中國美術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇中國美術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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中國寫意人物畫的發展相對比較晚熟，它出現于工筆人物畫已經成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創造表現的減筆人物畫發展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術以及素描理論的系統傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現實生活，表現當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內容廣泛，具備了超越前輩的優勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎訓練，更應該激發出更多的表現手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術風格。Www.lw881.com一幅好的寫生作品，正體現畫家在對象與畫面之間的再創造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應更加注重藝術語言、精神內涵和審美形式的高度融合。

寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經過眼睛傳達至內心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當作模特兒，而應該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態、個性特征和情感活動等等，還應賦予某種情緒、情調，直至對表現對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現對象的關鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節的“視覺閃現”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關系。

2寫意人物畫寫生要領

造型是一切視覺藝術的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼備的目的。在注重“寫生”的同時，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創造的藝術形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。

筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結果。筆墨講品味、講格調，靠功夫和修養得來。只有長期的訓練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解牛”、“郢匠運斤”的境界，心手相應，取象達意，寓偶然于必然。

重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區分，有時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中，為表達寫意的意趣、風貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學派由于過分強調素描關系和造型的嚴謹，大多作品呈現出較重的“寫生狀態”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰等。新浙派人物畫也以素描為造型基礎，但對傳統的西式素描進行了改造，弱化光影強調結構，并加強了線的表現功能，在筆墨上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統一。

隨著社會的發展，中國寫意人物畫呈現出千姿百態、蓬勃發展的趨勢。各種流派、各種形式、各種風格應運而生。但是萬變不離其宗，無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現對象的任務和審美作用。“寫實人物畫是人物畫中的主體，要永遠作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰的路我們還得繼續走下去。

3小結

時至今日，受當前美術思潮的影響，藝術創作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國畫寫意人物寫生除了在藝術院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學界所關注，寫生一類的作品只能作為習作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創作”和“習作”做嚴格的區隔。如果把有著題材載負的人物畫“創作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺劇，它同樣具有極高的審美價值。

參考文獻

[1]陳文國.凝神取形澄懷味象——談寫意人物畫的造型觀[j].美術大觀，2006，(01)

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一、“留白”的美學意義

中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術性與審美性恰到好處的結合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！惫踉谒漠嬚摗读秩咧隆分姓f:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出則不遠,掩映斷其派則遠矣?！比绱恕案摺迸c“遠”之境,當由“留白”之法予以實現。畫中之白處,自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現出的那種嚴肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構思與幽妙的黑白設置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規律,求得藝術性與審美性的完美統一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學的角度來分析,讓人聯想到禪宗思想對于山人創作觀念的影響。對于禪宗而言,物質無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關系正如同虛空與墨色的關系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學語義相同的意境結構。

二、“留白”—中國畫造美之必須

中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現方式,“留白”則是構成中國畫形式美及意境延續方面的重要內容,關系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的?！傲舭住笔菬o墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。

中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠取其勢,近取其質”,根據畫面結構的需要,運用賓主、呼應、開合、藏露、疏密、虛實等對立統一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設計性極強,每幅畫的經營布陣都看似不經意而處處經意之極。山人將其山水畫畫面設計的意境空闊,余味無窮。范增先生認為:“山人之構圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發,直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半,此消彼長,虛實,藏露相互轉換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調和矛盾,使得畫的節奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。

畫的意境是空,是遠,是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經營”與造美能力得到自由的發揮。所謂有無相生、計白當黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實與虛,是對立統一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產生提神的效果。中國傳統繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發,精心設計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。

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書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑嬍沁@樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。

二、字的“重心”能否給人以穩健的感覺

字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關鍵在于“天質自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關系。

