電影創作論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇電影創作論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在這之前還得有必要闡述一下美術電影的作用，電影美術是為影片造型進行設計與制作的一種專門化美術創作，一部影片藝術效果的高低在一定程度上直覺取決于美術創作的成功與否。因而，電影美術師應該在導演對于電影的整體構思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現，從而設計、制作出富有時代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產生情景交融的藝術效應。而電影美術創作的內容與要求也是十分關鍵的，電影美術史在進行電影創作的過程中事先要將文學劇本中關于人物形象、環境以及服裝效果等文學描寫經過一定的構思與手段轉化為具體形象。電影美術師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個方面，也是十分主要的兩個方面。電影美術師的另一重身份就是美工，其工作任務主要是設計電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個環境。一部影片造型質量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術質量的高低。而外景則是現有內景的一個補充和外延，同時也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強烈的表現力與紀實性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時候得注意其應該相對的集中，進而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝?；b和服裝是電影美術中另外一項格外重要的任務，站在藝術角度的層次上來講，對色彩的如何運用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協調與統一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協調的調子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務于演員角色，同時也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現出來，還可以凸顯時代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關。

2.在電影創作過程中，美術確保了影片的藝術性與典型性

電影藝術中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部優秀的電影作用不僅要有好的導演，而且其內部形象要求具有較高的藝術美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發揮美術在電影創作過程中的作業。譬如《白毛雨》、《地雷戰》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優秀影片都具有十分生動而典型的藝術形象，冷庫卑劣的黃世仁、機智勇敢的阿詩瑪、頑強淳樸的覺遠、善良老實的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導演等人員依據劇本的內容而使其美術化、藝術化后得到的一種形象了。因而，在進行電影創作的時候要考慮美術對劇本內容的美化作用，對演員形象的美術處理。美術處理的過程在很大程度上和美術作品的創作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎上設計、創作出和劇本相符合的藝術形象，同時這對美術工作者提出了更高的專業技能和美術修養，在尊重美術發展規律的前提條件下設計、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經典作品《哪吒鬧?！?，這是我國現代知名畫家張仃的一部突破傳統畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風格，這部作品中牛的形象啟發于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經過藝術加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發受眾思想上的共鳴?？墒怯捌晒Φ年P鍵因素還在于生動感人藝術形象的塑造。而美術在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學技術的不斷進步，美術也處在飛快發展的階段，電腦技術較為廣泛地運用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現的范圍。在電影創作過程中借助于美術手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現虛幻與現實的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現的形象也可以得到展現。伴隨著科學技術不斷的發展，美術的發展也將不斷提升,電腦制作技術也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實與動人，表現性也越來越強，慢慢地取代真實演員的形象，這將是電影界未來發展的一大趨勢。總的來說，在電影創作的過程中，不管是關于文學劇本的編寫、故事情節的發展還是劇中人物藝術形象的塑造與刻畫，都離不開美術的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。

3.在電影創作過程中，美術較好地確保了影片場景空間與藝術道具的藝術感

在電影這門藝術中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時間相符合，而場景的選擇、加工與設計一般都是都美術工作者來執行的。一部優秀的電影是環境、人物、道具這三者之間的有機統一與協調，從而產生一種情景交融、煥然一體的藝術效果，給人真實自然的藝術美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達到了六百畝，涉及到自然環境、建筑以及人工環境等等?？墒前凑談”镜膬热?，美術工作者經過仔細的挑選又將場景具體為：京城區、梁山區以及州縣區。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設計也是由美術工作者執筆完成的，大面積應用灰色系統使得人物淡雅、自然的平民式風格得到了體現?？墒钱斃顜煄熀脱嗲鄷娴臅r候幾乎每次都是穿著暖色調的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個身陷風塵而又俠義有情的女子形象很好地表現出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現。然而要是在電影創作的過程中忽視沒事字電影環境與道具中的突出作用，電影的藝術性與可視性也就得到了很到很好的體現。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環境以及光色等組建而成的點、線、面、虛實、色以及動靜等因素相互影響而達成的協調、統一的關系。這種綜合性關系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調動受眾內資情緒的這種綜合關系與美術作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術規律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發受眾的情緒，可是結果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。

