建筑精神論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇建筑精神論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說“：人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

篇（2）

建筑裝飾作為建筑的組成部分，以其形態的直觀性、結構的獨立性、內容的廣泛性和文化同構性，在表述社會文化內涵方面發揮著獨特的重要作用。建筑裝飾藝術所表現出的豐富多彩的藝術形式往往淵源于人們所寄托的思想感情，這也就是它獨特的人文性。當然，二者也是相輔相成的，在裝飾承載著社會的人文精神的同時，這種人文精神反過來也影響了建筑的表現形式。

一、對人自身的反思

我們已經知道人文精神是一種以人為本的精神，主張以人為尺度和標準來衡量一切價值。所以要發揚人文精神首先就是對人自身的研究探討和哲學反思。它的內涵豐富，包括人的信仰、理想、道德、情操、審美及思維方式等許多方面，著重體現在建筑裝飾中的則是人的審美意識的擅變和人本回歸的精神。

1.當代審美意識的嬗變和建筑裝飾的多元異化趨向。因為當代美學中人的主體意識的加強，使人們認識到審美情趣多樣化和多層次存在的合理性。從而，建筑裝飾作為建筑中審美的直接因素也必然走向了多元化的發展。當代建筑裝飾無論從內容、造型還是材料、色彩都出現了這種趨向。表現形式上或寫實或寫意，或具體或抽象，或粗獷或細膩，或富麗或簡潔，都突出了各自的風貌。當代人文精神對人自身的重視提升了人在審美過程中的地位，當代美學將美定義在審美主體人的心理接受過程中。由于人的多樣性，美的內涵亦趨于多樣，同時，對人為心理的深入研究使得反美學亦具有審美價值。正是在這種美學背景與影響下，建筑裝飾出現了多元異化的發展趨向。

2.大眾意識的覺醒和建筑裝飾的世俗化趨向。人文精神的邏輯出發點是以人為本的理念，這里的人指的不是單個獨立的人，而是一種集體概念，是社會意義上的人。從這個角度來說，人文精神所倡導的對人的關懷主要指向的是社會大眾，普通百姓的需求被放在第一位。在建筑設計中，建筑師開始關心建筑使用者――社會意義上的人的社會需要。建筑民主化制度的建立反映了建筑對社會大眾文化價值的認同。以大眾意識的覺醒為前提，世俗化的建筑裝飾也自然而然的為人們所接受。人們不會因為對“藝術或技術的無知而不知所措，它讓人們覺得熟悉，使人們覺得這種物質環境是后工業社會中一個普通人所適合而接受的。……傳統建筑裝飾的形式、比例、意義等嚴肅性內容不再是建筑裝飾的絕對標準，輕松、幽默或帶有強烈刺激的通俗化裝飾也在設計中占有一席之地。隨著對人文精神中“人”的范疇理解的深入，社會大眾意識逐步覺醒，傳統建筑裝飾從嚴肅走向通俗，同時，通俗化的生活題材演化為裝飾化的實物，這種雙向融合構成了當代建筑裝飾的世俗化趨向。

二、人與自然的思考

隨著人們對空間環境的認識、深化及認識自然能力的進一步提高，人們從消極防御自然的不利因素轉向利用自然界的有利因素來滿足人的物質需求和精神需求，建筑的生態觀和環境觀發生轉變。環境意識與生態意識的確立也正體現了當代人文精神中對人的需求、人的價值和人類命運的關注。

1.環境協調意識與建筑裝飾的有機化趨向。在當代的建筑裝飾實踐中，環境意識往往表現為人―建筑―環境的整體意識，強調人與自然的對話和建筑與周圍環境的協調。其實質是關照建筑的使用者一一人及其精神感受、人與自然的關系以及建筑與周圍環境的協調。所以說追求建筑與環境的協調意識本質上是表達在建筑中的人文精神。當然協調手法是多種多樣的，有機化的建筑裝飾就是其中的一不中。

2.生態保護意識與建筑裝飾的可持續發展趨勢。當前建筑裝飾中可持續發展思想“大多是生態原則、低能耗技術、傳統和地方性等以往各類‘環境友好’觀念與技術的合成”。生態學的原則和當代技術是可持續發展思想在建筑裝飾中實現的基石。而且，可持續性設計不僅僅包括環保和生態目標，政治、文化、社會、經濟等等目標也包括在其中，有著廣泛的人文含義，具有廣泛的普遍性，是將人們生理上、精神上的現狀和其理想狀態結合起來的完全整體的設計。

三、人與文化的思考

這個文明與文化碰撞的二十世紀，尤其是后半葉，科技的飛速發展，地理空間的壓縮，交流方式的進步，成全了現代性在全球傳播的輝煌。“世界文明”成為潮流。在這股大潮的涌動下，西方中心主義和物質消費主義所帶來的文化趨同和文化無根，強烈的沖擊經過幾千年悠悠歷史沉淀下來的地方文化和歷史文化。“國際風格”使地球上的城市越來越雷同，龐大冷漠、單調匾乏的方盒子也使得人們越來越無法忍受。“本土回歸”意識和“傳統復興”意識正是在這種與世界性文化對抗的背景中覺醒。雖然它是作為一種修正現性主義建筑的姿態出現，但其基本動機是出于本土建筑的現代化和傳統文化復興的理想，是當代人們的一種價值取向、理想信仰，體現出對人的尊重和關懷。這里的人即不是一個抽象的對所有人的通稱，也不是單個獨立的人，而是特指地域范疇和歷史范疇上的某個“群體”的概念。所以，從本質上講，這種“本土回歸”意識與“傳統復興”意識仍然是人文精神的某種具體體現。

篇（3）

中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

篇（4）

下肢深靜脈血栓形成（deepvenousthrombosis,DVT)是臥床、腹部、骨科手術后常見的并發癥，發生率為30%～60%，DVT繼發肺栓塞的發病率為1.5%～3.0%。患者臨床表現主要是患肢高度腫脹、疼痛以及相應的全身癥狀，大腿周徑明顯大于健側［1］。隨著新技術血栓消融術的臨床開展，由于其創傷小、恢復快等優點，為患者帶來極大的方便。2003年5月起，我科開始用間歇梯度壓力治療儀對急性下肢DVT患者術后進行輔助治療，增加DVT術后溶栓效果。

