自身的階級(jí)局限性等諸多因素，描寫農(nóng)村風(fēng)光，反映農(nóng)民生活的詞作并不多。從詞的發(fā)展史來看，最早寫農(nóng)村詞的是蘇軾。蘇軾打破了“詩莊詞媚”的界線，開拓了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，創(chuàng)作了清新明朗、樸素?zé)o華的農(nóng)村詞。繼蘇軾之后的辛棄疾，以一種高度的社會(huì)責(zé)任意識(shí)關(guān)注農(nóng)村題材，他常常用通俗淺近、樸素清新的語言創(chuàng)作農(nóng)村詞。辛棄疾的農(nóng)村詞無論是在題材的選擇上，還是表現(xiàn)手法的運(yùn)用上都直接承繼了蘇軾的農(nóng)村詞，并且有所發(fā)展。本文僅從農(nóng)村場景的描繪上，農(nóng)民形象的塑造上，表現(xiàn)手法的運(yùn)用上三方面探討辛棄疾農(nóng)村詞與蘇軾農(nóng)村詞的繼承與發(fā)展關(guān)系。

一、農(nóng)村場景的描繪上

農(nóng)村場景的描繪包括描寫農(nóng)村的自然風(fēng)光以及農(nóng)民的生活圖畫兩方面。

蘇軾不僅是一位具備多種藝術(shù)才能和有過杰出革新創(chuàng)造的優(yōu)秀作家，而且是一位廉正賢明的地方長官。他在任密州、徐州和杭州知府時(shí)，曾經(jīng)為老百姓做了許多好事，如筑堤壩，修水利，灌溉農(nóng)田，親自組織領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民抗水災(zāi)，抗旱災(zāi)等等，并多次請(qǐng)奏朝庭減免農(nóng)民的賦稅。他還以“世農(nóng)”自居，表示愿意世代務(wù)農(nóng)。由于蘇軾關(guān)注、熱愛農(nóng)民及農(nóng)耕生活，因此他創(chuàng)作了一些反映農(nóng)村生活的農(nóng)村詞。其農(nóng)村詞雖然數(shù)量不多，大約只占其全部詞作的十分之一，卻描繪了農(nóng)村的自然風(fēng)光和農(nóng)民的生活圖畫。如著名的《浣溪沙?徐門石潭謝雨》五首：

照日深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏，黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑。

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙。老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏。

麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡(luò)絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗軟肌腸，問言豆葉幾時(shí)黃？

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。

軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵，何時(shí)收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，風(fēng)來蒿艾氣如薰，使君元是此中人。

這組詞創(chuàng)作于1078年，蘇軾時(shí)任徐州知府。這一年竟然一春無雨，旱情嚴(yán)重。徐州城東20里有一石潭，與泗水相通。作為一州長官蘇軾和老百姓一起來這里求雨，捉魚放生于石潭。得雨后，蘇軾又趕去參加石潭祭神“謝雨”的儀式，與民同慶，沿途所見所聞，寫下了這組組詞。詞既描寫了農(nóng)村寧靜質(zhì)樸的自然風(fēng)光，如“日照深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏”；“麻葉層層苘葉光”；“日暖桑麻光似潑，風(fēng)來蒿艾氣如薰”等詞句。也描寫了農(nóng)民的生活圖畫，如“老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏”；“誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡(luò)絲娘”；“村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜”等詞句。表現(xiàn)了蘇軾熱愛農(nóng)村，關(guān)愛農(nóng)民的情懷。

繼蘇軾之后的辛棄疾，進(jìn)一步把農(nóng)村題材寫入詞中，其詞也描繪了農(nóng)村的自然風(fēng)光及農(nóng)民的生活場景，但題材更廣泛，反映更全面。

辛棄疾把農(nóng)村的一蟲一鳥、一魚一雁、一草一木、一石一水等自然景物都攝入了筆端。如“春雨滿，秧新谷，閑日永眠黃犢”，“看云連麥隴，雪堆蠶簇”（《滿江紅?山中即事》）；“朱朱粉粉野蒿開”（《鷓鴣天?鵝湖歸，病起作》）；“春入平原薺菜花”（《鷓鴣天?游鵝湖醉書酒家壁》）；“新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“宿路窺沙孤影動(dòng)，應(yīng)有魚蝦入夢”（《清平樂?博山道中即事》）；“陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細(xì)草鳴黃犢，斜日寒村點(diǎn)暮鴉”（《鷓鴣天?代人賦》）等詞句，都繪聲繪色地描繪了農(nóng)村樸素清新的自然風(fēng)光。

辛棄疾還善于選擇農(nóng)村典型的生活場景，反映農(nóng)民生活的各個(gè)方面。如“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“青裙縞J誰家女，去趁蠶生看外家”（《鷓鴣天?游鵝湖，醉書酒家壁》）；“北隴田高踏水頻，西溪禾旱已嘗新，隔墻沽酒煮纖鱗”（《浣溪沙?常山道中即事》）等詞句，描寫了農(nóng)民的勞動(dòng)生活。

又如“竹樹前溪風(fēng)月，雞酒東家父老，一笑偶相逢。此樂竟誰覺，天外有冥鴻”（《水調(diào)歌頭》）；“被野老、相扶入東園，枇杷熟”（《滿江紅?山居即事》）；“夜來歸夢江上，父老歡余。荻花深處，喚兒童、吹火烹鱸”（《漢宮春?答李兼善提舉和章》）等詞句，描寫了農(nóng)民的熱情好客。

再如：“自言此地生兒女，不嫁余家即聘周”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“壽酒同斟喜有馀，朱顏卻對(duì)白髭R。兩人百歲恰乘除。婚嫁剩添兒女拜，平安頻拆外家書。年年堂上壽星圖”（《浣溪沙?壽酒同斟喜有馀》）；“東家娶婦，西家嫁女，燈火門前笑語”（《鵲橋仙?松岡避暑》）等詞句，反映了農(nóng)民的風(fēng)俗習(xí)慣。

辛棄疾在繼承蘇軾描寫農(nóng)村自然風(fēng)光，反映農(nóng)民生活場景的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把農(nóng)村的各種自然風(fēng)光，把農(nóng)民的勞動(dòng)、人情、風(fēng)俗等生活場景寫入詞中，擴(kuò)大了農(nóng)村詞的表現(xiàn)范圍。

二、農(nóng)民形象的塑造上

由于蘇軾能夠深入到農(nóng)村中去，對(duì)農(nóng)民的勞動(dòng)生活情況有著直接的了解和認(rèn)識(shí)，并且與農(nóng)民的關(guān)系友好親密，因此，他在詞中塑造了一些農(nóng)民形象。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之一下片：“麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑”。描寫一群在戶外勞作的農(nóng)民乍見官家求神隊(duì)伍的心理動(dòng)作的反映。農(nóng)民們平時(shí)怕見官家，猛地見到官家隊(duì)伍來了，個(gè)個(gè)嚇得象膽小的麋鹿那樣，紛紛跑開。但是他們內(nèi)心充滿了好奇，所以并未跑得太遠(yuǎn)。當(dāng)他們看清這是一支為百姓謝神而來的隊(duì)伍，并不會(huì)傷害他們時(shí)，他們又順著謝神的鼓聲自動(dòng)跑回來圍觀。有些小伙子還趕緊跑回村里，把消息告訴那些年輕的村姑們。詞人用了兩個(gè)生動(dòng)的比喻，出神入化地勾勒出了農(nóng)民的心理神態(tài)。

又如：“黃童白叟聚睢盱”；“道逢醉叟臥黃昏”；“隔籬嬌語絡(luò)絲娘”；“牛衣古柳賣黃瓜”（《浣溪沙?徐門石潭謝雨》）等詞句，描繪的是勤勞、質(zhì)樸的黃童、白叟、醉叟、繅絲姑、賣瓜者的農(nóng)民形象。

辛棄疾曾在江西農(nóng)村閑居近二十年，與農(nóng)民有著長期的親密無間的交往，并且和農(nóng)民有著深厚的感情，他會(huì)因農(nóng)民的痛苦而痛苦，因農(nóng)民的歡樂而歡樂，因此，他在詞中塑造了一系列的農(nóng)民形象。象白發(fā)的老農(nóng)老婦，年輕的浣紗女子、采桑姑娘，活潑可愛的村野山童，還有漁夫、蠶婦、山民、瓜農(nóng)等都被辛棄疾栩栩如生地描繪在詞中。如《清平樂?檢校山園書所見》：“西風(fēng)梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”。描寫了一老一少兩個(gè)人物形象。秋風(fēng)吹起，一位淘氣頑皮的孩童在梨棗園中，手把長竿，偷打梨棗。這幅情景被一位老人看見，這位老人童心未泯，充滿了好奇之心，因此他悄悄隱身一邊，靜靜地閑看孩童偷打梨棗。孩童的專注神情，老人的閑適神態(tài)被活脫脫地描繪出來了。

又如：“一川明月疏星，浣沙人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲。”（《清平樂?博山道中即事》），描寫的是一位身段窈窕、體態(tài)輕盈、神情羞怯、勤勞質(zhì)樸的浣沙女子形象；“忽有微涼何處雨，更無留影霎時(shí)云，賣瓜人過竹邊村”（《浣溪沙?常山道中即事》），描寫的是冒雨回家的賣瓜農(nóng)形象；“父老爭言雨水勻，眉頭不似去年顰。殷勤謝卻甑中塵”（《浣溪沙》），描寫的是面對(duì)豐收在望，眉頭舒展的老農(nóng)形象。“醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤頭溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（《清平樂?村舍》），描寫的是一位農(nóng)家五口人的生動(dòng)形象。老人恬淡閑適，大兒、中兒質(zhì)樸勤勞，小兒淘氣頑皮的形象，被辛棄疾描繪的有聲有色。

蘇軾在農(nóng)村詞中，更多的是以一個(gè)旁觀者的身份塑造農(nóng)民形象，所描寫的農(nóng)民形象數(shù)量也有限。辛棄疾在繼承蘇軾描寫農(nóng)民形象的基礎(chǔ)上，極富感彩地描繪了各式各樣的充滿泥土氣味、純真樸實(shí)的農(nóng)民形象，讓農(nóng)民在農(nóng)村詞中獲得了主人公的地位，使得農(nóng)民形象成為詞壇上“前無古人，后無來者”的鮮活形象。