篇（2）

二、導演創作與語言創新

動畫表現是基于視覺暫留現象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現是決定該部動畫電影表達效果好壞的關鍵。動畫的創作融合了繪畫的藝術美和漫畫的通俗特性，區別一般的電影創作。隨著科學技術的發展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發展。例如，二維和三維技術相結合，聚集二者的優勢和特色創作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術相結合的方式創作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術的應用也使得動畫電影的創作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術應用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應用程式，最后的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術表現形式，是科學與藝術融合的產物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學技術和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統觀看方式等形式進行著創新。然而，動畫電影的語言創新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術表現力很是強大，動畫電影發展的起步時期，制約它向前的發展是技術問題，如今動畫制作運用的技術已經取得了很大的進步，現在制約動畫發展的卻是導演的主觀創作，導演及其創作團隊對動畫電影的制作起著至關重要的作用，在其創作中應該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術價值。

篇（3）

反觀《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反。“平凡”的主題、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現代的許多的物質、特技和效果至上的純粹的商業電影簡單的做一個對比，在剝下商業外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影表面上的“平凡”卻正是這個商業時代的許多的影視創作所缺乏的“不平凡”。

“人文關懷”的啟示

站在文化和電影創作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標準等問題能夠和自身相關;或是和當下關注的社會、環境、人文問題相關;或能夠被關注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發、自覺地產生關注和認同。在當代快節奏的生活氛圍和當代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現象總是不停地變化和翻新，而這些文化現象所代表、所對應的許多基本的、傳統的文化價值卻被世界上的大部分人所認同、所堅守。這類的作品中，許多優秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業、藝術的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實這個道理反過來想很簡單，在現在、當下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯系、抗衡與共存也是當下一個非常重要的內容。而每個人作為組成世界的個體在生存權利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創作的主題，而且能夠在藝術表達上處理得比較得當的話，則很容易產生超越國界和文化差異的藝術魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經典的電影，而國外的藝術家或者觀眾也同樣對中國的傳統文化、武術和相關的電影藝術有越來越濃厚的興趣或者關注一樣的道理。這樣成功的例子在現代和當代實在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術等題材上面來構成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態的關注。這樣的人文關懷很自然地得到了大部分觀眾的認同、關注與思考。在關注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結果不僅是創作影片的導演所希望的，也是當代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關心更多需要關心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當代這個媒體、互聯網泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題?？墒窃谶@個時代很令人奇怪的是，許多的現象和許多人的興趣、甚至文化的關注要點卻反復糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關注的美國職業籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經過這些年的文化推廣和商業宣傳，也成為具有深遠的影響力的當代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業等。如果把視線放回到動畫創作領域中，也會發現相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當的融合了地方文化的元素以后，則會產生意想不到的藝術魅力。而且這種力量遠遠大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現代動畫電影鼻祖，它所產生的世界性的文化形式和商業影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨特魅力和影響力，創作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統題材的迪斯尼動畫卻因為題材缺乏新意，在商業和電影領域屢遭打擊。

幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點和其他典型性地域文化進行結合，在吸取中國傳統文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實質還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實現自己的夢想，如何成為英雄?我得承認，完全是西方的故事結構，或者說就是所謂典型的美國夢?！薄豆Ψ蛐茇垺废盗性趯嵸|上和好萊塢之前創作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現的中國傳統文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經》故事等，相對于美國本土文化來說統統都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產生了意想不到的藝術魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結合中國武俠電影符號而風靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅守”

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2動畫電影創作中的3D數字技術

2.1動畫前期制作

3D數字技術的出現，給人最多的是視覺的震撼，導演能熟練運用數字技術，更加精彩的再現動畫電影場景。例如，針對動畫電影《瘋狂原始人》中，應用3D數字技術，不論是人物造型還是場景設置，都是利用電腦平臺，采取3D數字技術對其進行建模制作的，不僅使動畫電影達到非常自然逼真的播放效果，同時也豐富了動畫設計，使得動畫電影創作更接近生活[3]?；趶姶蟮?D數字技術，不僅開始對電影的人物真實性提出更高的需求，同時在動畫電影的造型、構圖、配色上，也要求可以有真實的觀影效果。