六、在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景

書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。

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我國的木刻版畫的制作,早在20世紀的30年代,就從古代以純復制為目的,繪、刻、印分工完成,缺乏藝術獨立存在價值的“復制木刻”,走向了表現畫家思想感情的新興創作木刻階段。創作木刻從構思、構圖到刻制印刷,都由作者一手完成,不模仿,不復制,捏刀向木,以刀,每個過程都代表了作者的創作思想和藝術感悟,具有強烈、概括的藝術效果,成為了一種充滿了力量之美的藝術表現形式。

首先,由于它所用的工具和表現形式,使它具備“力之美”的特點。它以刀,就有如用刀切東西那樣明快有力。這種用刀刻出的味道,我們管它叫做“刀味”。又因它是以木代紙或布,木的質地硬而帶纖維,便使它產生既結實又披蘼的效果,我們管它叫做“木味”。以刀刻木便自然造成自己的“刀味”與“木味”的特別形式。因而產生一種“力”的表現。它給我們視覺以強烈刺激,給我們精神以興奮,這就是“力之美”。

另外,木刻還有一種黑白對比的力量。魯迅先生曾說過:“木刻究以黑白為正宗”。木刻的“力之美”很大程度上也是產生于黑白對比上的。造型藝術的表現手段是形和色;而在色彩的全色階中,黑和白是兩個極端,因此它們有最強烈的對比色值。由這兩種最強色表現的木刻,給觀眾視覺的刺激也是最強的,強烈的視覺刺激帶來剛健有力的感覺,這又是“力之美”。

用鋒利的刀刻在堅硬的木頭上,再由于黑白對比的視覺刺激。wWw.133229.COm給人一種明晰豪快,刀砍劍擊的藝術形象,這綜合形成木刻這門藝術的“力之美”。

“力之美”,意味著藝術有充沛的生命。當然,成功的藝術不都是黑白藝術,木刻的“力之美”也不僅表現在黑白木刻之中;套色木刻也同樣具有“力之美”的,只是木刻的色彩處理也應不同于中國畫和油畫。套色木刻的色彩也應強調色彩的對比關系,以保全并發揮木刻所固有的“力之美”。

藝術上的黑白世界是個最純樸,最深奧的天地。純樸無華的黑白世界,不借助于色彩繽紛的眩耀,使觀眾的精神更集中于事物本質的理解,馳騁想象于玄虛之間,因而更能達到精神上的最純樸而深刻的境界?！傲χ馈笔且环N藝術的魅力,它吸引著人們的精神集中,是為別之畫種所無法比擬的。比如我們喜愛漢代畫像石,不是因為它比唐代金碧輝映的山水畫古老些,而是因為它特別具有一種純樸無華的藝術特質,顯示了漢代人的雄偉而質樸的精神世界,透過這種“力之美”而感動二千多年后的我們。魯迅曾給漢畫像以很高的評價,說它們是“氣魄深沉雄大,就是用這個觀點說的。魯迅先生在《近代木刻選集》的小引中所說:“放筆直干的圖畫,恐怕難以生存于頹唐,小巧的社會里的”的意思,也可以就他對漢畫像的推崇而得到理解:即在朝氣蓬勃、蒸蒸日上的漢代統一中國,建成一個封建大國的當時,民族和社會的氣魄是深沉雄大的,和后來唐代已開始爛熟的封建藝術比,確實是兩個不同的精神世界。我們欣賞這樸素無華的黑白藝術,具有“力之美”的木刻藝術,其理由就在于此。

在這里我們來欣賞幾幅我們熟識的著名版畫家的作品。

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民間美術是相對于宮廷美術、文人美術等美術形式而存在的，具有原發性的，直接來源于人民大眾的美術形式。千百年來形成的將藝術強分尊卑，將民間美術視為粗俗簡陋東西的觀念使民間藝術的活力受到損害，許多優秀的民族美術成果不能保留下來，特別是工業革命之后，民間美術被視為落后的手工業而遭到拋棄。民間美術作為中國民俗文化的組成部分，其藝術價值遠遠超越了民間美術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族文化的凝集和結晶。