1臨床資料

1.1一般資料34例均為2003年5月～2005年5月在我科住院患者，男20例，女14例；年齡21～87歲；病程3～15天，臨床診斷為急性下肢DVT，左下肢18例，右下肢16例，34例均在下腔靜脈濾器置入術后行血栓消融術，術后治療方案大致相同（抗感染、抗凝、溶栓、補液治療）。采取隨機原則分為對照組16例，治療組18例，兩組患者性別、年齡、患肢腫脹程度均具統計學意義（P＞0.05）。

1.2方法對照組采用傳統護理方法，術后患肢梯度抬高15cm（避免膝下墊枕），由護士指導做足部屈伸活動鍛煉。治療組在傳統護理方法的基礎上，術前1天向患者及家屬講解應用間歇梯度壓力治療儀（美國泰科公司產，6521型）的目的、注意事項，講解并示范床上主動做足跖屈和背屈運動，足的內、外翻運動及足踝的屈伸、內外翻及環轉運動。不能活動者，由護理人員按摩下肢腿部比目魚肌和腓腸肌及足踝關節活動［2］。術后每3～4h活動1次，每次活動10～20min。治療組術后即開始應用間歇梯度壓力治療儀，每4h1次，壓力為80～10mmHg，連續應用6天。兩組患者在術后固定時間測量患肢大腿周徑（以髕骨上20cm為界），并與健側作對比。

1.3統計學方法采用t檢驗和χ2檢驗。

1.4結果術前患肢與健肢大腿周徑差值比較差異無顯著性（P＞0.05）。治療組術后2天、4天、6天的大腿周徑差值均小于對照組（P＜0.01），患肢腫脹減輕程度明顯優于對照組見表1。

表1兩組手術前后患肢與健肢大腿周徑差值比較（略）

2護理

2.1患肢護理由于血栓的機化一般需要2周，而靜脈血栓的附壁性在1～2周最不穩定，極易脫落，容易發生肺栓塞的危險［3］。本組病例均為急性下肢DVT患者，病程3～15天，在術前不能夠應用間歇梯度壓力治療儀，并囑患者臥床，患肢制動，本組患者術后患肢均用彈力繃帶包扎。股靜脈穿刺處置溶栓導管1根留作靜脈輸入抗凝溶栓藥物，患肢抬高20°～30°，盡量避免膝下墊枕，過度屈髖，影響靜脈回流。使用間歇梯度壓力治療儀時應檢查各接口的密閉性，捆綁時防止管道扭曲，袖帶與患肢接觸面以容下一指為宜，避開肢體關節及導管處，同時注意觀察患肢皮溫、顏色、足背動脈搏動情況。注意患肢保暖，室溫保持在25℃左右，指導患者進行肢體肌肉收縮鍛煉，鼓勵患者深呼吸、咳嗽及早期下床活動，一般術后7天拔除溶栓導管后便可穿循序減壓彈力襪下床活動，指導患者循序漸進增加活動量。

2.2溶栓護理（1）療效觀察：每日靜脈輸液后觀察患肢色澤、皮溫、知覺和脈搏強度，每日測量患肢大、小腿周徑并與健側作對比。（2）并發癥的觀察：在抗凝、溶栓治療期間最常見為出血、根據藥物的半衰期、相互作用調控補液速度，監測凝血酶原時間、血常規等生化指標，注意觀察有無牙齦出血、鼻出血、手術切口出血、泌尿系統和消化道出血及注射部位出血［4］。

2.3加強宣教靜脈淤滯、血管內膜損傷和血液高凝狀態，是公認的DVT形成三要素［5］。有DVT病史者，其DVT的發生率顯著高于第一次發生DVT患者，了解DVT的有關知識，可幫助患者提高對DVT的警惕，采取積極的預防治療措施，減少DVT的發生。護理中全面了解患者，仔細觀察病情，配合使用間歇梯度壓力治療儀，正確指導進行術后活動鍛煉，是促進患者康復的重要保證［6］。指導患者加強預防措施，尤其是高齡、肥胖、妊娠、外傷術后等患者，應減少臥床時間，日常生活中避免久立久坐，給予低脂富含纖維素飲食，戒煙并加強活動鍛煉，對于不同人群，采用不同的預防方法，如藥物抗凝療法及主動運動、被動運動、機械壓迫等物理預防方法，以降低DVT發病危險因素，同時做好疾病的宣傳工作，增強人群對此疾病病因及危險因素的認識，做到早發現、早治療，減少DVT的發生。

3討論

近年來，DVT有增加的趨勢。血栓形成可威脅患者生命，其后遺癥嚴重影響患者的工作生活質量，甚至致殘。因此，預防與護理工作起著重要的作用。傳統的術后護理方法，多數患者由于切口疼痛等，影響術后患肢的功能鍛煉。間歇梯度壓力治療儀使用方法如同袖帶式血壓計，將其袖帶纏繞于患者肢體，接通電源開始工作。通過袖帶自動定時充氣產生80mmHg的壓力作用于肢體，通過周期性的加壓及減壓的機械作用產生搏動性血流，使血流通過遠端肢體深靜脈系統，促進下肢血液循環，減輕組織腫脹。使用方法：一般是患者術后第一天開始使用，壓力為80～100mmHg，5～14天為一療程，本組18例急性下肢DVT患者，在應用間歇梯度壓力治療儀輔助治療的基礎上，配合積極的護理，效果明顯優于對照組，患者下床活動時間由原來的平均術后8天減少到術后6天，隨訪1年均無復發。

間歇梯度壓力治療儀作為一種新型儀器應用于臨床，在本組患者使用過程中，除1例患者因袖帶捆綁不適而疼痛，經調整后好轉而繼續使用，其余患者在使用期間均無不適感，有95%的患者反映使用后肢體疼痛感減輕。間歇梯度壓力治療儀使用方法簡單、方便，護理人員易掌握，且對患者無損傷，使用效果良好。間歇梯度壓力治療儀用途比較廣泛，亦適用于靜脈瓣膜關閉不全、布-加綜合征患者及骨折術后下肢腫脹及人工骼關節置換術后，減少下肢DVT的發生率［7］。更多應用尚待臨床進一步證實。

【參考文獻】

1蔡莉莉，徐燕.下肢深靜脈血栓的預防和護理進展.護理雜志，2003，20（11）：39-40.

