描寫藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇描寫藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

技法指導

說明文是以說明為主要表達方式的一種文體，但它并不排斥表達方式的多樣性。要想寫出文質兼美的說明文，同學們也可以在說明中適當地融入記敘、描寫、議論和抒情，這樣寫出來的說明文就會更生動，更精彩。

一、說明文中的記敘可以使說明對象更加具體可感，給人留下深刻的印象。

記敘是表現事物發展變化過程的一種表達方式。事物的某些特征常常體現在它的發展過程中，因而記敘這種過程就成了一種說明方式，即記敘性說明。它的著眼點不在于巨細無遺地展現發展過程的細節，而在于介紹過程的概況及其特點。如茅以升的《中國石拱橋》中記敘了趙州橋的發展歷史，說明它“是世界著名的古代石拱橋，也是造成后一直使用到現在的最古的石橋”，突出其修建年代之古老和使用時間之久。

二、說明文中的描寫為的是更具體、清晰地顯示說明對象的特征，它可以使說明的事物更加生動形象，給人以栩栩如生之感。

如竺可楨的《大自然的語言》一文中開頭一段作者就將大自然一年四季的物候景觀寫得生動形象，寓說明于描寫之中，生動形象地說明花草鳥蟲的變化規律和氣候的密切關系，為下文進一步說明大自然的語言做了充分的渲染和有力的鋪墊。

三、說明文中的議論著眼于說明特征，意在深化人們對說明對象特征的認識，具有畫龍點睛的作用。

如葉圣陶的《蘇州園林》一文中作者在說明蘇州園林沒有“修剪得像寶塔那樣的松柏”和“閱兵式似的道旁樹”后，作者又這樣議論道：“因為依據中國畫的審美觀點看，這是不足取的。”議論簡潔明了，意在告訴讀者蘇州園林中為什么沒有“像寶塔那樣的松柏”

和“閱兵式似的道旁樹”的原因，提高了讀者對蘇州園林特征的認識。

四、說明文中的抒情具有教育、鼓舞的作用，但主要還是為了進一步強化人們對說明對象的認識。

如黃傳惕的《故宮博物院》最后一段作者寫在故宮北門對面的景山高處望故宮，人們會不由自主地對這“宏偉的建筑群”“和諧統一的布局”發出驚嘆，這是對古代勞動者的歌頌和古代文明的贊美。這種感情的抒發是建立在對故宮博物院準確周密的說明基礎之上的，有助于讀者進一步認識故宮的建筑特征和建筑布局。

誤區警示

在說明中融入適當的記敘、描寫、議論和抒情時，同學們需要注意的是，說明文中的記敘，一般為概括記敘，并不宜展開，其著眼點不在說明對象發展過程中的細節，而在于介紹其過程的概況及其特點；說明文中的描寫，只是起輔助說明的作用，是更具體、清晰地顯示說明對象特征，這種描寫十分簡潔，必須在力求真實的前提下進行，不能夸張、渲染，也不能含蓄、隱晦；說明文中的議論，是對說明對象、內容作扼要的概括、簡明的評說，內容上要求高度概括，要求字約詞精，句短意明；說明文中的抒情，應該是建立在對事物準確周密的說明基礎之上的，要求惜墨如金，不求以濃郁的感情打動讀者，而是要有助于讀者進一步認識事物的本質特征。

范文示例

趣說電子手表

馬玉華

電子手表的誕生，是在集成電路出現之后，如果把她看成一位女子，她正處于青春妙齡之際。

說她是個女子，她可不是一個樸實憨厚、身體健康的農家女，她正像一個嬌氣的富家女。

首先，她追求時髦。從外表來說，她已不滿足于機械手表的不加修飾、樸素莊重地保持本色，她用紅、藍、黃、綠等各種顏色來修飾自己。她的形狀，既有圓形的，也有方形的、菱形的。型號大的有水杯口那么大，小的卻只有紐扣那么小。她的軀殼，既有金屬的，也有塑料的。當然，這些時髦還都只是外在的，真正的時髦，還在于她的腹內。當集成電路剛一出現后，她便立刻用來做了自己的心臟。要知道，當時集成電路可是電子領域的高精尖技術啊。

電子手表的性格中還有另一面，那就是守時。據說胎教的效果是極好的，這一點從電子手表這里得到了有力的證明。她從誕生之日起，就把守時定為自己品德的一個方面，把守時作為自己終生的信條。要是因為某些原因，她比預定的時間晚到了幾秒鐘，她會感到十分羞愧的。當然，如果你要是要求她提前幾秒鐘，她也不樂意接受。對于那些不守時的朋友，她是很看不上眼的。你看，這位富家小姐的性格，多可愛呀！

既然是個富家女，有時就不免要發一發脾氣。如果你洗手洗臉，忘記把她摘下來了，或者在下雨時，你讓她淋了雨，“對不起，”她說，“我不工作了。”如果讓她受了熱，比如說讓她過于靠近了爐火，“對不起，”她說，“我不工作了。”如果你不小心，讓她從高處跌落下來，“對不起，”她說，“我不工作了。”問她為什么，她說她的心臟太脆弱，她的心臟怕潮濕，怕熱烤，怕震動。