2.2動畫影院播放

在動畫電影創作中，3D技術可以更好的深化主題，且動畫創作中，還會按照音樂與影片之間的聯系關系，采取3D數字技術描繪場景，有效渲染動畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數字技術描繪場景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對于動畫電影的視覺感官得到提升，3D數字技術使得動畫電影表現的感情不再孤立，更能夠深化提升動畫電影畫面氛圍。

33D數字藝術對動畫電影創作的影響

3.1提升觀眾的觀影體驗

動畫電影創作中，應用3D數字技術，再應用透鏡組合，調節畫面轉換效果，采用精密機械式調節方式，使得動畫電影創作發生技術上的改革。故此，在動畫電影的創作中，更加注重動畫的表現力與場景的真實效果，縱觀每部動畫電影，在其創作中，多具有奇幻、炫酷的3D場景，并且更是通過3D數字技術，深化與烘托動畫電影中的人物與情節，有效填補動畫電影場景之間的空白間隔，還很好的發揮一定的敘事功能，擴大動畫電影的創作空間。同時，動畫電影創作中，追求與3D技術的融合，采取3D技術創作動畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數字技術進行動畫播放，可以提升動畫的震撼場面，基于3D影院轉換設備的支撐，更是可以精彩再現動畫中激烈的戰斗鏡頭，塑造主人公堅強勇敢的正面形象，且延續了勵志冒險的主題內容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調節速率，善用顏色”手段，保證立體效果基礎上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗。3D數字技術，不僅會影響動畫電影觀眾的心理，也會影響其視覺感官，深化動畫電影的主題[4]。在動畫電影中，通過3D數字技術，不僅可以抒發影片中人物的情感，還可以渲染場景以及刻畫電影人物的性格，引導暗示觀眾在觀看影片時的情緒，這是其他動畫電影語言所無法代替的。

3.2豐富動畫電影播放色彩

色彩在動畫電影作品創作中，可以賦予作品以藝術基調，直接關系到動畫電影作品的成功。動畫電影創作中，應用3D數字技術，提升動畫電影播放精度，有效調控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗。采用了光回收系統，分光路不同光轉換系統、PLC電氣精準控制系統的組合，達到提高3D轉換設備的整體光效值和對比度值。其中光回收系統，采用同一束光在經過特制光學原件后進行分光，并對原本的一束不可用光進行回收重新轉換，在分光路不同光轉換系統中，對光回收系統中分光產生的兩束光分別進行機械式和液晶式的調制，達到兩束光的光學同步投影，在PLC電氣精準控制系統中，采用PLC對整個電氣運行系統進行控制，保證控制精度。應用3D數字技術，將DLP放映機放出來的畫面進行轉換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對應的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對應的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉換系統主要有主動式和被動式兩種。動畫電影創作中，應用3D數字技術，通過修改材料的配方，使得數字放映機透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應用主動式設備，根據3D數字技術特征，主要依靠色彩原理實現了對光的轉換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應用3D數字技術，對于動畫電影播放中的被動式設備，則主要依靠光學偏振片完成了對光的轉換。主動式設備由于轉換效果不徹底、重影嚴重、色彩飽和度差及轉換后畫面亮度太低而被市場逐步淘汰。在被動式設備中又分為兩類，機械偏振式和液晶偏振式。機械偏振式主要通過偏振調制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機帶動高速旋轉來實現高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達到3D轉換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對電壓趨向性的快速反應來實現3D轉換目的。3D數字技術的出現，提升了動畫電影后期創作水平。