2陳廖斌，顧潔夫，王華，等.足踝主、被

動運動對下肢靜脈回流的影響.中華骨科雜志，2001，21（3）：145-147.

3段志泉，張強.實用血管外科學.沈陽：遼寧科學技術出版社，1999，543-547.

4FinkAM,MayerW,SteinerA.Extentofthrombusevaluatedinpatientswithrecurrentandfirstdeepveinthrombosis.JVascSurg,2002,36(2):357-360.

篇（5）

H12

一、漢字何以成為一種文化

“漢字何以成為一種文化？”這個題目以“普通語言學”的眼光審視，暗含著一個“制度陷阱”，因為它預設了漢字的文化屬性，而文字的定義――依西方文化的教誨――早已被否定了文化內涵。手頭一本已經翻爛了的倫敦應用科學出版社《語言與語言學詞典》（中譯本）對文字的定義是：“用慣用的、可見的符號或字符在物體表面把語言記錄下來的過程或結果。”也就是說，文字的存在價值僅僅是記錄語言的工具。這樣一個冰冷的定義讓中國人顯然很不舒服，它和我們傳統語文對漢字的溫暖感受――“咬文嚼字”、“龍飛鳳舞”乃至“字里乾坤”――距離太遠了！抽出我們的《辭海》，看看它對文字的定義：“記錄和傳達語言的書寫符號，擴大語言在時間和空間上的交際功用的文化工具，對人類的文明起很大的促進作用。”這就在西方語境中盡可能照顧了中國人獨有的漢字感覺。

漢字成為一種文化首先是因為漢字字形有豐富的古代文明內涵。且不說漢字構形映射物質文明的林林總總，即在思想，如《左傳》“止戈為武”，《韓非子》“古者倉頡之作書也，自環者謂之私，背私謂之公”，字形的分析總是一種理論的闡釋，人文的視角。姜亮夫先生說得好：“整個漢字的精神，是從人（更確切一點說，是人的身體全部）出發的。一切物質的存在，是從人的眼所見，耳所聞、手所觸、鼻所嗅、舌所嘗出的（而尤以‘見’為重要）。……畫一個物也以人所感受的大小輕重為判。牛羊虎以頭，人所易知也；龍鳳最詳，人所崇敬也。總之，它是從人看事物，從人的官能看事物。”[1]69我們可以說漢字的解析從一開始就具有思想史和文化史的意義，而不僅僅是純語言學的意義。

漢字成為一種文化又因為漢字構形體現了漢民族的文化心理，其結構規則甚至帶有文化元編碼性質，這種元編碼成為中國人各種文化行為的精神理據。漢字在表意的過程中，自覺地對事象進行分析，根據事象的特點和意義要素的組合，設計漢字的結構。每一個字的構形，都是造字者看待事象的一種樣式，或者說是造字者對事象內在邏輯的一種理解，而這種樣式的理解，基本上是以二合為基礎的。也說是說，漢字的孳乳，是一個由“一”到“二”的過程，由單體到合體的過程，這正體貼了漢民族“物生有兩”、“二氣感應”、“一陰一陽謂之道”的文化心理。

漢字的區別性很強的意象使漢字具有卓越的組義性。萊布尼茨曾說漢語是自亞里士多德以來西方世界夢寐以求的組義語言，而這一特點離不開表意漢字的創造。在漢語發展中大量的詞語組合來自漢字書面語的創新，由此大大豐富了漢語書面詞匯。組義使得漢字具有了超越口語的強大的語言功能。饒宗頤曾說：“漢人是用文字來控制語言，不像蘇美爾等民族，一行文字語言化，結局是文字反為語言所吞沒。”[2]183他說的正是漢字極富想象力且靈活多變的組義性。難怪有人說漢字就像“活字印刷”，有限的漢字可以無限地組合，而拼音文字則是“雕版印刷”了。比較一下“鼻炎”與“rhinitis”，我們就可以體會組義的長處。《包法利夫人》中，主人公準備上醫學院了，卻站在介紹課程的公告欄前目瞪口呆：anatomy， pathology， physiology， pharmacy， chenistry， botany， clinical practice， therapeutics，hygiene and materia medica。一個將要上大學的人，對要學的專業居然“一字不識”，這樣的情節在中國人聽來匪夷所思。

漢字成為一種文化，更在于漢字的區別性很強的表意性使它具有了超方言的“第二語言”作用，維系了中華民族的統一。漢字的這一獨特的文化功能，其重要性怎么強調也不為過。索緒爾晚年在病榻上學習漢字，明白了“對漢人來說，表意字和口說的詞都是觀念的符號；在他們看來，文字就是第二語言。在談話中，如果有兩個口說的詞發音相同，他們有時就求助于書寫的詞來說明他們的思想。……漢語各種方言表示同一觀念的詞都可以用相同的書寫符號。”[3]51漢字對漢語“言語異聲”的表達進行觀念整合，達到“多元統一”。這樣一種“調洽殊方，溝貫異代”（錢穆語）的功能，堪稱“天下主義”！一位日本友人說，外國人講日語，哪怕再流暢，日本人也能發現他是“外人”。而她走遍了中國大地，中國人并不在意她的口音――在西北，有人以為她是南方人；在北方，有人以為她是香港人或臺灣人；而在南方，人們則以為她是維族人。中文“四海之內皆兄弟”的觀念整合性，在這位日本人看來，與英文相似，是天然的世界語。（當然，漢字的“世界性”和拼音文字的世界性，涵義是不一樣的。）漢字的觀念整合性，一方面自下而上，以極富包容性的諧音將漢語各方言文化的異質性在維護其“言語異聲”差別性的同時織入統一的文化經緯，另一方面又自上而下，以極富想象力的意象將統一的文化觀念傳布到九州方域，凝聚起同質文化的規范和力量。由此我們可知，漢字本質上是一種意識形態的建構，是中華文化的深層結構。正如柏楊所說：“中華字像一條看不見的魔線一樣，把言語不同，風俗習慣不同，血統不同的人民的心聲，縫在一起，成為一種自覺的中國人。”[4]472