一，民間美術的起源

民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的，它們在發生、發展和藝術的范圍、特點、規律等方面，都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。不少民間美術還殘留著原始藝術的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著很多原始陶器上的，帶有巫術色彩的圖騰符號。民間美術起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發現鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，古代先民在實用的造物活動的基礎之上逐漸發展了審美，使之既能滿足實用的物質需要，又能滿足審美的精神需求。WWw.133229.Com比如說，新石器時代的遠古人類發明了鉆孔技術，他們用貝殼和獸骨制作的項鏈是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術作品都是民間美術的最初形態，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術的發展奠定了基礎。

隨著生產力的發展與社會分工的細化，民間美術的分類增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術都出現了興旺的發展狀態，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創作的，但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。

二，傳統民間美術的傳承方式

㈠言傳身教

民間美術是一種帶有原發性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中?！把詡魃斫獭笔侵袊癖娮鋈撕陀说淖谥己褪侄危耖g美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環境中，是師徒、父子關系直接傳授的方式。從事民間美術創作的大多是沒有受過正規文化教育的農民，其創作經驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經驗傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創作的規律，是對民間美術技藝規律的高度概括，如惠山泥人的創作口訣，關于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈?！泵耖g皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。

㈡文字、圖譜記載

殷商之后，文字的出現為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等①

。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

㈢民藝品傳播

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。

三，民間美術發展現狀

民間美術的產生、傳播、發展都是與民眾的生產、生活方式密切相關的。隨著現代化的文化浪潮進入鄉村的每一個角落，傳統民間美術賴以生存的小農經濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業生產方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經成為傳統藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經出現的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發展狀態。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產生文化的認同感，而對民間美術的發展處于漠然的狀態。

四，民間美術發展的方向

各民族的藝術都屬于世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色，才能在世界藝術史上占有重要的歷史地位。民間美術作為具有原發性與地域性的美術形態，是我國本民族藝術的最佳代言人。民間美術在當代社會的發展成為我國藝術界與文化界所要面臨的首要問題。

在工業社會與市場經濟發展的今天，傳統手工藝與工業社會的對立，已經成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術形式，也不能違背社會規律，試圖以民間美術來代替大工業時代的產品。要使作品更具民族特色和時代精神，非常重要的一點是必須站在現代文化的角度對傳統作更深入的研究，尋找工業文明與民間美術之間的互補點。工業文明帶來了商品的大量生產與簡單復制，而這種簡單枯燥的文化形態已經不能滿足人們日益豐富的精神文化需求，工業文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產品形式，它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術以其豐富的審美形態與人文精神，而成為工業文明的有效補充，工業文明以其時代感與社會性而引導著民間美術的發展。兩者的互補使人類文化最終向著一個更加健全、完美的方向延續。

注釋：

① 潘魯生《民藝學論綱》，北京工藝美術出版社，1992年。

② 書亞《中國手工業商業發展史》，齊魯書社，1981年。

參考文獻：

1田自秉，《中國工藝美術簡史》，浙江美術學院出版社，1989年

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縱觀中國繪畫發展史，中國畫有其獨特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認識論、方法論上對中國繪畫藝術的審美、創作和藝術表現等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運用。對中國畫意象這個概念的認識，對意象關系的觀照把握，應從觀察物象，創作前的審美、構思開始，并貫穿于意象經營、塑造形象、藝術表現和體現思想主旨的全過程。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統1，即“意象”。在道家看來，“意”是賴“象”而存在的，因為需要“立象以盡意”，沒有“象”就無法表達“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無盡。因此，表“意”不應停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達。②“畫盡意在”是張彥遠運用我國早期形象理論，對繪畫創作中構思的主要任務在于構建藝術意象所作的理論概括。誠然，自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現了文人畫家對“意象”的強烈觀照。因此，藝無定法，法無定規，對意象的表現，因人的不同而不同。

