時間：2022-11-02 19:57:07
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇關于牛郎織女的詩范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
先是張晗沁介紹了“七夕”的風俗。她說，因為“牛郎織女”的傳說，農歷七月初七就成了一個美麗的節日——七夕節。織女是一個美麗聰明、心靈手巧的仙女，凡間的女子便在這一天晚上向她乞求智慧和巧藝，所以也叫“乞巧節”、“女兒節”。據說，這天晚上在瓜果架下還能聽到牛郎、織女的悄悄話呢！張晗沁打開了大家的話匣子，就有人補充了——據說，七夕這天不大能看到喜鵲，因為它們都去搭鵲橋了；現在很多地方還能看到“鵲橋”這個詞，我們蘇州就有一條路叫“烏鵲橋路”；還有一個詞牌名叫“鵲橋仙”呢，秦觀就寫過一首《鵲橋仙》。
接著，大家又把話題集中到與“七夕”相關的詩詞上來了。彭佳欣說道：“我們背的古詩《秋夕》里有‘銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。’”在她的帶領下，大家不由得跟著背誦起來。劉暢顯然是有備而來，用幻燈呈現出劉禹錫的《浪淘沙》、秦觀的《鵲橋仙》、《古詩十九首·迢迢牽牛星》。他不但給大家講了詩的意思，還帶著大家讀讀背背。在他的帶領下，氣氛一下子熱烈起來了。
快結束時，大家一定讓我也說說。我想起了另一個版本的“牛郎織女”的故事，便說：“關于牛郎織女的傳說，還有一個說法。據說，織女原來住在天河的東邊，是天帝的女兒。她年年都很辛苦地在織布機上織布，卻沒有空閑打扮自己。天帝可憐她獨自生活，就準許她嫁給了天河西邊的牽牛郎，織女出嫁后卻荒廢了紡織的工作。天帝非常生氣，責令她回到天河東邊，只許他們一年相會一次。”面對這樣一個版本的故事，孩子們顯然一時不能接受，他們更認同的是“王母作惡”的版本。我就問：“你們更喜歡哪個版本？”孩子們幾乎異口同聲地說：“書上的版本。”“是呀！這個版本更符合老百姓們勤勞善良、向往自由的追求，所以它也流傳最廣。那么，哪個是真的呢？”“都不是真的！”六年級的孩子非常清楚神話故事虛構的本質。“都不是真的，就像《開天地》《后羿射日》《嫦娥奔月》一樣。這些傳說都是我們的祖先在解釋天地起源，日月星辰等自然現象時美妙的想象。”
一節活動課很快結束了，而關于“牛郎織女”的話題卻還在孩子們間討論著。我也久久放不下一些思考。
在語文教學上，我們一直提倡不要囿于教材，而要用教材教。無意間，我正是通過《牛郎織女》一課，為孩子們推開了一扇走進民族傳統文化的門。我們民族的傳統文化豐富而精彩，不可能窮盡于教材的有限篇幅。以課文為基點，指導學生開展閱讀拓展活動，在中高年級應該是行之有效的方法。圍繞“牛郎織女”這一話題，孩子們分工合作，收集資料，介紹講解，得到了多方面的鍛煉。更重要的是，在這次交流中，他們的見聞感受大大超出了課文提供的信息，在更廣闊的時空里，對“牛郎織女”這一民族傳統文化有了相對全面、深刻的了解。
中圖分類號：G12 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0287-01
一、七夕節名稱來源
七夕原名為乞巧節，起源于漢代，東晉葛洪的《西京雜記》有“漢彩女常以七月七日穿七孔針于開襟樓，人俱習之”的記載，這便是古代文獻中所見到的最早的關于乞巧的記載。
“七夕”最早來源于人們對自然的崇拜。從歷史文獻上看，至少在三四千年前，隨著人們對天文的認識和紡織技術的產生，有關牽牛星織女星的記載就有了。“七夕”也來源古代人們對時間的崇拜。“七”與“期”同音，月和日均是“七”，給人以時間感。古代把日、月與水、火、木、金、土五大行星合在一起叫“七曜”。七數在民間表現在時間上階段性，在計算時間時往往以“七七”為終局，以“七曜”計算現在的“星期”。“七”又與“吉”諧音，“七七”又有雙吉之意，是個吉利的日子。
二、七夕節日形成與古代典籍
追溯由牛郎織女傳說形成七夕節的過程，時間當在戰國，地點則在楚國。《詩經·小雅·大東》中有“跂彼織女，終日七襄……睆彼牽牛，不以服葙”的詩句，這是有關牛郎織女傳說最早的文字記錄，是牛郎織女傳說的雛形。還有一首與織女有關的《周南·漢廣》中所述“漢有游女，不可求思”。詩中的“漢”即指漢水，又指天漢（銀河），“游女”是指漢水女神或織女星神。楚人雄距江漢地區，甚重祠祀“漢之游女”。南北朝時南陽人宗懔的《荊楚歲時記》注文云：“牽牛星，荊州呼為‘河鼓’”。而在南陽漢畫像石 “牛郎織女星座”中，正是以河鼓為牽牛。
三、七夕節日發源地
關于牛郎織女的傳說，在全國各地的民間流傳相當廣泛，故事的起源地，一直在河南南陽、山西和順、山東沂源和陜西西安等地爭執不休。
根據現代諸多的民俗類的出版物，大都記載牛郎織女傳說起源于南陽，完全符合神話傳說地方化的特征。牛郎織女傳說的諸多版本中，都離不開織女的紡織技術。據文獻記載，南陽歷代養蠶業和絲綢業發達，由此形成了乞巧風俗，見證了“奇巧”中的織女與南陽絲綢的淵源關系。牛郎織女傳說的地方化，所反映出的農耕地區的特點非常明顯。耕牛是農耕地區不可缺少的役力，是從事農耕的主要“生產力”。
山西稱和順是中國牛郎織女愛情傳說的發源地。傳說中牛郎織女的愛情故事發源于美麗的天河梁下、沐浴池畔。在和順當地鄉間，一直傳承著許多與牛郎織女故事相關的古老地名與景物名稱。諸如牛郎洞、金牛洞、喜鵲山、南天門、天河池等與故事主人翁相對應的地名，一段段優美的故事被當地百姓傳誦著。
山東沂源則擁有目前國內唯一一處傳說與實地實景相對應建于唐代的織女洞和牛郎廟珍稀景觀。兩處景觀隔沂河相望，沂河與銀河的諧音，一河兩岸的山水格局，與天上“牽牛星-銀河-織女星”遙相呼應，驚人的相似，形成了天人合一、天地神奇的獨特景觀組合。2008年，沂源縣與中國民俗學會舉辦了全國首屆和第二屆中國“牛郎織女傳說”學術研討會，專家通過實地考察和深入研究，認定沂源是“牛郎織女傳說”的核心傳播地，沂源被中國民俗學會授予“牛郎織女傳說之鄉”。同年6月，沂源“牛郎織女傳說”被列入國家級非物質文化遺產名錄。
陜西西安是座歷史古城。據史書記載當年漢武帝在這里開鑿了我國歷史上第一大人工河—昆明湖，把它比作天上的銀河。為了上應天象，就在河兩岸特地雕塑了牛郎和織女像，逐漸演繹出了牛郎織女的民間愛情故事。七夕當日西安市在昆明池兩岸，舉辦大型紀念活動外，“華清池七夕中華情人節”申請世界非物質文化遺產保護活動也同時啟動。
四、中國情人節
2006年5月20日，七夕節被國務院列入第一批國家非物質文化遺產名錄。現又被認為是“中國情人節”。
關于牛郎織女神話的產生和演變，前人多有論及，本文擬將牛郎織女神話的演變分為雛形期、漸變期和形成期三個階段來更好的了解牛女神話及其悲劇性意義的形成原因。
一、雛形期
在先秦時期，有關牛郎織女神話的文獻記載較少。我們只能從為數不多的文獻中探討神話的淵源。
（一）《詩經?小雅?大東》
《詩經?小雅?大東》：“維天有漢，監亦有光。彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。彼牽牛，不以服箱。……”從這首詩可以看出此時的牛郎織女只是天上的兩顆星星，雖然把它們已經被人格化了，但還看不出他們之間發生了愛情。銀河、織女、牽牛乃是構成牛郎織女神話的三個最基本的因素，從詩中能夠看出銀河和織女星、牽牛星的關系比較密切，這為后世人們想象二星為夫婦提供了基礎。