時髦、守時，有時發點小脾氣，這就是電子手表的性格。如果你認為適合你的話，不妨把她帶回家吧！

技巧解密

作者通過“自述”的形式，運用比喻和擬人的修辭手法，生動形象地向讀者介紹了電子手表的出身、愛好和性格。行文中，作者綜合運用了多種表達方式。介紹電子手表的歷史，運用了記敘；介紹電子手表的外形，運用了描寫；說電子手表追求時髦時，又運用了議論。多種表達方式的綜合運用，不僅拓寬了本文的表達方式，同時也讓本文更加出彩。

片段演練

篇（2）

一、沖突——永恒的主題

奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學藝術論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學創作當中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術而藝術” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術與現實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發現王爾德在人生最后階段現實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。

二、現實主題與唯美形式的張力

“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發表了長詩《雷丁監獄之歌》，為其創作生涯畫上了句號。”④以詩歌創作開始文學藝術論文，又以其為結束，足以見詩歌在他創作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關鍵點，一是我父親把我送進牛津大學，一是社會把我送進監獄。”⑤牛津大學培養了他的唯美的人生觀，藝術觀，監獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風化罪”被判處兩年的苦役結束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監獄生活使他認識到監獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術不是人生的鏡子，而人生卻是藝術的鏡子”的觀點也轉變成了人生即藝術，藝術即人生了。《雷丁監獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執以絞刑為創作原型，以“我”的所看、所感表現出當時監獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學藝術論文，真實地再現了在獄中的生活。詩中王爾德對資產階級的冷酷法律和不人道的做法表現出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規律的悲觀結論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發現此時的王爾德雖然描述了一個現實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現著唯美之美。

這首詩由五個部分109節組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現著王爾德所堅持的藝術原則論文參考文獻格式。“藝術只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節，偶行押韻的形式，使它的結構精巧縝密、文筆流暢優美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節為例：

他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,

因為紅的是血和酒文學藝術論文，/ For blood and wine and red,

而發現他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands

血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,

那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,

當時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.

詩的開頭即交代了事情發生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節拍跳”聯想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現實性描寫和完美的形式表現形成了強大的張力。

三、愛與死的對抗

愛與死是文學中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討

更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學藝術論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：

但人人都殺死心愛的人兒——

愿這話人人能聽見——

有人用的是難看的臉色，

有人用謎語和甜言，

怯懦的膽小鬼是用親吻，

勇敢的才是用刀劍。

殺自己愛人時有人年輕，

而有人卻已經年老；

有的人用的是欲的手掐，

有的人用金銀錢鈔；

最最仁慈的就是用一把刀——

讓死者很快就冷掉。

詩歌中首尾呼應，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學藝術論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。

四、肉體與精神的對抗

《雷丁監獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現實的沖突的重要體現。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發現，在如此殘酷的面前我們仍能感覺到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：

我從來沒有見過什么人

用那種依戀的雙眼

望著犯人叫做天的地方——

那只是一小片蔚藍，

望著每一朵飄過的云彩——

都張著銀色的風帆。

透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現實和理想的沖突文學藝術論文，是詩人現實主義與唯美思想的完美體現。

五、結語

通過對《雷丁監獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現實的殘酷，他的作品的現實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發現丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發現的美的含義的人是有教養的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現實的痕跡的人是細膩的，在他的現實主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。

參考文獻

篇（3）

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。

對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”

其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”

李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據。現今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。

這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。

[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁

[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

篇（4）

劉辰翁（1231—1297），字會孟，號須溪，廬陵人，曾大量評點過詩文，所著《南華真經點校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評點，開后世《莊子》散文評點之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評方法不同，劉辰翁的評點較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點的方法，運用生動形象而富有個性化的語言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術魅力。他說：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限。”（《齊物論》）[②]其評點文字長短不齊，多則幾句，少則三言兩語，甚至一字，但語短情長，耐人尋味，很有啟發意義。正因為劉氏的評點表現為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統性和理論性。再加上劉氏曾評點過大量詩文，又評點過小說《世說新語》文學藝術論文，因此其《莊子》評點受詩歌和小說評點的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評點中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經驗，就很難體會這些詞所蘊含的真正涵義。但劉氏畢竟長期涵容于評點鑒賞中，形成了自己獨特的審美趣味和審美標準，因此在評點《莊子》的過程中，這些特點又時時反映出來。仔細推敲其評點，可以發現劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個特點來進行鑒賞的。