與漢字的觀念整合性相聯系的，是漢字的諧音性使地方戲曲有了生存空間。漢字的觀念整合走意會的路徑，不涉音軌，客觀上宕開了方音藝術的生存天地。在漢字的語音包容下，漢語各方言區草根性的戲文唱腔與官話標準音“你走你的陽關道，我過我的獨木橋”，相安無事，中國幾百種地方戲曲源遠流長，由此形成西方拼音文化難以想象的異彩多姿。漢字保護了方言文化生態多樣性，也就保護了中國各地方文化的精神認同和家園意識。當然，這種保護是有代價的，即方言尤其是中原以外的方言及其戲曲，不再具有漢字的書寫性，從而不再在中華“雅文化”或者說主流文化中具有話語權。

漢字作為一種文化，在漢民族獨特的文學樣式中得到了淋漓盡致的體現。在這里，與其說是漢字記錄了漢文學，毋寧說是漢字創造了漢文學的樣式。在文字產生前的遠古時代，文化的傳承憑記憶而口耳相傳。為便于記誦，韻文形式的歌舞成為一種“講史”的儀式。聞一多解釋“詩言志”之古義即一種歷史敘事。然而，隨著社會生活的復雜化，“韻文史”漸漸不堪記憶和敘事之重負，西方產生了散文化的敘事詩，而中國卻是詩歌在與散文的“混戰”中“大權旁落”，淡出講史的領域，反過來強化其詩。在這一過程中，漢字起了十分關鍵的作用。復旦大學的張新教授在多年前就頗有見地地指出：“文字的肌理能決定一種詩的存在方式。”一方面，“與西方文字相比，中國文字具有單音的特點。單音易于詞句整齊劃一。‘我去君來’，‘桃紅柳綠’，稍有比較，即成排偶。而意義排偶與聲音對仗是律詩的基本特征。”西方藝術雖然也強調對稱，但“音義對稱在英文中是極其不易的。原因就在英文是單復音錯雜。”另一方面，“中西文法不同。西文文法嚴密，不如中文字句構造可以自由伸縮顛倒，使句子對得工整。”張新認為，“中國文字這種高度凝聚力，對短小的抒情能勝任，而對需要鋪張展開描述的敘事卻反而顯得太凝重與累贅。所以中國詩向來注重含蓄。所謂練字、詩眼，其實質就是詩人企望在有限的文字中凝聚更大的信息量即意象容量。”[5]在復旦大學的“語言與文化”課上，一位2003級新聞系同學對漢語是什么的回答，此時聽來更有體會：漢語是炫目的先秦繁星，浩渺的漢宮秋月；是珠落玉盤的琵琶，“推”、“敲”不定的月下門，“吹”、“綠”不定的江南岸；是君子好逑的《詩經》，魂兮歸來的《楚辭》；是千古絕唱的詩詞曲賦，是功垂青史的《四庫全書》……

漢字何以成為一種文化？我們還可以有更多的回答：漢字記載了浩瀚的歷史文獻，漢字形成了獨特的書法和篆刻藝術，漢字具有很強的民間游戲功能，等等等等。一旦我們用新的視角審視這個歷久常新的問題，我們就會從中找到中西語言文字、中西文化、中西學術的根本分野。此時，我們完全可以重新為漢字定義：漢字是漢民族思維和交際最重要的書面符號系統。

二、從去漢字化到再漢字化

中國獨特的人文傳統有三個通融性：

其一是小學（語言文字學）與經學的通融。許慎強調想接緒歷史傳統、讀懂儒家典籍，就必須對漢字的形音義關系進行正本清源，字義明乃經義明，小學明乃經學明，強調漢字是“經藝之本”：蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。故曰“本立而道生”……（許慎《說文解字序》）許慎的“本立而道生”實際上借助字學（小學）建立了經學與識古（史學）之間的同構關系，消解了典籍散佚所帶來的歷史認同危機。經學建立的記載闡釋歷史的模式得以延續。

其二是經學內部表現為文史哲的通融。蘇軾說：“天下之事，散在經、子、史中，不可徒得。必有一物以攝之，然后為已用。所謂一物者，‘意’是也。”（宋葛立方《韻語陽秋》）在我們看來，這“意”，就是漢字元編碼為傳統文史哲提供了統一的思想資源和表述方式。因此清代經學家章學誠在其《文史通義》開卷便宣稱“《六經》皆史也”。經、史之所以相通，實際上基于漢字的表意思維或元編碼：表意漢字既是一種對事實的照錄（“史”的方式），又是一種對世界的形象表達（“文”的方式），還是一種對現實獨特的認知方式（“哲”的方式）。文史哲的通融，實為漢字表意性元編碼的體現。

其三是小學內部表現為語言與文字、書寫文本與非書寫文本的通融。我們分別表述為字詞通融和名物通融。首先看字詞通融：漢字傾向于使自身成為一個有意義的符號來記錄漢語的語符（語素或詞），這要求漢字保持一個有意義的形體、一個音節、一個詞義三位一體。這種對應使得漢字的字義與詞義、字形與詞形之間難分難舍，呈現一種跨界、整體通融性，體現了漢字與漢語獨特的既分離又統一的張力關系。再看名物通融：從言文關系看，漢字代表的是一個語言概念單位，而從名物關系看，漢字對應的則是一個現實物，這就要求漢字對現實物具有形象描摹性即繪畫性特征。如“仙”這個簡化字，字面義是用“山中之人”的意象去表達某個現實物的。漢字的這種意象性打通了書寫與繪畫、書寫與物象的界線。這種書寫與非書寫之間的越界，進一步造就了漢字書法、文人畫這樣的書寫編碼與非書寫圖像編碼相通融的文化景觀。