（二）《大戴禮?夏小正》
七月……漢案戶……初昏，織女正東向。時有霖雨。灌荼。斗柄懸在下， 則旦。
《夏小正》的作者對于七月的天象言之特詳，除了銀河的走向和北斗的指向之外，又提到了織女星象，這雖然純粹是對天文現象的說明，但對在七月時，織女星東向牽牛星這一星象的觀察，或正是后來人們想象織女七月七渡河會牽牛的這一情節的基礎。
（三）《云夢睡虎地秦簡?日書》
《云夢睡虎地秦簡?日書》甲種：“丁丑、己丑取妻，不吉。戊申、己酉，牽牛以取織女，不果，三棄。”此處的的“三棄”是說織女被牽牛拋棄了多次；“戊申、己酉，牽牛以取織女而不果，不出三歲，棄若亡。”從這兩條簡文意思大體一致，是說牽牛織女的婚期是戊申、己酉，但二人的婚期并不長久，不到三年牽牛便拋棄了織女。“牽牛織女為夫婦”，是牛郎織女神話得以形成的最基本的情節。但此時牛郎織女神話的核心是牽牛棄織女導致他們分離，造成了他們之間的婚姻悲劇，并由此奠定了牛郎織女這一神話的悲劇性質。
二、漸變期
牛郎織女神話的漸變期，主要是在兩漢時期。這個時期牽牛織女神話還加入了西王母和鵲橋神話這兩個新要素。
（一）漢代畫像石中的牽牛織女
在漢代的畫像石中所展現的而在漢代的畫像石中所展現的是“匹夫之力盡于南畝，匹婦之力盡于麻”的男耕女織的生產方式以及牛郎織女辛勤務農的社會現實。漢畫像石中所塑造的牽牛織女的形象，都是漢代以耕織為生活源泉的普通農民形象，說明人們所關注的也是漢代的以耕織為生的男耕女織的普通的勞動者是男耕女織的生產方式，以及牛郎織女辛勤務農的社會現實，這是當時社會自給自足的自然經濟的反映。
（二）漢代文人筆下的牽牛織女
漢初《淮南子?m真訓》云：“若夫真人，則……臣雷公，役夸父、妾宓妃、妻織女……”此處織女與雷公、夸父等神話人物并提，可見入漢以后，織女星已充分顯示出她的神格，成為人們想象中的一位女神。稍后的《史記?天官書》亦云：“織女，天女孫也”，這賦予了織女珍貴的身份地位。
這一時期還有一些以牛郎織女為主題來吟詠悲歡離合的詩歌。如《古詩十九首》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”這首詩將銀河、牽牛星、織女星三者特殊的相對位置，譬喻為隔河相望的男女，并且二者是相互戀慕而被銀河阻隔，明確賦予了兩星“離別”的象征意義。
（三）漢代牽牛織女神話中的新元素
與雛形期時《云夢秦簡》所簡單記載的牽牛織女故事相比，漢代人們更加關注牛郎織女分離的婚姻悲劇，并將自身美好的愿望投射到他們身上。因此人們在牛郎織女神話中加入了烏鵲架橋的情節。
宋陳元靚《歲時廣記》卷二六引《淮南子》：‘烏鵲填河成橋而渡織女。’知漢時即有七夕鵲橋之說。宋羅愿《爾雅翼》卷十三云：‘涉秋七日，（鵲）首無故皆髡。’相傳以為是日河鼓與織女會于漢東，役烏鵲為梁以渡，故毛皆脫去。鵲橋神話細節乃備。”
可見在漢代以口頭傳承的話語形式所表現的牛郎織女神話，人們關注的是牽牛織女隔河分離這樣的婚姻悲劇，并且對他們的分離表示同情，因此讓烏鵲架橋渡織女過河與牛郎相會。同時崔《四民月令》也載：“七月七日，曝經書，設酒脯時果，散香粉于筵上，祈請于河鼓織女，言此二星神當會。”同時《四民月令》所載文字“曝經書，設酒脯時果，散香粉于筵上”，其內容已不僅僅是神話故事本身，而是已經帶有了民風民俗的性質。上述文獻所載的故事“鶴橋”“渡河”之情節，“乞請于河鼓織女當會”的愿望，都是漢代人們都是對牛郎織女分離的關注并給予同情的體現和反映。
三、形成期
兩晉南北朝時期牛郎織女的神話演變的更加詳細具體。晉張華《博物志》曰：舊說云，天河與海通，近世有人居海渚者，年年有浮槎去來不知期……后至蜀問君平，曰：某年某日，有客星犯牽牛宿。計年月正是此人到天河時也。
昔有一人尋河源，見婦人浣紗，以問之。曰：此天河也。乃與一，而歸問嚴君平，云：此織女支機石也。
這則故事記載說見“織婦”與“牽牛丈夫”，雖未指明就是織女和牛郎，但可以看出天河里織衣的婦人，牽牛飲水的丈夫，儼然是人間男耕女織生活的寫照，與漢代牛郎織女神話一脈相承。唐宋以后，牛郎織女神話與民間的“白衣女型”故事和“兩兄弟型”故事相嫁接，使得牛郎織女神話與民間傳說、仙話相交融，有了骨、血、肉的內容，而這個具體的神話典型，也將成為后世傳說、民間故事的典型，更富藝術性和戰斗性了。
四、牽牛織女神話悲劇性原因
首先是自然天象與人文社會的互相影響，牽牛星和織女星的位置分別再銀河的東、西岸，此種位置正是夫婦之位。《禮記》云：“君在阼，夫人在房，大明生于東，月生于西，此夫婦之位也。”而且這里用“以東為夫，以西為婦”的陰陽之道，來象征日月之運行的天道。其次是“牽牛娶織女”的日子為“離日”，這個日子在人們的習慣中是不宜嫁娶的。“日書中以牽牛娶織女之日、女媧死日、禹取涂山女之日都是兇日，而牝月牡日則是吉日。”一些學者以以事記俗的方法研究禁忌日、兇日，這自然會形成一種習俗，也會讓人們形成一種心理，就是將這些日子當作禁忌日。人們會受到心理暗示，即牽牛織女結婚的日子是禁忌日，不宜嫁娶否則會導致他們婚姻的悲劇。
一些文人以織女“貪歡廢織”而受懲罰來解釋牽牛織女的婚姻悲劇；另外兩晉南北朝的文人還以“牽牛借天帝禮錢不還”而受懲罰來解釋牛郎織女的婚姻悲劇。這兩種解釋都頗符合儒家的倫理道德觀念。
這種解釋背后必然受到當時社會的政治經濟狀況等因素的影響。一是漢末戰亂四起，十六國北朝時期混戰屠殺不斷，耕地遭到大量破壞，經濟基礎受嚴重破壞。二是兩晉南北朝時期門閥制度確立，土地兼并狀況嚴重，此時士族豪強地主莊園經濟是社會經濟的最重要的成分，另外由于佛教的影響擴大寺院經濟也占了比較大的比重，所以漢代延續的男耕女織式的小農自經濟受到了很大的破壞。因此廣大人民將自己生活中遭受的困境投射到了牛郎織女身上。最后，受社會風氣的影響，兩晉南北朝的婦女，不像其他時代的女性那么拘束、勤勞，他們放誕風流、任情而動。第二種解釋的相關材料如下：南北朝梁宗懔《荊楚歲時記》記載：“嘗見道書云：牽牛娶織女，借天帝二萬錢備禮，久而不還，被驅在營室。”這也是造成牛郎織女婚姻悲劇的原因之一。
綜上所述，牛郎織女神從星辰名逐漸神化和世俗化的演化，使這一神話傳說從人物形象到故事情節再到包含的情感，都向普通民間世俗生活的演變，而世俗化生活化是牛郎織女神話演變的最終結果。通過與仙話、傳說、民間故事的融合，使牛郎織女神話更加貼近普通人的生活現實，因此牛郎織女神話的悲劇性意蘊更能夠使牛郎織女形象成為普通人寄托情感、消解痛苦的對象，它的影響歷久不衰。
參考文獻：
延展性——拓展感悟，吸納他人獨到的、精辟的見解。
2.課堂討論的實施保障
①明確討論的話題范圍，有的放矢；②
確立討論小組成員構成，有章可循；③
安排實施步驟，有序組織；④
公布討論結果，有效活動。
3.課堂討論的實施過程
3.1 “緣事而發”。分析《迢迢牽牛星》的特點，從詩歌語言、意象、藝術手法等三個方向確定四個鑒賞重點為疊詞的藝術效果、織女人物形象分析、浪漫主義色彩及情景交融的抒情方式。
3.2 有序組織。前后兩桌四個同學為小組，每人選擇一個話題，擬寫發言提綱，做好交流準備。
依次發言，談談自己對所選話題的理解和認識，其他的組員記錄其精彩的、富有啟發性的發言內容，可以談自己的不同見解和意見。
經過討論，針對每個話題達成共識，未能解決的疑惑，記錄在案。