三、表現(xiàn)手法的運(yùn)用上

蘇軾在具體創(chuàng)作農(nóng)村詞時(shí)，主要運(yùn)用的是白描手法。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之二上片：“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙”，描寫一群村姑出門觀看官家謝神隊(duì)伍的心理神態(tài)。她們出門看熱鬧，總是要先打扮一下，但又害怕誤了時(shí)間，詞人用“旋抹紅妝”的運(yùn)作描繪了她們此時(shí)的心理狀態(tài)。村姑們還不好意思一個(gè)人擠在人群中看熱鬧，只能“三三五五”地遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在家中的“棘籬門”前觀看，即使如此，她們?nèi)允歉械胶芎π撸偸前淹橥频角懊妫约赫驹诤竺妫谙嗷ネ谱屩g，以至于“踏破倩羅裙”了。簡潔的三句把村姑們的心理與神態(tài)勾畫的淋漓盡致。

又如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之四上片：“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。”詞人用白描的手法描寫農(nóng)村質(zhì)樸的風(fēng)光，通過“落棗花”、“響繅車”、“賣黃瓜”的特定景象，逼真地勾畫出了農(nóng)村生活的一個(gè)側(cè)面，真實(shí)地傳達(dá)出了久旱逢甘雨之后農(nóng)村出現(xiàn)的歡快情景。

辛棄疾在農(nóng)村詞中繼承了蘇軾的白描手法。如《鷓鴣天?戲題村舍》：“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭。有何不可吾方羨，要底都無飽便休。新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流。自言此地生兒女，不嫁余家即聘周。”上片勾畫一派農(nóng)家樂的景象。農(nóng)民們滿足于有成群的雞鴨，有比房子還高的茂盛的桑麻的閑適生活。下片用柳樹、沙州、溪水的自然景象，來表現(xiàn)農(nóng)民生活的安穩(wěn)、悠閑。詞人用白描的手法描繪了一幅農(nóng)村生活圖象。

篇（2）

研究20世紀(jì)的農(nóng)民形象有這樣三個(gè)基本的敘述框架：源自西方的現(xiàn)代新的文化觀念、社會(huì)體制的范式為導(dǎo)向的啟蒙主義敘述；國際無產(chǎn)階級(jí)與資本主義兩大陣營之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立與冷戰(zhàn)地理格局劃分的敘述；中國自身文明傳統(tǒng)和文化歷史的民族主義中國敘述。這些敘述結(jié)構(gòu)已經(jīng)滿足不了21世紀(jì)全球化處境下日益深度參與國家對(duì)話的現(xiàn)代中國農(nóng)民形象，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于農(nóng)民形象的塑造的研究，力求從歷史現(xiàn)象和理論視角更新中，探索中國當(dāng)代藝術(shù)與農(nóng)民形象的關(guān)系。這一工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在于研究視角與方法的定位。

形象學(xué)研究學(xué)者指出：在跨文化視野中研究農(nóng)民形象，“關(guān)鍵的問題不是描述形象特征，而是在特定知識(shí)框架中揭示形象的意義。”農(nóng)民形象在西方現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中生成，只有在西方現(xiàn)代性想象中，農(nóng)民形象的意義才能夠得到系統(tǒng)深刻的解釋”。反過來，中國藝術(shù)在現(xiàn)代性變革進(jìn)程中對(duì)西方“形象”的建構(gòu)，也是與中國藝術(shù)自身面臨的形象塑造實(shí)踐問題息息相關(guān)。如“五四”美術(shù)革命先鋒眼中的農(nóng)民形象的“西畫寫實(shí)精神”、50年代革命美術(shù)家眼中的“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”下的農(nóng)民、80年代改革開放語境中的“現(xiàn)代派美術(shù)”的農(nóng)民……。

特定形象在特定歷史時(shí)期重復(fù)的表達(dá)，便構(gòu)成對(duì)形象“類型”的生產(chǎn)。藝術(shù)批評(píng)關(guān)注形象的創(chuàng)新走向，形象學(xué)研究關(guān)注形象的符號(hào)化、套路化建構(gòu)過程。在形象學(xué)研究看來，當(dāng)一種形象的“類型”生成后，就成為一種文化象征物，一個(gè)可以討論并發(fā)揮的觀念符號(hào)、神話或傳說。魯迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鴻畫中的愚公移山形象或者是西方文化中的“羅密歐與朱麗葉”形象，在文化語言中它們與其說是文學(xué)形象，不如說是作為時(shí)代、人性、民族文化記憶的形象符號(hào)。在歷史的線性邏輯中，對(duì)同一個(gè)形象的不同認(rèn)識(shí)，一方面表征了文化觀念的變遷，一方面不同的理解所生產(chǎn)出的形象“類型”，又互相銜接地構(gòu)成了觀念變革與形象認(rèn)知互為因果的文化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。例如，西方“現(xiàn)代派”美術(shù)與20世紀(jì)中國美術(shù)演變的關(guān)系，從60年代“頹廢、沒落的資產(chǎn)階級(jí)形式主義”，到80年代“藝術(shù)現(xiàn)代性最前沿的觀念與形式”，這種巨大落差所標(biāo)示的是農(nóng)民形象在國家文化現(xiàn)代性建設(shè)進(jìn)程中的觀念變化過程，西方現(xiàn)代派美術(shù)中的人物塑造分別被作為“冷戰(zhàn)”中敵人的文化表征、反思“”的批判性武器、“與世界接軌”的藝術(shù)語言路徑。這里農(nóng)民形象的“類型”不是個(gè)別表述的提煉結(jié)果，而是文化―――社會(huì)意識(shí)形態(tài)的無意識(shí)話語，具有話語實(shí)踐和文化規(guī)訓(xùn)的力量。

在進(jìn)步與停滯、西方與東方的二元對(duì)立模式下構(gòu)筑的西方現(xiàn)代性敘事，不僅是一種知識(shí)體系，還是一種權(quán)力體制，具有明顯的意識(shí)形態(tài)性。“進(jìn)步觀念既是一種歷史發(fā)展的規(guī)則，一種歷史哲學(xué)，作為其結(jié)果又是一種政治哲學(xué)”。既然歷史是個(gè)人、群體、民族與國家的存在方式，進(jìn)步是絕對(duì)的；那么，停滯的過去的東方就沒有任何存在的意義或者說是完全不合理的存在，西方文明征服、消滅它，也就成為合理、正義、必然的行動(dòng)。黑格爾的歷史哲學(xué)為19世紀(jì)西方的帝國主義擴(kuò)張?zhí)峁┝苏x的理由。歷史的停滯與停滯在歷史中的中國，必須在觀念與實(shí)踐中同時(shí)被“否定”。

研究當(dāng)代美術(shù)中的“農(nóng)民形象”，必然離不開對(duì)中國美術(shù)中現(xiàn)代化農(nóng)民的問題的分析。或者說，“現(xiàn)代性”問題是將“農(nóng)民形象”與世界對(duì)中國農(nóng)民之“看”進(jìn)行話語實(shí)踐研究的基礎(chǔ)平臺(tái)。“現(xiàn)代性”話語形成于西方，借全球經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易的現(xiàn)代化浪潮而遍及世界，在成為人類世界發(fā)展的主流訴求的過程中，其在民族、國家的多元互視、對(duì)話中，展現(xiàn)了各種區(qū)域文化的現(xiàn)代性實(shí)踐范式對(duì)“原初”形象的持續(xù)改寫景觀。“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”不管是作為物質(zhì)文明的進(jìn)步之途，還是作為理解世界、理解人類社會(huì)的時(shí)空觀、價(jià)值觀更新，其建構(gòu)、蔓延過程中的跨文化多元互動(dòng)特點(diǎn)，“中心”與“邊緣”的話語博弈與格局建構(gòu)，整體構(gòu)成了一個(gè)“未完成的工程”。如此，談?wù)撌澜绗F(xiàn)代性進(jìn)程中屬于“復(fù)興”或“后發(fā)”國家的中國美術(shù)中農(nóng)民形象的的現(xiàn)代性自覺，就必然要清理作為經(jīng)典的（西方的）、中心的“現(xiàn)代性”與地域或復(fù)興的（中國的）、后發(fā)的“現(xiàn)代性”之間的質(zhì)性差異。潘公凱的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題，即是圍繞這種辨析的所謂“定位”與“正名”的研究工作。

當(dāng)下的一個(gè)焦點(diǎn)問題是，中國藝術(shù)現(xiàn)代性農(nóng)民的問題的討論遭遇了“普適性的現(xiàn)代性理論能否闡釋中國經(jīng)驗(yàn)，而反思現(xiàn)代性卻要借助這套話語”的所謂悖論處境。這一問題如果置于鏡像理論的“鏡中像”與“鏡前人”的辯證關(guān)系中，則提示我們需首先關(guān)注中國美術(shù)現(xiàn)代性問題思考的基礎(chǔ)條件與前提。即當(dāng)我們欲“看”中國現(xiàn)代性形象時(shí)，沒有普適性的現(xiàn)代性理論、不使用西方現(xiàn)代性話語是否可能？反過來，正是因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代性理論與西方話語的邏輯前置（他者），我們才可能獲得關(guān)于中國美術(shù)現(xiàn)代性的“鏡像”。正如有學(xué)者所指出的：“西方現(xiàn)代性的特點(diǎn)是對(duì)當(dāng)下的關(guān)注和個(gè)體本身的關(guān)注，西方美術(shù)史也展現(xiàn)為反叛傳統(tǒng)、反抗權(quán)威的歷史發(fā)展過程；與這種擺脫完全不同，農(nóng)民現(xiàn)代性恰恰是要尋找某種權(quán)威模式，并且是勇于到其他文化中去尋找、吸引和進(jìn)行轉(zhuǎn)化。”用鏡像理論的詞匯說是“大他者”與主體之“幻象”背后的縫隙，是現(xiàn)代性的想象和語言表述的“剩余”……那我們姑且可以在這個(gè)邏輯中說：對(duì)這種差異、縫隙、剩余的自覺，正構(gòu)成中國農(nóng)民形象的現(xiàn)代性鮮活經(jīng)驗(yàn)與反思的起點(diǎn)。

