電影梅蘭芳匯總十篇
時間：2022-09-30 20:24:40
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇電影梅蘭芳范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
篇（1）
（一）電影美術的舞臺設計
電影的舞臺設計能真實形象地將電影的信息表達給觀眾，還能在一定程度上表達導演的創作特點和特定的社會文化。電影舞臺設計的色彩體系了劇本中情節的環境特點、時代特征，將流行和傳統結合起來，使觀眾在視覺上感受電影的藝術魅力。電影《梅蘭芳》為了真實還原梅蘭芳所生活的環境，將電影的拍攝地點設在上海，還專門借來梅蘭芳的真實收藏品作道具，充分表現了當時恢弘和動蕩的時代背景。為了突出孟小冬這個人物的生活，仿照民國時期的社會背景，在懷柔專門建立了四合院、同仁堂藥店等建筑，電影建筑耗資過億。影片中幾場梅蘭芳表演京劇時的舞臺布景也十分講究，舞臺設計精致大氣，舞臺上運用蠟燭和燈籠等進行烘托，突出了梅蘭芳京劇表演的氣氛。電影美術的舞臺設計是人物表現的基礎，真實的場景設置為人物一生的表現奠定了重要基礎。電影《梅蘭芳》將明清風格建筑的室內場景進行最大化的還原，主要表現在實木折扇門、檀木落地化妝鏡、黃銅洗手盆、高背洗臉架、漆藝折扇隔斷、舊式掛鐘、木雕地燈、太師椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕長案頭、金字木雕牌匾等等，形成以了棕色調為主的、舊的實木裝飾質感的、沉穩私密的室內空間。這些具有時代感的舊明清家具在色彩、質感和時代性上，將生活在當時年代的任務特征充分地表現出來。
（二）電影美術的人物塑造
電影《梅蘭芳》中許多人物的塑造體現了電影美學藝術，人物造型設計需要符合原著的人物特點。扮演梅蘭芳的演員是黎明，首先他的外形比較符合梅蘭芳原型，是屬于長相斯文類型的，上妝以后就得到大家的認可。但是電影角色的還原只有外在相似是不夠的，還需要內在的鍛煉和生活習慣的培養。為了還原真實的梅蘭芳，黎明克服種種困難，努力學習和練習京劇藝術。影片中的依個橋段是梅蘭芳表演劇目《三堂會審》，梅蘭芳為了使自己跪著的身形更加筆挺，用釘子固定自己下跪的位置，到表演結束膝蓋上已經很被釘子扎傷，演員為了還原真實的場景，也用真實的釘子，使觀眾感受到最真實的視覺效果，使觀眾為梅蘭芳對京劇藝術的無悔追求所感動。扮演青年梅蘭芳的演員是余少群，余少群是學越劇出身，氣質上跟梅蘭芳很相似，更還的塑造了人物特點。王學圻扮演的“十三燕”更是出彩，派頭和強調都十分到位。電影開頭少年梅蘭芳和“十三燕”的斗戲是影片最經典的橋段之一，充分體現了人物塑造在電影中的重要作用。
（三）電影美術的色彩設計
電影中對于色彩的應用影響著電影內涵的表達，色彩包括舞臺顏色、人物妝容、服飾色彩等。電影中的色彩象征不同的意義，可以表現人物不同的情感，如在電影中陰云密布的天氣里會發生不好的事情，表現了恐懼、悲傷等情緒；濃烈的顏色表現出溫暖的情景。電影通過色彩的運用，表現出刺激的視覺效果，彰顯出電影人物的情感，使觀眾印象深刻。在電影《梅蘭芳》的開頭部分，舞臺色彩運用了黑白色，這兩種顏色和京劇表演中豐富多彩的顏色形成鮮明地對比，表現出了梅蘭芳對京劇藝術簡單、深刻的追求。梅蘭芳和“十三燕”斗戲的場景中，梅蘭芳穿的紅色戲服表現出了他的年輕活力；“十三燕”臉上沒有洗干凈的油彩表現了他在傳統觀念的束縛下，要帶著面具面對現實的窘境。這場斗戲是在夜晚的室內，場景的基本色調是暖色系里的棕色，運用大塊白和小的亮點來點綴畫面，用土黃色配合棕色，背景中的紅色隱藏在陰影部分，含蓄而有張力。影片中泛黃的木箱、照片，灰褐色的老宅院等場景表現了梅蘭芳的童年記憶。影片中士兵紅色的衣服，紅色的墻和大伯黑色的衣服形成鮮明對比，表現了影片中任人物復雜的思想感情。影片中當時上海的人民衣服普遍是灰褐色的，表現了人民處在困苦的生活中，但是京劇服裝鮮艷的色彩又突出在艱苦條件下人們對京劇藝術的追求和熱愛。舞臺上的梅艷芳畫者精致的妝容，穿著色彩艷麗的服飾，四周裝飾著許多大紅色蠟燭和燈籠，鮮紅色的色彩基調暗示了當時梅蘭芳事業處在高峰期。
（四）電影美術的攝影藝術
寫實是《梅蘭芳》這部電影攝影最大的特點，電影攝影沒有用任何特技和航拍，而是將現實中的場景原原本本地拍攝下來，體現了這部電影的真實性。這部電影的攝影藝術相比陳凱歌導演之前的影片《無級》，整體畫面雖沒有那么豐富，但是卻更真實。《無級》中場景的色彩運用十分豐富，但是缺乏內涵，觀眾享受到了攝影和色彩上的視覺沖擊卻忽視了電影的內涵。而《梅蘭芳》這部影片在寫實的攝影基礎上，對場景進行了高超的精簡和色彩的提煉，一切場景充分表現了人物之間復雜的情感和矛盾。這部電影使用精心的拍攝位置、拍攝距離和鏡頭的身份特征。整部電影主要以夜景為主，抓住梅蘭芳的舞臺觀感。影片的場景從舞臺到后臺，從戲院的各個位置不斷轉換。當演員從舞臺退場的時候，攝像就會轉向舞臺下方幽暗和眾多的觀眾，這樣的攝影方式使電影觀眾猶如置身在電影真實的場景中，感受到影片中的真實氛圍。在“十三燕”和賭徒談判的情節中，鏡頭在“十三燕”和賭徒之間來回轉換，使電影觀眾仿佛置身在情節之中。在梅蘭芳和孟小冬在舞臺上對視的情節中，鏡頭在兩人的眼神之間相互切換，梅蘭芳俯視著比自己低的孟小冬，電影觀眾就仿佛置身在二人對視之間，也在注視著孟小冬。在拍攝梅蘭芳登上樓梯的場景時，鏡頭放在他的背后，使觀眾仿佛站在梅蘭芳背后的地面上；當梅蘭芳站在高處和日本人講話時，鏡頭升起運用仰視，不斷穿行面部特寫和眼睛特寫，使觀眾不僅看到梅蘭芳講話的場景，還體會到梅蘭芳的內心。影片運用了集中焦點的鏡頭，使觀眾看到的人物變得十分清晰，而周圍的場景被柔化。比如在邱如白的反映鏡頭中，他的周圍總是一片模糊。堂會那場戲中，在邱如白鏡頭中，他周圍的人物都是失焦的，六爺的大胖臉就只能看清嘴臉。就是在這種情境中，觀眾才把注意力聚集在邱如白多變、細膩的面部表情中，使情感表達飽滿又不失真。
篇（2）
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0142-02