這三個通融顯示了漢字在中國學術傳統中的本位性。“本立而道生”，說明漢字不僅是漢文化的載體和存在基礎，也是中國語文得以建構的基本條件。

中國語言學的科學主義轉型主要發生在“五四” 前后的新文化思潮時期。該思潮引進了西方語言中心主義的立場，把文字看作是單純的記錄口語、承載語言的科學工具，因此將是否有效地記錄語言和口語看作是文字優劣的唯一標準。根據此標準，遠離口語的漢字成為五四先驅們的眾矢之的。廢除漢字、提倡文字拉丁化和白話文， 進而對中國傳統文化進行顛覆，這成為“五四”時代的主流思潮。我們將這種思潮稱之為“去漢字化”運動。此后直到上個世紀八十年代，“去漢字化”一直是中國學術和文化界的主流意識形態。八十年代起，去漢字化所造成的傳統斷層越來越受到關注和批評。不斷有學者強調寫意的漢字與寫音的字母之間的文化差異，認為漢字是獨立于漢語的符號系統，要求對漢語、漢字文化特性重新評估，提出藝術、文學創作的“字思維”或漢字書寫原則，而中西文化的差異在于“寫”和“說”、“字”和“詞”。對去漢字化和全盤西化的批判，越來越表現出回歸漢字的情緒，“再漢字化”思潮初露端倪。

上個世紀八九十年代的文化語言學，是“再漢字化”思潮的先聲。文化語言學把語言學看作是一種人學，把漢語言文字看作漢文化存在和建構的基本條件。作為中國現代語言學中以陳望道、張世祿、郭紹虞等前輩學者為代表的本土學派的研究傳統的繼續，文化語言學強調漢字漢語獨特的人文精神，強調建立具有中國特色的語言學，在文史哲融通的大漢字文化格局中研究漢語，尤其注重漢語中的語文精神即漢字所負載的傳統人文精神的研究。郭紹虞是最早提出漢語的字本位性的學者，文化語言學派繼承了這一傳統，并在進入21世紀后逐漸匯通中國社會科學諸領域，進一步形成文化批判和文化建設兩大主題。

文化批判方面的思考主要有：批評五四以來漢語研究的西方語本位立場[6]，五四以來現代漢語研究是“印歐語的眼光”[7]，將“五四”以來的歸結為“去漢字化運動”[8]，五四以來中國學術在西方文論面前患了“失語癥”[9]，五四白話文運動過于強調語言的斷裂性，要對二十世紀以來的中國文化走向進行重估[10]，反思現當代文學中的“音本位”和“字本位”思潮[11]，對八九十年代出現的以漢字本位為特征的“母語寫作”思潮進行總結[12]，《詩探索》從1995年第2期起開辟專欄，發表了大量有關“字思維”的文章。有論者認為，關于母語思維與寫作的討論，“將是我們在二十一世紀的門檻前一次可能扭轉今后中華文化乾坤的大討論。”

文化建設方面的思考主要有：強調漢字對漢語的影響及漢語的字本位性質，提出文化語言學理論、漢字人文精神論（申小龍1988，1995，2001）；提出字本位語言理論（徐通鏘1992、1998，蘇新春1994，潘文國2002）；提出或倡導文學的“字思維”原則（汪曾祺1989，石虎1995，王岳川1996）；提出漢字書寫的“春秋筆法”是中國學術的話語模式（曹順慶1997）；中國經學是“書寫中心主義”（楊乃喬1998）；提出以漢字和漢語的融合為特征的“語文思維”概念（劉曉明2002）；提出中西文化的差異在于“寫”和“說”、“字”和“詞”（葉秀山1991）；提出漢字是華夏文明的內在形式，強調漢字與漢語的關系既是漢語的最基本問題，也是漢文化的基本問題（孟華2004）。

“再漢字化”思潮或中國學術的“漢字轉向”的核心問題是漢字與漢語、漢字與漢文化的關系以及漢字在這種關系中的本位性。

中國歷史上重大的文化和學術轉型都是圍繞漢字問題展開的，抓住這一點，中國學術和中國思想史的許多根本問題就會迎刃而解。而在西方國家，由于使用拼音文字，西方學術界普遍將文字看作是語言的工具，文字學甚至不是語言學內部的獨立學科。國內學術界自五四以來引進了一種西方語音中心主義的文字學立場，將漢字處理為記錄漢語的工具，漢字的性質取決于它所記錄的漢語的性質，漢字獨立的符號性及其所代表深厚的人文精神被嚴重忽視。重新評估漢語言文化的漢字性問題就是文化語言學的“再漢字化”立場。它不是簡單地對傳統語文學的肯定和回歸，而是要求重新估價漢字在漢語言、文學、文化研究中的核心地位及其利弊，以實現中國學術與西方學術的差別化和對話：一方面使自己成為西方學術的一個有積極建設意義的“他者”，同時又使西方學術成為中國學術的積極發現者。因此，中國學術二十一世紀面臨一個“漢字轉向”的問題：漢語和漢文化的可能性是建立在漢字的可能性基礎上的，這是中國學術，包括漢語言、文學、歷史、哲學、文化存在的基本條件。這種“再漢字化”立場，是中國文化語言學為世界學術所貢獻出的最為獨特的東方理論視角。

“再漢字化”轉向，也順應了世界學術的大趨勢。當代世界學術經歷了兩個重要的轉向，一是語言學轉向、二是文字學或圖像轉向。

所謂語言學轉向，主要表現在文史哲諸人文領域開始思考世界存在的條件是建立在語言的可能性基礎上的，文學、史學、哲學都開始關注語言問題，并從語言學那里吸取方法論立場。復旦大學的文化語言學在八十年代舉起了中國學術語言學轉向的大旗，其語言文化哲學思想在中國哲學界、文學界等人文學科領域均產生了重大影響。