（作者單位：南京師范大學(xué)體育科學(xué)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

一、金山農(nóng)民畫

（一）金山農(nóng)民畫的發(fā)展概況。金山農(nóng)民畫始于上世紀(jì)70年代中期，它將民間刺繡、剪紙、印染、灶壁畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)巧妙地運(yùn)用到繪畫中，構(gòu)思大膽，色彩明快，但扎根泥土、貼近自然仍是其核心元素。其代表人物張新英自小在農(nóng)村生活，她的作品風(fēng)格洗練，大氣簡潔，用色不多，動(dòng)物、人物造型圓潤，能恰到好處地傳情達(dá)意。本文從其作品敘事風(fēng)格、鄉(xiāng)土意象的提煉及主觀心靈的投入著眼，以窺一斑。

20世紀(jì)80年代，金山農(nóng)民畫日趨成熟。在這一發(fā)展階段組建了以農(nóng)村婦女為主體的金山農(nóng)民畫創(chuàng)作隊(duì)伍，一大批過去圍著灶臺(tái)、豬圈轉(zhuǎn)的農(nóng)村婦女，以她們的聰明才智，神奇般地汲取江南民間豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)料，以浪漫主義的想象力，大膽地進(jìn)行藝術(shù)夸張，藝術(shù)構(gòu)思和造型獨(dú)具個(gè)性，色彩艷麗明快，形象質(zhì)樸，構(gòu)圖充實(shí)飽滿，具有自己民族社會(huì)風(fēng)俗情趣和濃厚的生活氣息。90年代，隨著新作者年齡和文化結(jié)構(gòu)的改變，生活閱歷的不同，國際間文化交流的日趨頻繁，藝術(shù)觀點(diǎn)時(shí)有更新，藝術(shù)形式不斷地突破和發(fā)展。一些青年作者，一方面向民間藝術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向那些大娘大嬸們學(xué)習(xí)，提高民族藝術(shù)的審美水平，另一方面重視汲取國外有用的藝術(shù)養(yǎng)料來豐富自己的表現(xiàn)手法。民間藝術(shù)感情純真，富有創(chuàng)造性和時(shí)代氣息，造型簡潔，色彩明快、粗獷、質(zhì)樸，達(dá)到一定的藝術(shù)境界，這無疑是今后農(nóng)民畫作者應(yīng)該繼續(xù)追求的。金山農(nóng)民畫是江南民間藝術(shù)土壤中滋生出來的一棵新苗，她以江南鄉(xiāng)土藝術(shù)為契機(jī)，合著生活的脈搏，集眾人之智慧，發(fā)人本之創(chuàng)造，在輔導(dǎo)老師的開掘、專家的幫助、領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和支持下，于70年代末創(chuàng)立了我國現(xiàn)代民間繪畫的新風(fēng)格，受到了中外專家們的肯定和廣大觀眾的厚愛。1980年金山農(nóng)民畫首次赴比利時(shí)布魯塞爾國際博覽會(huì)展出，自此，至1997年金山農(nóng)民畫先后赴歐、美、亞、澳洲等17個(gè)國家和地區(qū)展出交流，計(jì)2700多幅作品。1989年成立了金山農(nóng)民畫院。①

（二）金山農(nóng)民畫的特點(diǎn)。金山農(nóng)民畫第一代農(nóng)民畫家代表阮四娣有剪紙的功底，作畫隨心走筆，自由發(fā)揮，畫站著的雞，卻畫出雞的腳底；畫孵蛋的雞，連肚里的雞蛋也畫了出來，聯(lián)想浪漫。不少專業(yè)人士說，農(nóng)民畫不受透視原理約束，畫魚塘，按傳統(tǒng)西洋畫技法，只能畫出透視之下的邊沿。但農(nóng)民畫卻把底也翻上來。這一翻無形中暗合了西方現(xiàn)代畫家的創(chuàng)新之處，所以引起國外人士的興趣。農(nóng)民畫看似土氣，其實(shí)包含著很多“前衛(wèi)的東西”：一是童趣，農(nóng)民畫有著原始、淳樸的視角；二是裝飾性強(qiáng)，這是當(dāng)代美術(shù)的一個(gè)潮流；三是與城市人的“懷舊”情懷暗合，不少田野中出來的城市人可以在農(nóng)民畫的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)情中找到根的感覺，就如圖金山農(nóng)民畫作品1、2中哪樸實(shí)、真切的鄉(xiāng)土風(fēng)情一樣。

金山農(nóng)民畫作品1

金山農(nóng)民畫作品2

二、幼兒對(duì)金山農(nóng)民畫的欣賞特點(diǎn)

（一）非常注意顏色。在美術(shù)作品選擇中，幼兒很在乎畫面的色彩，從他們喜歡的作品來看大多數(shù)作品的色彩非常鮮艷，所以我們?cè)谔峁┙鹕睫r(nóng)民畫美術(shù)作品時(shí)，要根據(jù)幼兒注意顏色這個(gè)欣賞的特點(diǎn)。如金山農(nóng)民畫作品3，因?yàn)樯术r艷，所以幼兒都很喜歡這幅畫。同樣的，在金山農(nóng)民畫作品4中人們收獲中快樂的笑容和鮮明的顏色，把人們哪種快樂表現(xiàn)得淋漓盡致，這種快樂也同樣感染觀畫的孩子，所以大多數(shù)孩子都很喜歡這幅作品，理由是顏色好看里面的蔬菜和漂亮人物很明朗。因此對(duì)于幼兒來說，色彩的美比形式的美及沒有色彩的光和影更有吸引力。

金山農(nóng)民畫作品3

金山農(nóng)民畫作品4

（二）關(guān)注畫面的局部特征。幼兒在感知一幅美術(shù)作品時(shí)，往往注意作品中所表現(xiàn)的局部特征，喜不喜歡一幅畫，是因?yàn)橄矚g或不喜歡畫中的某些局部細(xì)節(jié)。例如：金山農(nóng)民畫作品5，喜歡這幅畫是因?yàn)椤袄锩婺强脴湎裆忠粯由厦孢€有飛的鳥”，不喜歡這幅畫是因?yàn)椤霸谏峙赃吥切┤撕懿缓茫瑫?huì)把鳥嚇跑的”。而喜歡金山農(nóng)民畫作品6僅僅是因?yàn)椋捍┧{(lán)衣服的爺爺手里拿的“紅色的煙斗，我家也有”，不喜歡是因?yàn)椤澳莻€(gè)女的沒有眼睛，看不見東西”。在我們對(duì)幼兒的研究中，有一個(gè)6歲的小姑娘喜歡一幅騎士畫是“因?yàn)樗髦豁斊恋拿弊樱幸活^漂亮的卷發(fā)，還有那耳環(huán)和可愛的黑夾克”。從上述例子看出，幼兒已經(jīng)感覺到單個(gè)對(duì)象的美與不美，這確實(shí)是孩子們對(duì)于繪畫的典型態(tài)度，但未涉及引人注目的作品的整體感。這種特征“可能是由于幼兒視知覺的分析型特征決定的，即幼兒的視知覺往往只注意事物的局部，而不注意事物的整體”。

金山農(nóng)民畫作品5

金山農(nóng)民畫作品6

三、如何指導(dǎo)幼兒對(duì)繪畫進(jìn)行欣賞

在幼兒美術(shù)欣賞教學(xué)中，如果僅讓孩子看看畫，教師對(duì)作品作簡單的介紹，是很難收到良好的欣賞效果的。如果教師根據(jù)幼兒的年齡、心理特點(diǎn)及欣賞的內(nèi)容和具體的教學(xué)條件等，設(shè)計(jì)出一些生動(dòng)活潑、豐富多樣的、幼兒能直接參與的活動(dòng)，讓幼兒積極踴躍地投入欣賞，這對(duì)提高幼兒的審美能力，達(dá)到欣賞目的是極為有益的。下面列舉幾種美術(shù)欣賞中的參與活動(dòng)：

（一）隨畫表演：根據(jù)作品的內(nèi)容進(jìn)行模仿性的動(dòng)作表演。如在欣賞金山農(nóng)民畫作品7時(shí)，先讓幼兒表演“升國旗”的節(jié)目，特別要讓孩子多做敬禮的動(dòng)作，然后欣賞作品中升國旗時(shí)的形象動(dòng)作、姿態(tài)和表情，讓幼兒自己評(píng)論學(xué)得像不像，以加深幼兒對(duì)作品中人物的理解。

金山農(nóng)民畫作品7

（二）指出作品表現(xiàn)的氣氛：給幼兒幾幅作品，說出對(duì)每幅作品的感受，如感到熱熱鬧鬧的，還是冷冷清清的；是溫暖的，還是凄涼的等。

（三）看畫配樂：老師先準(zhǔn)備幾首幼兒熟悉的曲子，在孩子欣賞完作品后，再放曲子，讓幼兒指出哪一首曲子與欣賞的作品是相關(guān)聯(lián)的。

（四）分辨色彩：欣賞一幅或幾幅作品，讓孩子說出畫面的傾向顏色，如紅色、藍(lán)色、灰色、綠色等，給人的感覺是暖的還是冷的等。

（五）主題形象聯(lián)想：欣賞一幅美術(shù)作品，讓孩子指出主題形象是什么，并啟發(fā)幼兒回憶聯(lián)想與畫面主題形象有關(guān)的知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)，加深幼兒對(duì)主題形象的印象。

（六）擬編故事：根據(jù)欣賞作品的內(nèi)容，創(chuàng)編故事，進(jìn)行表述。教師通過啟發(fā)引導(dǎo)孩子，鼓勵(lì)他們?cè)O(shè)想與內(nèi)容相符的情節(jié)、角色，看誰講得形象、生動(dòng)、具體，從而拓寬幼兒的欣賞思路，加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。

金山農(nóng)民畫作品8

（七）即興創(chuàng)作：教師通過對(duì)欣賞作品的分析講解，喚起孩子欣賞的欲望，使他們心情舒暢，抒發(fā)各自的感想。教師因勢利導(dǎo)，激發(fā)孩子的創(chuàng)作興趣，讓他們親自動(dòng)手畫一畫。如欣賞完金山農(nóng)民畫作品8后，以“我的家”為題讓幼兒即興作畫，既滿足幼兒動(dòng)手的欲望，又發(fā)展幼兒的思維、創(chuàng)作能力，顯然，其欣賞水平也隨之提高。

四、結(jié)語

金山農(nóng)民畫突出表現(xiàn)了廣大勞動(dòng)人民對(duì)真、善、美的追求，農(nóng)民的豐富生活情趣和生活內(nèi)容，它對(duì)于幼兒的社會(huì)情感和審美情趣的培養(yǎng)有很大的教育價(jià)值，值得幼兒教師在美術(shù)教學(xué)中好好挖掘和借鑒。

注釋：

①李桓芳.關(guān)于建設(shè)金山農(nóng)民畫藝術(shù)知識(shí)率的思考.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳彤章.金山農(nóng)民畫開拓者—吳彤章、張新英藝術(shù)伉儷.上海畫報(bào)出版社，1998.