2008年，陳凱歌導演在《無極》之后，再次回到他所熟悉的戲劇題材，拍攝了《梅蘭芳》。不過這一翻身之作，卻褒貶不一。這其中當然有《霸王別姬》的原因――《霸王別姬》既是巔峰，那后來之作，便難免高山仰止了。其實雖同是戲劇題材，同出于一個導演，拿《梅蘭芳》和《霸王別姬》進行比較，是頗有不當的。《霸王別姬》改編自名著，在原著中已有感人的情節，活生生的人物及一應的懸念、沖突等等，其中的靈魂人物程蝶衣，只是個虛構的人物，可任導演發揮。
而《梅蘭芳》則不同了，梅蘭芳是家喻戶曉的歷史人物――確切說是歷史教科書上的人物。面對這樣的大人物，陳凱歌不能隨意的去虛構他的身世，也不能隨意地去虛構沖突，所選事例，只能在真人真事上進行發揮。所以《梅蘭芳》題材上的把握，難度是極大的。作為梅蘭芳的傳記電影，或者更適合拍的當是紀錄片，而不是劇情片。
但這部投資過億的大制作電影，畢竟不是一部紀錄片。而站在劇情片的角度，這部電影的敘事，是有著重大失誤的，那就是影片敘事的割裂。這里，筆者主要討論兩個問題：第一，如何來認識影片的敘事割裂；第二，進一步探討這種敘事割裂，對影片所造成的影響。
首先，我們來看《梅蘭芳》的敘事割裂。
本片的故事，由三個段落組成。第一部分，講述少年梅蘭芳在京戲方面的天賦與執著，因為這份執著，他與傳統勢力決裂，并取得了成功；第二部分，主講梅蘭芳和孟小冬的婚外戀情，其以悲劇結束；第三部分，講述抗戰期間，梅蘭芳在日本人的之下，蓄須明志，拒絕演出，直到抗戰勝利。一個人的一生，本有許多的段落，導演選取梅蘭芳一生中這三個最重要的事件，本沒有什么錯。可在三個段落的敘述上，彼此卻嚴重割裂，是一種分裂的敘事。如故事的第一段，在這一段之中，導演的意圖很明顯，就是講述少年時期梅蘭芳在京戲方面的天賦，尤其是他結識邱如白之后，大膽突破成規，并以創新取得勝利。而到了故事第二段，奇怪的是，梅蘭芳這種對京戲的癡迷，似乎一下子不見了，或者說，談了許多。我們所能看到的，是梅蘭芳出現于舞臺的次數減少，是梅蘭芳對于出演美國起初的猶豫，是梅蘭芳在與孟小冬相戀時，對應酬的無奈。故事的第二段，京戲對梅蘭芳而言，更像是個職業，職業而已。
這或者是由故事第二段決定的，因為故事第二段的核心，是梅蘭芳與孟小冬的戀情。為了凸顯這一份愛情的無奈，梅蘭芳對應酬“座兒”的情緒抵制，是可以理解的。但從人物性格的統一性的角度來說，這種抵制，似應當更多的表現為梅蘭芳自己內心的掙扎，這才是在前一段落的基礎上，進行的連貫敘事。而導演選擇的表現，卻是邱如白的橫加干涉。
更嚴重的割裂，是第二段到第三段。第二段的核心是戀情，雖然孟小冬到底離開，但到了故事的第三段，孟小冬最起碼當還有一個身影。第二段故事中，梅蘭芳為了孟小冬連“座兒”都不愿答謝，深情如斯，那么第三段之中，當梅蘭芳放棄演出時，就沒想起過那個曾經同臺演出的紅顏知己？當梅蘭芳為戰火逃離時，就沒關懷過這個曾經的戀人是生是死？
故事第三段的核心是表現梅蘭芳的愛國之情，可這和第二段的戀情，并非不能兼容。相同的情形，我們可對比好萊塢大片《勇敢的心》。這部影片之中，華萊士初戀情人美倫的出場時間，還不如《梅蘭芳》里面的孟小冬，但美倫死后，影片的安排，是華萊士并沒有將美倫忘記，不時的夢里相會，在臨死的最后，還“看到”了美倫在人群中的召喚。這種連貫的敘事，在影片最后使愛國之情和愛情，都達到了升華。
可知這不僅不是矛盾的，相反的還能凸顯。《梅蘭芳》的第三段之中，孟小冬到了哪里去？是否平安？對梅蘭芳是否留戀……這些都是作為劇情片，觀眾對一個主要人物，所自然而然關注的。而影片中第三段我們所看到的，是孟小冬連個最基本的交代都沒有，仿佛這部電影之中，從來就沒有這一號人物。
由上可知，這就是影片的割裂敘事了。
那么，這種割裂的敘事方式，又會造成什么后果呢？
筆者認為后果有二：一是破壞了影片的整體感，造成觀賞的乏味；二是造成人物形象含糊朦朧，破壞人物塑造。
其一，來看對影片整體感的破壞。在常規敘事中，影片是需要一條統一的情感主線的，情感有起伏，才能避免觀賞的乏味。所以成功的影片一般都在段落間設置有小點，而小的設置又不能偏離主線，順著主線，或正或反，使觀眾情感逐步遞進，最后達到整部影片的。仍比如《勇敢的心》，影片的點大致是――愛人的死去和英雄的覺醒，英雄舉起自由大旗并取得勝利，英雄的死亡和對自由的呼喚。這三個點，前后相連，將觀眾情緒第次推進，在最后一幕，達到情感的最。
而回看《梅蘭芳》三個段落的點，它們彼此割裂，毫無關聯。第一段落，梅蘭芳與十三燕的對決，投機者的加入增強了故事的沖突意味，梅蘭芳的首敗，使得故事也有個轉折，算是精彩；第二段落，梅孟兩人的戀情，溫馨愜意，孟小冬的爽朗，梅蘭芳的略顯呆板，都讓陳凱歌較好的刻畫了出來，雇傭者槍逼孟小冬那一段，臺詞雖然“雷人”，但在氣氛的營造上，也算差強人意。第三段落，梅蘭芳與日寇的斗爭，第一回合平淡無奇，之后邱如白代梅答應演出，一下將梅蘭芳推到了風尖浪口，是影片最精彩的部分，將故事推向。不過這只是第三段落的，并不是整部電影的。因為整部電影的核心，并不是愛國。
那么整部電影的到底在哪里？影片的割裂敘事，使影片缺少統一的情感線索，進而缺失主線意義上的起承轉合，影片三個片段的三個點，彼此分割，毫無關聯，沒有起到對觀眾情緒第次推進的作用。整部影片，有小鋪墊無大鋪墊，有小懸念無主懸念，有小轉折無大，感覺這不是一部電影，而更像是一部《梅蘭芳》的片集，這種整體感的缺失，其在觀賞上的冗長乏味，也就不足為怪了。
其二，再來看對電影中人物塑造的破壞。看完《梅蘭芳》，一個很有意思的地方，那就是大部分觀眾記住了邱如白，對梅蘭芳反而沒什么印象。這對于一部梅蘭芳的傳記電影來說，就不能不說是一種失敗了。
一部電影，其人物塑造的成功，取決于兩個因素。一是演員的表演；二是電影本身的文本設定及拍攝問題。這部電影邱如白“喧賓奪主”，當然有表演方面的原因。孫紅雷演技深湛，將邱如白對京戲的癡狂，表現得淋漓盡致。而黎明臃腫的身材并不適合表現舞臺上女人的梅蘭芳，比如其中黎明身穿白色西服，和章子怡即興對戲的那一段，便看不出有任何的女人韻味。
但拋開舞臺，黎明將生活中男人的梅蘭芳，還是表現得絲絲入扣的。兩人在表演上并無多大差異，即使微有差異，也不至于成為把《梅蘭芳》變成“邱如白傳”。其中的主因，還是出在電影的割裂敘事上。
讓我們來看《梅蘭芳》，電影的三段故事，講述了這位大師不同的品質，可以表述為：
1、在京戲上的天才；
2、對藝術的癡迷及勇于創新的精神；
3、對愛情的真誠與渴望；