所謂的文字學轉向，一般認為肇始于法國哲學家德里達的解構主義哲學。他的“文字”概念是廣義的，泛指一切視象符號，如圖像、雕塑、表演、音樂、建筑、儀式等等，當然也包括漢字、拉丁字母這樣的狹義文字。德里達的基本觀點是，現實、知識、真理和歷史的可能性是建立在“文字”的可能性基礎上的。因此，文史哲在考慮自己研究對象的存在條件時，由對其語言性的思考再進一步轉向對語言、文字、圖像三者關系性的思考。因為現實、歷史和知識不僅僅是以語言為存在條件的，文字、圖像也同等重要（在今天的“讀圖時代”尤其如此）而且更易被忽視。在世界文化格局中，漢字是一種極為獨特的符號系統，它處在語言和圖像中間的樞紐位置，它既具有圖像符號的視覺思維特性，又具有語言之書寫符號的口語精神。中國文化的漢字本位性一方面抑制了中國傳統文化的圖像思維，又抑制了漢語方言的話語精神，漢字自身替代了圖像、話語，成了中華民族歷史、文學、知識、思維、現實存在的最基本條件。這就是漢字的“本位性”問題。該問題構成了中國學術、中國文化最核心和最基本的問題，學術界和文化界對該問題的覺醒和重新闡釋，這就是“漢字轉向”或“再漢字化”。中國文化語言學在引領中國上個世紀末的“語言學轉向”之后，再次擎起“文字學轉向”的旗幟，這是時代所賦予的不可推卸的歷史責任。

再漢字化提出的漢字文化的新視角，基于這樣一種學術理念：語言（言）、文字（文）和視象符號（象）三者構成了文化的核心要素和條件。中國語言、學術、文化的基本問題是一個漢字的問題，即以漢字為樞紐，在言、文、象三者的對立統一關系格局中研究其中的每一個要素，并將這種以漢字為本的言文象三者既分離又統一看作是中國學術、中國文化存在的最基本條件。它要求我們沖破傳統學科分治的壁壘，在一個大漢字文化觀的格局下進行學術研究。這種學術立場也可叫做“新語文”主義。

以“再漢字化”為宗旨的漢字文化新視角研究，具體圍繞五個基本主題：

第一，漢字文化特性的研究。

第二，漢字的語言性研究。

第三，漢字的符號性研究。

第四，漢字書面語研究，具體分為三個層次：

（1）現代漢字書面語的歷史發展研究。

（2）現代漢字書面語的文化特性研究。

（3）現代漢字書面語的網絡形態研究。

漢字文化新視角的研究，預示著中國語言文化研究在一個世紀的“去漢字化”的歷程之后，將要實現“再漢字化”的世紀轉向。這一轉向的本質就是在中國文化的地方性視界和世界性視界融通的過程中，重新確認漢字在文化承擔和文化融通中的巨大功用和遠大前景。

參考文獻：

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[5]張新.聞一多猜想――詩化還是詩的小說化//新詩與文化散論[M].學林出版社，1995.

[6]申小龍.人文精神，還是科學主義？20世紀中國語言學是思辨錄[M].學林出版社，1989.

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[8]孟華.漢字：漢語和華夏文明的內在形式[M].中國社會科學出版社，2004.

[9]曹順慶，李思屈.重建中國文論話語的基本路徑及其方法[J].文藝研究，1996，（2）.

[10]鄭敏.世紀末回顧：漢語語言變革與中國新詩創作[J].文學評論，1993，（3）.

[11]郜元寶.音本位與字本位――在漢語中理解漢語[J].當代作家評論，2002，（2）.

篇（6）

中圖分類號：G641

文獻標識碼：A

文章編號：1672-0717（2014）04-0008-04

收稿日期：2014-05-21

基金項目：教育部人文社會科學基金項目“馬克思的創新思想及其當代價值”（12YJC710039）。

作者簡介：劉紅玉（1972-），湖南婁底人，法學博士，湖南大學學院教師，碩士生導師，主要從事創新理論與實踐、產業創新與發展研究。

大學的本真是科學創新，即追求真理，探究自然界、人類社會、人自身的發展及其規律，以促進人的自由全面發展。大學文化的實質就是創新文化。在現代大學軀殼與創新文化傳統日漸裂變的今天，用馬克思的科學創新精神引領中國現代大學創新文化的重建既重要又迫切。

一、現代大學軀殼與創新文化傳統的裂變

文化是一個體系，包括群體共同擁有的規范、行為、表達方式和價值觀，以及這個群體創造的、能顯示自身特色的制度、建筑物、藝術品等[1]。大學文化是一種特殊的文化形態，它以創新為根本，旨在激發大學人的創新熱情和創新意識、開發創新潛能與塑造創新人格，培養創新型人才。

一般認為，1809年德國柏林大學的創辦是西方現代意義上的大學誕生的標志，被譽為“現代大學之母”。創辦者威廉?馮?洪堡對現代大學創新文化傳統的形成作出了奠基性的貢獻。洪堡認為，大學是知識的傳承者、創新者，大學的第一要務是科學知識的創新，“大學是為追求知識進步而生存”，“大學的一個獨特特征是：它們把科學和學問設想為處理最終無窮無盡的任務……，教師和學生都應當共同探究知識。”[2]（P19）因此，追求知識的進步和創新是大學應該秉持的理念。洪堡指出，大學的目的在于促進人的力量的個性特點的最充分發展，“每一個人的最高和最終目的就是對其力量的個性特點進行最高的和最均勻的培養，而實現這一目的的必要條件就是行動的自由和環境的多姿多彩。”[3]圍繞大學的創新理念和目標，洪堡開啟了現代大學創新文化建設之旅：強調大學自治，提倡教學自由、學習自由、研究自由；實行“教授聘用終身制”，讓教師無憂無壓地開展教學科研創新活動；實施“seminar”教學法，鼓勵學生創造性地積極參與到教學研究活動中，在“seminar”里，“創造性的研究方法被闡明，有創造能力的人員被訓練，科學獨立的精神被灌輸。”[2]（P20-54）洪堡教育思想的踐行，逐漸形成了西方現代大學從理念到制度、從精神到行為互動的大學創新文化傳統。