篇（4）

中圖分類號(hào)：J206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）11-0151-01

水城農(nóng)民畫藝術(shù)，表達(dá)著勞動(dòng)人們對(duì)美好生活的向往與追求，洋溢著獨(dú)特的少數(shù)民族文化，其風(fēng)格樸實(shí)，造型夸張、變形，富于相像力。農(nóng)民畫藝術(shù)在用色上大膽、自由，不拘約束；創(chuàng)作題材生動(dòng)有趣，形象鮮明、視覺沖擊力強(qiáng)，畫面頗具觀賞性。水城農(nóng)民畫的藝術(shù)特征主要有三方面。

一、創(chuàng)作題材豐富

水城農(nóng)民畫的創(chuàng)作主體是廣大農(nóng)民，他們有著自己對(duì)生活的思考與理解，有一定的繪畫基礎(chǔ)功底，用自己手中的畫筆來描繪身邊生活發(fā)生的事，通過繪畫來表達(dá)自己的情感。水城農(nóng)民畫藝術(shù)家的創(chuàng)作題材包羅生活萬象：（1）描繪民族民間歷史傳說故事，諸如“姜央射日月”；（2）描繪勞動(dòng)人民收獲時(shí)的生活場景，如圖1；（3）描繪少數(shù)民族、節(jié)日活動(dòng)慶祝的，如圖2。

圖1來源：楊再偉 貴州民間美術(shù)概論

圖2來源：水城縣夜郎風(fēng)民族民間藝術(shù)開發(fā)有限公司

水城農(nóng)民畫的創(chuàng)作題材是與自己密切相關(guān)的生活方方面面，內(nèi)容素樸自然、親切溫馨，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)情和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。[1]這些農(nóng)民藝術(shù)家，按照他們對(duì)事物的理解去自由創(chuàng)作，創(chuàng)作理念無拘無束，真實(shí)地反映藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)生活的熱愛，具有其他藝術(shù)所不可代替情感表達(dá)方式。

二、造型夸張

水城農(nóng)民畫藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往采用夸張、變形的手法來表現(xiàn)，造型多樣、想象力極為豐富。在眾多形象中很少運(yùn)用寫實(shí)的手法，多“化繁為簡”。創(chuàng)造的人物及動(dòng)植物形象的比例不近相同，是現(xiàn)實(shí)生活往往沒有的人或物。這些造型有年邁的老人、歡樂的舞者、啼鳴的雞、飛翔的花鳥、金黃的油菜花等等。這些眾多的形象經(jīng)過夸張、變形的手法處理，組合巧妙、大膽。水城農(nóng)民畫人物造型鮮明，增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力與藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、用色大膽

水城農(nóng)民畫藝術(shù)家在用色上不講章法，任由自己的主觀情感發(fā)揮，可以說是“天馬行空、任意馳騁”。藝術(shù)家怎么選用色彩以及怎么用色都由自己說了算，色彩熱烈、奔放，不受固有色的局限。水城農(nóng)民畫藝術(shù)的色彩主要有紅、黃色、藍(lán)、白、綠、土黃、湖藍(lán)等等。有的農(nóng)民畫藝術(shù)運(yùn)用的色彩在二種，而有的農(nóng)民畫則是多樣色彩相結(jié)合在一起，有紅、藍(lán)、青、黃、綠、紫等色，整個(gè)畫面的色彩交響生輝，鮮艷奪目，視覺沖擊力強(qiáng)。

水城農(nóng)民畫藝術(shù)色彩的美體現(xiàn)于其濃郁的少數(shù)民族特征，畫面上色彩的冷暖、大小、明暗、比例都處理的相當(dāng)完美，顏色的藝術(shù)魅力逐步成為水城農(nóng)民畫藝術(shù)的形象標(biāo)志，成為識(shí)別農(nóng)民畫的特殊符號(hào)語言。水城農(nóng)民畫藝術(shù)在用色上基本形成了自己的一些特點(diǎn)――大膽、自由，強(qiáng)烈。水城農(nóng)民畫藝術(shù)在用色上受情感的支配，有很強(qiáng)的隨意性，不受時(shí)空的限制，不受外來的因素束縛，完全跟隨自己的主體情感來用色。水城農(nóng)民畫的畫面，給人的感覺形象鮮明、可愛活潑，散發(fā)著幽香、古樸的鄉(xiāng)村氣息，有著濃厚的地方風(fēng)味。

四、結(jié)語

許江先生曾寫道：農(nóng)民在中國，不僅代表一種職業(yè)，而且代表了與自然和傳統(tǒng)相依的廣大的農(nóng)業(yè)，代表了千百年民間生活延續(xù)的遼闊的農(nóng)村。[2]作為農(nóng)業(yè)與農(nóng)村的主體，農(nóng)民遠(yuǎn)離城市及其全球趨同的文明，而被寄予某種希望：在他們身上存持著某種人之初的靈性，保持著與大地相望相約的原發(fā)狀態(tài)。所以我們看到農(nóng)民畫洗練夸張，隨心造型，隨類賦彩；不依物象間的實(shí)際比例，魚比船大，人比樹高；色彩大膽，妙用裝飾，情悅動(dòng)在理之上。這些反比例、反透視、反條件光色的自由處理，往往被認(rèn)為帶著本土原生的視閾，帶著農(nóng)民自己的獨(dú)特話語，成為農(nóng)民畫最受關(guān)注的靈魂。水城農(nóng)民畫藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，在吸收當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化資源的基礎(chǔ)上，將各種工藝的造型手法融進(jìn)了農(nóng)民畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了極富想像力的民間藝術(shù)作品。水城農(nóng)民畫藝術(shù)是勞動(dòng)人們智慧的結(jié)晶，所表現(xiàn)出來的對(duì)生活的熱愛、對(duì)美的追求的藝術(shù)情懷折射出民族濃厚的文化氣息。

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)不僅極大地豐富和滿足了人們?cè)诠ぷ鳌⑸罘矫娴男枨螅苍诓恢挥X中影響了人們的生活方式、接收信息的方式。在2015年的政府工作報(bào)告中我國首次提出“互聯(lián)網(wǎng)+教育”計(jì)劃。“互聯(lián)網(wǎng)+教育”計(jì)劃的提出預(yù)示著在教育領(lǐng)域中，一場有關(guān)信息化的教育教學(xué)變革將拉開大幕。

農(nóng)民工隨遷子女的融合問題歷年來一直是學(xué)者研究的重點(diǎn)，因?yàn)檗r(nóng)民工隨遷子女的教育問題不僅僅是教育問題，更關(guān)乎社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展。以往關(guān)于農(nóng)民工隨遷子女的教育融合問題主要從經(jīng)濟(jì)融合、心理融合、環(huán)境融合、文化融合等方面展開；而在網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代背景下，對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)的融合策略的進(jìn)一步探究還比較缺乏。

一、“互聯(lián)網(wǎng)+教育”背景下，農(nóng)民工隨遷子女家校合作策略探究的必要性及可行性

在已有的研究中，農(nóng)民工隨遷子女教育融合方面面臨的最大困難如圖1、圖2所示。

從學(xué)生問卷（圖1）和教師問卷（圖2）中，可以看到農(nóng)民工隨遷子女家校合作問題長期困擾著廣大的教師和學(xué)生。在當(dāng)前移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展的大背景下，教師、家長的溝通方式豐富多樣，溝通渠道便捷開放，這樣的溝通環(huán)境為孩子成長創(chuàng)造了良好的環(huán)境，再加上農(nóng)民工父母使用QQ、微信的人群非常廣泛，因此，這為本次研究提供了極大便利。本文試圖利用農(nóng)民工家長使用QQ、微信等工具的有利條件，探索促進(jìn)農(nóng)民工隨遷子女融合新的途徑。

二、“互聯(lián)網(wǎng)+教育”背景下，農(nóng)民工隨遷子女家校合作的策略

1.教師在線課程的開發(fā)要符合學(xué)生心理特點(diǎn)

篇（6）

辛集農(nóng)民畫簡介

辛集農(nóng)民畫最初的藝術(shù)靈感來源于農(nóng)村火炕周圍的繪畫裝飾。早在明清時(shí)期，人們便以戲曲、吉祥物等元素為主要描繪對(duì)象。在20世紀(jì)50年代，辛集農(nóng)民畫以壁畫的形式開始廣泛流傳，形成具有地方特色的民間藝術(shù)代表。改革開放以后，辛集農(nóng)民畫得到了飛躍式的發(fā)展，以辛集現(xiàn)代民間繪畫畫院、王下村女農(nóng)民畫社、辛集市殘疾人畫社等，為代表的民間繪畫組織異軍突起，將辛集農(nóng)民畫藝術(shù)推向又一發(fā)展高峰。2006年，辛集農(nóng)民畫被列為河北省“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，并得到了充分的認(rèn)可。近年來隨著中外文化交流的不斷深入，辛集農(nóng)民畫也走出了國門，在世界藝術(shù)殿堂上大放異彩，引起了強(qiáng)烈的反響，受到國內(nèi)外藝術(shù)家、專家們的一致好評(píng)。

辛集農(nóng)民畫的藝術(shù)特征

1.地域特點(diǎn)強(qiáng)烈

辛集農(nóng)民畫來源于生活、傳承于鄉(xiāng)間，因此具有非常強(qiáng)烈的地域特點(diǎn)。繪畫素材選擇方面具有濃郁的河北農(nóng)村鄉(xiāng)土氣息。不僅包含了河北農(nóng)村的風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗，還包含了地方農(nóng)民的衣食住行、五行八做等。形成醇厚、狙獷、稚拙、絢麗的地方、地域藝術(shù)特色。比如具有代表性的趙新婭的《春播》、胡雙月的《雜技》、曹志華的《婚禮》等作品。栩栩如生的生活氣息和熱烈渲染的節(jié)日氣氛，將冀中人民的淳樸鄉(xiāng)情充分的體現(xiàn)出來，能夠讓我們?cè)诶L畫藝術(shù)作品中感受到濃濃的地方特色，具有極高的欣賞價(jià)值和民谷研究價(jià)值。