4、身雖偉大，心是平凡；
5、對國家的忠誠；
……
一個人的品性，原本有許多不同的方面，陳凱歌這樣去表現，原本是沒什么問題的。可問題是，電影的割裂敘事，總是使得在展現這一品性時，抹殺了另一品性，或者使兩者變得矛盾。
比如在表現梅蘭芳對京戲的癡迷這一品性上。我們看到，第一段之中，雖然邱如白為梅蘭芳不惜辭掉工作，但是，在京戲的癡迷上，他并沒有壓倒梅蘭芳，因為梅蘭芳不惜與十三爺爺挑戰，勇于唱新戲《一縷麻》。而到了故事第二段，他的這種癡迷，似已不如邱如白；到了第三段，梅蘭芳拒絕出演，蓄須明智，而同時的邱如白，卻是為了讓梅蘭芳的演出，忘卻國家。導演的這樣的安排，本意是反襯梅蘭芳的愛國，可這樣安排下來，梅蘭芳的愛國形象固然是凸顯了，但邱如白對京戲的癡迷形象，也通過反差，驟然提升。在接下來的第三段之中，邱如白的癡迷形象異常鮮明，而梅蘭芳，卻由不得散漫了。
又比如影片第二段，梅蘭芳與孟小冬的戀情是核心。所以導演費了很多的手法，去刻畫他們感情真摯的一面。兩人的雨中浪漫相遇，舞臺上的默契配合，看到落魄伶人朱慧芳時的心心相惜……等等，甚至在人物的安排上，導演把妻子芝芳設計成一個相對強權的女人。家妻不賢，是以有了梅蘭芳情感的出軌，可以說，第二段的梅蘭芳，是一個重感情的梅蘭芳，他對孟小冬的感情是真誠的。可這種真誠，到了第三段，瞬間就轉換成梅蘭芳夫妻患難與共的畫面，而孟小冬無影無蹤，那么回思整部影片時，梅蘭芳當初對孟小冬，到底是真誠的愛，還是一時的心血來潮？
為了展示梅蘭芳愛國的品性，便將之前其對待感情真誠的一面忘記。導演在故事的三個段落中，塑造了梅蘭芳性格的各個方面，可陳凱歌似乎總是犯同一個錯誤：為了表現這一段落中，梅蘭芳的某一品性，于是全力營造，結果忘記了上一段落中，梅蘭芳原有的品性。這種割裂敘事，其結果必然是對原有形象的消解。看罷《梅蘭芳》，看到了一個怎樣的梅蘭芳？似乎看到了他的很多方面，但事實是什么也沒看到。
這就是筆者所要談的兩個問題了。概言之，就作為劇情片的角度來看，《梅蘭芳》的割裂敘事，是失敗的。前面說過，梅蘭芳題材本身難度極大，既要作為劇情片，其虛構的空間，又是非常的小。從這一點上，我們可以體諒陳凱歌的難處。
篇（3）
從表情的角度看，影片以梅蘭芳的人生軌跡為線索，為我們展現了他一生中“死別”、“生離”、“聚散”三個重要片段，分別以親情、和愛國之情為情感內核，階段分明、層層遞進，感人至深。從而，讓我們看到了一個有血有肉、形象飽滿、活生生的一代京劇大師兼凡人的梅蘭芳。
其次，影片中的亮點與看點足以令觀眾為之傾倒。
我認為，影片的前半部分是本片的亮點，是最能吸引觀眾眼球的部分，是《梅蘭芳》作為傳記性藝術片最為成功的部分。
說它最為成功，首先表現在劇情感人。在梅蘭芳與十三燕斗戲一節中，跌宕起伏的情節讓人懸念層生。十三燕斗戲失敗，遭辱受挫、被逼致死，讓人同情、深省。少年梅蘭芳時刻不忘“大伯”遺訓，為伶人地位的提升做著不懈的努力，令人感動。其次是主要演員表演到位、出彩，將各色人物演繹得活靈活現、形神兼備、惟妙惟肖。其中最為出彩的是飾演“十三燕”的老戲骨王學圻、飾演少年梅蘭芳的余少群、扮演孟小冬的章子怡。再次是畫面美，舊時的戲園子、四合院、音樂、舞臺動作、梅派唱腔都在這一部分中得到了充分的展示，讓我們大飽眼福。
我相信，看過《梅蘭芳》的人不會忘記十三燕。這位被譽為“伶界大王”的京劇名角，與梅家有著三代情誼，梅蘭芳叫他“爺爺”。在梅蘭芳的大伯去世之后，實際上是他擔負起了培養梅蘭芳的責任。對梅蘭芳來說，十三燕既是師父、前輩更是親人，是一個影響了梅蘭芳一生的人物。同時，他又是一個充滿了矛盾的人物：與看不起伶人的權貴矛盾，與時代矛盾，與梅蘭芳矛盾，與他自己矛盾。而飾演十三燕的王學圻，不愧是老一派的實力演員，無論是作為“伶界大王”該有的扮相、身段、手勢，還是略帶黑色幽默讓人笑中帶淚的演繹，都把這個血肉豐滿而復雜的十三燕給演活了。他的那句“輸不丟人，怕才丟人”，顯示了一個血性爺們的豪邁之氣，也成了影響梅蘭芳一生的箴言。
由青年演員余少群扮演的少年梅蘭芳，形象俊朗、清純、楚楚動人，將一個初露頭角、不負眾望、謙虛好學、渾身充滿了靈氣的“名旦”演活了。
由大牌影星章子怡飾演的孟小冬的出場，讓觀眾眼前為之一亮。這不僅是劇中人物孟小冬以及劇情本身（紅顏知己、婚外戀情）的魅力，更是演員本身的魅力。章子怡不愧為國際巨星，她的一舉一動、一顰一笑都給人以美感。在她身上，外在的形象美與內在的真誠、靈動與大氣達到了完美的結合。由此，人們會更加理解并原諒梅蘭芳的婚外戀情：人生得一知己足矣！這就是明星的效應。
另外，影片還有幾位人物對梅蘭芳的塑造也舉足輕重。譬如孫紅雷飾演的邱如白、英達飾演的銀行經理六爺、陳紅扮演的梅蘭芳妻子福芝芳等都很出彩，但相對來說，這些角色的扮演著，并不是不可替代的。如果換了別人也可能會演出同樣的效果；而上述幾位卻不然，劇中人物就是為他們設置的，非他們莫屬，只有他們才能將人物演繹到極致。《梅蘭芳》一劇若沒有他們，真不知會是個什么樣子。
最后說說黎明飾演的成年梅蘭芳。如前所說，黎明飾演的成年梅蘭芳有點不盡人意，特別是與上面提到的那幾位熠熠生輝的角色相比，顯得有些遜色。這或許會成為影片制作中的一個不可挽回的遺憾。
由于有了上面講的亮點與看點，讓觀眾在審美欲求上有了一定的滿足，并在一定程度上消減了對主要演員黎明的苛求。這樣，觀眾既可以較為全面看待《梅蘭芳》的得失，又有可能以寬容、體諒的心態來看待黎明的表演。
正像有的網友所說的，就整體來看，黎明的表演還是極用心的，只是很難達到人們的預期值，畢竟他飾演的是一代大師梅蘭芳。所有人都會給他很高的要求，所以黎明面臨的壓力很大。
篇（4）
1、梅蘭芳人生的第一個競爭對手就是和梅家有三代情義的老藝人“十三燕”。梅蘭芳的出現，動搖了十三燕的地位。決戰不可避免，但是梅蘭芳第一場就輸了，他還有兩天的時間可以挽回敗局。不顧眾人的反對，梅蘭芳改演時裝新戲，結果大獲成功。勝負已定，梅蘭芳勸說十三燕放棄第三天的演出，卻遭到了十三燕的拒絕。
2、梅蘭芳漸入中年，有了妻子福芝芳（陳紅飾）和可愛的孩子們，他的事業如日中天。1929年，他接到了赴美國演出的邀請。在京劇舞臺上專門扮演男人的女藝人孟小冬（章子怡飾）第一次見到梅蘭芳就看到了他眼中的憂郁，而她開闊爽朗的性格感染了梅蘭芳。他們同臺演出，有了一種把自己同對方糅在一起共同分享的愿望。這時，梅蘭芳的妻子福芝芳對孟小冬說，他不是你的，也不是我的，他是座兒（觀眾）的。