收集記錄本，選擇精彩、精辟的發言稿共賞，并解決具有代表性的疑難問題。
4.討論中存在的問題
只能概括地統而論之，不能結合具體的詩句分析，缺少語言的推敲、揣摩、解讀能力。而詩歌的感悟必須進行詩意還原訓練，把凝練的詩歌語言還原為具體形象的優美散文，才能實現真正的鑒賞和品味。
5.討論中解決的重難點
5.1 疊詞的藝術效果——優美精煉，富有蘊味。
“迢迢”、“皎皎”、“纖纖”、“札札”、“盈盈”、“脈脈”等疊詞的使用，細膩的描摹形貌，距離之遠、星光之亮、纖美之手、織布之聲、清淺之河、相望之態，既是對外在景物的描寫，又是對作者內心真摯情感的抒發；精確的描摹事物，增強詩歌的形象性和抒情性，也增添了詩歌的音律美和修辭美。
5.2 織女形象——悲苦相思，哀怨動人。
這首詩整體來看是從織女的角度寫的。詩歌開篇先寫織女隔銀河悵望對岸的牛郎。“迢迢”是織女心里的感覺，情人眼里的咫尺天涯。“皎皎”既是寫景也是寫人，不僅寫出銀河的清亮，為后文的“清且淺”做鋪墊，同時也寫出了織女整體形象的嬌美清雅之色。詩歌抓住了人物的典型特征，注重細節刻畫。“纖纖擢素手，札札弄機杼”，描寫織女手的特征、勞動的情景及勤勞的形象。纖纖素手，從手的形態、顏色兩個方面突出其纖細柔長、白嫩嬌美；“擢”、“弄”兩個動詞寫出織女織布動作的嫻熟優美。詩歌還通過外在行為的描寫來反映人物內心的精神世界。“札札”摹狀出不停的織布聲，如見其形，如聞其聲。不僅描繪出織布的勤勞形象，更著意寫出織女因思念牛郎又無從派遣的孤寂苦悶的心情。“終日不成章，泣涕零如雨”，寫織女織布的結果和哭泣的形態。雖然整天織布，卻勞而無功；整天郁悶不樂，淚流如雨。身在此而意在彼，明寫織女行為，暗點內心世界，因思念牛郎而受到的折磨和痛苦。
5.3 浪漫主義色彩——天上悲情，人間寫照。
本詩運用浪漫手法展開豐富的聯想。關于牛郎織女的故事，最早的記載是《詩經?小雅?大東》,《迢迢牽牛星》化用這一內容，在神話傳說的基礎上更具體了故事的情節，感情描寫更細膩，藝術手法更完美。用浪漫手法借天上的故事來比喻現實生活。此詩產生的年代，正是社會動亂的時期，男子從征戰役，造成家庭破裂、夫妻分別，尤其給勞動婦女造成身心上的雙重痛苦。夫婦久別是她們的生活，離愁別恨是她們的伴侶，夫妻團聚是他們的向往。
七夕的時間點在上古是根據織女星的位置確定的。織女星即天琴座。它是北半天球亮度僅次于大角的明星，也是北半天球最亮的早型星，因此織女星很早就受到人們的注意，在上古，人們將織女星作為季節的標志星，“織女之紀，指牽牛之初，以紀日月，故曰星紀”（《漢書?律歷志》）。織女星成為時間的天文點，星紀以織女星為標志，說明織女星在古代天文歷法中的重要地位。與織女星相對的牽牛星在古代同樣被作為天文時間變化的標志，“推之以上元為始，起十一月甲子朔旦夜半、冬至。日月五星，俱起牽牛之初”（《太平御覽》卷一引《禮含文嘉》）。織女、牽牛的攜手與兩星的天文地位有著密切關系。《夏小正》七月“漢案戶”，“初昏，織女正東鄉”。上古七月初昏時，銀河正對著門口，織女星在正東方向出現。人們以織女星出現的方位確定七月月序，它與北斗斗柄的南指相配合，相輔相成。《星經》則明確地記述了織女星出現的日期，“織女三星，在天市東端，常以七月一月六七日見東方”。織女星只要初昏時在正東方向出現，就標志著進入了秋季月序，首次出現的時間是七月初一。
從星紀來說，這是“星回歲終”新舊更替的時節，七月初一具有星紀歲首的意義，而歲首祈年、祈福、祈子嗣的習俗一直成為后世七夕習俗的核心之一。由于后代歷法的改變，除專業人士外，一般人們對古代星紀的情形不大了解，但社會歷史的記憶也很頑強，人們對以織女星為新年標志的記憶盡管模糊，可仍然覺得這是一個特殊的日子，它還可以作為秋季來臨的季節星象，立秋日的確定一般要參考織女星的位置。由于織女星與牽牛星分別為銀河兩側的亮星，二者在上古就受到人們的特別關注，作為星紀的標志。
隨著社會生活的發展，人們的想象力日益豐富，于是將人間生活投射到蒼穹天幕，逐漸滋生了有關織女、牽牛的神話傳說。織女、牽牛的傳說起源很早，傳說時代無以確證，現存最早的透露出此傳說信息的是《詩?大東》：“維天有漢，監亦有光。彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。彼牽牛，不以服箱。”天上的銀河波光蕩漾，看銀河這邊織女每天移動梭子，也沒有織出布來，看銀河那邊閃亮的牽牛也不拉車負重。此時的織女星與牽牛星已經人化，但那時織女與牽牛大概還沒有發生男女關系。
織女與牽牛的情感糾葛傳說至遲在戰國末期秦朝初年已經廣為流傳，據云夢睡虎地秦簡《日書》甲種第一五五簡正記“取妻”忌日說：“戊申、己酉，牽牛以取（娶）織女，不果，三棄。”簡文的大意說，戊申日、己酉日牽牛迎娶織女的喜事沒有辦成，如果在這樣的日子娶婦的話，三年丈夫就會離棄妻子。在另一簡文中說：“戊申，己酉，牽牛以取（娶）織女，不果，不出三歲，棄若亡。”由此可證當時不僅流傳牽牛與織女締婚的傳說，而且因為織女牽牛為河漢的阻隔未能成婚的傳說而影響到民俗生活，形成一種民間婚嫁的時間禁忌，當然很有可能是民間已有七月初的婚姻禁忌，然后以織女、牽牛的傳說來特別強化這一習俗，《日書》中就有“正月、七月朔日，以出母（女）取（娶）婦，夫妻必有死者”的警告。本人以為這是一種上古習俗的變異，上古春秋二季是男女自由婚配的季節，在一夫一妻制的家庭成為社會主體之后，男女之間的自由交往受到限制，為了阻止秋季男女的傳統聚會，因此出現了七月初的結婚禁忌。漢魏六朝以后由于家族文化的發展，人們才將對封建禮法提出的抗議融入節俗之中。
傳說楚懷王初置七夕（明羅頎《物原》），從上引《日書》的材料看，戰國已有七夕節俗部分因素，但真正將七夕視為節日并定為七月七日是在漢代。在秦初，七夕還是一個禁忌日，織女牽牛的故事悲劇結局還是對禁忌的說明。《古詩十九首》描寫的就是這一情形：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。”這首古詩大約是《詩經?大東》的擴展，它用優雅的詩化語言與豐富的藝術想象力為我們講述了一個凄美動人的故事。西漢中期以前，牛郎織女故事在民間還是時日禁忌的依據，我們從當時流行的一個巫術習俗中可得到證明。《太平御覽》引《淮南萬畢術》記載了使婦人戀家巫術，“赤布在戶，婦人留連。取婦人月事布，七月七日燒為灰，置楣上，即不復去。勿令婦人知”，這則巫術表露了時人仍將七月七日視作別離日。《四民月令》則只記合藥丸、曝經書及衣裳，曬書曝衣是漢代七月七日的習俗之一。
漢代是七夕由古代歷法的天文點向歲時節俗轉變的時期，后世七夕中的節俗要素在漢魏之際已經初步顯現出來。七夕節俗主題在西漢中期以后開始發生重大變化，由七夕的分離禁忌逐漸演進到男女的良宵歡會，七夕由兇時惡日轉變為良辰吉日，這是七夕民俗的一大升華，也是七夕真正成為傳統民俗節日的精神助力。織女牽牛的悲劇傳說演進為牛女鵲橋相會的喜劇故事，這不僅是故事情節的擴充、發展，更重要的是它反映了民眾的精神情感需要，社會可以改變人們的現實行為，但不能泯滅人們原始的情感渴望，在秋夕晴朗的夜空之下，人們自然會喚起對歷史與美好人生的回憶與向往。