2.繪畫技法獨(dú)特

辛集農(nóng)民畫的繪畫技法雖然不是十分復(fù)雜，但是任何一種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的創(chuàng)作技法和表現(xiàn)規(guī)則。辛集農(nóng)民畫不僅構(gòu)思奇巧，而且畫風(fēng)細(xì)膩純樸，既抒發(fā)了作者生活的心聲，又提升了人們的觀賞興趣。在色彩方面，辛集農(nóng)民畫采用了凝重而艷麗的運(yùn)用方法，突出了作品的畫面感和質(zhì)感。創(chuàng)作構(gòu)圖方面通常會(huì)采用一些夸張、變形的手法，將農(nóng)民畫的質(zhì)樸與自然特征發(fā)揮出來。另外，辛集農(nóng)民畫在造型方法方面，也著重于對(duì)主題形象的突出，通過對(duì)主題形象的聯(lián)想，將其它元素構(gòu)建起來，從而對(duì)畫面進(jìn)行合理的控制和豐富，使畫面具有極高的整體性。比如在劉國英創(chuàng)作的《驚場》中，將主題形象“受驚的驢”突出的同時(shí)，也把控制驢的農(nóng)民，以及旁邊的“幫忙者”，這些人物緊張感刻畫了出來，使畫面更具整體效應(yīng)。可以說辛集農(nóng)民畫無論是內(nèi)容還是構(gòu)圖，都在追求一種飽滿與完美的氣勢，同時(shí)也會(huì)結(jié)合內(nèi)容恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用一些夸張、簡化的繪畫技法，使作品的藝術(shù)內(nèi)涵更加豐富。

3.取材廣泛、形象豐富

我國民間藝術(shù)廣博繁盛，尤其是民間美術(shù)吸收了各類民間藝術(shù)的豐厚養(yǎng)份，取材廣泛、豐富多彩。辛集農(nóng)民畫也如其它民間繪畫藝術(shù)一樣，廣泛吸取了河北各類民間藝術(shù)的精華，兼收并蓄，散發(fā)出強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。辛集農(nóng)民畫能夠?qū)⒓艏埶囆g(shù)融入到繪畫當(dāng)中，將剪紙中的影像造型和人物形態(tài)等，巧妙的融入到農(nóng)民畫的造型當(dāng)中，為辛集農(nóng)民畫增添了深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。辛集農(nóng)民畫還吸收了年畫的藝術(shù)特點(diǎn)，將年畫那種色彩鮮明、構(gòu)圖飽滿的裝飾性充分的表現(xiàn)出來，尤其是對(duì)一此故事傳說的表現(xiàn)，具有鮮明的年畫特征，比如劉國英的《后羿射日》、王小俊的《正月十二的傳說》等。此外，辛集農(nóng)民畫，還吸收了刺繡、雕刻、吊掛等藝術(shù)元素，畫面感強(qiáng)烈而靈動(dòng)，提高了繪畫的觀賞性。

辛集農(nóng)民畫的當(dāng)代價(jià)值

1.促進(jìn)國內(nèi)外的文化交流

近年來，辛集農(nóng)民畫作為我國現(xiàn)代民間繪畫藝術(shù)的重要支柱，其知名度不斷提升，先后在香港、法國、美國、意大利、澳大利亞、瑞典等多個(gè)國家和地區(qū)展出，不僅引起了強(qiáng)烈的反響，也促進(jìn)了外國對(duì)我國傳統(tǒng)的文化的認(rèn)識(shí)和了解。到目前為止，已經(jīng)有多個(gè)國家的藝術(shù)家及專家慕名來到辛集進(jìn)行參觀和訪問。辛集農(nóng)民畫已經(jīng)成為我國與世界各國進(jìn)行文化藝術(shù)交流的重要工具。可以說，辛集農(nóng)民畫為我國民間藝術(shù)走向世界，作出了巨大貢獻(xiàn)。

2.現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的體現(xiàn)

辛集農(nóng)民畫作為一種相對(duì)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，其藝術(shù)價(jià)值自不必多說。進(jìn)入21世紀(jì)以后，在現(xiàn)代多元文化形式的影響下，辛集農(nóng)民畫正在進(jìn)行著不斷的突破與完善，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值也逐步體現(xiàn)出來。近年來，辛集農(nóng)民畫正在嘗試將傳統(tǒng)優(yōu)秀文化與現(xiàn)代審美意識(shí)融為一體，比如將繪畫與壁掛、壁毯、編織等藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合起來，不僅擴(kuò)大了農(nóng)民畫的傳播渠道，也促進(jìn)了相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的創(chuàng)新發(fā)展，進(jìn)而引起國內(nèi)社會(huì)各界的廣泛注目。此外，辛集農(nóng)民畫還開始嘗試在油畫、陶器等領(lǐng)域開疆辟土，不僅體現(xiàn)出了農(nóng)民畫的藝術(shù)價(jià)值，也創(chuàng)造了一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。不同程度帶動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展。

結(jié)論

辛集農(nóng)民畫具有樸實(shí)、生動(dòng)、鮮明的藝術(shù)形象，同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的地域感和時(shí)代感，其藝術(shù)生命力越來越旺盛，藝術(shù)影響力越來越廣泛。與此同時(shí)，辛集農(nóng)民畫的經(jīng)濟(jì)價(jià)值也正在逐步顯現(xiàn)出來。在今后的傳承與發(fā)展過程中，我們相信，勤勞智慧的辛集農(nóng)民畫家和藝術(shù)家們，必然會(huì)運(yùn)用手中的畫筆、開拓精神，將辛集農(nóng)民畫推向另一個(gè)藝術(shù)高峰，辛集農(nóng)民畫所帶來的藝術(shù)魅力和影響力也會(huì)更加深遠(yuǎn)。

篇（7）

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系的孫為民繼承了一畫室優(yōu)良的傳統(tǒng)---理性，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的理性研究和民主的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，注重現(xiàn)實(shí)生活中的挖掘。1976年到1986年，他的作品具有很強(qiáng)的社會(huì)性及對(duì)和其前社會(huì)發(fā)展的圖解反思。當(dāng)時(shí)的中國畫壇注重對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考，但在油畫語言上卻修煉不深、純度不足，油畫作品的內(nèi)容能夠引起轟動(dòng)的社會(huì)效應(yīng)，卻未能具備持恒的藝術(shù)價(jià)值。20世紀(jì)80年代以來，油畫教學(xué)有了歷史性的發(fā)展。通過對(duì)西歐古典繪畫的深入研究，明確指出油畫在其數(shù)百年的歷史中所發(fā)展出的獨(dú)特的審美特點(diǎn)：體積的、空間的、富有震撼力的厚重性和豐富性。這一新的教育思想在80年代的教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐中取得了突出成就。孫為民正是新時(shí)期以來將中國寫實(shí)油畫向前推進(jìn)的代表。

2孫為民繪畫的主要題材

孫為民的作品主要取材于現(xiàn)實(shí)生活，善于表現(xiàn)田園般的農(nóng)村景象，充滿樸素和安詳?shù)臍夥铡Ｋ麑?duì)土地、陽光、空氣近乎癡迷，以真摯的感情描繪他所親歷的人和事，筆端帶有樸素的溫情。淳樸的農(nóng)民、鄉(xiāng)村生活讓孫為民為之觸動(dòng)，鄉(xiāng)土題材與他的畫布緊緊相連。他的開山之作《臘月》（1984年）就是鄉(xiāng)土情結(jié)的縮影，反映農(nóng)村自然淳樸的父子親情。90年代以后，他將熟悉的人物置于斑駁耀眼的陽光和投影中，《綠蔭》（2005年）重在表現(xiàn)母女情深，他對(duì)外光的處理越來越得心應(yīng)手。透過悅目的光影，我們感受到他對(duì)最普通、最平凡的人們所懷有的溫情。當(dāng)別人轉(zhuǎn)換題材以適應(yīng)畫壇的熱點(diǎn)時(shí)，他一如既往地朝著自己認(rèn)定的方向前行。與其說鄉(xiāng)村與農(nóng)民是他筆下的描繪對(duì)象，不如說是其藝術(shù)體的有機(jī)部分。

3孫為民繪畫的技法特點(diǎn)

孫為民非常注重畫面的光影效果，其畫面通過對(duì)光影的表現(xiàn)滲透出一種人的氣息。那是當(dāng)代知識(shí)分子的正義理念在藝術(shù)中的表現(xiàn)，他以毫不張揚(yáng)的方式表達(dá)了他所堅(jiān)守的人文立場。他執(zhí)著于鄉(xiāng)村和農(nóng)民，除了畫室中的人體，他的作品就是鄉(xiāng)村風(fēng)光和農(nóng)民形象。他的人體畫中保持了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，與靳尚誼對(duì)古典繪畫技法與東方審美意境的追求不同，孫為民特別注重領(lǐng)會(huì)歐洲油畫遺產(chǎn)中人文精神與精湛技藝的完善統(tǒng)一，通過光線的變化和明暗對(duì)比為畫中的人物設(shè)計(jì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境。他擅長用細(xì)碎的筆觸，畫面呈現(xiàn)出沉穩(wěn)厚實(shí)的分量。他還善于用渾然一體的色調(diào)，在統(tǒng)一的背景色中柔和地凸現(xiàn)人物的形體，使人物有一種融于背景又從中浮現(xiàn)出來的感覺，使色彩顯得豐富而微妙。憑借《臘月》他在畫界名聲鵲起，該作品是孫為民探索寫實(shí)油畫的開端。其1986年的作品《晌午》中光影的斑駁更加明顯，畫面浸染在滋潤的氣息中，使孫為民再次受到關(guān)注，在這幅作品中孫為民開始潛意識(shí)運(yùn)用光。為了進(jìn)一步研究光的奧秘，80年代末他專門畫了《燈光裸女》系列。其中的一幅跪坐的人體，在強(qiáng)烈和集中的光線照耀下，姿態(tài)直面人的視線，頭發(fā)弧形的線條與背景的筆觸融混在一起，襯映出人體肌膚的明亮，使女性的胴體呈現(xiàn)出罕見的美感。《北方農(nóng)民》組畫是孫為民新近創(chuàng)作的作品，是孫為民藝術(shù)理想的一種體現(xiàn)，而這種情感構(gòu)成了他油畫的靈魂。孫為民領(lǐng)悟到光不僅僅是一種語言，而意識(shí)到“光猶如油畫的血液”。