3、梅蘭芳因為日本對中國的侵略，決定不再登臺演出，在梅蘭芳多次拒絕日本軍隊對他發出的演出邀請時，卻吃驚地聽到了自己即將復出的消息，而向社會公布這條消息的，正是匿名的邱如白（孫紅雷飾）。
（來源：文章屋網 ）
篇（5）
北美電影票房分析 牛仔險勝藍精靈
上周末北美票房冠軍的爭奪是今年以來最激烈的一次，最終環球的《牛仔大戰外星人》（cowboys and aliens）以不到100萬美元的優勢險勝索尼的3d新片《藍精靈》（the smurfs）。前者上周末在北美3750家影院進賬3643萬美元，平均單廳收入9715美元；而《藍精靈》則在3395家影院收入3561萬美元，10489美元的平均單廳收入是票房10強中最高的。兩片基本平分秋色。作為《鋼鐵俠》(iron man)導演喬·費儒（jon favreau）的大片新作，《牛仔與外星人》之前被寄予厚望。其雖然在成年觀眾群的爭奪中占到了上風，但更多的家庭觀眾還是選擇了主打懷舊牌的《藍精靈》。
另一部在較大范圍首映的新片是華納的愛情喜劇《瘋狂愚蠢的愛》（crazy, stupid, love），以1910萬美元的數據排在票房榜第5位。華納的另一部喜劇片《惡老板》（horrible bosses）在上映的第4周守住了票房第7的位置，憑借不錯的口碑，該片上周再收719萬美元，39.5%的跌幅是票本文由收集整理房10強里最低。該片在北美的累計票房已達9629萬美元，破億指日可待。
其他長線影片方面，在幾部新片的聯手打壓下，前一周的的票房冠軍《美國隊長》（captain america: the first avenger）以高達60.7%的票房跌幅退位。該片上周末進賬2555萬美元，累計收入1.1742億美元。
此外，《哈利波特與死亡圣器（下）》上周末在北美4145家影院進賬2198萬美元，跌幅53.7%，上映19天累計收入3.1851億美元；該片上周也繼續稱霸國際市場，再收6640萬美元后，海外累計票房達到6.9億美元，全球票房正式突破10億大關，刷新了該系列的賣座紀錄。而派拉蒙的《變形金剛3》（transformers: dark of the moon）則繼續以微弱優勢保住了北美年度票房冠軍的寶座，該片上周末以609萬美元的成績排名第8，在北美累計收入3.3801億美元，海外總票房則達到了6.45億美元，全球票房同樣即將突破10億美元大關。
篇（6）
從中國有電影以來，寫實主義風格始終是主流。從《春蠶》到《夜半歌聲》，從《神女》到《馬路天使》環管是偏于心理刻畫還是現世勾勒，每一部作品都如同張愛玲在《傳奇》再版里的那句話：“生命也就是這樣罷――它有它的圖案，我們惟有臨摹”。如果僅僅是“讓生命來到你這里”，做一個屈從的順民，到底還是凄哀的。人總要有一種參與創造的精神，不管這樣的創造是無功而返，還是淺嘗輒止，都不能匆匆忙忙，庸庸碌碌的只做一個從搖籃到墳墓的過客。為了能夠給生命涂上一抹亮色，中國的電影導演們，不論是至今仍在高梁地里揮舞著大紅旗幟的張藝謀，皇城腳下嬉笑怒罵皆成文章的馮小剛，還是孤獨佇立《站臺》看時代風馳電掣的賈樟柯，忘情握住《紫蝴蝶》坐看云開云散的婁燁都在努力地將自己的生命體驗融入一張張膠片。這種努力是忘情的。但總有“無心插柳柳成蔭”的特例。2008年的歲末，陳凱歌的電影《梅蘭芳》用他一以貫之的表現主義手法，在不經意間讓我們看到一個既熟悉又陌生的面孔。熟悉在梅蘭芳的傳奇經歷似乎在《霸王別姬》中有所影射，陌生在梅蘭芳孤清寂寞的眼神仿佛一直都在蔓延于劇場的每一個角落。這個眼神是虞姬的、洛神的、林黛玉的、梅蘭芳的，當然也是陳凱歌的。
美國心理學家阿瑞提在《創造的秘密》中寫道“創造過程是一種途徑，以滿足某種渴望和需求……特別是審美藝術創新中，作品常常不僅表現了新客體，而且也表現出了這種渴望。表現出了這種朦朧的追求，表現出了這種持續不斷卻從未完成過的努力，它具有一種可以意識到的動機和一種意識不到的動機。”陳凱歌為何如此熱衷梅蘭芳題材，從1993年的《霸王別姬》到2008年的《梅蘭芳》，時隔十六個春秋，陳凱歌仿佛走了一個輪回。在輪回中，程蝶衣與段小樓的“鏡花緣”終于落腳在梅蘭芳孤清的《夜深沉》之間。“輕移步走向前荒郊站定。猛抬頭見碧落月色清明。”如果說舞臺上的虞姬是把她的孤清投影在舉頭問月之間，那么舞臺后的梅蘭芳則把這份情感消融在臨鏡貼花的低眉不語之中。虞姬是幸運的，生命中總有個霸王相伴的痕跡，自刎于烏江留給世人華美的轉身：而梅蘭芳卻沒有這般幸運，他默默地將個人的喜怒悲歡消融在濃濃的妝容之后，只有在卸去油彩，面對鏡中素顏的自己之時，才懂得何為人世蒼涼。真實的梅蘭芳是舞臺后妝鏡前沒有扮上戲的梅蘭芳，只有與鏡中之人四目相對才能從對方的影中獲取生存下去的力量。或許就是這種無奈的蒼涼，打動了陳凱歌，讓他把劇本《梅蘭芳》從一個故事幻化成一段唱腔，這唱腔中有“咿咿呀呀”的纏綿，也有欲語還羞的心曲，電影中重復出現的幾個“鏡子”特寫幽幽地流淌出那有關于梅蘭芳自己的《夜深沉》。
一、現世與舞臺之鏡
電影《梅蘭芳》中第一個有關于“鏡”的特寫出現在十三燕與戲園子老板談話的一個片斷中。老板采用激將法，要挑撥十三燕與年輕的梅蘭芳斗戲。通過鏡頭觀眾看到的是一個正面的惡的表情，那種貌似恭維暗中藏刀的奸笑會讓人不寒而栗。在鏡頭的深處，透過梳妝的鏡子隱約折照出十三燕的面影。這是一個不甚清晰的面影，但洪鐘一樣的聲音和眉宇間的英氣還是隱隱透出自信滿滿的心性。于是在眾人的慫恿下，一場師徒大戰拉開了帷幕。一邊是鏗鏘有力的沙場之戰，一邊是凄情繾綣的思夫之曲。當最后的一場大戰在黛玉“花飛花謝花滿天”的浪漫曲調中悄然落幕之時，十三燕一生的京劇演出也要華美收場。所有的觀眾在戲園子老板的挑唆下把亂七八糟的東西投擲在十三燕視為圣潔的舞臺上，即便在他的唱腔中我們聽不出什么異樣，但是可以想象他的內心該有多么的無奈與凄涼。此時他才不得不承認：梅蘭芳的時代已經來臨。電影中把他辭世前的面影留在舞臺后的妝鏡前，這張臉上彌漫著幽怨與蒼涼，但同樣鐫刻著對年輕梅蘭芳的期許與眷顧。梅蘭芳穿著戲服匆匆趕來看“爺爺”，可是爺爺留給他最后的一個記憶是倒在坐了一輩子的太師椅上，梳妝鏡前空響起老伶人一生的嘆息。