中國繪畫自宋以來，山水花鳥題材、水墨渲淡的表現手段，寫意抒情的創作方法和清新自然、簡遠淡泊的審美意境，構成了中國古代繪畫的主流。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，在某種意義上將中國繪畫的表意性作了充分的肯定和強調。在繪畫實踐中，畫家更是注重作品意念的內蘊，把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據?！耙狻笔敲缹W概念，又是1個具有豐富內涵的哲學概念。在繪畫中，“意”除了指畫家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術表現上的精練和概括，當然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現，也不是單純的主觀心靈世界的表現，而是客觀世界和主觀世界的1種有機結合?；蛘哒f是畫家主體心靈對客觀世界的投射并與之遇合的結果，它發生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫家對外界事物特殊的能動反映，是中國畫“意境美”塑造的基本前提。③對于1個具有創造性的畫家來說，創作作品時不可能只是像鏡子和照相機那樣作機械地再現，而是必須將個人的主體意識加入到“主體意向性”的過程中去，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄巴镌?，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，這些都是對客觀世界的情感化體驗，是客觀世界轉化為藝術創作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫，也不同于抽象主義的不拘表現，而是寓情于景，景因情設，情因景生，從而產生出形象有限而意象無窮的藝術境界——“境”。④

此外，中國畫中的意象亦是1種美學創造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創生中，畫家是“以心靈映射萬象，代山川而立言”。宗白華曾詩意地描述了意象生成的動人場景(冒號)：在1個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，1層比1層更深情，同時也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現了1個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說(冒號)：“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”。他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然交融互滲，成就了1個鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的“意象”。⑤

中國傳統繪畫把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫觀念的指導下，形成了它獨特的審美體系。畫家對所表現的對象在主觀上達到了認識的高度自由，從而超越了對象的形貌表層，胸中對所描繪的對象達到“意”明后，在藝術傳達中便體現出以“意”用筆，筆在運用中便體現出了超然和創新，產生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見，耳不聞其聲，眼不見其形，不再斤斤計較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨見，所畫非所覽，聽任于內在生命律動的驅動，心隨筆運，揮灑達于1片天機。

注釋 (冒號)：

①張啟亞.中國畫的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國畫研究.廣西師范大學出版社，2005.

篇（7）

一、不似之似的形成與發展

初始期，中國畫畫面的不似之似的特征有其淵源而繁復的發展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時興起的人物畫是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無味只是單層次的以形寫形。至晉代人物畫日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫重在傳神寫神通神，他評畫更是以神為中心強調物之神即不似。山水畫論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫像或畫人物畫當然也必須以傳神為重。顧愷之論畫以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫有了正確的道路和目標。接著山水畫花鳥畫等也都提出傳神的標準。傳神遂成為中國畫不可動搖的傳統。至齊梁時代謝赫總結繪畫的美學原則樹立了六法論的觀點基本上是在顧愷之的畫論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國畫的第一要義。

發展期，宋元是不似之似的發展期，突出不似。宋元畫重視主體情意的寄予，這源于唐詩的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫論家正是以如此意義的詩入畫的，“詩畫本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁”的濃郁深邃，回味無窮。133229.cOm

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”都因創作實踐中畫境筆墨的日益豐富而使畫家能更好的傳情達意至不似。其實傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫出新意于法度之中，寄妙語于豪放之外，不差毫末?？v觀蘇軾畫論可知他推崇的是文人意志趣味與專業功力兼備的大家正格。聯系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發無遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡潔夸張突出本質的形似，絕非本質的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石濤?！疤斓販喨芤粴?，再分風雨四時，明暗高低遠近”，不似之似似之。石濤是畫論的集大成者，《玉幾山房畫外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也?！辈凰浦朴衅浞睆偷臏Y源在繼承宋畫的基礎上發揮了米芾墨戲的聊以自娛和元畫引書入畫的揮灑寫意；至明清大家的筆墨在章法越發奇奧的同時也兼有經董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質樸。齊白石盛贊石濤詩云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國畫造型的最高原則，也是繪畫中最為傳統的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來源以及畫家的修養氣度，品德品行多個方面。