4孫為民繪畫的美學(xué)思想

上世紀(jì)80年代初，孫為民明顯地受到了法國19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒（JeanFrancoisMillet）的影響，而創(chuàng)作了“鄉(xiāng)土寫實(shí)”的經(jīng)典作品--《臘月》。他試圖在表現(xiàn)中國陜北農(nóng)村的畫面中滲透出米勒式的寧謐情感。榮獲第六屆全國美展銅獎(jiǎng)的《臘月》成為傳誦一時(shí)的名作。追求鄉(xiāng)村日常生活的真實(shí)，通過畫面透露出質(zhì)樸的美感，遠(yuǎn)比用特定的情節(jié)去圖解政治理念要深刻得多。80年代中后期，他在《曖冬》中將人物形象放大，扎實(shí)的造型和古樸的黃褐色調(diào)融為一體，開啟了孫為民對(duì)光影的注意力。生活瑣事在畫家的筆下獲得了一種樸素的力量。《曖冬》也因表現(xiàn)冬日陽光里豐富的樹影變化，讓畫家遠(yuǎn)離米勒情結(jié)，尋找新的師承對(duì)象。1988年，他在首屆中國油畫人體大展中展出了一組燈光下的裸女。在這一組室內(nèi)裸女形象的塑造中，他追求油畫的古典性，以學(xué)院式的造型力度，將人體處理得厚重而靜穆他試圖把古典主義的光影造型和浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦渾厚而響亮的色彩筆觸融合在一起。90年代，他的作品與印象主義繪畫聯(lián)系在一起。以母與子為題材的《綠蔭》，改變了上他以往的創(chuàng)作主題，畫布上洋溢著溫馨、恬淡的情調(diào)。這種情調(diào)折射出畫家平靜的內(nèi)心生活，同時(shí)也表現(xiàn)出畫家在深入研讀印象主義畫風(fēng)時(shí)，對(duì)于法國印象主義繪畫深層內(nèi)涵的理解。他尋找雷諾阿那種光與色在空氣中交織出的筆觸，那種投射在的軀體上呈現(xiàn)出的冷與暖的色調(diào)變奏，那種在整個(gè)畫面上流動(dòng)著的閃爍的光感。其畫面體現(xiàn)出中國寫實(shí)油畫對(duì)于色彩感的深入認(rèn)識(shí)。《綠蔭》是孫為民對(duì)于法國印象主義的油畫本土化的深入實(shí)踐。上世紀(jì)90年代中后期，孫為民從母子親情的表現(xiàn)主題回歸到鄉(xiāng)土生活的表達(dá)中，從而真正開始了印象主義的中國人文塑造。從《鄉(xiāng)間七月》到《十月》，他力圖將《綠蔭》中對(duì)于散落在蔭影中的人物形象的色彩語言運(yùn)用到鄉(xiāng)土生活中，去其華麗色調(diào)，融入樸素的鄉(xiāng)土情感。這些作品重新喚起了他曾經(jīng)擁有的鄉(xiāng)土意識(shí)，這不是故去的簡單重復(fù)。這些作品呈現(xiàn)出孫為民獨(dú)特的鄉(xiāng)土印象主義的寫實(shí)畫風(fēng)。突破了西方繪畫追求空間錯(cuò)覺的寫實(shí)傳統(tǒng)，變成為更個(gè)人化、更情感化的寫實(shí)。

5孫為民作品的時(shí)代價(jià)值

篇（8）

中國社會(huì)根深蒂固的鄉(xiāng)土性表明農(nóng)民階層在歷史文化中占據(jù)著主流位置，而受傳統(tǒng)思想文化影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)型農(nóng)民，一直活躍在鄉(xiāng)間和文學(xué)文本中，具有鮮活的生命力。他們身上，既浸染著傳統(tǒng)文化的重疴，又呈現(xiàn)出時(shí)代的烙印，因此，他們既有愚昧迷信、自私保守的一面。也有順應(yīng)潮流、積極向上的一面。傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代思想的共同影響，使他們的思想處于不斷的發(fā)展變化中，徘徊在進(jìn)步和落后的十字路口。傳統(tǒng)型農(nóng)民作為一種文學(xué)形象類型在鄉(xiāng)土小說中的嬗變大致呈現(xiàn)出三個(gè)階段：政治反思時(shí)期、文化反思時(shí)期和多元文化語境時(shí)期。

政治反思時(shí)期

新時(shí)期伊始，在思想解放、文藝復(fù)興的旗幟下，新時(shí)期的文學(xué)作品在發(fā)揚(yáng)人性、人道主義，恢復(fù)人的尊嚴(yán)的“撥亂反正”中，在還原現(xiàn)實(shí)主義的本來含義，真實(shí)表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的過程中，起到了重要的作用。在這種背景中，探討農(nóng)民政治、經(jīng)濟(jì)、文化心理內(nèi)涵的變遷與拓展成為鄉(xiāng)土小說描述的重點(diǎn)。通過傳統(tǒng)農(nóng)民形象在經(jīng)歷了各種之后的性格和命運(yùn)的描繪，旨在揭示“”、“”等極“左”的路線所造成農(nóng)民的物質(zhì)貧困、精神貧困與人格萎縮。最具代表性的當(dāng)數(shù)許茂老漢。另外陳奐生、李順大、馮幺爸等也是這一時(shí)期的代表。許茂經(jīng)歷過合作化、等極“左”時(shí)期，在合作化高級(jí)社時(shí)期，他對(duì)合作化是積極參與的，以社為家，把全部的精力無私地投入到合作化運(yùn)動(dòng)中。后來在極“左”政策的影響下，他的生活水平不僅沒有提高，反而不如以前，殘酷的社會(huì)教育了他，他開始變得自私自利，甚至冷漠無情。從一個(gè)積極踏實(shí)的社員變成了一個(gè)自私狹隘的老農(nóng)，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)教育了他。通過許茂的遭遇揭示出極“左”路線和政策對(duì)農(nóng)村生活和農(nóng)民心靈的深重影響。李順大對(duì)變“修”的恐懼，對(duì)親家翁新房被拆的嘲謔態(tài)度。陳奐生從脫鞋進(jìn)屋到在沙發(fā)上“跳坐”。再到不脫鞋上床，體現(xiàn)著小生產(chǎn)者精神世界的狹隘和心理的卑微。馮幺爸是另一種獨(dú)特的“扭形”，沉重的生活負(fù)荷壓得他抬不起頭顱。為了生計(jì)，他深深地弓下了腰，扭曲了自己的人格。他們生在人民當(dāng)家作主的時(shí)代，卻沒有學(xué)會(huì)主宰自己的命運(yùn)。這正如馬克思所說：“他們不能代表自己，一定要?jiǎng)e人來代表他們。他們的代表一定要同時(shí)是他們的主宰，是高高站在他們上面的權(quán)威，是不受限制的政府權(quán)力，這種權(quán)力保護(hù)他們不受其他階級(jí)的侵犯，并從上面賜給他們雨露和陽光。”陳奐生就是這樣一個(gè)典型，處在主人的地位，卻沒有主人的意識(shí)，他跟著隊(duì)長的屁股轉(zhuǎn)了28年，干部們的任何一點(diǎn)關(guān)注都讓他感恩戴德、激動(dòng)萬分，當(dāng)他在獲得了更多責(zé)任制的自時(shí)，他總覺得站不直，像阿Q那樣“身不由己地蹲了下去。而且終于趁勢改為跪下了”。《大好人江坤大》中的江坤大也是如此。他一把年紀(jì)竟然背著支書的年輕表弟劉國光，在泥濘的田埂上艱難行走，不僅不生氣，反而教給劉國光怎樣在他的背上趴得舒服。陳奐生和江坤大的行為和心態(tài)說明傳統(tǒng)型的農(nóng)民身上的蒙昧和奴性不是一時(shí)造成的，也不會(huì)只在一地存在，將會(huì)在中國農(nóng)村長期存在。

隨著社會(huì)變革意識(shí)的逐步深入和發(fā)展。有一些小說透過農(nóng)村所受到的嚴(yán)重危害，展示了農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)意識(shí)、道德意識(shí)、土地意識(shí)等層面產(chǎn)生的變化，描繪了社會(huì)轉(zhuǎn)型期農(nóng)民思想觀念轉(zhuǎn)變的復(fù)雜心理。馮幺爸在壓抑、扭曲了多年之后終于在村長面前挺起了脊梁，恢復(fù)了做人的尊嚴(yán)。“時(shí)代的改革大潮給農(nóng)民帶來了人性復(fù)蘇的又一次契機(jī)。馮幺爸的一聲吶喊，觸動(dòng)了這根隱伏著的敏感主題神經(jīng)。”不僅是馮幺爸，《臘月?正月》中的王才、《黑氏》中的黑氏、《雞窩洼的人家》中的禾禾等都是在改革大潮中涌現(xiàn)的人物。王才靠自己的膽量和勤勞歷經(jīng)多次失敗后，終于找到了致富的門路，韓玄子卻對(duì)他的做法百般阻撓、排斥；禾禾不安于現(xiàn)狀，摸索不同于傳統(tǒng)農(nóng)民生活的方式，遭到好朋友回回的歧視和嘲笑。其實(shí)，王才與韓玄子、禾禾與回回的矛盾不僅僅是個(gè)人道德價(jià)值觀念的差異，還是不同文化心態(tài)在現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)中的投射。

通過對(duì)這一時(shí)期農(nóng)民形象的分析。可以看出作家更多的是從政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系出發(fā)，從鄉(xiāng)村時(shí)代變革的角度來探索農(nóng)民命運(yùn)的變化，關(guān)注的主要是農(nóng)村物質(zhì)生活的貧困導(dǎo)致農(nóng)民性格的變異以及農(nóng)民在生產(chǎn)關(guān)系變革中的矛盾沖突，因此，作品中人物形象的塑造仍然沒有從根本上擺脫歌頌先進(jìn)、暴露落后的二元模式，傳統(tǒng)型農(nóng)民形象中一些公式化的因素依然存在。

文化反思時(shí)期

隨著社會(huì)的發(fā)展，到20世紀(jì)80年代中后期以后，由于受商品經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代西方文化的影響。越來越多的作家意識(shí)到傳統(tǒng)文化的陳舊和不足。如果不改變舊的思想和文化觀念，就會(huì)影響到改革開放的深入發(fā)展。于是鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作從政治反思轉(zhuǎn)向文化反思。通過反思民族的深層文化心理，來找到振興民族文化的“根”，重塑新時(shí)期的鄉(xiāng)土世界。