如果說前后兩次鏡子里反照出的十三燕隱喻著傳統京劇曾經的輝煌與落寞，他所代表的逝去年代永遠塵封在歷史履歷之上，那么隨后的鏡子里出現的人影則永遠駐留在梅蘭芳的情感日簿之間，這便是孟小冬。當年菊壇，梅蘭芳和孟小冬，一個“易牟而釵”的“伶界大王”，一個“女扮男裝的頭號坤伶”，世稱“冬皇”，二人的珠聯璧臺可謂梨園佳話。只可惜這段姻緣最終也落得個曲終人散。小冬的離去，自然有俗塵的羈絆，這其中包括“梅黨”的阻撓和福芝芳的怨憤，用電影中的話來說，“誰打破了梅蘭芳的孤獨，誰就毀了梅蘭芳”。在“梅黨”們看來，梅蘭芳是要出離于現世俗塵的，正應合了戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的學生薩多夫其基的話，“演員和角色之間連一根針也放不下”。但細考究二人性情，我們還是會發現導致二人離散的是冥冥中已有的安排。
孟小冬是脂粉堆里的偉丈夫，梅蘭芳是偉丈夫中的俏佳人。乾旦與坤伶的愛情往往迥異于常人的相戀。何謂常人的愛戀，電影《梅蘭芳》中講的很清楚，梅蘭芳對福芝芳的愛是放不下，對孟小冬是舍不得。梅蘭芳與福芝芳的結合是俗塵之戀，也是常態之戀。這樣的愛情即便兩個生命合為一體，但仍舊保留著個人的尊嚴和個性。他所放不下的是家庭的責任和事業的重擔，而與孟小冬在一起他所舍不掉的是兩個性靈的合二為一，終生相依相伴，不再孤獨。就像鏡子里出現的小冬的身影一樣，梅蘭芳看見的不僅僅是孟小冬在鏡子里的影子，其實看見的是他自己。如果有了這個相伴，梅蘭芳將不再孤獨，但也正因為有了這個相伴，梅蘭芳便會失去他孤高的黛玉、凄美的虞姬和驚艷的貴妃。于是為了成就舞臺上的梅蘭芳，孟小冬決定先行離去，因為她知道如果她不離去，他是不肯走遠的。正如張愛玲所述，“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。”當小冬在鏡子前跟梅蘭芳分別的時候，我們分明看到她雖然走出了這鏡子的邊沿，卻分明走到了梅蘭芳心海的深處，而且永遠都不會出來。
什么是愛，影片主題曲《你懂我的愛》中也隱隱透出，“我們的愛只有我們明白，不需要說太多，還沒結過的花朵已經隨風牢牢記憶在那年的春風”。這是刻骨銘心之愛的完美呈現。亦如張愛玲曾言，“因為懂得，所以慈悲。”
二、隔世與人生之鏡
《梅蘭芳》中“鏡”的意象有實像，也有虛像。十三燕和孟小冬在鏡子前的投影定格在梅 蘭芳記憶深處。而另一個虛像卻永遠鎖住了梅蘭芳的心門。這便是梅雨田的紙枷鎖。“紙枷鎖”的影子在電影中多次出現，特別是在電影后半段。當梅蘭芳在悲愴的情緒下獨闖紐約百老匯舞臺并一炮走紅之后，他已經隱隱啜啜碰到了伯父講到的那個紙枷鎖。何為紙枷鎖?陳凱歌導演曾這樣解釋，“這是一個象征物，象征著在這個世界上不管古往今來，任何時代只要你是知名人士，你必須有一個紙枷鎖。”這是一種對“名”的負累。盛名之下，人會陷入一種禁錮，被囚禁的情感漩渦之中。就如同京劇，一個非常講規矩的行當，它的唱念做打，一舉一動都有明確的程式。這種程式化的表演離間了生活與舞臺，也離間了粗俗與崇高。以京劇為代表的演藝圈中，每個在鎂光燈聚焦下的人影都被禁錮在一個崇高的境地，不能有絲毫褻瀆藝術、褻瀆崇高的舉止。便如這紙枷鎖，它看不見，因為在熱鬧場中的人誰會扛著這個丑陋的東西，但它卻如影隨形，如鐐銬一般規定了人的一言一行。更因為它是一撕即碎的東西，便更令人驚恐，就如同人的名譽，旦夕之間會毀于一旦。
電影《梅蘭芳》中就有扛著這紙枷鎖而沒有很好保護它。有意或無意將它撕裂的例子，如十三燕。“伶界大王”的牌匾，壓得他喘不過氣，逼得他只能勝不能敗，窘得他只肯守著逝去的光鮮而不肯細細品讀時代的聲音。當他與梅蘭芳斗戲并落寞收場，我們分明聽到那個紙枷鎖被撕裂的聲音，這聲音低回卻驚心動魄。無獨有偶，當梅蘭芳被眾多“梅黨”簇擁著要去接受那塊“伶界大王”牌匾的時候，他仿佛聽到隔世里伯父的聲音，所以他沒有去揭開那個牌匾的“紅蓋頭”，沒有重蹈覆轍。
當年伯父曾勸梅蘭芳不要唱戲，就是害怕他將來會碰上這個紙枷鎖。其實即便梅蘭芳真如梅雨田所說，不入梨園行。也難逃一個紙枷鎖。放眼紅塵中人，哪一個能逃得掉這個若隱若現的羈絆。紙枷鎖如同在每個人心海里的一面鏡子。每個人都在這面鏡子前“吾日三省吾身”。“胸中正，則眸子t焉。胸中不正，則眸子g焉。”(《孟子》)扛上枷鎖，它是你做人做事的一個規矩，面對鏡子，它使你“明心見性”。如果能將枷鎖看成鏡子，你便學會“鐐銬下的舞蹈”，雖然時有局促，但若習慣了他的規范，你將跳出另一種激情，舞出另一種精彩。
篇（7）
為什么會選擇一代大師梅蘭芳的故事作為新片，他最吸引你的是什么?
梅先生是一個有一層光暈的人，大家都會談到他的藝術成就，但是對于他是怎么樣崛起的，卻幾乎知之不詳。他是一個典型的在時生重大轉換的時刻登上歷史舞臺的人物，中華民國如果不建立，可能京劇還是老生的天下。梅蘭芳是在一個非常矛盾的環境中長大的。他的家境很普通，年輕時候甚至有過幫人陪酒這樣不堪的經歷。到他成長的階段，又家道中落，他怎么能夠成為中國近代的戲劇大師?在旦角這個行當獨步天下?在這個行業里，他為什么能夠成為第一個遠涉重洋到日本、俄羅斯、前蘇聯和美國演出的這么一個人物?
這些情形似乎都不應該發生在梅蘭芳身上。所以這是我對他發生興趣的地方，我拍梅蘭芳的誘惑，就在于你可以用比較長的時間，非常全面地看到這個人的生活、性格、經歷的所有方面。你可以以這樣的方式接近一個你原來并不了解的人。而這個研究過程越深入，對梅蘭芳這個人，那種敬佩之情，我越覺得油然而生，我感覺我們今天在做的好多事情，其實梅先生早都做過了，做完了。
這是一種佛家境界
你說“每個人都是梅蘭芳”，這話該怎么理解?
我覺得也很有趣，通常一個歷史人物能出現在今天觀眾的視野之內，有兩個決定性的因素，一個就是國力的增強，一個就是舉國維艱。這兩個情況在2008年同時出現了，一方面是改革開放30年以后，中國在大的國力方面的成長和進步。另一方面又遇到從雪災到地震這樣的自然災害，我不是說我們一定要拿梅作為一個時代坐標，去印證今天中國人應該怎么對待，這樣會有說教的意味，但是實際上我覺得梅蘭芳的重要性，是在于他在歷史的暗涌中間，隱隱地在做著一個示范。我們其實可以從他的故事里面，得到一點我們今天需要的東西，所謂人人都可以成為梅蘭芳的意思，就是說他離我們其實并不遙遠，是這種意思。
所以你設計的故事，讓梅蘭芳終生為了逃離那個“紙枷鎖”?