我國的“現代大學”發端于20世紀初，起草《大學令》到執掌北大改革為我國現代大學制度和創新文化建設奠定了基礎[4]。曾留學柏林的，深受柏林大學辦學理念和創新文化的影響。他認為大學的本質是傳承、研究、創新高深知識。為強化人們對大學研究本位、創新本位的科學認知，多次在不同場合強調：“大學者，研究高深學問者也”[5]（P8），“大學為純粹研究學問之機關，不可視為養成資格之所，亦不可視為販賣知識之所。”[5]（P382）認為大學的目標在于培養具有完全人格、諸育和諧的國民。為樹立新的大學理念和目標，堅持“思想自由、兼容并包”的原則，指出“尚自然”與“守成法”、“展個性”與“求劃一”是新舊教育的分水嶺，強調用啟發式教學法培養學生的自學能力、研究和創新能力；建立以“教授治校”為要旨的規章制度體系，組建作為學校立法機關的大學評議會，采取納賢裁庸、優勝劣汰的用人舉措提升師資力量，開設專家名流講座，創辦各學科研究所，成立各種社團和研究會，支持創辦學術刊物，從而形成了濃郁的大學創新文化氛圍，開啟了中國大學的現代化發展歷程。

遺憾的是，歷經近百年，先生的改革沒能在大學傳承，今天中國的大學軀殼已同這種創新文化傳統裂變。大學科學創新的本真逐漸淪喪，實用主義、功利主義、之風盛行。大學的目標不再是促進人的力量的個性特點的最充分發展或培養完全人格、諸育和諧的國民，取而代之的是“創世界一流、創名牌大學”等集體標號，所有規章制度的設定僅僅是為了學校“升格上檔次”、“升級上水平”，目標淪為手段、主體淪為工具。在大學校園面積不斷擴大、樓宇愈益寬敞明亮、師生規模日益龐大、政治經濟文化資本聯姻輝映的同時，大學的創新精神日漸消失，粗制濫造、弄虛作假、抄襲剽竊、投機取巧、拘守舊論、人云亦云、掠人之美、沽名釣譽等現象風行，精神為器物所蔽，高尚墜于粗俗。

是弘揚還是拋棄？是隨波逐流還是開拓創新？許多有識之士在深刻反思之后醒悟，當代中國大學的辦學理念、價值取向必須重新審視，大學文化必須朝著創新的本真方向予以重建。

二、馬克思科學創新精神與現代大學文化重建的內在邏輯

馬克思曾于1836～1841年在柏林大學學習，長期徜徉在“現代大學之母”的創新文化氛圍里，在潛移默化中受到熏陶和感染，形成了對大學文化的“靈魂”――創新價值取向和創新精神的獨特見解。

馬克思強調人是目的，科學創新的終極價值目標是為了人的自由全面發展[6]。在馬克思看來，科學創新的本質是在創新實踐過程中，不斷深化對自然界、人類社會以及人自身發展規律的認識，并按照這些客觀規律能動地改造主客觀世界，實現人同自然的和解以及人類本身的和解；這就要求創新主體具備認知規律、尊重規律、運用規律逐步實現人與自然、人與人、人與自身和諧的求真精神。馬克思指出，科學創新是極其艱苦的勞動，需要創新主體具備不怕艱難、不畏勞苦、不懼風險的品質和意志，“在科學的入口處，正象在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘這里必須根絕一切猶豫；這里任何怯懦都無濟于事’”[7] 。馬克思認為，科學創新既是純粹探索真理的活動，又是服務人類的價值活動，人們在從事科學創新活動時，應當樂于奉獻。“有幸能夠致力于科學研究的人，應該明白科學絕不是一種自私自利的享樂，并拿自己的學識為人類服務”[8]。馬克思強調，科學創新的實質是批判，是開拓創新，“一切已死的先輩們的傳統，象夢魔一樣糾纏著活人的頭腦”[9]（P585），“使人的頭腦局限在極小的范圍內，成為迷信馴服的工具，成為傳統規則的奴隸，表現不出任何偉大和任何歷史首創精神”[9]（P765），要求創新主體敢于突破傳統，用批判懷疑的眼光對人們習以為常或深信不疑的結論進行全新的思考和探索。馬克思指出，站在前人肩膀上的團結協作對于科學創新活動取得成功至關重要，“一般勞動是一切科學工作，一切發現，一切發明，這種勞動部分以今人的協作為條件，部分地又以前人勞動的利用為條件。”[10]

馬克思論述了環境對于發揮熱情激情、展示天性本質力量的重要意義。馬克思說：“人是一個有激情的存在物，激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”[11]“既然人天生就是社會動物，那他就只有在社會中才能發展自己的真正天性，而對于他天性的力量判斷，也不應當以單個人的力量為準繩，而應當以整個社會的力量為準繩。”[12]

馬克思的科學創新精神是對大學創新文化傳統的發展和升華。洪堡規定了大學的理念和價值取向――知識創新是為了促進人的力量的個性特點的最充分發展，但洪堡沒有對大學創新文化的靈魂――創新精神作詳盡的論述。馬克思發展了洪堡的思想，將科學創新的終極目標確定為人的自由全面發展，彌補了洪堡的不足，充實和完善了科學創新精神的內涵，凸顯出了創新文化的真、善、美。

馬克思科學創新精神同今天大學創新文化的重建具有內在邏輯的一致性。其一，科學創新精神是大學創新文化的核心和靈魂，時刻熏染著師生的道德情感、思維方式、行為模式。馬克思科學創新精神所倡導的求真、奉獻、批判、協作同大學的知識生產、創新所需要的精神是內在契合的。其二，馬克思科學創新精神與大學創新文化的價值觀高度一致。馬克思認為，人是目的，一切創新活動都是為了促進人的自由全面發展。今天，構建大學創新文化，推進創新型國家建設，實現富強、和諧、美麗中國夢，其核心要義就是以豐富的物質生活條件、和諧美麗的社會生態環境促進個人全面發展其才能、展示其個性、突顯其價值。