二、不似之似的思想來源

作為在場的藝術品和不在場的藝術的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個中間，中間使兩者疏而區分，也使兩者一體親密。這個中間也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，繪畫之所以不居于技術行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補充，因而中國畫的想象在繪畫創作中是極為重要，也是表達出不似之似境界的必要根據。

想象某種真實的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見，但想象者如果是畫家，便可以把想象的東西畫出來，為目所見，但是想象中的事物也不可能也不必都畫出來，要以最能表達自己理想情感的一部分入畫，使想象中的事物變成目見中的畫上事物。通過對生活的能動反映在觀念中產生藝術形象的活動以及通過物質材料的運用把觀念中的藝術表象外化為實際存在的可為感官把握的藝術形象，即形成藝術作品的創作活動。繪畫藝術中是離不開想象的，中國畫中的典型特征不似之似更為現實。

（二）跡化。不似之似的思想來源想象反映在畫面上即為跡化。中國畫的審美標準是自然全美，天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。自然本身就有無限的生命力和表現力，天地為至美，這種美是現成的。所以畫家只需跟隨自然，本樣呈現即可。

三、不似之似的最終目的

畫是以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫家通過想象，以現實為基礎進行創作，最后達到傳神的境界。

（一）傳神之境。藝術的優劣等次皆以傳神為標準。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區別但這不是人的本質。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說一個人的形體是第一自然那么從形體中所顯現出來的精神狀態氣質風度等就是第二自然。只有第二自然才是生動的。但第二自然又是無法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺而知。然而人的生命和藝術的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產生標志著藝術已進入自覺階段而達到傳神之境則是畫家寫形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。

（二）澄明之境。以畫家的感覺想象入畫，達到傳神的境界后，從畫中可以看到實際上的事物，還能夠看到畫家的內心世界，畫家的精神氣格人品修養這才是不似之似的最高境界。山谷曾經說過：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學書通于學仙，練神最上，練氣次之，練形又次之?！睍绱?，畫亦然。修養精神氣格皆藏于人之胸次，畫出的作品更加不同。

從畫中我們可以看出畫家的修養氣度，品行德行，同時畫家也通過自己的繪畫，融入自己的情感，表達自己的思想，傳達自己對萬事萬物的看法，從而進入自己心靈的澄明之境，從而達到了“不似之似”的最高境界。同樣畫家的造詣越高相對于作出的作品就會氣韻天，震撼人心。畫家作畫也升華為一種更深的境界，即是畫家與畫匠的本質上的區別。

四、對不似之似的展望

不似之似是中國畫傳統的一部分，作畫貴在似與不似之間。不似之似發展至今已有百年歷史，前人在中國畫創作方面積累了寶貴經驗，不似之似正是前人對中國繪畫創作方面的整體精辟的概括。中國畫發展至今繼承了前人對不似之似的繪畫要求，無論是在花鳥或在山水人物方面發展到至今我們不應該只停留在古人對中國畫不似之似的理解上，不似之似的傳統固然應該繼承但在繼承傳統繪畫的同時我想應該同時去思考以下幾點：

1.怎樣去創新發展中國繪畫，發揮中國畫不似之似的特點及優勢，接受西方繪畫的精華融入中國繪畫中使中國畫提高到一個新的領域。

2.不擯棄不似之似的基礎上研究新技法新風格，做為一名中國畫的繼任者做創新的具有個人獨特風格的畫家。

3.時代的進步科技的發展在繼承前人的基礎上我們應去思考中國畫怎樣融入到時代之中去，應該是趕超時代而不是被時代所擯棄。

篇（8）

不過，上世紀60年代中期以后，

篇（9）

設計是連接精神文明與物質文明的橋梁，人類寄希望于通過設計來改造世界，改善環境，提高人類生存的生活質量。經濟發展和城市大量建設，給建筑師提供了無窮的設計機會。

室內設計作為一種學科隨著與應用科學，藝術一起不斷的深入發展，為人類提供更新，更進步的空間和更廣闊的生存空間理念，思維空間，從而推動著社會生活的精神文明進步，提升大眾的生活品質，為大眾真實地服務著。