七夕的變化大約發生在漢武帝時期，七月七日漢武帝與西王母的多次聚會的傳說（《太平御覽》卷三十一時序），表明七月七日已是人神交游的吉日良時。而西王母降臨前每有青鳥探看，又為漢代將烏鵲融入牛女傳說提供了依據。漢代民間認為鵲重情感，“鵲腦令人相思”，因此漢代有巫術“取雌雄鵲各一，燔之四道通，丙寅日，與人共飲酒，置腦酒中則相思也”（《淮南萬畢術》）。由鵲之導行、相思的特性，逐漸變化推演出烏鵲搭橋的傳說，《風俗通義》佚文“織女七夕當渡河，使鵲為橋”。
七夕在漢魏之時初步完成了它由忌日向民俗節日的轉變，魏人董勛就明白地表述了“七月七日為良日”的民俗事實（《風土記》引述）。董勛的說法是對民俗的概述，民俗自身有一個較長的流傳過程。七夕節俗的豐富與圓滿是在六朝。六朝時期關于七夕有多種生動的記述。經晉人葛洪整理的《西京雜記》首先記述了漢代宮廷七夕節俗情形，漢宮“至七月七日，臨百子池，作于闐樂。樂畢，以五色縷相羈，謂為相連愛”（卷三）;又：“漢彩女常以七月七日穿七孔針于開襟樓，俱以習之”（卷一）。由此可知，男女好合、乞巧等習俗已開始出現在七夕節俗中。這是上層社會的七夕情形，民間情況由于缺乏資料，難以確知，照常理看，其節俗的性質類型也約略如此。不過，我們也可以提出這樣的看法，就是七夕的節俗性質變化首先發生在上層，然后由宮廷向民間擴散，這樣的例子在歷史上是常有的，就是在漢代還有京城習俗向四方擴布的顯例：如漢代的發式變化，長安民謠曰：“城中好高髻，四方高一尺;城中好廣眉，四方且半額;城中好大袖，四方全匹帛。”（《后漢書?馬援傳》）七夕新節俗在漢代民間肯定有一定的影響，傳說竇后少時因為頭禿，家人不喜歡她，“七月七日夜，人皆看織女，獨不許后出”，結果，“有光照室”，竇女反而得到了作太后的祥瑞（《荊楚歲時記》）。
晉人周處《風土記》為我們描述了當時民間七夕節俗的生動場景：“七月七日，其夜灑掃于庭，露施幾筵，設酒脯時果，散香粉于河鼓、織女，言此二星神當會。守夜者咸懷私愿，或云見天漢中有奕奕正白氣，有耀五色，以此為征應。見者便拜，而愿乞富乞壽，無子乞子，唯得乞一，不得兼求。”七月七日成為欣賞天庭歡會、乞求人間幸福的良宵。其后，《荊楚歲時記》記述了南朝婦女七夕穿針乞巧等民俗。七夕原有的禁忌意義在六朝時期已經完全消解，漢魏以后，七夕主要成為表達女性愿望的節日。
牛郎織女傳說的早期形態有兩則頗有意味，一則是《荊楚歲時記》引錄緯書的傳說，“牽牛星，荊州呼為河鼓，主關梁，織女星主瓜果，嘗見道書云：牽牛娶織女，借天帝錢兩萬備禮，久而不還，被驅在營室是也”（《太平御覽》卷三十一）。傳說從經濟社會的角度解釋了牽牛與織女的分離（值得注意的是牽牛星在荊楚地方變為河鼓三星，后世大多以河鼓代牽牛成為牛郎的天上星象），此傳說反映了當時婚姻論財、致使貧民男女不能好合的社會問題。
傳說所反映的問題的確存在于漢代社會，楊樹達在《漢代婚喪禮俗考》中搜集了數則婚嫁禮聘的事例，有夫家貧者，婦家或假貸幣以為聘，如張負相中了陳平，將女兒嫁他，“為平貧，乃假貸幣以聘”（《漢書?陳平傳》）;有官吏助民禮聘，循吏任延在東南為了推廣嫁娶禮法，出錢資助搞了一個“集體”婚禮，“其貧無禮聘，令長吏以下各省俸祿以賑助之，同時相娶者二千余人”（《后漢書》本傳）。當時聘禮禮金往少里算也要二三萬錢，展允篤學貧苦，年將知命配匹未定，李固為此替展允募集禮金，“允貧也，禮宜從約，二三萬錢，足以成婚”。當時確實存在重納聘的習俗，即使外國國王迎娶漢朝公主也不能免俗（見《漢書?西域傳》）。這些漢代婚嫁事例令人稱奇地說明了一個事實，傳說的細節十分真實，婚姻納財，禮金數額較大，人們借貸下聘禮，男女因經濟的原因而不能成婚等社會現象，都成為牛女傳說興起的歷史文化背景。民眾將現實生活中的困境投射到了天庭，隱含著人們對專制勢力的不滿，表達了人們的一種社會倫理觀念。
2、思念是一種美麗的孤獨，思念是一種幸福的憂傷；思念是一種溫馨的痛苦，思念是一種甜蜜的惆悵。七夕將至，我對你的思念愈演愈烈，只愿你能體會到。
3、愛使青春燃燒，愛使生命燦爛，綻放美麗的笑臉，流露深情的雙眼，濃濃的愛意在心間悄悄蔓延，七夕來臨，給我夢的期盼，給我堅定信念，讓我們簽下幸福的訂單！
4、銀河之上，一世的等待，幾世的緣份，都化作了滴滴晶瑩的淚珠，灑下世間，留給世人無限的祝福！
5、什么叫浪漫，明知道她不愛你，還送她99朵玫瑰。什么叫浪費，明知道她愛你還送她99朵玫瑰。
6、七夕了，幸福的情侶們都相聚了，可為什么只有我被遺忘在孤獨的角落里，一個人慢慢的品嘗著寂寞的滋味……
7、讓日光去溫暖你，讓月光去滋潤你，雖無法相見，那璀璨的銀河都已撒滿我對你愛的誓言。
8、都說牛郎和織女是最痛苦的，一年只相聚一天。我說他們其實是最幸福的！有誰364天都被思念著呢。
9、沒有情人的人怎么會喜歡情人節的到來呢？無奈它畢竟已經來了只好祝福別人啦！
10、思念是甜蜜的惆悵，它能把女性天生的嫉妒搓揉成憂傷，溶成一片濃濃的深情像月光皎潔，明亮。
11、昨晚又是一個無眠夜，因為想你。"獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。
12、多少癡心風雨中，多少淚瑩劃夜空。癡情原是有情心，相逢一笑落夢中。
13、流水落花夏去也，斜風細雨乍秋寒，七月七，月易見，見君難……
14、我要你知道，在這個世上，無論在什么時候，無論在什么地方，我的心永遠牽掛著你，我一生中最重要的人！
15、看，月影映照樹影，銀霜茫茫情誼長；盼，七夕聚會鵲橋上，真情瞬間來點亮；仙女情難忘，真愛人人想，愿七夕來臨日，祝愛意綿綿勿相忘，一生幸福萬年長！
16、假如真的有鵲橋。我要跟你走到橋的盡頭，然后把橋拆了，毫不讓你走。愿意嗎？
17、手握相思筆，獨坐相思椅，望著相思月，想著相思的你，天是藍的，海是深的，我愛你是真的。
18、天上人間，歲歲年年，今宵團圓，唯愿永遠。對你的那種特別的感情，只想告訴你，今生不變！
19、纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。
20、我們不做牛郎織女，因為他們相距太遠而相見又太短；我們要做我們自己，因為有你在我身邊把我的心牢牢拽住！
21、七夕之夜，面對皎潔的明月，讓我鄭重許下我的心愿：我要愛你，直到永遠！
22、我一直喜歡睡覺，可是現在我失眠了，上天告訴我，只有你能治好我！
23、又是一年七夕到，還是一心對你好。不是一生長相守，就是一世單相戀！
24、我是鵲橋旁那顆美麗的流星，只為有你一次真愛的回應，我癡癡地等待著你……久久不愿離去……
25、我無法保證、無法向你承諾什么，但我會做到：如果有一天你有饑餓的感覺，那時你定會看到，我已含笑餓死在你的懷抱中。
26、寫張給牛郎給織女的賀卡，讓它飛翔在天際！寫出你心中我心中的話語，永恒美麗的相遇！
27、我們的網絡愛情就是從今天開始的！真的好甜蜜！希望每一個中式情人節，你都會在我的身邊。七夕情人節快樂！
28、星星如果能讀懂此刻的心，月亮如果能明了此刻的情，愿天下有情人終成眷屬！
29、當星河都在變遷，你我卻仍天各一邊。但請相信，縱使萬水千山，日日夜夜對你的思念從未曾改變。
30、我能感覺到你的心痛，你有你說不出的無奈…但是你做出一副無所謂的樣子，你越是這樣我就越難受。
31、莫羨鵲橋仙，人間花更嫣；今沐七夕雨，愛你更心堅！
32、天上牛郎織女相約鵲橋，地上一群傻瓜約會斷橋。試問：今夕是何夕？答曰：中國情人節！
關于七夕的詩句
1、傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。 （明。湯顯祖。《七夕醉答君東》）