韓少功的《爸爸爸》用寓言體的手法為我們呈現(xiàn)了一種凝滯、愚昧的原始初民生命形態(tài)，尤其是丙崽的形象，象征了人類生存和心理積淀中丑惡的方面。然而，就是這樣一個(gè)神志不清的丙崽卻成了指點(diǎn)和化解雞頭寨災(zāi)難的神明。這足以說明雞頭寨是個(gè)混淆是非、顛倒黑白的世界，村民們對(duì)丙崽的盲目崇拜也就表明了他們處在愚昧無知和精神病態(tài)之中。更加讓人不可思議的是，一場部落宗族之間的流血戰(zhàn)爭之后，很多人都死亡了，唯有丙崽不死，依然稀里糊涂地活著。這預(yù)示著傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)心理積淀中的卑劣和丑陋仍將頑固地存在，積習(xí)難改。表明了作家文化尋根的反思深度與批判力度。李杭育的小說從歷史和傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，塑造出葛川江遒勁、質(zhì)樸、敦厚的民風(fēng)。《最后一個(gè)漁佬》中的福奎是個(gè)頑固而帶有幾分保守色彩的老人，他因看不慣外甥大貴的所作所為，他寧可把名貴的鰣魚喂貓，也不給做社管委委員的外甥來吃。顯示出其質(zhì)樸、正直的一面。劉艦平的《船過清浪灘》中的灘姐夫婦粗獷、質(zhì)樸。作者在他們勇敢而執(zhí)著的求生意志中看到了傳統(tǒng)農(nóng)民身上的優(yōu)秀品質(zhì)。賈平凹的《黑氏》中的黑氏被暴發(fā)戶的丈夫家拋棄后。堅(jiān)強(qiáng)地生存下來，依靠自己的勤勞和頑強(qiáng)，換來了富裕的生活。也換來了做人的尊嚴(yán)。在她的身上，體現(xiàn)出傳統(tǒng)女性由依附到自尊、自強(qiáng)的過程。也映射出傳統(tǒng)文化中勤勞、善良、專情的一面。另外，阿城的《棋王》

中對(duì)淡泊寧靜、順其自然的道家思想的描繪。鄭義的《老井》中對(duì)忍辱負(fù)重的孫氏家族的描寫。都體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的作用。

“新寫實(shí)”鄉(xiāng)土小說作家，注重描寫處在生活現(xiàn)象表層的普通農(nóng)民的生存狀態(tài)。他們的作品所要表現(xiàn)的主題打破了“五四”以來以人道主義為母題的局限，開始從人類學(xué)的視角來觀察人的生命意識(shí)過程，通過對(duì)人的自然狀態(tài)下的生活方式進(jìn)行客觀描摹。來尋找對(duì)生活和生命的本質(zhì)發(fā)現(xiàn)。劉恒的《糧食》和《伏羲伏羲》等描寫鄉(xiāng)村和農(nóng)民的鄉(xiāng)村小說屬于“新寫實(shí)小說”范疇，都是對(duì)傳統(tǒng)文化思想關(guān)于人性中“食與色”兩種基本本能欲望的探索與思考。莫言的《紅高粱》中的“我”極力贊美“藐”的故鄉(xiāng)和那些豪氣沖天的先輩。先輩們的英雄事跡使我們這些活著的不肖子孫相形見細(xì)，在進(jìn)步的同時(shí)，“我”真切地感到種的退化。“我”順著祖輩的血脈溯源，發(fā)現(xiàn)了“種的退化”這個(gè)可怕的事實(shí)，這正意味著民族精神底蘊(yùn)的逐步喪失。

尋根文學(xué)和新寫實(shí)小說中的傳統(tǒng)農(nóng)民形象的書寫，顯示出作家強(qiáng)烈的歷史感和憂患意識(shí)，他們擺脫了抽象的階級(jí)概念和先進(jìn)與落后對(duì)置的敘寫模式。而是以歷史、土地、文化和人相統(tǒng)一的文化意識(shí)去探索，力圖從歷史與現(xiàn)實(shí)、生態(tài)與心態(tài)、政治經(jīng)濟(jì)與文化心理的結(jié)合中來揭示出農(nóng)村的變化和傳統(tǒng)農(nóng)民思想的變遷，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深化和發(fā)展。

多元文化語境時(shí)期

20世紀(jì)90年代以來，由于改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，影視網(wǎng)絡(luò)傳媒等其他文學(xué)形式的崛起，給文學(xué)帶來了強(qiáng)大的沖擊。原來一體化或表面一體化的文學(xué)不復(fù)存在。文學(xué)由一呼百應(yīng)的中心位置退向邊緣位置，文壇上出現(xiàn)了多元文化語境的局面。以劉醒龍、關(guān)仁山、何申、畢飛宇、閻連科、李佩甫等為代表的鄉(xiāng)土小說家。敢于直面現(xiàn)實(shí)，關(guān)心新時(shí)期城鄉(xiāng)交流和改革開放中所產(chǎn)生的問題，也真切關(guān)心農(nóng)民的心靈和精神上的興奮、焦慮和恐懼等。對(duì)市場經(jīng)濟(jì)和商品化浪潮沖擊波中的中國廣大農(nóng)村的復(fù)雜矛盾、農(nóng)民的復(fù)雜心理作了全方位的觀照和思考。在他們的作品中，傳統(tǒng)型農(nóng)民主要有兩類：一類是鄉(xiāng)村干部，如《玉米》中的村支書王連方、《湖光山色》中的村主任詹石磴、周大新《向上的臺(tái)階》中的廖懷寶以及閻連科《耙耬山脈》中的村長等。作為鄉(xiāng)村干部。他們玩弄權(quán)術(shù)于股掌之間，漠視村民的人格尊嚴(yán)，以或明或暗的方式踐踏著鄉(xiāng)村秩序。王連方公然欺侮村里的婦女，詹石磴暗地里使壞，來達(dá)到占有女性的目的：廖懷寶為了不影響自己的前程。不惜把老婆孩子推向別人的懷抱；甚至在閻連科的《耙耬山脈》五部系列短篇中可以看到村長即使死掉了，他對(duì)整個(gè)村莊的影響和控制力絲毫沒有隨著死亡的來臨而消亡，相反，全村人的命運(yùn)都逃不掉村長的影子。還有一類是首先致富的農(nóng)民，他們出生于鄉(xiāng)村，通過各種正當(dāng)或不正當(dāng)?shù)氖侄潍@得了資本的大量原始積累。從而奠定了自己在鄉(xiāng)村普通農(nóng)民和地方政府官員面前的強(qiáng)勢地位。《大雪無鄉(xiāng)》中的潘老五、《走過鄉(xiāng)村》中的倪、《分享艱難》中的洪塔山等，在他們身上可以看出自私貪婪、粗俗墮落等性格特點(diǎn)。潘老五把鄉(xiāng)鎮(zhèn)的工業(yè)變成自家的產(chǎn)業(yè)，用企業(yè)的利潤來疏通和上級(jí)的關(guān)系，從而為自己奠定了在鄉(xiāng)村的特殊地位，宋鄉(xiāng)長由于他的運(yùn)作而被調(diào)離了福鎮(zhèn)。就是一個(gè)典型的例子。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，盡管作家敘述的故事情節(jié)都取材于現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村社會(huì)，也塑造出了一系列栩栩如生的鄉(xiāng)村農(nóng)民人物系列，但是這種書寫并未深入挖掘鄉(xiāng)村在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化，缺乏對(duì)題材內(nèi)容的理性分析。譬如關(guān)仁山的作品關(guān)注鄉(xiāng)村的革新和農(nóng)民的生活，對(duì)農(nóng)民的命運(yùn)沉浮及其心理變遷方面描繪得真實(shí)、生動(dòng)，然而他的作品缺少悲劇性。另外，作家忽略了對(duì)鄉(xiāng)村道德倫理的規(guī)范與批評(píng)，沒有真正反映出當(dāng)前鄉(xiāng)村生活變革的狀況。劉醒龍?jiān)凇斗窒砥D難》中塑造的西河鎮(zhèn)書記孔太平對(duì)洪塔山的態(tài)度反映出鄉(xiāng)村倫理道德的錯(cuò)位。孔太平為了自己官位的升遷。一味地縱容作惡多端的洪塔山的行為。反映出作家倫理道德批判的缺失。這種現(xiàn)象和真實(shí)的鄉(xiāng)村生活有一定的距離，從某種程度上說，作家有意回避了真實(shí)鄉(xiāng)村社會(huì)面貌的呈現(xiàn)。聽從主流意識(shí)形態(tài)的詢喚。為當(dāng)前社會(huì)政治改革作出某種辯護(hù)。作家的這種態(tài)度表明他們當(dāng)代意識(shí)的消退。

篇（9）

科學(xué)發(fā)展觀的要義在于尊重經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展規(guī)律，按實(shí)事求是的原則謀求經(jīng)濟(jì)社會(huì)全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。在全國上下迅速掀起社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)之際，如何真正領(lǐng)會(huì)中央精神，貫徹上級(jí)決策，把科學(xué)發(fā)展觀貫穿于全部工作的始終﹖結(jié)合我縣實(shí)際，筆者認(rèn)為要建設(shè)新村莊不搞形象工程，發(fā)展新產(chǎn)業(yè)不強(qiáng)求一律，培育新農(nóng)民不敷衍了事。

建設(shè)新村莊不搞形象工程。形象工程是科學(xué)發(fā)展觀的大敵。歷年的建設(shè)進(jìn)程中，各地各部門不同程度地出現(xiàn)過這樣那樣的形象工程，浪費(fèi)了資源，消耗了民力，污染了環(huán)境，破壞了生產(chǎn)力，造成了極壞的影響。建設(shè)新村莊更應(yīng)遵照科學(xué)發(fā)展的原則，把工作重點(diǎn)放在整治村莊環(huán)境，完善配套設(shè)施，節(jié)約使用資源，改善公共服務(wù)，方便群眾生產(chǎn)生活上，放在群眾意見最集中、最迫切需要解決的問題上。要把新村建設(shè)和扶貧開發(fā)結(jié)合起來，整體推進(jìn)，特別要重視解決貧困邊遠(yuǎn)地區(qū)群眾的生產(chǎn)生活困難。要因地制宜、分類指導(dǎo)，不能搞一刀切，不能強(qiáng)求一律搞“樣板工程”。要量力而行，充分考慮當(dāng)?shù)刎?cái)力和群眾的承受能力，不盲目攀比，不下達(dá)指標(biāo)，不搞層層驗(yàn)收和達(dá)標(biāo)升級(jí)，不搞不切實(shí)際的大拆大建，更不能加重農(nóng)民負(fù)擔(dān)，增加鄉(xiāng)村負(fù)債搞形象工程，裝扮門面。否則我們的工作就與中央的精神相去甚遠(yuǎn)，就和科學(xué)發(fā)展觀、構(gòu)建和諧社會(huì)背道而馳。