現代藝術設計在中國，只有短短的二十幾年的歷史。如果說中國現代藝術設計的第一代（也就是二十幾年前從美術中分離出來，扯起現代藝術設計大旗的藝術家和設計師），為完成了開天辟地的使命，那么，發展到今天的現代設計，則需要我們新生代藝術家和設計師，探索和建立中國現代藝術設計理論。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬于時間維的縱向狀態，趨向于潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬于現狀的研究范疇。屬于空間維的橫向狀態。趨向于爆發期。可以說當設計藝術處于空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那么潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處于的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期。WWw.133229.COM

對于一種潮流時尚的追求，是社會人們要求進步的一種表現，而從事表達實現這一追逐的設計師行業的設計人不應只站在商業因素的左右去“巧妙”變化，更應該深入了解室內空間藝術設計的實際內涵，體現人文關懷的一種精神，彰顯自己藝術修養和品位人生的態度，去引導時尚，真實地實現大眾愿望而服務于大眾，不只是簡單的“迎合服務”的商業因素左右求全。

民族風格的新發展是一件讓各國設計師們共同追求的課題，現代社會單純的說某種東西是民族風格是會讓人發笑的。新風格的出現也是新文化到來的預兆。運用傳統的文化思想的香味，結合今天的科學技術創造出的作品自然會產生新的民族文化和風格，她的世界文化既民族綜合創新探索追求?，F代世界室內空間設計流行的風格就是民族共存，共追求的新風格。對傳統的認識價值，包括文化史、民俗史、政治史、軍事史、經濟史、建筑史、科學史、技術史、教育史等等人類活動的一切方面的歷史?，F代室內空間設計是一部存在于空間環境之中的大型的、直觀的、生動的、全面的史學書。

不斷延續風格，潮流與社會經濟活動的需要，相互貫穿與延續，深入考量，而不是把自己的范疇圈起來，在狹義的范圍內玩起“設計”的游戲，這將在未來的工作效果與格局受到很大的拘束，這對剛剛投入到室內設計這個領域的設計人非常不利。所以設計師在將來的思維空間中以地方概念為出發，綜合全面的學習多元化知識信息并能主動地融入與國際接軌的觀點，檢視設計方案，創造自己的風格，多元思維，全面，科技，生態的維系目標，必將隨社會發展而發展，同行服務于大眾，樹立設計師自己的社會價值。

設計師本人就是一個比例尺。無論在任何環境里必須拿出這個比例尺，對所處的空間進行比例、尺度的比較分析，時間長了自然成了一種職業的習慣。設計意識就是在日常生活中逐步對空間、環境、形態、比例觀察而產生的一種職業習慣。

設計作品的表現手法異常之難是不難想象的。不同的空間，不同的設計要求，給人能夠對話的引導是設計師在設計中尋求的道路。找到適合現代室內空間環境，探討室內空間環境設計是每一位設計工作者在現時環境空間設計領域里追求空間表現的一個課題。

要改變、引導全社會對傳統觀念的新認識。在現實的環境里找出一條中國民族風格的新表現方法。在五千年歷史長河中，國人的建造物里面肯定有適合今天社會文化的精華，努力去尋找定會找出新的表現形式，尋找它為民族風格的發展發行了一張在空間設計領域中跨進21世紀室內空間設計的門票。

在室內空間設計物身上附加照搬古代文明符號，是設計上最要不得的東西。文明的歷史香味飄進了現代建筑空間，同時香味也飄進了室內空間。而這種香味指在某種程度摻進傳統的精神。它是在對傳統文化的理解消化基礎上所產生的一種時代風貌。這就是設計者今天要追求的時尚，它既要強調歷史性、文化性，同時還要產生時代性。