2、未得渡清淺，相對遙相望。 （唐。孟郊。《古意》）詩句
3、別離還有經年客， 悵望不如河鼓星。 （唐。徐凝。《七夕》）
4、能無意酬烏鵲，惟與蜘蛛乞巧絲。 （唐。李商隱。《辛未七夕》）
5、當日佳期鵲誤傳，至今猶作斷腸仙。 （宋。晏幾道。《七夕》）
6、天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。 （唐。杜牧。《秋夕》）
7、盈盈一水間，脈脈不得語。 （古詩十九首。《迢迢牽牛星》）
8、桑蠶不作繭，盡夜長懸絲。 （晉。《七夕夜女歌》）關于七夕的詩句
9、銅壺漏報天將曉，惆悵佳期又一年。 （唐。羅隱。《七夕》）
10、年年乞與人間巧，不道人間巧已多。 （唐。楊璞。《七夕》）
11、莫言相見闊，天上日應殊。 （唐。宋之問。《七夕》）
12、此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。 （唐。李商隱。《馬嵬其二》）
13、向日穿針易，臨風整線難。 （唐。祖詠。《七夕》）
二、旁征博引，追溯源流。文獻征引原則之二是“博”“約”，在廣博的基礎上力求精約、典型。人教版《語文》教材在文獻征引時，有不典型或者不全面之憾，甚至有遺漏之處，需要教師追溯源流，掎摭利病，以求引用全面準確，或補充與課文緊密聯系的資料。如《迢迢牽牛星》課后的作業處理要求之一是需要學生聯系牛郎織女的傳說，誦讀詩歌，體會“盈盈”二句激發怎樣的想象。這就需要查詢資料方能解決。追溯源流，牽牛與織女的故事在文學史上經歷了一系列演變，關于此的記載，就現有典籍，最早見于《詩經?小雅?大東》，曰：“維天有漢，監亦有光。彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。皖彼牽牛，不以服箱。”[8]織女與牽牛為星宿名，織女三星和何鼓（即牽牛）三星分別在天河南北，隔河相望，司馬遷在《史記?天官書》于此有翔實的記載。《大東》之詩乃“刺亂也”[8]（《毛詩序》），詩人仰觀俯察，天人相系，織女星“終一日歷七辰，有西而無東，不成織法報反之文章”；牽牛星，“雖則有牽牛之名，而不曾見其牽牛以用于牝服大車之箱也。”二星皆有名而無成也，以二星為比，“五官司徒見列于朝耳，何曾有用乎？”[8]（孔穎達正義語）在這里，只是拿織女牽牛的形狀作比，尚未有將此二星宿作擬人化的描寫。漢代班固《兩都賦?西都賦》有“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似云漢之無涯”的描寫，李善注引《漢宮闕疏》曰：“昆明池有二石人，牽牛織女象。”[9]《三輔黃圖》卷四“漢昆明池”條引關輔古語亦云：“昆明池中有二石人，立牽牛織女于池之東西，以象天河。”[10]張衡《二京賦?西京賦》亦云：“豫章珍館，揭焉中峙，牽牛立其左，織女處其右。”[9]據《漢書?武帝紀》載武帝元狩三年（公元前120年）武帝發謫吏穿昆明池，池邊立有織女牽牛石人象，兩兩相對[11]。從以上典籍所載來看，在漢代人們將牽牛織女二星宿作神人看待，且兩兩相對，關于二者的關系內容尚難確考。在其后的建安文人詩歌中，曹植《洛神賦》有“嘆瓠瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處”之句，曹丕《燕歌行》中有“牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁”之句，李善在對二詩文作注時，引曹植《九詠》曰：“牽牛為夫，織女為婦，織女牽牛星，各處一旁，七月七日得一會同矣。”[9]綜上所述，在建安時牽牛織女演變為一對情深意厚的夫妻，其愛情故事凄美而纏綿，至此以后關于此的詩文蔚為大觀。馬茂元先生認為：“把牽牛和織女說成夫婦，而且給他們之間的愛情染上一層悲劇色彩，使這一故事顯得分外的優美動人，則完成于東漢末年，見存歷史文獻里，這首詩是最早而最完整的紀錄。”[12]由此可見《迢迢牽牛星》一詩在牽牛織女故事的演變中起著至關重要的承上啟下的作用。且本詩想象豐富、優美，構思奇特，具有浪漫色彩，用擬人化的手法將這一故事演繹的纏綿悱惻，“寫無情之星，如人間好合綢繆，語語認真，語語神話。”[13]并且，以《古詩十九首》為代表的漢文人五言詩的想象，不同于漢樂府民歌想象的質直、粗野、淺近、離奇，既追求意境優美空靈，又力求含蓄深邃，具有很深的文化意蘊，表現出文人精美化特征。
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在古代社會，人們格外重視天象與世間萬事萬物的關系，《易?系辭上》云：“天垂象，見吉兇”。上層社會中有“天人感應”說、星宿分野說、星象與王權的聯系等；下層民眾中占星術、星宿與歷法、星宿的神話也普遍流行。《詩經》產生的時代，人們對星宿的了解便十分詳盡了，可以根據心宿所處位置判斷氣候變化。司馬遷在《史記?天官書》中對二十八星宿則進行了詳細的闡釋，由此成為第一個系統的星經性質專著。古代詩文中提及星宿的也比比皆是，《古詩十九首》中有“南箕北有斗，牽牛不負軛”，南箕、牽牛就都是星宿名字。特定的星宿在詩文中的作用也是有象征意義的，類似黃昏、鐘聲等意象，可以寄托感情，渲染氛圍，比如牽牛星與織女星常被用來形容男女情感，但有時候詩文創作者們卻并不細考究，信手拈來，便會有星宿誤用情況出現。
一、古代星宿簡介
我國古人將星空分成“三垣二十八宿”，三垣是紫微垣、太微垣和天市垣，二十八星宿即是按東南西北劃分了四大部分，每一部分均有七大星宿組成：“東方七宿：角亢氐房心尾箕；北方七宿：斗牛女虛危室壁；西方七宿：奎婁胃昴畢觜參；南方七宿：井鬼柳星張翼軫。”[1]此外，歲星、熒惑、鎮星、太白、辰星，五行所指的這五大行星也是常被詩文提及的，像彗星、流星和未名小行星則多被叫做客星，以上基本涵蓋了所有名稱。但是，古人對星宿的稱呼并不是固定不變的，除了一直沿用的官方命名外，還有民間稱呼和指代稱呼，再加上數量繁多，隨季節變化萬端，整個星空愈加顯得神秘爛漫。
二、星宿名稱在詩文中的誤用
李煜曾寫過：“迢迢牽牛星，杳在河之陽。粲粲黃姑女，耿耿遙相望。”此詩詩意淺顯，曉暢明白，借用天上的星宿抒寫男女思戀卻不能相見的悵惘之情，聯系詩的上下內容，自然會理解成說的是牛郎星和織女星，然而經過考證就會發現，黃姑女在這里其實是誤用。《荊楚歲時記》中記載：“黃姑，牽牛星，一曰河鼓。”從資料中查證，牛郎星又名牽牛星，這個稱呼比較常見，然而它有其他不太常見的名字，如河鼓、黃姑、何鼓、檐鼓、荷鼓，其皆為有些吳地的民間稱呼。也就是說詩句里的牽牛星和黃姑其實指的都是牛郎星，李煜卻將它們搞混了，以為黃姑指的是織女星。不過，這樣的誤用并沒有影響整首詩的整體效果，讀者也能很容易地理解其背后表達的情感。
再有郭璞的《游仙詩》中有一句“蓐收清西陸，朱羲將由白”，昴宿又名西陸，是西方七宿中著名的一個星宿，關于西陸最早的記載在《左傳》中，后來有“日行西陸謂之春”的說法，西陸也就成了春天的代名詞。但聯系郭璞這兩句詩的上下文意思，很顯然這里的西陸并不是指代春天。草木凋零，太陽的光芒變淡，所處的季節是秋季，為什么會出現這種情況呢？這里郭璞的誤用不但沒有任何歧義，反而是西陸這一稱呼詞意變更的一個表現。詩句中提到西陸的有很多，“西陸蟬聲唱，南冠客思深”，“整御當西陸，舒光麗上弦”，此時的西陸皆是指代秋天。西陸一開始的確是昴宿的別名，但隨著五行思想的滲透，古籍記載上的模糊，文人們開始用它指代一片區域，進而演變成秋天，慢慢地它便確定下來指代秋天了，這也是作家主體和社會環境對文詞影響力之大的一個佐證案例。