第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”。《莊子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現實中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者嫻熟的藝術技巧和表現能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來稱之。劉辰翁繼承了林氏的說法，常以“畫意”來評論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認為這“極是畫意”。《天運》篇謂“孔子見老聃歸，三日不談”，他認為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎上作了較大的發揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點及精神面貌傳達給讀者，以達到“若點眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評點《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時說：“語其游，語其神，亦猶儒者氣象，可以想見。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來，讓讀者去領會、體悟。在評點《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時說：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來。評點《養生主》“庖丁解牛”說：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺此老神氣獨王中國知網論文數據庫。”林希逸最早對其藝術特征進行闡述說“畫出一個宰牛底人”。而劉氏的評點，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現地還原給了讀者，讓人覺得此人就在面前，言行舉動神氣活現，可謂傳神寫照、畫龍點睛之筆。劉辰翁還發現莊子善于運用符合人物性格的語言、動作和心理活動等描寫來刻畫人物形象。如在評點《人間世》“顏回見仲尼請行”一段時說：“看他寫出回口中語，不過二三十字，別是諄至貌惻。”認為顏回雖然只說了幾句話，不過二三十字文學藝術論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態和內心活動已顯現出來。評點《德充符》篇“申徒嘉與子產”一段對話時說：“其為子產語，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認為子產的話雖杜撰出來，卻有其時代特點，并與其地位身份相符合。當子產被批評得“蹴然改容”時，他評點說：“筆下寫出子產惝怳自失之狀”，子產的神態、心理活動躍然紙上，讀之不覺使人失笑。可見，劉辰翁是以評點小說的手法來評點莊子的。因此他在評點過程中經常將《莊子》與小說聯系起來。他批評人們說“從淺至深，句句是道，今人作小說看了，喜其文而已。”（《山木》）其實，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會兒說：“起語突兀，本是小說家。”一會兒又說：“小說家時時有之。”在《徐無鬼》篇更直截了當地說：“雖小小說，亦必有情致。”劉氏以小說評點的方式來評析《莊子》，無疑能揭示出莊子散文的獨到之處。

劉辰翁進一步認為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認為莊子在敘述故事、體物狀情時，常常能畫出“不盡之意”。他在評點《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時說：“作文如畫，畫者當留不盡之意，如執彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒有將彈發出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評點《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人”一段時說：“眼前事物，外意第雜，說亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞狻！比銜鈾櫳吹惱庖還適攏嫦拭鰨次锎瘢宋鐠蜩蛉縞搖巴庖獾印保芏嗖瘓≈猓災痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻保紜短煸恕菲幸歡巍翱鬃蛹像跤鍶室濉保峁鬃穎煥像蹀陜浣萄盜艘歡伲崳燦小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮繃驕浠拔難б帳趼畚模賴闥嫡饈恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觶允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊乇鶼不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問榛獾奈淖鄭?

翏翏一語，便有描摸，其下不過山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數，妙在于喁一語，映帶前后皆活，重出愈奇，調調刁刁又畫中之遠景，形容之所不盡也。

很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認為此段文字是有聲詩，莊子居然能將“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲”畫得出來！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認為此句語映帶前后，不僅使風之形象、情狀再度活靈活現地出現在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨不見之調調，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠景，給人以朦朧縹緲之感，實是畫畫所要達到的最高境界，這是用語言所無法表達的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點來分析此段，無疑更具有藝術魅力。

第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術鑒賞家的眼光對《莊子》進行審美觀照的，因此在他看來莊子的散文極具詩情畫意，含蓄蘊藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯系的“味”這個傳統的詩歌審美范疇來評價《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來進行文學批評了。如他在《隱秀》中說：“使玩之者無窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”在《體性》篇中說：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩品·序》中正式提出了“滋味”說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，強調詩歌要達到“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。唐司空圖則在《詩品》中進一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評家每以“有味”、“無味”來品評詩歌，認為這是詩歌應達到的藝術境界。南宋以來，人們經常把詩歌中的一些批評概念引用到散文中，以此來豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個概念來品評《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發性。如他說：“筆勢如此起伏文學藝術論文，讀得透徹，自有無窮之味。”“雖然一轉，甚有意味。”認為從形式上說，莊子的文章技巧性很強，很有意味中國知網論文數據庫。“此數句極有味”、“此語尤有味”又認為莊子的語言韻味無窮，很值得人們細細品味。“味”更是劉辰翁在評點詩文時一個很重要的審美范疇。他每以“味”來品評詩歌：“絕句難作，要一句一絕，短語長事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎上大量使用“味”來評點《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評點說：“設客以見主人，語有味。”《人間世》孔子教訓葉公子高時有“克核太至，則必有不肖之心應之”一段話，劉辰翁評點說：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語有不盡之意，也就是劉勰說的“馀味曲包”、鐘嶸說的“言有盡而意無窮”的意思。劉辰翁又以“味”來評價莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過扶搖之枝”一段，他評點說：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認為以“狐兔、松柏”之類的比喻來說明治人的危害性，值得人深思，意味無窮。評點《外物》篇“胞有重閬”一段時說：“胞有重閬，直指空闕處也。室無虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽》篇“觸蠻之爭”的寓言后評點說：“以為實固無理，以為虛亦或可厭，最是以意實之，而其理確，然無不實。但見有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認為此譬喻虛虛實實，很有味道，雖然作無限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風味”之類的詞來評點《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評點說：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無鬼》篇“吳王浮于江”一段說：“但譬已警，添董先生又高，未有無風味者。”這里“滋味”、“風味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說：“規矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚者，兩語深中人心，時時諷味不絕。得于人者，可以無怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?