認真對每一個細節進行分析，是對一個設計師的設計水平綜合評判的唯一標準。把握整體大方的形態，仔細刻畫是勢態、形態、姿態加強的重要視點。新一代設計師追求的應該是去掉鏡框的作品，有新的構思。

設計師是提高修養、品位的時候了。對比例、尺度、色彩和造型的完美和諧與統一，是這個時代的要求，精品應該誕生在對環境和條件深入的調查與理解。 對維護傳統風格、奪回傳統風格、唯我獨尊、以自我為中心的設計心態應嚴加克服。積極探索，試圖超越，設計觀念的異彩紛呈是檢驗一個設計師的標準。

切記設計師匆匆忙忙，顧此失彼 建筑物在功能、構造方面，現代人比古代人更科學了，可空間、環境、形象、風格在當今社會里確實成了設計師的一大研究主題。

設計行業的更新 我國的室內空間設計師經過了幾十年的發展，已初步形成了一支初具實力的職業設計人才寶庫，無論從人數量和素質上都達到了一定的水準。同樣也面臨著設計人才的更替，設計隊伍重組及來自各方面的壓力。室內空間設計師作為一個熱門職業的同時也存在著潛伏的危機。

九十年代中期以后室內空間設計逐步走上了正軌。同時出現了大批的年青設計師。 室內設計師隊伍面臨著一個不可抗拒的人員交替。正如改革開放初期老一輩室內空間設計師還發揮著作用，但隊伍的中堅力量已由出生于5060年代的第二代室內設計師所代替。等到了進入21世紀，接力棒將傳到80年代出校門的新一代室內設計師的手中。這一代的設計師們將擔負起歷史賦予的重任。他們在任何一個方面都要顯示出了一定的優勢。同時也將決定中國室內空間設計今后創作及發展方向。

相信，21世紀的未來人類生活方式的革命將對人生活息息相關的室內設計產生巨大震撼。人類的生活需求更趨于個人的“專有”。設計師是一個為各類人服務的綜合產業。也許這種革命性的變革，會把我們今天所堅信不移的生活理念“砸”個粉碎，但我們如果已準備好自己的知識，堅信，室內設計將會給日益發展的人類社會創造更加美好的未來。室內設計將更加“以人為本”，給人類更加關愛。

參考文獻：

篇（10）

1引 言

嚴格來說，中國現代陶藝的發展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發展以及人們接受這種發展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。

盡管中國現代陶藝發展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發展有所裨益。

2陶藝作品的風格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的。現代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創作現象，這個陶藝家才富有創造性，才不會重復別人已經走過的路。

3國內陶藝缺乏創造性

陶藝家應該盡可能以陶瓷為媒介，去表達自己所追求的某種精神或審美上的價值，放棄對物質性、實用性的追求，多一點強調精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統觀念的影響，還是把現代陶藝當成工藝品，沒有表現出現代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值，沒有運用暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉化為“藝”，還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強調形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內進行。在我國，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術范疇，長期以來倡導的是實用、美觀、經濟的產品化要求。陶瓷審美的評判標準是嚴格、規矩、精美，中國的陶瓷藝術太受傳統觀念的束縛，還沒有脫離實用的觀念。在西方，陶藝已經較早地與實用陶瓷分離，形成獨立的、純粹的藝術形式，加上其良好的現代藝術環境，現代陶藝得到空前的發展，陶瓷材料的豐富表現性和創造性也得到充分的展現，而新技術、新工藝、新材料的應用和挖掘也由觀念的更新推動了發展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國傳統陶瓷藝術中尋找所謂的“本土化”風格。但在傳統文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓使中國的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國制陶缺少理論的指導，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復雜的裝飾為追求目標。中國藝術教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對材料的關注和放松的心態，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統，傳統是一塊豐富的沃土，傳統的價值隨著時代的推移，表現出某種相對性，并顯示出與時代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發現”傳統的價值，也是評價一個藝術家高下優劣的重要標準。