散文創作上，蘇軾的《前赤壁賦》中著名的兩句：“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”，“斗牛”是北方七宿中的斗宿和牛宿兩個星宿的合稱，分野上指的是吳越之地，在文中則指月亮從東方升起。清朝張爾岐在《蒿庵閑話》里考證：“七月日在鶉尾，望時日月相對，月當在陬訾。斗牛二星在星紀，相去甚遠，何源徘徊其間？”[2]，蘇軾與李白均屬于浪漫氣息濃郁的文人，他們的詩文中涉及日月星辰的內容也較多，對浩渺的星空更是抱著莫大的興趣。聯系《前赤壁賦》的創作背景和整體風格，蘇軾揮毫而就，一蹴而成，文章洋洋灑灑，而對于七月十五月亮在斗宿、牛宿周圍的位置就沒那么準確地把握了。
通過以上詩文中星宿名稱誤用的考證，我們發現文人們對星宿的應用是有群體特色的，這一方面歸功于古代社會星宿文化的普遍，另一方面則是文學對星宿的獨特影響。
三、文學化了的星宿
首先，星宿在詩文作品的作用主要表現在兩個方面：意象表達和景物描述。
一、引言
中國古詩詞是中國傳統文學寶庫中一顆璀璨的明珠，其獨具魅力的格律形式和瑰麗華美的文采風流亦使之成為世界文學之林中的奇株異葩。人們或為其“落花無言，人淡如菊”的空靈雅致的風韻而吟詠回味，或因其“一洗萬古凡馬空”的曠達雄渾的氣象而擊節贊嘆，這些千古吟誦的詩詞凝聚著中國文字的獨特意象，沉淀著厚重的中國文化的神秘氣韻。故而許多人感嘆，譯中國古詩詞之難，難于上青天。的確，古詩詞翻譯至少在兩個方面存在著比其他翻譯更大的挑戰：語言形式即格律的忠實再現，和文化神韻的美感傳遞。中國古詩詞的“詩為樂心，聲為樂體”、平仄相輔、韻律整齊的語言形式構成了特有的外在美，而用字精煉，講究用典，又使其蘊涵著幽深綺麗的內在美。
由于英漢兩種語言在句子、詞形、聲音和表達方式上的截然不同，以及文化背景上的巨大差異，譯者便不可避免地陷入了中國古詩詞翻譯的悖論——“信”和“美”的痛苦抉擇中。信，指忠實于詩詞的語言形式，試圖在翻譯中用英語詩歌中的韻律來對應中國古詩詞的格律，“如用揚抑格來表示平仄，用重讀音節與中國的古詩詞中的字數相對，用強調韻的密度來對應中國古詩詞中的韻等等”。（王守義：《論中國古詩詞英譯》）“美”，則是指在譯文中傳遞詩詞中只可意會不可言傳的獨特美感和神韻，使譯語讀者得以領略和欣賞。一直以來，譯學界對中國古詩詞的翻譯見仁見智，但也無非是在“信”與“美”這兩個命題之間徘徊：是寧信而不美？抑或為求“神似”，而放棄形式？還是在信與美之間尋找一個同心圓？筆者認為，中國古詩詞的英譯要擺脫這種進退兩難的悖論，必須首先明確翻譯古詩詞的意義和目的是為了介紹和傳播中國的文學和文化，既然翻譯本身就是一個閱讀和再創造的過程，而譯者由于先在認知，審美情趣和期待視野的各自差異，對同一文本的翻譯必然不盡相同。因而，對中國古詩詞的英譯不妨拋棄“信”和“美”這些無謂的爭論，因為這些抽象的概念不可能有一個絕對的標準。只要在譯語讀者可接受的限度內，譯出受本國文化限制的古詩詞的意象，神韻和美感，那么這個譯文便不失為一個成功的范例。本文擬從接受美學的角度，對一首宋詞的不同英譯為例進行分析和探討。
二、接受理論與文學翻譯
翻譯由于對象、手段、要求等的不同，而有種種不同的分類。文學翻譯則是其中最無定性、最變幻莫測、最難把握的一種。因為它面對的是變異無窮的文學文本。它的手段與形式屬于語言范疇，但追求的是文學作品的美學價值。西方文論中接受美學理論把文學文本從決定性和自足性的牢籠里解放出來，而將接受理論的主要觀點與研究方法引入文學翻譯研究則構成了對原來的文學翻譯標準的反駁。以西德康斯坦茨學派為中心的文學接受理論認為，作品的意義不是一個現成的完整地存在于文本之中有待于批評家去尋找的東西，而是具有無限的開放性和多樣性。文本未閱讀時，包含著許多“意義空白”和“未定性”，讀者在閱讀過程中發揮想象并加以補充，使之“具體化”，從而發掘文本的意義。因而讀者對作品的意義起著決定性的作用。作品的意義因讀者不同“具體化”而有所不同，不可能對某一文本的理解確定最后的限界。因而，文學的接受可分為“垂直接受”和“水平接受”。垂直是指從歷史延續的縱向角度考察讀者接受作品的情況；水平是指同一時代的不同讀者橫向接受作品的情況。但突出讀者的決定作用并不意味著在接受過程中絲毫不受作品的制約，他們提出“呼喚結構”，即作品中的空白呼吁讀者去完成作品的未盡之意，它一方面是讀者的再創造，一方面規定了讀者的理解不能逾越作品本身包含的潛在含義。接受理論否定了文本的封閉性，文本不是給讀者唯一不變的意義，而是為讀者提供多種意義的可能性，它不再是限制理解，而是語言解放，是觀念上的革命。翻譯是一種特殊的語言交流活動，譯者身兼兩職，既是讀者又是信息傳遞者，而且，首先是一個讀者。在文學翻譯過程中，譯者首先進行的是一種文學閱讀，并且是一種比一般閱讀更積極的、更加具有參與沖動的、主體意識更加活躍的特殊閱讀，即批評性閱讀。譯者的譯本則是他閱讀后經過語言轉換固化了的文學閱讀，是讀者接受的凝固形式。
如果從接受理論的視角來看文學翻譯的話，譯者作為讀者所面對的則是一個開放而未定的文本，文本意義的具體化與譯者自身的審美體驗或期待視野密切相關，每個讀者都會把自己獨特的“能力模式”帶入閱讀過程，用不同的方式去填補文本的“空白點”。因此，對同一文本各自所獲得的美學價值也就不同。譯者所處的特殊地位使他不能停留在審美的意境中，還必須進一步將各自的審美感受用譯語表達出來，于是同一個作品便理所當然地出現內涵不盡一致的譯本了。按照這樣的觀點，我們看到，文學翻譯中，變化不僅僅發生在語言層面，更重要的是，它是滲透了譯者對于原文本一切文化、藝術、歷史等種種文學內容的理解、接受與闡釋。任何文本都永遠不可能被徹底完成，文本內涵也因譯者的不同而被不同的完成。
三、文學翻譯中的“信”與“美”
從某種意義上來說，文學翻譯本身就是一種創造性的語言藝術。我國翻譯界歷來強調“信”，自嚴復、魯迅以來，“信”一直是翻譯的標準之一，然而關于“信”的理解卻并不一致，眾說紛紜。而文學翻譯既然是一門藝術，“美”自然是不能或缺的。于是，如何才能做到“信而美”成了譯界的難題。而筆者認為，從接受理論的觀點出發，所謂“信而美”的譯文正如烏托邦一樣是不可能的，下面讓我們從一首宋詞的不同英譯來進行分析。
鵲橋仙
秦觀
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。
金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！
秦觀的這首詞以清麗細膩的筆觸，歌詠牛郎織女純潔真摯的愛情故事，境界幽深，纏綿悱惻，令人吟詠再三而回味無窮，可謂千古絕唱。下面將四種不同的英譯抄錄如下，以進行分析比較。
Que Qiao Xian
Clouds have their peculiar flair and skill；
They can change their size and shape， as they will.