紙枷鎖是一個象征之物，象征著在這個世界上不管古往今來，任何時代，只要你是知名的人士，你必須有一個紙枷鎖。梅蘭芳也不例外，甚至在今天的演藝界里頭，還能看到聽到很多對紙枷鎖的抱怨，很多人選擇撕碎紙枷鎖，離開梨園行，離開這個演藝圈。山口百惠是最好的例子，那就徹底干脆不做這一行，紙枷鎖也自然就不在了。
我們看到韓國的一些演員，就去自殺，那就是承受不了這個其實看上去沒什么份量的枷鎖給予他們的壓力。但是我覺得。梅蘭芳之所以會被看成是一個溫柔的抵抗者，是指他在面對社會、梅黨、家庭甚至他的情人時，他能夠自由自在地與他的紙枷鎖共存，其實我覺得這是一個佛家境界，這不是一個常人，一般的人所能做到的。
梅蘭芳如何面對自己的恐懼
“死別”、“生離”、“聚散”是《梅蘭芳》的三段故事，為什么在一個賀歲檔期里用這么悲情的主題結構電影?
其實我覺得死別、生離和聚散，都是人世的常態。佛家老是在講“無常”。也講“無掛礙故無有恐懼”。我覺得《梅蘭芳》沒有太多的悲情，而是說了人活著的常態而已。譬如講梅蘭芳和孟小冬之間的，我覺得這個段落挺有意思的。分別，可能是愛情經典的永恒主題，能成就了的愛情，不足珍貴。不能成功的，比比皆是。羅米歐和朱麗葉，楊玉環和唐明皇，范蠡和西施，董永和七仙女。所以我覺得梅、孟的故事可能在很多年以后會成為民間故事，然后就變成了董永七仙女那樣的故事，都說不定。所以故事的力量就在于他們最終是一個離別的結局。
在《梅蘭芳》中。你虛構了梅蘭芳和爺爺十三燕打擂，然后老生時代結束旦角時代來臨。歷史上梅蘭芳沒有和譚金鑫培打擂之說，你這么處理是怎么考慮的?
首先我自己覺得十三燕不是譚鑫培，不能夠把他說成是譚鑫培，十三燕這個人物也還是老前輩的一個綜合體。歷史上存在著梅蘭芳和其他人打擂的事情，在京劇界打擂是經常見的事，我在吉祥，你在廣和樓，這就是打對臺。我之所以寫這一段，有一個敘事上的考慮，就是梅是怎么登上所謂時代潮頭，出現在京劇舞臺上的，如邱如白所說，你的時代到了。時代真的是非常有力量的，它有摧枯拉朽之功，而且時代的改變是不預先通知的，一個晚上可能一座泰山北斗就崩潰了。
當十三燕的藝術生涯結束之后，恐懼就在梅的心中產生，他擔心他也會遇到相同的情況，他也會被時代甩掉。我覺得這中間，實際上有一個大家都能夠理解的東西，就是在今天這樣一個紛繁的嘈雜的世界上，每個人都有自己的恐懼和擔心，那么且看梅蘭芳這個人是怎么面對他自己的恐懼。
為什么在影片中，福芝芳、孟小冬等人是真實的，梅黨成員卻又采用藝術加工方式，而且將歷史上眾多梅黨成員化身為邱如白一人?
因為有些東西是不能變的，是不允許你虛構的，比如說假如我們把孟小東的名字改成另外一個人的名字，這就會引起誤會，因為在梅先生、孟小東，梅孟之間的戀情之外還有別的，這個就不對了。另外福芝芳的名字肯定是不能夠用虛構的名字。
可是像邱如白這樣一個人物。我曾經想過這個問題，就是在所謂輕重虛實的比例關系中間，他在這部電影中應該占什么樣的位置?如果我傾盡全力僅僅去塑造梅蘭芳的形象了，最后就會出現失重的狀況，讓大家覺得沒有太大的意思。
所以我們才會想到這個戲基本上是一個群像式的戲，我們更多地希望通過劇中人的眼界，其他人物的眼界來看。通過寫別人來寫梅蘭芳，把梅蘭芳直接描寫和間接描寫，就是通過對其他人的描寫能夠合在一起來做，特別是在戲中，所有的人都是愛梅蘭芳的，都是尊重梅蘭芳的，同時也對梅蘭芳有索取。
雖然是一部人物傳記片，但是你還是用虛構的方式來表達?
我希望做得不生硬，也不說教。因為我覺得電影它是這樣的一件事，是一個寫實的東西，電影離開寫實恐怕很難生存。寫實有兩個重要的標準，我這次在演員工作的狀態中就老提，我說我們的表演也好，故事也好，都要合事理，事理是第一步的，合了事理以后我們要合情理，你如果用蠻力，不顧事理和情理，只一味地追求所謂好看，可能南轅北轍的局面就會出現了，但是在合事理合情理之后，是不是我們又可以讓這個電影有一點點煙水蒼茫的感覺。
邱如白是電影中最為復雜的人物
在電影里，實際上是以梅蘭芳和邱如白的故事貫穿全片，為什么你花這么大的篇幅在他們身上?
他們是這部電影中間最有價值的一對人物關系。邱如白這樣一個由梅黨中間的眾多人物集合起來的這么一個形象，他曾經是梅的引路人，對梅有過非常大的幫助，但同時梅黨和梅之間也不是沒有矛盾。梅黨有世俗心態，有虛
榮心。他們希望他們捧的這位名角能夠成為伶界大王，而梅蘭芳是最怕做大王的，他認為一旦成了大王，他的事情就沒有辦法做了。邱如白是整個電影中在內心世界的角度講，最為復雜的一個人物。他對梅無疑有極深的感情，但他的第一個身份并不是導師，而是超級粉絲。但是邱如白并沒有斷臂之情，他說誰毀了梅蘭芳的孤單誰就毀了梅蘭芳，這句話對邱如白而言并不完全是借口，并不完全因為他是出于妒嫉，不允許另外一個人過度接近梅蘭芳，在某種程度上他說的是真理，他是對的。
在整個故事中間，邱如白往往是對的，比如在開始的時候，梅蘭芳告別舞臺，邱如白認為你的時間是不能那么計算的，你不是完全為一個尋常世界而生的，他舉例說難道德國占了英國。英國就永遠不演莎士比亞了?
我認為他們之間的關系是最深刻地反映人性之間的角力，是反映他們對整個世界，對京劇看法上的沖突，邱如白花了幾十年的時間才站在他(梅蘭芳)的床前說，我現在懂了，你不過就是想做個凡人，也許你一直都是個凡人。
我看報紙上有說，他們最后是恩斷義決的局面，我一直都不這么認為，我認為他們是把過去了結，有了一個新的開始，我們這個電影最后是結束在邱如白買了站票，站在那兒看梅蘭芳復出的演出，他真是鞠躬盡瘁死而后已的超級粉絲，他真正做到了。
梅孟戀是高山流水
編劇嚴歌苓認為，梅蘭芳一生從沒傷害任何人，除了孟小冬。你如何看待梅孟戀?
其實史實和電影表達一定會有區分的，也可以說這是拍這樣一種類型影片的天然限制，當我提到梅葆玖先生的時候，我非常欽佩。他雖然年過70，但他是一個新時代的人，我覺得他對梅氏家族最大的貢獻就在于，讓時間的光線照亮這個曾經隱藏著一段隱秘愛情的角落，讓大家知道有這樣一件事情，其實是對他父親最大的尊重。
但是我要適度謹慎，不能夠讓人感覺我以梅孟戀作為電影的賣點，那樣的話我對不起葆玖先生。梅孟戀只不過是電影中間結構的一部分，如果把梅孟戀作為整個電影的內容來加以鋪張，那我們拍的不是梅蘭芳。
人生的缺失就在于不完美，可是在不完美中間我們更能看到這個情感存在的價值，他們兩個是高山流水的關系。不管結局怎樣，不管在歷史上真實發生過什么，我覺得兩個人都彼此留戀，恐怕一直延續到他們生命結束時，這對一個電影來說已經夠了。
你和梅家的合作如何?