馬克思關于環境對激發創新熱情、展現天性力量的論述，切中了當前我國大學缺乏一個能使創新激情充分迸發、創造活力噴薄涌流的制度環境這一現實弊病，為大學文化的重建指明了方向。

三、馬克思科學創新精神對現代大學文化重建的啟示

第一，守持以人為本的價值取向，永葆創新理念之光的導引。從現代意義上的大學創新文化的形成，到馬克思的科學創新精神論，再到的踐行，創新的本質和人本理念雖外在表述不同，而內涵仍熠熠閃光、歷久彌新。在大學日漸遠離創新、價值目標手段化、價值主體工具化的今天，我們有必要通過對大學創新文化傳統的普及、掌握和理解，使大學人統一認同并守持大學的創新本真和以人為本的價值目標，通力合作，擺脫粗俗實用主義、短視工具理性主義和庸俗拜物主義的困擾。

第二，弘揚求真求善求美精神，不斷拓展創新文化之源。馬克思從求真、批判、協作、奉獻的科學精神和對人類生存意義普遍關懷的人文精神兩個層面對科學創新精神作出了精辟概括。這種原生精神是大學創新文化的根基和生命之源。在大學創新使命被遺忘、創新精神被迷失的當下，在面對校園的浮華喧囂而不知所措時，回到原生的精神寶庫中尋求應對之策，是大學人蕩滌世俗污垢，重塑高雅文明的明智之舉。

第三，改善物質基礎條件，培育創新文化土壤。隨著以學生為主體的學術論壇、模擬和實驗、角色扮演、案例研究、講座等教學法的交相應用，課堂結構應作出相應調整，授課設施、互動工具也應及時完善。互聯網的普及，使大學人的學習溝通方式發生了重大改變，建設功能完備的校園“線上”、“線下”溝通交互平臺十分必要。圖書館、實驗室是傳承知識和創新知識的重要場所，豐富的圖書資料、先進的儀器設備及其內含的“一切為了人自由全面發展”的創新氛圍，更能激起大學人的探索欲。充足的科研經費是大學人順利獲取圖書情報和信息資源、進行科學實驗、參加學術交流、開展創新探究的基礎，應予以保障。應營造教師自由講授、學生敢于懷疑批判的課堂氛圍，培養學生的好奇心和創造性；組織各種學術沙龍、講論會、茶話會等活動，增強學生探討學術問題的興趣，創造師生之間文化交流、共同探索的機會，形成合作互動的伙伴式師生關系；大力支持師生組建各類社團，開展各種創新拓展訓練和調查實踐等活動，形成個性飛揚的社團文化，促進新思想、新觀點、新學派的形成。

第四，以壯士斷腕的勇氣除舊革新，建立科學的制度體系，形成創新氣場。“聚則成形，散則化氣”。一方面，成熟的制度保障體系是創新制度文化的重要表現；另一方面，這種制度文化潤物無聲，是理念、精神和行為、物質的轉換器。重建大學文化，必須發現和清除障礙，形成創新的風氣和氛圍。

眾所周知，對大學創新文化影響最為嚴重的當屬官本位。大學儼然是權力角逐的學府衙門，學術研究屈從于行政權力，甚至出現外行領導、評價內行的亂象，這些都窒息著大學創造力，腐蝕了大學創新精神。雖然“官本位”被社會詬病多年，大學卻仍在“官本位”的泥潭中難以自拔。解決這一問題，必須通過頂層設計，實行法治框架中的政府購買大學服務的運營模式，打破大學與政府的行政隸屬關系，取消各類行政級別。在大學內部則實行教師、學生代表平等自主地參與決策、制度審訂的共享治理方式。

大學創新文化重建的另一個障礙是政治資本、經濟資本對文化圣地的侵蝕。大學批量生產在職碩士、博士的同時蛻變為權貴的文化貼金所，其高貴圣潔的外衣被嚴重玷污。重建大學創新文化，不但要有“刮骨療毒”的決心，而且要尋找保證大學教學科研經費來源和保持大學獨立性之間的制度張力，探索在實踐中解決大學獨立與經費來源矛盾的可行路徑。

大學創新文化重建的第三個障礙是理工科思維的管理模式。其特點是用管物的方式來管人，把人當作機械式的機器，當作可隨意支配的工具，忽視了人的社會性本質及其復雜性、情感性、多樣性與自由主體性，強調服從指令，漠視溝通對話，沿用簡單線性的標準化、程序化、數量化管理方式。教學統一規定大綱、教材和教參，評估共用一套指標體系，推廣使用所謂的精品課程與課件，這種標準化建設把教學框在同一個模式里，無法展示特色；用同一個模具培養出來的學生也就喪失了個性和創造力。管理層級化、程序化，從校領導到普通教職工，管理層級眾多，本應為教學科研服務的行政后勤機構，變成高高在上的權威者、食利者，壟斷了用人、分配、考核、審批等話語權，各式表格、各種例會、各樣報批浪費了師生大量可從事創新活動的時間，挫傷了他們的創新積極性。科研考核評價以論文、課題、專利、獎項論英雄，這種重形式、輕內容，重成果、輕積累，重程序、輕創新的量化考評制度污化了創新空氣，盡管這些早已成為眾矢之的，但時至今天，仍然沒有哪個部門、哪個高校有魄力徹底鏟除這一毒瘤。因此，必須以壯士斷腕的勇氣破除這種標準化、程序化、數量化的理工科思維管理模式，確立以弘揚個性、展示特色的教學評估方式，以知識創新為標準的考核評價體系，以服務教學科研為宗旨的扁平式管理制度，有效形成激勵創新、崇尚創新的氣場，推進大學文化重建。

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