Stars have qualities more wonderful still；
The hopes of their fellows，they can fulfill，
In those celestial regions，high above，
As links for one star to appproach her love.
They help “Lassie” to cross the Milky Way，
To see her “ Laddie” once a year， this day.
Their love is like heavenly dew for gods to drink.
To the human level，it would never sink.
One rendezvous between them is of more worth-
Than countless such as we have on this，our earth.
Their love is constant， as water is， in its flow.
The lover’s meeting is short， as sweet dreams go.
How she bears the sight of Magpie Bridge without a tear.
Which marks their separation for another year!
ince their affection is something that endure，
Must they bill and coo as daily renewer?
——張德鑫 譯
Que Qiao Xian
The fleecy clouds affect patterns delicate；
The flying stars communicate their grief e’er so deep，
Crossing the expansive Milky Way they meet
Alas! That single meet amid celestial winds and dews
Surpasses countless meets on earth；
Sweet tenderness overflows their hearts，
Short rendezvous passes like a dream
Mournfully she contemplates her homeward way
Across the magpie-bridge!
Yet if two hearts are ever steadfast，
Though parted， they are together
Night and day!
——黃宏荃 譯
Lines for the Que Qiao Xian Melody
These transparent clouds so delicate and beautiful
The milky way so luminous a star vanishes in it
That falling star which caries regret like a messenger
For the cowherd and the woman at the loom
Altair and vega
Those lovers who can meet only once in a year
But for them this is more wonderful
Than the countless times
Lovers in this world meet
They are joined for one long perfected moment
They merge into each other like slow running waters
Their happy loving is the kindliest of dreams
Oh they have to know the sadness of looking back
As they depart on their separate ways
Traveling over the bridge of birds
But because what they feel shines in them forever
It surely does not distress them
Each day and each night they cannot be together
——王守義 / 約翰·諾弗爾 譯
Tune：“ Immmortal at the Magpie Bridge”
Clouds float like works of art；
Stars shoot with grief at heart.
Across the Milky Way the Cowherd meets the Maid
When Autumn’s Golden wind embraces Dew of Jades，
All the love scenes on earth，however many， fade
Their tender love flows like a stream；
This happy date seems but a dream.
Can they bear a separate homeward way?
If love between both sides can last for aye，
Why need they stay together night and day?
——許淵沖 譯
詞是中國特有的文學體裁。宋人作詞擇調，不光選擇調聲，更要顧及調名。當然詞調多數具有通用性，在內容和題材上并沒有太嚴格的限制。但有些詞調，“按其制調造曲的本意和習慣用法，用調時不能背離。”鵲橋仙這個詞調一般用于節序，主要是詠七夕，這幾乎是約定俗成的。從對詞調的翻譯來看，只有許淵沖先生的翻譯將這個詞調的含義譯了出來，其他三首翻譯都只是用漢語拼音把鵲橋仙這個極具中國傳統文化內涵的詞調名直譯了過去。這種譯法似乎過于籠統。如不對這個詞調名進行解釋的話，那么不熟悉中國文化背景的譯文讀者會如讀天書，不知所云。
這首詞一開頭前三句便描繪了一幅七夕的美景。“纖云弄巧”，天上纖細的云彩飄曳多姿，色彩紛呈，可以想見織女的編織技巧是多么高明和精巧。“飛星傳恨”，天空劃過一道閃亮的光輝，從東到西越過半個天空，又消失在冥冥的黑暗里。這一顆明亮的流星，仿佛又是一位報訊的多情使者，為牛郎織女傳送著離愁別恨。“銀漢迢迢暗渡”，七夕的歡會之期，通過它的流光，帶出了牛女雙星通過鵲橋，渡過銀河，作一年一度的聚合了。對這三句的翻譯，可以說四位譯者的版本大相徑庭。張的譯文在很大程度上已經與原詞偏離了，他把織女星譯成了“Lassie”，英文里是“少女”的意思，而牛郎則譯為“Laddie”，“少年”的意思。原詞里關于牛郎織女的神話愛情故事在譯文里消失無蹤了。其他三個譯本的譯文的意思都跟原文大致相近，只是許淵沖的譯文更近似于英語詩體，在押韻和音步等方面下了一番工夫。而黃宏荃與王守義的譯文則近乎于散體（free verse）。此外，盡管原詞沒有出現牛郎星和織女星這兩個詞，除了黃的譯文之外，其他三個版本都把這兩個詞給譯出來了。如許淵沖的譯文是“coward”和“maid”，而王守義 / 約翰·諾弗爾則譯為“Altair and vega”，并在此前作了解釋-“the cowherd and the woman at the loom”。可見譯者在翻譯的時候考慮到了譯語讀者的文化限制和接受的限度，試圖在譯文中通過不同的方式來傳遞原詞的文化底蘊。但是仔細的分析之后，會發現所有的譯文似乎都有對原文不忠之嫌，因為原詞中并無牛郎織女幾個字出現。何謂“信”？如果不對原詞所蘊藏的文化內涵進行解釋，以致譯文讀者不明所以然，那么這樣的譯文似乎也無“信”可言了。所以在文學翻譯中一個“信”字可大有文章在。 “金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。”這兩句可謂是上闋的點睛之筆，大意是牛郎織女在美好秋夜的匆匆一晤，其深切情愛卻勝過人間無數朝夕相伴的戀人。“金風玉露”四字充分體現了中國文字的不可言傳的美感，既點明了七夕之期，又烘托出二星愛情的純潔美好。在對這兩句詞的處理上，各個譯者采取了不同的策略。許譯幾乎是字對字的直譯，固然“信”也，卻有“寧信而不順”之嫌，這對于不知“金風玉露”為何意的譯語讀者而言，可能會丈二金剛摸不著頭腦，引起文化誤讀了。張譯和黃譯相似，把“金風玉露”譯成了“Heavenly dews”和“celestial winds and dews”，與原詞的含義已相去甚遠了。而王譯則把這四個字的翻譯省去，避而不譯，只把原詞的大致內涵譯了出來。相比較而言，似乎王譯更為明智和容易為譯文讀者所接受。在詩詞翻譯中，與其受制于原文的語言形式和文化負荷，一味追求“信”而拋離原文導致不順不美且為譯語讀者難以接受的譯文，不如適當地作些割舍，以準確傳達原文意思為主要目標。