第三文學藝術論文，莊子散文又具有“奇”的藝術特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來評析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說法，也每以“奇”這個審美范疇來評點《莊子》。如《德充符》篇有語云：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評之曰：“語奇。”是贊其用語之奇。《駢拇》篇有語云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯落重出，初非有意，亦非無謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個般起語，便是莊子撰得奇。”是贊其起語之奇。然而劉辰翁絕不認為莊文之“奇”僅限于這些細微的地方，他更認為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評點“罔兩問景”的寓言故事時說：“影已無形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國知網論文數據庫。”《達生》篇有“祝宗人說彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對話，他評之曰：“玄冠說彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負走，何其奇也。”在劉辰翁看來，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無不具有奇特的藝術魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢為胡蝶”、《徐無鬼》篇“郢人運斤成風”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學特征。“夢覺齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢蝶的一個小故事，居然無所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來評論《莊子》。如《德充符》篇有語云：“刖者之屨，無為愛之。……取妻者止于外，不得復使。”他評之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經他變化，無不神奇。”意思是說娶妻者免除服役，與前文形不全沒有關系，但經他變化，前后意思聯系了起來，可謂“神奇”。《至樂》篇有語云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學藝術論文，其意蹶蹶然惡之。”他說此事實在可稱“怪奇”。《天運》篇有語云：“風起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無事而披拂是？”他說這里所表述的意思，實可謂“參差奇詭而近于物情”。《馬蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學會了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認為，莊子在行文中能將平凡轉化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評述說：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒有任何功勞而有“將與國君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣。可見，莊文能從平淡無奇中轉出奇，劉氏的這一說法對于后人的文藝創作，無疑具有指導意義。

劉辰翁將詩論與小說理論的審美范疇引入了莊子散文評點，開啟了莊子文學研究的新紀元，對明清莊子散文評點產生了深遠的影響，值得今人重視。

[參考文獻]

篇（5）

《呼嘯山莊》的作者是19世紀三四十年代英國女作家艾米莉·勃朗特。這部作品從問世以來，一直受到輿論界的猛烈譴責，甚至作者的親姐姐夏洛蒂?勃朗特在為妹妹辯護的同時，也認為這是一部粗糙的不太成熟的作品，直到二十世紀以后，才逐漸被人們認可乃至稱道。究其原因，一方面是因為作品復雜的藝術結構和獨特的敘事風格讓當時的讀者捉摸不透，一時無法理解，此外，恐怕有一大半責任在作者所創造的那個喪失人性的主人公希克厲身上，人們不能原諒他的殘忍、冷酷、作惡多端。難怪一位美國評論者認為，作者把豺狼虎豹的獸性湊合起來，創造了這么一個半是畜生半是魔鬼的主人公，還認為這部惡劣的小說成了群魔亂舞、豺狼嗥叫的噩夢。（1948年10月）而實際上，如果我們摒棄正常的倫理道德，從另一個角度去重新認識希克厲，就會發現導致他所有惡行的根源卻是愛。

一、超乎尋常的強烈的愛

貫穿整部《呼嘯山莊》的主題是呼嘯山莊和畫眉田莊兩代人奇特的愛與恨。愛是恨的根源，恨是愛的異化，愛的破滅導致恨的產生，恨的肆虐卻并沒有熄滅愛的火花。在這部作品中，最讓人難以忘懷的是希克厲和卡瑟琳的生死愛戀。英國文藝評論家凱特爾這樣說：“小說的核心和精髓是卡瑟琳和希克厲的故事。”希克厲和卡瑟琳的愛情非比尋常，不僅跨越了金錢、門第、地位、出身、相貌、性情、文化、教養等等傳統意義的界限，甚至死亡也不能將其阻隔。他們的愛情是一種狂風暴雨般的感情，來得猛烈和不顧一切文學藝術論文，強烈地震撼人心，甚至有時到了令人感到恐懼，可以毀滅一切的地步。這種愛無法用傳統的眼光和倫理道德去看待它評價它。這種愛是全書的靈魂和精華，沒有它就沒有《呼嘯山莊》。

二、強烈的愛產生的原因

1．作品人物性格與經歷使然 任何感情的產生都是有原因的，是什么促使希克厲和卡瑟琳這兩個外部條件懸殊巨大的人之間產生這種生死不渝的愛情呢？我們從作品中是可以找出原因的。希克厲身世悲慘，無父無母，流落街頭，直到八、九歲時才被老歐肖收養，來到呼嘯山莊。作為一個正常人的正常心理要求，他的心靈渴望著愛的滋潤，而且這種渴望比一般生活條件正常的人要來的更加強烈，更加迫切。以后這種非正常的愛的需求一直支配著希克厲的一生。

在呼嘯山莊，愿意對希克厲付出愛的只有老歐肖和卡瑟琳。但老歐肖對希克厲的愛是父母對兒女慈祥的關愛，并不能滿足小希克厲孤獨心靈的全部感情需要。而卡瑟琳和希克厲年齡相仿更容易心靈相通怎么寫論文。卡瑟琳雖然衣食無憂、父母俱全，但從納莉的敘述中我們可以看出小時候的卡瑟琳由于性格的原因實際上在家里是沒有得到寵愛的，甚至一再遭到家人甚至仆人的奚落。但對于一個感情豐富而又敏感的女孩子來說，她的心靈應該也會時常感到孤獨和缺憾，她也需要一個情投意合的朋友。這一點正和希克厲不謀而合，所以他們才能迅速的要好起來，以至于最終心心相印，不愿分離。正是在這種愛的支撐之下，希克厲才能夠忍受家中其他人對他的冷漠和虐待。老歐肖死后，希克厲的處境一落千丈，這時候卡瑟琳的愛對他來說就更為重要，就如一個即將溺水的人緊緊抓住救命浮木一般。希克厲和卡瑟琳可謂是“青梅竹馬”，天造地設的一對，他們在這荒原野風中培育著熾烈的愛，這種愛自然而真誠，不摻雜絲毫超出愛的本身的成分。盡管他們身份地位懸殊，在當時的情況下完全不可能結合，但什么都不能阻礙愛情的產生。它來勢兇猛，讓人間的一切現實的幸福都黯然失色，它力量強大象原始生命一樣不可摧毀、超越生死。他們兩人，尤其是希克厲把這種愛看得高于世界上任何別的東西。