3.3優化動畫電影播放效果

在3D動畫電影的播放中，當顯示器在顯示左眼畫面時，右眼鏡片應該是全黑的，若是快門式眼鏡開關周期與顯示器刷新周期沒準同步，會導致漏鏡片的鬼影的出現，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動畫電影創作中，應用面向影院的3D轉換設備，強化對此問題的重視，不論是3D動畫電影的內傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強化其3D動畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動畫電影時的視野更開闊。3D數字技術的應用，使觀眾能毫無阻礙地通向導演構思，通過3D技術，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動畫電影創作中，更加關注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對光程差進行調節，首先通過整個機械系統和光學系統，精確計算出兩路光的光程差，然后根據光程差設計組合透鏡的相關參數，但是通常由于機械系統的機械加工進度等誤差，這些微觀的誤差會在光學系統中做宏觀的表現，所以需要在設計完成后通過反復的實驗進一步確認。就如對于動畫電影《豚鼠特工隊》之中，不管是簡單模型的創作，還是對于動畫中豚鼠形象的創作，總是秉持人們的立體視覺體驗，結合3D數字技術，進行活動跟蹤，對指定地區舉行活動的跟蹤闡發，有效應用3D數字技術，并主動創建出主要的動畫幀，將3D數字技術得到的跟蹤結果，應用到動畫電影創作之中，用實體任務動作標記動畫人物的行動，使用計算機設計動畫人物行為，使得動畫電影的效果更加逼真。動畫電影創作中，應用3D技術，產生積極的影響。

3.4促使動畫電影創作向3D發展

基于3D數字技術的動畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數字技術的支持，不僅提升動畫電影的逼真效果。同時震撼觀眾心靈，呈現出美麗且動人的畫面，給人的心理上產生巨大感觸，增加人們在視覺上的認知度。動畫電影創作中，也開始構建更具想象力的場景，動畫電影創作也開始走向3D技術方向。并且在動畫電影中可以應用3D數字轉換技術，將動畫電影虛擬在人的眼前，使人們產生更加真實的觀影體驗。例如，對于動畫電影《大鬧天宮》，該片應用3D數字技術，不僅制造的動畫電影色彩濃重，動畫人物造型奇異，動畫的場面也是十分的雄偉壯麗，賦予動畫形象鮮明的人格特征，使得動畫電影的情節跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動地再現于銀幕；3D數字技術版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統的藝術風格，同時節奏更加緊湊，并且配合3D數字效果，更是在片中設計了幾十個鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現孫悟空機智樂觀、大膽反抗神權的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時也喚起觀眾對中國傳統動畫作品的熱愛。在動畫電影創作中，還需結合動畫電影播放效果考慮，因為當前3D技術在電影行業中已經廣泛應用，不僅在動畫電影播放中做出一定的改進，還采取先進技術，使得動畫電影的畫面更加精細，色彩也更加豐富，更能提高動畫電影制作水準，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術上的提升，有效提高觀眾對動畫電影的觀影體驗。例如在動畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數字技術，設計出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時也是極富正義感的故事人物，他在動畫電影中的神態、動作、語言以及周圍的場景，美化動畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動畫形象，通過3D數字轉換播放設備，使史瑞克更加真實。

篇（5）

⑴版權開發：隨著渠道對優質內容的需求越來越大，未來版權的開發空間將更加廣闊。

⑵廣告植入：微電影目前已經成為各企業廠家和廣告商家植入軟廣告的寵兒。

⑶客戶定制：廣告客戶定制的微電影是主流，平均每部微電影，廣告客戶的花費僅為二三十萬元。這也是目前微電影盈利的主要模式。

二、地市級電視媒體進軍微電影創作領域的可行性

2014年初，鞍山廣播電視臺根據產業事業發展的需要，制定了進軍微電影創作領域的發展戰略。目前已成功創作了十余部微電影作品，取得了階段性成果。例如，為某地產項目制作的一部長度為5分鐘的微電影，從前期創意征集、劇本創作、演員選拔、現場拍攝到后期剪輯包裝，共用時20天左右，客戶提供經費12萬，制作成本6萬元左右，播出費用另計，利潤比較可觀，發展前景良好。在實踐中，我們看到：微電影市場需求很大，而在二三線城市，微電影供應方面卻略顯不足，產業發展格局不明晰，行業整體缺乏品牌效應。為了促進微電影產業健康、可持續發展，兼具主流文化傳遞成功經驗和品牌商業運作能力的地市級電視媒體應該擔負起本地微電影創作領域龍頭牽動企業的大任。