下片開頭寫雙星的一段短暫的歡會。“柔情似水”，形容雙方感情深沉廣大，浩渺無際；“佳期如夢”，這一歡會又是似真如幻，并且是非常短暫的；“忍顧鵲橋歸路”，不能不分手了。一個“忍”字，如怨如慕，如泣如訴，寫出了多少依戀，多少悵惘！“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”詞尾的一聲感嘆，把這纏綿的意象升華了，把一往情深的愛戀抒發得酣暢淋漓，令人蕩氣回腸。從四個譯本的翻譯看，不同譯者對原詞的的內容，情感和文化內涵等種種不同認識、接受與闡釋，使他們的譯文呈現出了迥然相異的風格。如果從所謂“信”和“美”的角度去評價，很難說誰的譯文更忠實，或更具有美感。
四、結語
我國的傳統譯論受傳統的美學文論的影響，從本文出發，一味追求譯作文本與原文文本的全方位契合，實際上是一種幻想。從傳統的“信、達、雅”，到“神似”和“化境”，“直譯與意譯”，再到奈達的“動態對等”、“等值反應”等等，可以說已成為一種公認的文學翻譯標準，盡管表達不盡一致，但都旨在通過原語文本與譯語文本的比較，最終達到最大限度的理想的譯文這一目的，并以此來評判翻譯結果的好與壞，是與非。文學翻譯，尤其是詩歌翻譯，更是強調譯文再現原文的“形美、音美、意美”，然而從對上面的幾種譯文的分析和比較，我們可以清楚地看到，沒有一個譯本是十全十美的。因為“信”和“美”都只是相對而言的，從不同的角度去分析便會有不同的標準。
正如尤金·奈達（1993:5）所指出的：“翻譯中最不可思議的矛盾是從沒有十全十美或永恒不變的譯文，因為語言和文化都在不斷地變化著。”既然如此，任何譯文所展現的都是在一定歷史時期或階段的語言和文化制約下的對原文文本的詮釋和再現。而譯者對文本的闡釋并沒有一個固定不變的準則，對于文本的解釋和爭論可以無休止地進行下去。因而，所謂對原文的“信”“和”“美”，早已轉化成了不同譯者對譯文與各自所理解和認識的原文相對照的主觀的“信”與“美”，并沒有一個客觀存在的正確與否的標準。于是乎誰信誰美的爭論似乎已無任何的實質意義，異人異譯的現象由來已久，譯文實際上是不同譯者以原文為模本而獨創的作品，認識到這一點，才能真正走出文學翻譯中的“信”與“美”相悖的怪圈。
參考文獻
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中圖分類號:G623文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2010)02-0178-01
古典詩詞的閱讀鑒賞,常常遇到語言方面的障礙,障礙之一,就是詩詞中的“用典”。“用典”是詩詞中經常采用的一種修辭手段,六朝劉勰在《文心雕龍》里詮釋“用典”,為“據事以類義,援古以證今”,也就是說,借助既往的事情熔鑄自己的思想,既有“類義”的比喻作用,又能夠“以古證今”。
古典詩詞中的“用典”,是古典詩詞固有的一種特色,這是由詩詞本身的性質決定的。詩詞貴在含蓄,立意要精深而不淺露,用語要簡潔而又意味深長,經得起反復吟詠。顯然,不用典,就很難抵達這樣的境地,因此,詩人常常借助于用典來塑造形象、烘托氣氛、創設意境,在最為經濟的有限天地里,最大限度地融匯深邃曲折的內涵。
從典故的性質上看,有“舉人事以征義”和“引成辭以明理”(劉勰語),前者為“用事”,就是引用既往的故事,借此類比現實,或引發聯想,使語意更豐盈、更深厚;后者為“用辭”,即引用現成的辭語,借此明證事理,或概括形象,使用語更清幽、更委婉。
“用事”可分為“直用”、“活用”、和“反用”。
“直用”,就是直接引用典故的本來意義,借以表達自己的情感。
蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》,整闕可以說用的全是周瑜破曹的故事,詞人多層面地展示了周瑜的颯爽英姿,特別是“羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅”,周瑜雄才大略的非凡風采躍然紙上,詞人謳歌周瑜的豐功偉績,折射出的是詞人內心深處的真切渴望。
曹操《短歌行》一詩的最后,“周公吐哺,天下歸心”,引用了“周公”的典故,說周公“一沫三握發,一飯三吐哺,猶恐失天下之士也。”意思是周公為了招攬天下有識之士,一次沐浴要三次握著頭發,他念叨的是如何讓賢士歸依自己;一餐飯要三次把飯從嘴里吐出來,他擔憂的是因自己接待賢士遲慢而失掉了人才。詩人巧用這一典故,以周公殷勤待賢,禮賢下士之不凡氣度來勉勵自己,以求一統天下偉業的實現。可謂用心良苦。
李商隱《錦瑟》詩中的“望帝春心托杜鵑”,是用望帝化為杜鵑,“至春則啼,聞者凄惻”的民間傳說,來寄托詩人的難言的冤情;同樣,白居易《琵琶行》中也借“杜鵑啼血猿哀鳴”來暗示自己“遷謫”的憤懣。
“活用”,是靈活地變用典故,它既可以突出典故某一個側面的意義,從新的角度加以引用,又可以對整個典故的原有意義加以引申發揮。
秦觀《鵲橋仙》,全詞引用的是牛郎織女的民間傳說,可詞人不落前人之窠臼,從一個新的角度詮釋故事,賦予古老的故事以全新的內涵,“金風玉露一相逢,便勝卻人間無數”,一洗嗟嘆悲戚之態,突出牛郎織女難得一見的珍貴,從而引發出“兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮”這樣一個頗具哲理意味的命題。顯然,詞的立意較之于《迢迢牽牛星》,勝出了一籌。
李白《夢游天姥吟留別》的“腳著謝公屐,身登青云梯”,用的是《南史?謝靈運傳》的記載:謝靈運游山,必到幽深高峻之處,為了登山省力,他特地準備了一種屐底前后裝有活動齒的木屐。李白以此,顯示“夢游”中的身心放松,輕快如燕。
辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》一詞的最后,“憑誰問:廉頗老矣,尚能飯否”,用的是有關廉頗的舊事:廉頗免職后,跑到魏國,趙王想再用他,便派使者去察看他身體狀況。廉頗為了顯示自己尚可以用,“為之一飯斗米,肉十斤”,而趙使為廉頗的仇人所賄賂,回去稟告趙王:“廉將軍雖老,尚善飯;然與臣坐,頃之三遺矢矣。”于是,趙王以為他確實老了,便不再起用廉頗。詞人活用此典,以廉頗自況,抒發內心的感慨,自己雖年事已老,可為國效力的雄心不泯,只可惜無人問津。正所謂借他人杯酒,澆自己胸中塊壘。
“反用”,是按典故的固有含義反其意而用之。
辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》“可堪回首,佛貍祠下,一片神鴉社鼓”,佛貍,后魏太武帝拓跋燾的小名。他擊敗宋文帝,率軍追到瓜步山,在山上建立行宮,即后來的佛貍祠。詞人渴望早日實現恢復中原的宿愿,可現實卻是“佛貍祠下,一片神鴉社鼓”,讓人倍覺失望。詞人用“可堪回首”,標明其鮮明的批判態度。詞人反用這一典故,融自己的思考于舊事之中,發人深思。
關于“用辭”,也可以分為“借用”、“活用”和“反用”。
“借用”,即直接借用前人的一些詩句,雖用的是別人的詩句,但已賦予了新的意境。
曹操《短歌行》“青青子衿,悠悠我心”,是《詩經?鄭風?子衿》中的詩句。原詩是寫熱戀中的女子對情人的思念期待,詩句的意思是說,你那青青的衣領呦,牽動我對你綿綿不斷的愁緒。曹詩借用這詩句,其義早已超越了男女私情的意味,而賦予她更為豐盈的內涵。“青衿”原是周代讀書人的服飾,詩中以此借代才識淵博的人,而那些人也正是詩人心中綿延不絕的期待之所在。
為了進一步強化這一心志,接下來詩人再次借用《詩經?小雅?鹿鳴》開篇的四句詩:“呦呦鹿鳴,食野之萍”,原詩以鹿鳴起興,以瑟笙渲染氣氛,展現出的是一派和樂融融的歡宴嘉賓的景象。而這樣的景象也正是詩人心中所描畫的圖景。兩處引用,形成比照,先表求賢不得的日夜思慕,后抒求賢既得的由衷歡欣,其思賢若渴的心跡,便也昭然于筆墨。
“活用”,是用前人具有典型意義的辭語,融化到自己的意境或形象中,成為具有新的含義和色彩的藝術語言。
陶淵明《歸園田居》“虛室有余閑”,“虛室”,語出《老子》:“虛室生白”。詩人用此辭含有雙關的意味,既指有形的屋室,又暗喻無形的心房,由此,充分傳達出詩人對環境清幽,心境閑適的田園生活的向往。
姜夔《揚州慢》“縱豆蔻詞工,青樓夢好”,前者出自杜牧《贈別》中的“豆蔻梢頭二月初”,后者出自杜牧《遣懷》中的“十年一覺揚州夢,贏得青樓薄幸名”。詞人話用杜牧詩句中原有的辭語,以彰顯杜牧出眾的才華,緊接著的“難賦深情”,則暗示了現實的揚州,就連杜牧也難摹其狀,揚州之凄冷可見一斑。