2．作者的性格和經歷使然 艾米莉?勃朗特被人們認為是三姐妹中天分最高的一位。被譽為英國19世紀文學史中最奇特的女作家。艾米莉只活了三十歲，她自幼喪母，家境貧寒，一生未婚，也從未嘗過愛情的甜蜜。她雖然經歷簡短，內心世界卻異常豐富，她沉默寡言、性格自閉、孤傲羞澀、摯愛荒原，一生中幾乎沒有朋友，但她卻有驚人的想象力和卓越的文采。她所創造的情節和感情往往都是虛構的，來自于她的想象。她的作品風格往往直抒胸臆、感情濃烈，景物描寫常常荒僻寂寥。閉塞的環境，內向的性格使得艾米莉更重視作品人物內心感情的起伏，她筆下的人物生活環境極其簡單，絕少涉及社會背景。人與人之間的關系也異常單純，復雜、豐富的人性被濃縮，只剩下兩個極端文學藝術論文，不是強烈的愛，就是強烈的恨。這并不是脫離現實，而是對現實的濃縮與升華。

三、愛的喪失導致人性的毀滅

生活是嚴峻的，卡瑟琳和希克厲之間奔放熾熱的愛雖然是真摯和自然的，但并非與現實社會完全相容。卡瑟琳無意間闖入林敦家的畫眉田莊——一個完全不同于呼嘯山莊的前所未見的嶄新的文明世界，這是他們二人分手的起點。卡瑟琳接受了林敦一家的文明熏陶之后，對粗野和沒教養感到羞愧，力圖讓自己變得優雅起來。這時候的她顯然和蓬頭垢面的希克厲大不一樣了。希克厲想方設法做過各種努力縮短他和卡瑟琳之間的差距，但是寄人籬下的處境和亨得萊的虐待使得他只得死心，本來就孤僻的希克厲，變得更加不知好歹，不近人情，然后從中獲得一種變態的惡意的。可見，希克厲對愛的缺失從一開始采取的就是報復的方式，從這里我們不難理解他此后的種種瘋狂做法。面對這種情況，卡瑟琳意識到她和希克厲是不可能結合的，而和林頓結婚則是眾望所歸、順理成章的事。她天真地認為做了林頓太太就可以幫助希克厲改變處境，所以卡瑟琳終于和埃德加﹒林敦訂婚了，希克厲心中唯一的支柱倒塌了，大廈傾翻，喪失了心理平衡，希克厲只有用出走來逃避。當一個人的強烈愿望被現實擊破時，他的出路往往是逃開現實中讓他煩惱的人和事，用時間和地點的變化來暫時醫治自己心靈所遭受的重創。希克厲正是這樣做的。然而，逃避卻并未起作用，他對卡瑟琳的愛已經根深蒂固，無法動搖，三年后，希克厲終于重返呼嘯山莊。

重返呼嘯山莊的希克厲重獲愛情，愛的力量暫時擊退了仇恨。然而卡瑟琳的死使得一切再也無法恢復原狀。如果說，想得到愛卻失去了愛是一件悲慘的事，那么重新找到愛后又再次失去它的那種痛苦將更加令人無法忍受。只是因為卡瑟琳的愛才使希克厲以往能夠忍辱負重，而卡瑟琳的死，把她在呼嘯山莊和畫眉田莊外安置的保護罩擊得粉碎，曾經被愛所緩解的矛盾再次激化。由于愛的失落，從此盤踞在希克厲心頭的便只有恨了，而且，愛有多強烈，恨就有多么強烈。這是因為希克厲愛而終不能得其愛，沸騰的感情得不到宣泄，只有轉而尋求其他出路了。卡瑟琳曾是他所有的歡樂、痛苦、希望和夢想，而她的死便意味著這一切的終結。卡瑟琳的死同時也帶走了希克厲的靈魂，這以后的希克厲我們便不能把他當作一個正常人來看待了，在他身上所具備的正常人的人性已經徹底毀滅了。