1.地市級電視媒體植根本土

可實現微電影創作本地化。毋庸諱言，只要資金足夠充裕，我們可以集合全世界最優秀的人力、物力資源創作微電影，但那又與我們所在的城市關聯程度有多大呢？地市級電視媒體深度了解本地域文化特色，對城市具有真切情感；擁有公共關系資源，從而降低制作成本；可以將微電影產業鏈主要產業部分留在本地，以促進本地微電影產業發展，繁榮地域文化，促進城市經濟發展。

2.地市級電視媒體是本地的影視制作權威

可實現微電影創作的專業化。所謂專業化運作，就是用專業的人來做專業的事。微電影是具有完整策劃和系統制作體系支持的、有完整故事情節的視頻作品，因此，啟用擁有視頻制作行業經驗和市場營銷能力的團隊進入該領域，是成本最低、效率最高的途徑。地市級電視媒體擁有專業導演、編劇、攝影師、燈光師、后期剪輯師等專業人才和制作技術，擁有營銷推廣團隊和平臺，擁有本地知名主持人，能夠以最快速度建立起優秀的微電影制作團隊。

篇（6）

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類?！边@屬于36情節模式的第18種。

電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創新

人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去?？磥硭拇_是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。

>在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。

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與會專家在兩天時間里就主題下的三個專題分別闡述自己的觀點，展開深入研討。

在“全面提升中國電影創意空間”專題研討中，上海大學影視藝術技術學院教授金丹元表示：“與日、韓、印度等國相比，我們的海外接受度和認可度令人堪憂。創作上的美學失衡與發行上的相對弱勢是導致這一現狀的主要原因，為此，必須打造多元化的中國電影類型品牌，并進一步完善中國電影的海外營銷和發行網絡?！敝袊娪昂Ｍ馔茝V公司總經理周鐵東則認為：“中國電影市場的娛樂剛需已被激活，類型創作應運而生。從創作角度而言，類型是一種以影片敘事成分的構建相似性為基礎的創作方法。但在產業的大語境中，類型卻是一種營銷定位，以類型常規來倒逼創作，使得電影這一原本不可復制的心靈產品具有了可復制的工業產品屬性?！?/p>

在“全球語境下中國元素的銀幕魅力”專題研討中，華中師范大學武漢傳媒學院院長沈振煜表示：“作為中國新生代類型電影中最為引人注目的中國元素，其實質是數千年來延續至今且將發揚光大的中國文化精神的集中體現，是中華物質文明與精神文明凝聚的鮮明標志?！北本╇娪皩W院講師陳詠認為中國當下類型電影創作取得了一定成績，但對比好萊塢類型電影尚有三點差距急需解決：“一、國產類型電影的類型化追求與類型的尚不完善；二、國產類型電影普世價值觀與‘善之中心’的缺失；三、國產類型電影故事原創力與思想內涵的匱乏。”

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【中圖分類號】 J931 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）03-248-1

一、前言

本文通過對中國詩意化攝影造型藝術的研究和分析，結合當前中國電影發展實際，歸納并總結詩意化攝影造型的規律及其特點。加之以往的資料與文獻雖然對中國電影的詩意化造型藝術都有分析，但是零零總總，并沒有形成完整的體系。本人觀摩眾多中國電影，并在其中探尋中國詩意化攝影造型的真諦，并結合中國傳統美學的審美觀念闡述其特征，總結其規律，并試圖構建中國電影詩意化攝影造型的理論體系。

二、詩意化攝影造型的界定

提到詩意化的攝影造型不可避免地談到“詩電影”。詩電影的定義在世界電影發展史上出現比較早，最早出現于電影的無聲片時代。在上個世紀的二十年代，先鋒派電影創作者們首先提出了“影片應該成為詩”的口號，認為電影應該具有詩一樣的創作自由，他們以否定情節、探索電影語言的隱喻和抒情功能為主旨來創作影片。創作風格夸張，造型語言隱晦是這些電影最大的特點。雖然這些“陽春白雪”的電影鮮有人知，但它們終究震撼了世界銀幕，至今余波未息。電影史家說：“先鋒派一一這是銀幕上的詩人”。