發(fā)展新產(chǎn)業(yè)不強(qiáng)求一律。建設(shè)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)是社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的重要內(nèi)容，而用現(xiàn)代經(jīng)營形式發(fā)展農(nóng)業(yè)，實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化是最有效的途徑。近年來，各地都在農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化上做文章，但如果產(chǎn)業(yè)趨同，產(chǎn)業(yè)沒特色，最終都會(huì)導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)的失敗。因而我們要在發(fā)展新產(chǎn)業(yè)的指導(dǎo)思想上‘‘存異”而不能“求同”，要立足本地地理位置、資源稟賦、氣候特點(diǎn)等實(shí)際發(fā)展產(chǎn)業(yè)，突出比較優(yōu)勢。對(duì)我縣而言，還是要突出果畜兩大產(chǎn)業(yè)，在果畜兩大產(chǎn)業(yè)做大、做優(yōu)、做強(qiáng)上下工夫，不跟風(fēng)、不起哄，不模仿他人，不照搬模式，實(shí)實(shí)在在抓好已有產(chǎn)業(yè)。另外要結(jié)合實(shí)際，因地制宜，實(shí)現(xiàn)一村一品、一鄉(xiāng)一業(yè)，力爭使產(chǎn)品具有特色，發(fā)揮支撐作用。這樣農(nóng)民就會(huì)增收，農(nóng)村就會(huì)富裕，農(nóng)村就會(huì)發(fā)展，科學(xué)發(fā)展觀就能得到落實(shí)，新農(nóng)村建設(shè)就會(huì)不斷推進(jìn)。

培育新農(nóng)民不敷衍了事。同志曾強(qiáng)調(diào)：農(nóng)民問題是中國革命的根本問題，農(nóng)民的力量是中國革命的主要力量。沒有農(nóng)民的小康就沒有中國的全面小康。農(nóng)民群眾是社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的最主要、最活躍的力量，必須切實(shí)重視對(duì)農(nóng)民的培育。多年來，我們搞過不少針對(duì)農(nóng)民群眾的教育活動(dòng)，但建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村對(duì)農(nóng)民的要求更高，我們要切實(shí)改變一些培育農(nóng)民搞形式、走過場的做法。在新農(nóng)村建設(shè)中，落實(shí)政策規(guī)定，革除體制弊端，以培養(yǎng)提高農(nóng)民科技致富能力、市場競爭能力和自主發(fā)展能力為目標(biāo)，切切實(shí)實(shí)做一些幫助農(nóng)民、教育農(nóng)民、扶持農(nóng)民的工作。在工作中，一方面要進(jìn)村入戶開展實(shí)用技術(shù)培訓(xùn)，另一方面，要對(duì)外出務(wù)工人員進(jìn)行勞動(dòng)技能培訓(xùn)，豐富培訓(xùn)內(nèi)容，拓展培訓(xùn)渠道，改進(jìn)培訓(xùn)方式，真正使培訓(xùn)內(nèi)容切合實(shí)際，培訓(xùn)方式易于接受，培訓(xùn)效果日益增強(qiáng)。努力使經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人的全面發(fā)展相互促進(jìn)，相得益彰，促進(jìn)農(nóng)村社會(huì)良性互動(dòng)，科學(xué)發(fā)展。

篇（10）

二、農(nóng)民畫與數(shù)字媒體的結(jié)合

1.從農(nóng)民畫中汲取影視創(chuàng)作素材。金山農(nóng)民畫家不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活中的色彩規(guī)律，大膽構(gòu)想，善于利用豐富的構(gòu)圖、質(zhì)樸的形象和高明度的色彩，他們作品中每一個(gè)看似靜止的畫面都具有動(dòng)態(tài)的視覺沖擊力，將觀者帶到農(nóng)村的熱鬧場景中。每一幅農(nóng)民畫都是民間畫家對(duì)真實(shí)生活的描繪，每一筆色彩的描繪中都凝聚著金山人民對(duì)美好生活的向往，還原了當(dāng)?shù)貪夂竦娘L(fēng)俗人情。影視創(chuàng)作者可以從金山農(nóng)民畫中汲取豐富的養(yǎng)料，從而創(chuàng)作出深入人心的影視作品。如，影視作品《泥土的芬芳》通過還原金山農(nóng)民畫中的故事原型，創(chuàng)作出動(dòng)人的影像。《泥土的芬芳》將農(nóng)民畫中當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)俗和故事作為創(chuàng)作來源，經(jīng)過一定的抽象加工，把金山農(nóng)民畫中的風(fēng)土人情融合在影視作品中，每一幀畫面中都能體現(xiàn)出農(nóng)民畫的藝術(shù)形式。同時(shí)，在展示空間上呈現(xiàn)出富有江南氣息的風(fēng)景和畫面，提取農(nóng)民畫的點(diǎn)、線、面，構(gòu)成了效果明快、有感染力的視覺作品。2.數(shù)字媒體藝術(shù)的場景構(gòu)想來自農(nóng)民畫。金山農(nóng)民畫在構(gòu)圖上主要呈現(xiàn)出以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是構(gòu)圖充實(shí)、飽滿，不太講究近大遠(yuǎn)小的透視感，刻意表現(xiàn)一種天真爛漫的童真之氣；二是金山農(nóng)民畫的構(gòu)圖大多采用散點(diǎn)式的透視，利用全景構(gòu)圖，打破現(xiàn)實(shí)生活的視野束縛，力求營造出實(shí)物全貌的真實(shí)感。復(fù)旦大學(xué)計(jì)算機(jī)科學(xué)與工程系高性能可視化仿真實(shí)驗(yàn)室里，呈現(xiàn)了將數(shù)字媒體技術(shù)融入皮影戲這一新的影視創(chuàng)作理念。他們通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作皮影戲《梁祝》，利用農(nóng)民畫的構(gòu)圖場景和人物形象，實(shí)現(xiàn)了用媒體技術(shù)自編自演皮影戲的創(chuàng)舉。從這一幕幕皮影戲中，我們可以看到很多金山農(nóng)民畫元素，男女主人公的衣著和發(fā)飾都采用了金山農(nóng)民畫中質(zhì)樸的色彩搭配。在金山農(nóng)民畫傳統(tǒng)文化元素的再生產(chǎn)中，構(gòu)思影視作品的人物角色時(shí)，嘗試將農(nóng)民畫中的人物特點(diǎn)與傳統(tǒng)產(chǎn)品再開發(fā)的思路結(jié)合起來，運(yùn)用新思路、新方法和新視野，以現(xiàn)代的影像構(gòu)成語言和表現(xiàn)手法賦予農(nóng)民畫全新的面貌，使其更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的要求。在這種創(chuàng)新思維下，金山農(nóng)民畫受到更多消費(fèi)者的喜愛。金山農(nóng)民畫在保持傳統(tǒng)文化特色的基礎(chǔ)上發(fā)揮農(nóng)民畫的傳播功能，既順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，又傳承了非遺文化。將金山農(nóng)民畫二維符號(hào)編碼解構(gòu)成的新三維語言符號(hào)表現(xiàn)在屏幕上，使金山農(nóng)民畫從時(shí)空的束縛中解放出來。3.影視特效中農(nóng)民畫元素的應(yīng)用。移動(dòng)媒介的發(fā)展為農(nóng)民畫帶來了更廣泛的傳播渠道。如，龍門農(nóng)民畫移動(dòng)商務(wù)電子平臺(tái)利用手機(jī)擴(kuò)大農(nóng)民畫的文化營銷，平臺(tái)的瀏覽量在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到了400萬。移動(dòng)媒介通過影視特效的處理，用虛實(shí)結(jié)合的視覺特效表現(xiàn)農(nóng)民畫質(zhì)樸、天真的造型特點(diǎn)。金山農(nóng)民畫的造型大多來源于傳統(tǒng)民間藝術(shù)，同時(shí)結(jié)合了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民對(duì)景物的深入觀察，這種直觀、抽象的藝術(shù)元素對(duì)于影視特效的借鑒具有較強(qiáng)的視覺感染力。金山農(nóng)民畫的設(shè)計(jì)開發(fā)思路也適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的文化需求，不斷提升視覺符號(hào)的傳播，發(fā)揮其文化的傳承功能，利用手機(jī)等媒介傳播金山農(nóng)民畫。開發(fā)者可以將農(nóng)民畫的藝術(shù)元素提取出來，并應(yīng)用到影視作品中，使影視作品除了具備傳播功能外更能體現(xiàn)一種具有中國特色的藝術(shù)美感。可以把農(nóng)民畫家筆下的動(dòng)物、人物、景物變化成三維或者四維畫面連續(xù)播放，使金山農(nóng)民畫成為一種時(shí)尚元素，被更多的年輕消費(fèi)者接受。

三、金山農(nóng)民畫的創(chuàng)新啟示

金山農(nóng)民畫這一民間藝術(shù)通過產(chǎn)業(yè)平臺(tái)拓展和開發(fā)，能夠更加順應(yīng)這個(gè)時(shí)代，為農(nóng)民畫開辟新的傳播空間和途徑，也讓數(shù)字媒體從中國民間藝術(shù)中汲取豐富的養(yǎng)料。無論影視劇本創(chuàng)作還是影視特效，這種有機(jī)融合不僅大大提高了大眾的審美品位，也為農(nóng)民畫的發(fā)展提供了新的途徑。我們應(yīng)該在找回農(nóng)民畫本源的前提下發(fā)展農(nóng)民畫的特色，充分利用大眾傳媒的力量，通過流媒體的廣泛傳播，結(jié)合工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，打造一個(gè)適合金山農(nóng)民畫的跨媒介的平臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘杰華.民間藝術(shù)奇葩——金山農(nóng)民畫.成才與就業(yè)，2013（19）.