四、愛的異化造成瘋狂的報復

強烈的愛終于轉化為強烈的恨，希克厲內心郁積的種種痛苦無法排解，而感情作為人類一種內在能量的宣泄，在受到遏制的時候，往往會裂變成一種罪惡的能量釋放出來，由此文學藝術論文，希克厲對周圍的一切產生了不可遏制的恨，他以整個人類作為代價，開始了瘋狂的報復。在這以后，除了對卡瑟琳永無休止的思念之外，在希克厲身上再也看不到任何愛的微光了，他不愛自己的新娘伊莎貝拉，對她拳打腳踢；他不愛卡瑟琳的女兒小卡茜，使用欺騙的手段搶走了她的財產，剝奪了她的幸福，給予她肉體到精神上的雙重折磨；他不愛卡瑟琳的侄兒哈里頓，剝奪了他的一切，不給他受教育的機會，把他變成了一個粗俗邋遢的普通莊稼漢；他也不愛自己的兒子小林敦，他活著對于希克厲的意義就是讓他和小卡茜結婚謀奪畫眉田莊，一旦這個虛弱不堪的小東西失去了利用價值，希克厲便再也不關心他的死活了。這時的希克厲已沒有作為正常人所具備的一點點惻隱心和憐憫心，苦苦哀求也打動不了他的心，他瘋狂地喊道：“我沒有憐憫！我沒有憐憫！蟲子越扭動，我越想擠出他們的內臟！這是一種精神上的長牙齒，越是痛，我就越使勁磨怎么寫論文。”這些看似反常，其實卻是愛的失落導致的結果。愛得越深痛得越深發泄的也越深，愛的失落對希克厲造成了巨大的傷害，卻又找不到解決的辦法，只有用超出常規的報復來發泄心中的苦痛了。

五、愛的回歸導致惡的喪失

篇（6）

1857年音樂學院畢業的那一年，比才參加了獨幕輕歌劇《米拉克里醫生》的創作大賽，與法國未來的輕歌劇大師勒科克并獲一等獎，因康塔塔《克洛維斯與克洛梯爾達》榮獲羅馬大獎。

由于獲得音樂學院一系列獎勵，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權勢的家族，比才能住進如此豪華的別墅，足見其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達》。1859年由于無視學院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據文藝復興時期杰出詩人蒙斯的敘事詩《盧濟塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩《瓦斯科與珈馬》。

1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當時法國很流行的東方情調的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評，只有柏遼茲在評論中指出總譜有許多成功之處，有不少優美、熱情、色彩豐富的樂段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問世，這是根據英國作家司各特的同名小說寫成的，但演出后公眾反應平平。

值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術論文，也可以說是他的藝術宣言，發表在《國家與國外觀察》雜志上，這篇題名《音樂漫談》的論文中，作者要求藝術家應恪守真實，抨擊裝腔作勢、墨守成規。

60年代末，比才續寫早些時候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。

也許是由于家境清貧，或許對男女情愛的獨特看法，比才而立之年時仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發，那我就是個傻瓜。”當朋友們正在為他的婚事擔憂時，1869年6月，恩師阿列維的愛女熱納維葉芙?阿列維競成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。

篇（7）

影片沒有給予這個空間更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的營造構筑起一個似乎只有劇作家思考充斥的封閉空間。在韋杰凝望窗外時,這個封閉的空間被打破,出現了陳燕燕飾演的鄰女朱雁在自己房內臨窗讀書的情景。主觀鏡頭從全景推到近景,顯示出韋杰對朱雁的極度關注。鏡頭切換回韋杰,他哀嘆“幻想,我們現在只能夠幻想”,鏡頭搖至劇作模型。從敘事的意義上看,在鏡頭從韋杰房間到朱雁房間再回至劇作模型特寫的切換中,導演通過兩個空間的轉換暗示出韋杰的心理愿望:他希望朱雁參與到自己的劇作中,朱雁對他而言代表著某種創作的動力。兩個現實中相離的真實空間因主角內在的心理期盼而被聯結為一個同質意義的藝術空間。被朱雁所啟示的韋杰進入創作的激情中,房東太太從門而入。盡管影片并未展示房東太太所在的房間如何,但“門”這個障礙暗指了諾埃爾?伯奇所稱的電影敘事空間中的“第六部分”[2],作為“未表現的空間”,其空間特質由其人物所象征,意味著世俗的現實。房東太太的闖入打破了韋杰進行藝術創作的封閉的藝術空間。盡管房東太太與韋杰同處一室,但在精神與心理上是隔絕的,成為異質的侵入者。韋杰對她的出現和她的話置若罔聞,沉浸在自己的創作中。這激怒了房東太太,她憤怒離去并暗示韋杰熄掉電燈省電。至此,影片的敘事通過韋杰房間的空間轉換與被侵入形成精神空間“同質”與“異質”的象征:韋杰與朱雁分處兩室,卻精神相聯;韋杰與房東太太同處一室,卻如在兩個世界。隨后韋杰熄燈繼續創作,思維困頓時,他抽起香煙。這時,韋杰的心理幻想空間代替了他創作的現實空間。