三、中國電影詩意化攝影造型的研究現狀

中國電影自開始就深受中國傳統文化的影響與制約，影像所呈現的總是富有一種東方式的婉約優雅。但是在不同的時期，詩意化的攝影造型又呈現不盡相同的發展狀況。本人從“中國電影的詩意化攝影造型的發展現狀”與“中國電影的詩意化攝影造型的研究現狀”兩方面綜合探究其現狀

（一）中國電影的詩意化攝影造型的發展現狀

從我國電影誕生之初，詩意化的電影攝影造型在營造氣氛抒感上就屢試不爽，也可以說詩意化的攝影造型是我國電影創作者情有獨鐘的一種造型意識。它源自于中國傳統美學，深受時代背景、歷史因素的影響。

我國的詩意化攝影造型在20世紀30年代就初見端倪，優秀的電影創作者在借鑒西方攝影技術的同時，將我國傳統美學觀念以及中國繪畫造型藝術融入到攝影藝術造型中，這就是最早的詩意化造型的探索?！稘O光曲》、《神女》、《小城之春》、《一江春水向東流》等優秀的早期電影，不僅開創了我國現實主義電影創作，還開啟了詩意化攝影造型的探索之路。

（二）中國電影的詩意化攝影造型的研究現狀

在中國電影發展的這一百年間，對于詩意化的攝影造型的研究可以追溯到20世紀30年代費穆導演對《小城之春》的攝影造型評述和總結。此后，關于攝影造型的文章中就多次提到傳統美學理論對于我國電影攝影造型的指導意義。諸如聶晶在《的攝影構思及其其他》闡述的“畫中有詩，詩中有畫；”朱靜在《電影攝影師的創作》中談到中國傳統繪畫理論對電影攝影造型的影響；黃紹芬在新時期撰寫回顧十七年電影創作的論文《談電影攝影藝術中的幾個問題》中談到中國古代繪畫在構圖上的虛實、藏露、繁密等經驗對電影攝影造型的啟發；攝影師王啟民則更為系統全面地探討了“遠取其勢，近取其質”的攝影造型理論。新時期關于電影攝影造型的立論著述更是種類繁多。一些博士與碩士論文也是從不同層面上論述了電影攝影造型的各種創作語言。這些理論著作都為我國電影的詩意化攝影造型提供了理論基礎和實踐經驗。

四、結語

綜上所述，電影的攝影造型應該有一定的文化內涵給予支撐，有一定的理論作為依據。中國電影的詩意化攝影造型就具備這樣的內涵本質和理論依據。詩意化的攝影造型的使用能為中國電影的攝影造型帶來一種力量，一種彰顯古老文化，厚重積淀的力量。在電影技術日新月異的今天，電影創作觀念，造型觀念也在不斷的革新，變化。但在萬變之中，永遠不會改變的是中華民族源遠流長的文化內核，這是中國電影在攝影造型創作觀念一直圍繞的核心。正是擁有這樣創作內核作為創作依據，中國電影才顯示出與其他不同地域國家電影的與眾不同之處。所以，詩意化攝影造型便是中國電影處在電影創作技術不斷革新，創作觀念不斷變更，電影市場化，產業化時代的一個有力的籌碼。我們期待在不久的將來，在中國美學的熏陶之下，會看到中國電影的獨特風格孕育成熟，并永葆生機。

參考文獻：

[1]幻林韜.電影攝影應用美學[M].北京：中國電影出版社，2009.

[2]金丹元.電影美學導論[M].上海：復旦大學出版社，2008.