4現代陶藝未能引起普通大眾的持續關注

中國藝術界對于現代陶藝的關注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮舉辦的世界陶瓷博覽會，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對于現代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對陶藝的關注。目前，中國雖然有些地方出現了陶藝熱，在專業界，京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個瓷區和都市中基礎較好，也只能成為一種時尚和文化消費，是一種有錢人的游戲。總的來說，它的群眾基礎還是相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時，市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統，因此無論是對于進行創作實踐的藝術家還是理論工作者，實現陶藝的現代轉型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術”拉上關系。

據資料介紹，陶藝教育在臺灣的比例為：高等院校11%都設有陶藝課程，高中學校有8%、初中和小學有50～60%左右都設有陶藝教育課；而我們內地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學合在一起也只有3%的學校有此類課程。在美國各大院校里，陶藝總是被列為一個主要的專業。作為一種文化的普及，陶藝的培訓項目在美國很多藝術中心里都有設置，在百姓的家庭里面也經常看到主人甚至是孩子們自己創作的陶藝作品，因此在美國，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術種類。

我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎和條件。陶藝教育是培養情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學習中受益良多。我國有如此深厚的基礎和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關系，這不能不說是造成陶藝發展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位，我們應齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國陶藝的新生。

5部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養

在陶瓷藝術的創作中，藝術家是主體，他的知識結構、思維方式、文化水平等人格素質，以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態都對他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術，而對別的藝術種類不關心或不熟悉。其實，一個陶藝家可以從其它的藝術中尋找一些適合自己的手法并將其運用到陶藝創作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養，對社會不關心，對中國傳統文化的認識不夠，僅僅是展現一種純粹的形態；有些陶藝家靜不下心來，對陶藝自身語言的一些規律沒有把握好，浮躁、不扎實，創作心態沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國同行的聯系也比較少，以上這些問題嚴重影響陶藝家的創作?，F代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現代藝術形態，是全方位地向當代文化展開的一門藝術。當代優秀的陶藝家應該深刻地掌握陶藝的特性，培養現代意識，以積極參與當代文化的勢態，把中國陶藝推到現代藝術的前臺。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置，調整陶藝家與公眾的關系，更多地走向社會；另一方面，陶藝在創作上應該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應該積極參與展覽、研討會，與群眾打成一片，不應該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國陶藝家還表現得不夠。

縱然藝術家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術形式沒有什么不可表現的內容與形式，一般來說，藝術本體價值的實現，就是對社會問題和文化問題的一種貢獻。所有的陶藝家都應該注重自己本身的修養，實現本體價值的藝術便是真正的藝術，因為它能幫助人們從精神上超越現實。

6陶藝理論的構建沒有跟上陶藝創作的進程

陶藝理論的構建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創作發展很快，日新月異，而理論方面卻發展緩慢，沒有對陶藝的創作起到指導的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面。現代陶藝的理論與批評幾乎沒有，陶藝界甚至整個藝術界對于“現代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評上有時能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評，缺乏對陶藝理論建設的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F代陶藝”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統作為對應物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談論它的時候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設計”和“裝飾”問題，又牽扯到實用和非實用性的爭議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國現代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝理論大多只是介紹陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發對陶瓷藝術的熱愛。陶藝理論應該指導人注重陶藝的品質，使大家對陶藝語言的探索、語言的規范形成一種共識，在本民族的基礎上，把陶藝向前推進，充分體現中國人的情感和情趣，使作品的語言更簡練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。

7結 束 語

盡管現代陶藝已經有了相當的發展，但不可否認，中國現代陶藝發展的時間不長、風格樣式也不成熟，更沒有形成人數可觀的高水平創作隊伍。面對現代陶藝的發展現狀，陶藝家們還有許多扎實的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎上真正做到創新與突破，達到質的飛躍，走上與世界藝術同步發展的道路。

參考文獻

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