明顯喻指藝術女神的女子在舞臺上翩翩起舞。伴隨音樂,舞者的舞姿由從容到激越,在處,鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續奮筆疾書。其后,在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認為“沒有生意眼”“意義太嚴肅”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術女神則再次起舞。這樣,朱雁所在的現實空間與韋杰的心理幻想空間疊合,朱雁形象也與藝術女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對自己藝術追求的執著,也意味著他對藝術知音的渴求。其后,影片敘事在現實與心理空間往復,在異質與同質空間中跳躍。韋杰勸說朱雁出演劇作,殫精竭慮于實現自己的藝術夢想。而朱雁卻受到來自家庭與學校反對其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長的會議室成為阻礙朱雁追求自己藝術理想的異質空間。在這樣的空間中,她無法爭辯也無力抗拒。她只能在自己房內眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間,通過視線轉場暗示了兩個空間的內在同質聯系。在韋杰鼓勵下,朱雁登臺表演《魔手》。我們看到的是朱雁對曾經是韋杰藝術幻想中女神形象的重復與再現。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下,將韋杰的創作幻想與自己的內心恐懼相結合。結果出現其在舞臺表演時,舞臺劇中魔鬼形象與反對自己演戲的父親、校長形象的重疊。朱雁的現實處境、“戲中戲”的舞臺、朱雁的心理幻覺三個空間交疊相錯,配合以快速的畫面切換和急促的音樂形成藝術效果極為突出的戲劇張力。這種動態的、復雜的表現人物內心活動的手法在中國早期的電影表達中非常罕見。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個空間中切換。朱雁反抗父親,韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺上對魔鬼由畏懼到抗爭,韋杰在風雪中拖著病體前行。通過平行蒙太奇,兩個空間中的男女主人公因為共同的目標與追求被聯結在一起,形成某種超自然式的心靈呼應。影片最后,朱雁完成舞臺劇的表演,韋杰死在舞臺之上,實現了自己“我們的舞臺是我們的戰場”的追求。這最后的舞臺可以說是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結尾劇院經理辦公室中數錢的鏡頭和韋杰房內劇作模型的特寫則意味著理想與現實的異質矛盾不可調和。藝術家的悲劇在交錯的空間中上演與謝幕。

篇（8）

一

關于溫克爾曼藝術史學思想的認識論背景，國內的研究一直以來都比較強調從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學傳統的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學思想》，載《希臘人的藝術》，(桂林：廣西師范大學出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認為，溫克爾曼關于文化和歷史的認識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學學習神學，而且他還聽過沃爾夫的學生、美學的創始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學任教。） 但是他對鮑氏的哲學很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國古典美學》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發現，盡管溫克爾曼是在德國的學術中心哈雷大學接受了正規的神學教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學理論，但是溫克爾曼的著作中并體現不出德國哲學家擅長的形而上思考的特點。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統對于溫克爾曼藝術史學思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態而否定掉的。溫克爾曼史學思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術史、自由與藝術的繁榮、關于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學思考有著密切的聯系。溫克爾曼把藝術史作為一個“體系”去進行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學訓練，這種探索體系形式的理論訓練先是由萊布尼茲灌輸到了德國哲學中，繼而在沃爾夫那里得到了強調，最終影響到了整個德國古典哲學的進程。而英、法的哲學在笛卡爾之后對于龐大哲學體系的建構則基本上持著一種排斥的態度。（注：關于德國哲學在體系思維上的訓練及其與英、法哲學的區別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，(濟南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓練，我們便不難理解，為什么不是已經在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發明了現代的、綜合的藝術史學科。在討論自由與藝術繁榮之間的關系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當作一個對于藝術之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據他對希臘藝術的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經驗的角度研究美的學者之列。相關論述見：[意]貝內戴托·克羅齊，《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學史》(上卷)，(北京：人民文學出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，遲軻譯，(海口：海南人民出版社，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結，使理想的美從具體的材料中生發了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經驗主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經驗主義的影響確乎更大。經驗主義在當時整個德國的文藝理論界也是占優勢的。18世紀初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當時的德國學術比起英、法兩國的學術來說實在是太薄弱了。（注：關于德國啟蒙運動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁279—282。） 對于當時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當法國的啟蒙思想家們在進行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優劣，而是他們的文藝是應該借鑒法國還是英國，足見當時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質上是理性主義與經驗主義之爭在德國的延續，其結果則是以經驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運動當然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統有著內在的聯系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學史上，18世紀的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經驗主義哲學的影響。根據羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學在英法的勝利主要應該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經驗主義哲學傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學方面，英國人是其他民族的導師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務印書館，1982)，頁496。） 在自然科學方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學的領域，他則創立了一種以《風俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學或者神學的建構力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細節中引出新的哲學問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進步和它的諸因素內在的關系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態。歷史也應當能夠類似于牛頓的科學，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經》作為基本的敘述結構的局面，而是要模仿牛頓的力學從最基本的歷史材料出發建構新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環境氣候、民族、風俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風俗論》的轉變稱作是發生在17世紀末18世紀初歐洲精神史上危機的標志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認為伏爾泰并不否認理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經驗中顯現、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經驗的歷史才能夠充分地展現理性的發展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術史學思想的一個重要的前導，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發。事實上，溫克爾曼的《古代藝術史》也表現出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學訓練，卻也用一種經驗的方式去進行藝術史研究。