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上個世紀90年者就認識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創作才氣和能力。在黃會林教授的指導下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學劇本《落日》，其間創作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續劇《康熙王朝》、三十集電視連續劇《開漳圣王陳元光》等，發表電影文學劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學藝術系獲得文學碩士學位后，他進入了上海戲劇學院戲劇文學系和電影電視學院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學院歷史上招收的第一位博士研究生?！八橙×硕嗨咝５膬灹紝W風，治學厚實、思路開闊”，導師余秋雨教授在他的博士學位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我幾乎忘了。二十一世紀已經過去了十五年，厲震林早已成為學院教務部門的主要負責人，他指導的不少博士生，也都已成為一代學術骨干。于是，他，理所當然，成了‘長輩學者厲教授’。他的這篇學位論文，也隨之成了‘兩個世紀交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業。1986年獲經濟學學士以后，曾經在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經濟學人經歷了八年耕耘，其專業生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經濟學出身的，但我鐘情的始終是文學?！敝R分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現在很多都已經成為了司局級的領導干部，不少是在經濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業或者領域轉行從事電影的人，絕大多數都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創作和生產，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創作和生產領域，電視劇創作和生產領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創作活動，真是大有益處，可謂是受益終生?？傊峨娪懊治觥氛n程不僅滋養了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力?；蛟S如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創作，使得電影創作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產業狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發，也感到了一種深深的遺憾，產生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發、根據此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續發展所需要的東西，是歷史發展長河必不可少的環節。其實，歷史就是一個不斷延續的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發現有很多遺漏，這就是歷史發展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產業》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續續寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規范和范。在《電影的構型：表演、文化和產業》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經成為電影文化生態的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇（10）

出版社：中信出版社

有別于雜志的概念，以深度的影評和對話見長的《青年電影手冊》更像“雜志書”。這一輯封面報道深度梳理了賈樟柯與趙薇難忘的2013年，當期專題亦聚焦100位華語電影導演的處女作，探索他們別樣的“第一次”。

The Wolf of Wall Street《華爾街之狼》原聲

出版者：Virgin Records Us

原聲還原電影所處的20世紀90年代音樂風格，整體以爵士和搖滾為主。還收錄了大量此前已發行的爵士樂，如著名中音薩克斯樂手Cannonball Adderley的《Mercy Mercy Mercy》，洋溢著濃郁爵士曲風和不朽的時代感。

《了不起的蓋茨比》中文藍光碟

除常規藍光和DVD外還推出特別2D版黑絲絨盒套裝、進口鐵盒版以及豪華精裝限量版禮盒。藍光部分將收錄包括刪減場景、揭秘蓋茨比、蓋茨比的奢華原聲等超過134分鐘的花絮內容，“故事的另一種結尾”也將首次公開。

意大利經典電影放映

地點：（北京）意大利使館文化處

地址：北京市朝陽區三里屯東二街2號

時間：2014.2.18-2.28 19：30

使館文化處保持每周放映優秀電影的傳統，只需身份證或護照即可免費觀看。2月下旬將放映費得里克?莫恰導演的《十四歲的愛情》（2.18/2.21）及盧卡?奎達尼諾導演的《我是愛》（2.25/2.28），均配有中文字幕。

《寬忍的灰色黎明―法國哲學家論電影》

作者：[法]?？?等

譯者：李洋 等

出版社：河南大學出版社

法國著名哲學家米歇爾??？聦﹄娪坝歇毜揭姷?，這兩年隨著電影發燒友愈發專業的趨勢，“論文級”電影書也受到追捧。本書收錄羅蘭?巴特、居伊?德波等九位思想家共17篇關于電影的演講稿、論文及訪談。

The Hobbit：The Desolation of Smaug《霍比特人：史矛革荒漠》原聲

出版者：WaterTower Music

延續了第一部恢弘古老的大氣弦樂風，暗含主旋律的The Forest River婉轉悠揚，另收錄Ed Sheeran單曲I See Fire，作為這兩年極受歡迎的英倫民謠男聲，這首歌的加入迎合了年輕觀眾的口味。

“教父三部曲”

中文藍光碟

包含BD四碟套裝珍藏版和DVD三碟套裝珍藏版。正片收錄的是導演科波拉認可的最佳修復版，一刀不剪。還有“教父背后的故事”“教父的世界”等12段全新花絮，從正片修復、劇本創作、演員表演、前期選角等角度呈現《教父》創作的秘密。

Hey Boys！男孩們的奇幻小影展