梅葆玖先生在很多具體事情上給了我幫助，他指派老師教演員們學戲，電影里梅蘭芳的唱段都由他親自來錄制。當我們有一次吊車倒塌，引起一場虛驚之后，他第二天發一個短信說昨天的事我聽說了，我很擔心，同時我希望大家都能保重。我覺得他真的是關切我。
希望對這部電影不要過高的期待
這次拍攝很容易讓人把《梅蘭芳》和《霸王別姬》相提并論，你是否感到有壓力?
其實我覺得我沒有什么壓力，我完全是把它當做另外一部戲來看，我覺得這樣想是比較妥當的。我們雖然說梅先生是時尚風向標，他有那樣傳奇般的經歷，但是對于今天年輕的觀眾而言，梅蘭芳畢竟是一個比較陌生的名字，我們應該怎么做，才能夠使這部電影變成一個今天的電影，這個反而是我們比較關切的一個事情。我們的壓力來自于制作，就是我們怎么去有一個合適的景，能夠拍這樣一個戲，那些具體的事物占了好多時間，電影必須要具有那樣的氣氛，我們差不多所有的大景都是自己搭建，那個規模的確非常大。這景不是用來炫耀的，而是讓人物能夠有一個真實的存在的生活這樣一個場所，所以這方面我們是花了挺大的勁來完成的。
開機之初，你對這個電影有什么期待?或者說你給自己定下了怎樣的目標?
至于說到我想把這個電影拍成什么樣的面目，我覺得還是延續著過去的說法，我就希望它不是浮光掠影。我也沒有太大的報負，我希望大家對這部電影不要過高地期待，這是說的真心話，對這部影片，我覺得作為一個導演能做的，只是在整個電影的一個創作完成的流程中間擔任一個環節，其他的工作要靠別人來做，我相信他們也會做得比較好。
嚴歌苓是一個善于刻畫女性心理的作家，《梅蘭芳》多數的戲是男人戲，為什么選擇她作編劇?
我認識嚴歌苓主要還是通過她的小說，我看過她好多小說。她也有別的作品的版權在我手里，只是現在不能拍，像《白蛇》這樣的，特別好。我覺得嚴歌苓老師的小說比較對我胃口的地方，就在于她的人物都是在一個比較嚴峻的生存狀態中間出現的，這種非常尖銳嚴峻的生活狀態。開始和她描寫人物的性格，發生特別劇烈的沖撞。所以我覺得她的小說是含情脈脈的，但又是筆墨很張揚的，她的小說中間潛在的，或者是隱形的一個關于自由的概念特別的引人注目，我覺得，就是個人自由。其實寫男寫女這事，倒不是特別重要的。
我沒有紙枷鎖，我沒那么重要
看過點映的觀眾覺得《梅蘭芳》還是文藝大過商業，你怎么看?
其實我覺得中國的電影，國產電影在自己的市場上面還在走一條摸索的路，現在所有的結論都還為時過早，也許在商業這兩個字里頭，反映著觀眾的一個很大的對電影的愿望。也許在藝術這兩個字里頭，也包括著一些從歷史上繼承下來的東西。所以我自己的看法，還是念經的人常說的是一不是二，不要把這兩件事情真的看成是分開的。
因為我覺得所謂商業電影和藝術電影這樣一個概念，是從西方電影市場來的，它不是我們自己的特產。我的意思是說，其實很多的過去發生過重大影響的作品，包括京劇的作品，都是在藝術上可以說是登峰造極的，但是也并沒有影響它的市場，比如說梅蘭芳一場戲，那是場場滿座，你到底說是梅的商業號召力呢?還是梅的藝術實在是太好了呢?
你如何看待《無極》上映前后的那些風波?
我是經歷過的人，所以我記起李碧華說過的一句話，說一個電影一個戲能有這么多人來看，那你真是應該覺得高興的事，我的電影能夠引起這么多的議論，我還來不及感恩呢。是吧?可能大家想象中我一定不高興，不愉快，其實是讓我品嘗了一個滋味，這個滋味就是原來我拍的電影是受到那么多人關注的。
你說每一個成名的人都有一幅“紙枷鎖”，你怎樣面對你的“紙枷鎖”?
篇（8）
在沉寂三年以后，陳凱歌的新片《梅蘭芳》僅2008年12月4日上映首日便拿下一千五百萬的票房收入，位列2008年國產片單日票房第四名，首個周末票房已經達到四千二百一十八萬元人民幣，在2008年打著賀歲旗號的多部影片中，成為一部周末票房目前最高的影片。一般而言，賀歲市場是以大投資、大制作、全明星陣容、狂轟濫炸立體式的宣傳推介為集體特點的純商業片為主的，而2008年，作為人物傳記類型的藝術片《梅蘭芳》卻在一片廝殺中取得不錯的戰果，這為國產藝術電影實現商業訴求提供了可供借鑒的成功經驗，也為陳凱歌的導演生涯畫上了絢麗的一筆。
按照廣電總局電影管理局的統計，2007年中國內地電影的票房總收入達到了三十三點二七億元。其中，國產電影占到了十八點零一億元，但是文藝片一直都是令電影制作方和院線發行方比較為難的選擇，中國文藝電影往往“市場感覺”不到位，多數的文藝片常常存在叫好不叫座的現象。在賀歲檔推出一部以藝術人物傳記為主要題材的年度賀歲巨片，無論是對于中影集團這只電影市場的“大鱷”還是陳凱歌本人而言，這張“文藝牌”打得都有些冒險。但是，正是這種冒險，讓陳凱歌獲得了“商業訴求”與“藝術訴求”的雙贏。陳凱歌一直強調，《梅蘭芳》拍的是中國人的精神，希望《梅蘭芳》能為中國文化留下點東西，為中國人留下點東西。他在不同場合還表示，大家辛苦工作三年，如果只為票房這一個期待，那這三年是不值得的。有些電影不是拍給自己的，不是自娛自樂的，不能只關注票房得失。而這一點同樣也獲得國際影星章子怡的認同：“我覺得《梅蘭芳》是可以讓全世界人們了解他的最好方式。”
其實，作為一代京劇藝術家――梅蘭芳在中國基本上是家喻戶曉的藝術人物，他的生平事跡并不新鮮，稍不留心就會拍成了“英雄”式、“德藝雙馨”式的主旋律藝術人物片，在這個沒有多少文化耐心的時代拍攝這樣的電影的確是一件令人為難的事情。正是通過《梅蘭芳》，陳凱歌再次彰顯了他的深厚傳統文化烙印和貴族氣質，在商業片的外殼里我們可以嗅到濃濃的中國文化氣息，感覺到他撲面而來的書卷氣后的深邃的思想，欣賞到他內斂而不張揚，傳統而又不失現代的風格。對于陳凱歌而言，《霸王別姬》是成功的文藝片的典范，而《無極》則是失敗的商業片的教材，電影《梅蘭芳》正是繼承了《霸王別姬》的厚重，而避免了《無極》的膚淺。
在《梅蘭芳》中，我們也可以看到陳凱歌的真誠，如他自己所說：“這部影片我不是為了拿獎而拍的，我是為了向全世界介紹梅蘭芳這位京劇藝術大師的一生。” 陳凱歌體現了自己的大家風范，不得不讓人對其肅然起敬，這讓拍攝和制作影片的商業活動有了更深層次的社會意義。調查顯示，觀看帶有中國元素的電影，是外國人了解中國的最有效途徑，讓文化薪火相傳，讓電影走出國門，讓世界人民了解中國的藝術家，這就賦予了這部商業電影更加深遠的時代責任，成為該部電影的最大的價值所在。《梅蘭芳》在商業電影市場中探索出了一條實現藝術片價值最大化的道路。