二

前述的認識論背景對于溫克爾曼的藝術史“體系”構想產生了深刻的影響。在《古代藝術史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關于古代國家之藝術的論述——涉及到每個單獨國家的藝術時我已經力圖實施這個構想，這一點在論述希臘藝術時尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構架藝術史寫作的結構，這無疑是溫克爾曼的一個創造性的貢獻。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風格、文獻材料的考據等一般的藝術史方法，它首先是一個哲學概念，一個重要的認識論問題。西方現代哲學史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學大家們多傾其一生，努力構建自己的哲學體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學哲學家也被稱作“體系哲學家”。海德格爾在對謝林關于人類自由的本質論述的相關研究中曾用相當的篇幅討論過“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內在的、給事情提供其根據與支點的結構；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認識領域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創造真正的哲學體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀的哲學。他認為，西方哲學的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀，像托馬斯阿奎那的著名的《神學大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀的各種神學“大全”不算“體系”，而是神學的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進行了集中的論述，他反對把“體系”當成是對現有的教學材料進行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現有知識材料以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身的內在安排，是給其以論證性的形態和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內結構與銜合的合知識性的安排。”（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數學的理性體系在人類思維中占據優勢統治地位。在進行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內在的結構秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學傳統。前文中，我強調了溫克爾曼與經驗主義的關系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質，而與溫克爾曼的聯系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術或科學中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構成體系的各個因素都依存于它。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認為在哲學家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設，以此作為基礎的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構成的，這些事實，是在實驗中收集到并經過考察和鑒別的。伏爾泰認為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內在聯系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學或藝術是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀是歐洲哲學的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認知人類文化和社會某些關鍵層面的經驗的多樣性而精心構建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認識在當時并不是唯一的，因而不能用一種籠統的趨勢概括它在當時的發展和影響。卡西勒曾指出，當時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發表了《論體系》一書，他強烈地主張在物理學中消滅“體系癖”，而17世紀那些偉大的形而上學大廈正是從這種“體系癖”中產生的。孔迪亞克反對任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對現象進行觀察，通過對現象的經驗性質的聯系作出清楚的規定。接著，把牛頓奉為經典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學發難。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學體系，主張一種基于現象的觀察建立的經驗的體系的思考。按照伏爾泰的設想，關于藝術的研究顯然也應該能夠建立一個體系。這個“體系”當然應該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應該說是萊布尼茲灌注到德國哲學中“體系精神”的一種根深蒂固的反應。當然，深受英、法經驗主義哲學影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經驗的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術史的“體系”概念及其理論結構時采用的方法是通過把《古代藝術史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關論述的補充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結構，又是一個從實物證據中歸納出來的分類框架，這些實物證據聯系于置于思考之下的現象，在他那里也就是古代藝術。”（注：Ibid. p. 33. ） 進而，他又對這一論點作了發揮，認為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認作是來自于先驗原則的推演。他認為這個體系乃是為了認知經驗的材料而組成的“假設的結構”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學和經驗主義哲學的綜合影響。理性主義注重演繹，經驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經驗”的，而且在古希臘是已經“經驗”過的，只不過對于當時來說像是一種“先于當下經驗”的存在罷了。我贊成關于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預設的結構存在的問題，但我認為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經驗建構起來的，他以具體的藝術作品和史料為基礎對古代遺留下來的藝術作品進行了仔細的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學方法以及具體的論證過程。古代藝術發展的基本規律、自由與藝術的繁榮之間的關系以及理想的美等問題都是構成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術史》中比較初級的風格分析、題材與歷史、神話之間的關系問題的分析、辨別真偽的分析等問題都是具體的、操作性的歷史學方法；涉及到具體藝術作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經驗的領域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術史》中那些最基本的原則及其相互之間的關系。

首先是古代藝術的發展規律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術的興衰模式，他說《古代藝術史》的目的“是要說明藝術的起源、發展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術家所具有的不同的風格，而且要盡可能地從現存的最古老的遺跡開始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術并非如瓦薩里所言來自于上帝的創造，他認為藝術以一種最為簡單的形式出現，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據表明藝術到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關于藝術發展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調，因為把歷史的發展比作人或者植物的榮衰早已經不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發現。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術進步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術的起源和發展時卻已經不像瓦薩里那樣套用《圣經》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環論，（注：德國學者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認為溫克爾曼的藝術史觀仍然是循環論的模式，而阿歷克斯·波茨則認為，比之一般的藝術史循環論，溫克爾曼的藝術史體系是一個例外。我認為，不能通過《名人傳》和《古代藝術史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術史觀是循環論的結論。《古代藝術史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術的歷史序列，不構成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當代藝術要朝著古典的“美”前進的觀點是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環。啟蒙的時代是歷史進步論的時代，溫克爾曼也是進步論的，只不過他的歷史進步的目標是“好古”的罷了。關于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點，參見《藝術史終結了嗎？關于當代藝術史和當代藝術史學的反思》，載《藝術史終結了嗎？當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術的進程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術發展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術的通史的結構。正是在這個通史的結構中，希臘真正成為古代藝術的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內的整個古代藝術——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關于藝術興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發現之前，埃及人和波斯人的藝術如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術是湍急的溪流；而希臘人的藝術則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點對于他以后的西方藝術史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當時并不為人所了解的古希臘藝術勾畫了一個歷史的發展輪廓，把古希臘的藝術分成了四個時期：第一種風格從遠古到菲迪亞斯為止，相當于政治上希伯戰爭之前的時間，風格以直線和僵直的造型為特點，被稱為“遠古風格”。第二種風格延續到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當于雅典自由城邦極盛的時期，風格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風格”；第三種風格隨著上述三人學派的衰落而衰亡，政治上一直延續到亞歷山大時期，風格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術》，載《希臘人的藝術》，頁173-201。） 以前的法國古物學家也想構建一個希臘藝術史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術拿出了一個合情合理的年代學框架，從而描繪了希臘藝術發展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術風格演變的序列。這個風格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術作品出發，通過對風格的歷史分析從而達到對古代藝術的認知。