《梅蘭芳》是在提醒陳凱歌，也同樣是在提醒中國的電影市場。
篇（9）
拍照時陳凱歌不笑
――仔細看他的專訪照片，幾乎都沒有笑容。但是夫人陳紅說，
“拍《梅蘭芳》這三年，
凱歌最大的變化就是比以前更快樂了。”
這三年里，他喜歡上了研究佛經。
根據您過往的拍片經驗，劇本的好壞對電影成功的影響有多大？
劇本是一劇之本，非常重要。拍電影是一個復雜的操作過程。我在拍電影時，很少改動劇本，即使改動，也僅是局部細節調整。這次《梅蘭芳》的劇本，我和編劇嚴歌苓花了7個月的時間來完善、調整。
嚴歌苓的哪些特質使得你給予她信任？
我很信任嚴歌苓。我們認識很多年，也是多年的好朋友。這次找她幫我寫劇本，也是非常自然而然的事情。她是一個很會講故事的女性作家，擅長刻畫人物在尖銳環境中的生活狀態。她有一本小說《白蛇》，我非常喜歡。可惜不能拍，否則我早拍了。
《白蛇》不能拍的原因是什么？
這個不好說。你看了小說自然會明白。
塑造梅蘭芳這個人物時，你著力刻畫的是他的哪方面特質？
我曾答應梅葆玖先生，我不賣梅蘭芳先生的感情戲。
大家都覺得梅蘭芳在臺上了不起。其實他在臺下更了不起，他的人格力量絲毫不遜于他在藝術上的成就。
比如他拒絕為占領軍演戲，占領軍就封殺他。要知道，在娛樂圈，你一段時間不演，是會被淡忘的，地位會被其他大牌取代。他能做到這點是非常不容易的。除此之外，還有生命危險。
有這么個事：梅蘭芳曾被日本人抓去，關押在香港。有天，一發炮彈直接落在他床上，只是沒有爆炸。他見了日本人就說：你們就是這么請我的？
電影發行公司的人告訴我，這部戲，80后、90后的孩子們看得最過癮的是第三段，就是梅蘭芳拒絕占領軍的這段。
和梅葆玖最初見面時，你用了“上善若水”形容梅蘭芳，打動了他，這是你早已想到的嗎？
我在看梅蘭芳先生的資料時，就覺得他是一個以溫柔、柔軟來抗爭強硬的人。梅先生一輩子都給人一個印象，就是他是很謙遜的、很客氣的，不管是批評還是贊揚，他都是沉靜面對，總是把自己放在很低的位置上。
另外，梅先生還讓我想到《老子》中的一句是，“能如嬰兒乎”，他是可以像嬰兒一樣柔軟的人，卻因此獲得了不同尋常的力量。
我們看到網上已經有些對電影臺詞的評論，尤其是孫紅雷的角色臺詞，這是一種刻意雕琢嗎？
臺詞首先是一個口語化的東西，先得有利于演員的表達。當然許多電影都有一些臺詞成為經典，但你不能指望每句話都充滿了哲理。如果我那樣做的話，大家也許會說我神經病。
這部電影花費了你三年的精力，你對它有什么樣的期待？會忐忑嗎？
忐忑不會有，一部電影出來后，它自己本身就有力量。我最喜歡在電影院現場看觀眾的反應、感覺。《梅蘭芳》在北京剛上映時，有天晚上，我看到賣票的地方排著長隊，當時還下著雪，我心里很欣慰。
《梅蘭芳》電影里大量的北京方言，會影響南方和港臺等地的觀眾嗎？
這是京劇的地域特點，梅蘭芳作為中國人的形象，早已跨越了地域。電影在香港上映時，觀眾的反應也很熱烈。觀眾看了梅蘭芳的風骨，再看一下……（笑）
許多人在看這部戲時，都會拿《霸王別姬》或者《無極》做比較，你如何看待這種比較？
我從不介意別人批評我的作品，但在談到《無極》的時候，就不能不談到它的背景，這是一部誕生在中國電影轉型期的作品，它的出現自有其邏輯。有些電影不是當時所能理解的，也許多年以后我們再來看這部電影，也許會有別的感受。
篇（10）
真實的福芝芳和孟小冬我不了解，我這里說的福芝芳和孟小冬是陳凱歌電影《梅蘭芳》里的福芝芳和孟小冬。福芝芳是梅蘭芳的原配，不止給梅蘭芳生兒育女，而且也算并肩作戰休戚與共的戰友。除能在一切場合一切時間地點自覺主動地維護梅蘭芳外，還能做到為了梅蘭芳的事業，做出很多女人都做不出的犧牲。像抵押房產啊，家里常年開著流水席啊，跟自己不喜歡但梅蘭芳喜歡的哥們兒相處啊等等。一言以蔽之，她生命的意義就是梅蘭芳。只要梅蘭芳好，梅蘭芳高興，她怎么著都成。
孟小冬是另一種女人。一見梅蘭芳，本來人家要她喝“失街亭”，她卻非要當眾改成跟梅蘭芳“游龍戲鳳”。她喜歡梅蘭芳，就簡簡單單喜歡了，喜歡了就眉來眼去，就塞小紙條，紙條上寫著自己家的地址。她和福芝芳不同，用現代漢語說，她有自己的事業，而且還應該算比較成功的事業。“第一須生”嘛!梅蘭芳是給她生活添彩兒的。離開梅蘭芳，她雖然也痛苦也落淚，但那些痛苦都將成為日后的回憶，而那些淚水，也都襯著難以忘懷的笑容。從暗送秋波到兩情相悅到情至深處全身而退，她每一步驟都無懈可擊，包括留下一封信，在她離開后，由梅蘭芳最好的朋友交給梅蘭芳。
這是兩種女人，男人最想擁有的兩種女人。很多人說福芝芳是個聰明的女人，你看人家多大度啊，明明知道老公喜歡孟小冬，不吵不鬧不挑破，旁人議論梅蘭芳和孟小冬，“游龍戲鳳”越演越真假戲真做，她丟過去一句：“你們真有意思，他們不往真里演難道還往假里演啊?”及至再也躲不過去，路人皆知梅蘭芳和孟小冬不是一般的工作關系，她呵呵一樂，說：“梅蘭芳這樣的男人要是沒個紅顏知己，連我都替他委屈。”
男人說要是老婆都能這樣，我們干什么要離婚?我們也就是跟孟小冬激情燃燒一回，就像漫天煙花一樣，美麗繽紛五顏六色，但完事就完事了，我們還是需要福芝芳，長久穩定可持續發展。什么時候回到家來，她都是體貼溫暖的。雖然她也發脾氣，但她從來沒有想過離開你。
真實的福芝芳到底是跟梅蘭芳如何，我不得而知。但電影中的福芝芳，她的幸福其實是要仰仗梅蘭芳的人品的――如果梅蘭芳就是一個混蛋，他就不回家了，也不給家用了，你做老婆的再大度又能怎么樣々只不過，在電影里，三個人都是講“游戲規則”的，發乎情止乎禮，誰都沒有太過分，所以，才能各自珍藏一段美好――福芝芳感到自己是一個幸福的女人，丈夫畢竟回到自己身邊，還是自己最親最近的人：孟小冬也會認為這一生很值。她碰到了自己所愛的男人，而且這個男人也愛上了她，不管結果如何，但彼此真心擁有過。而且沒有陷入到柴米油鹽妻離子散的紛爭之中，所有的回憶都是美好的，連分手都是；至于梅蘭芳，他生命中最重要的本來就不是女人，當然，也只有這樣的男人，才能分得清楚誰是他的福芝芳，誰是他的孟小冬，而他究竟應該怎么做才能“隨心欲而不逾矩”。
