文學(xué)作品論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)作品論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

何謂史學(xué)？即是研究如何研究歷史的學(xué)問，它的職責(zé)在于對(duì)歷史研究的方法和方式加以批判和反思。而文學(xué)作品作為史料的一種，在某些方面有著其他史料難以比擬的特殊價(jià)值，值得引起歷史研究者們的注意。

“以詩證史”是陳寅恪先生提出來的史學(xué)研究方法，從孔子的“小子，何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君。”到《詩大序》的“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。”注重文學(xué)的現(xiàn)實(shí)作用、致用意義是中國古代文學(xué)一直以來的傳統(tǒng)，這里就可以看出其對(duì)于史學(xué)研究的價(jià)值來。史書中記載漢代民眾服兵役的年齡是從二十歲至五十六歲，但是我們卻在一組漢樂府《紫騮馬歌辭》中發(fā)現(xiàn)了“十五從軍征，八十始得歸”這么一句，詩中的老人足足服了五十六年的兵役，可見這兵役項(xiàng)制度在詩歌創(chuàng)作的年代早已名存實(shí)亡。杜甫的詩歌號(hào)稱“詩史”，其旬日“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實(shí)。”就直觀生動(dòng)的反映出開元時(shí)期唐王朝經(jīng)濟(jì)的富裕，而他的《兵車行》《三吏》《三別》等作品都對(duì)當(dāng)時(shí)唐王朝用兵吐蕃、安史之亂等重大歷史有著忠實(shí)的記錄，皆可以反映當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁以及給社會(huì)各階層造成的苦難。

篇（2）

      北雁南飛本是一種自然想象，在文人墨客的筆下，但它已經(jīng)擁有了自己特殊的意義。在孟浩然《秋登萬山寄張五》中，作者將北雁南飛作為一種離別的意象使用。在王實(shí)甫的《西廂記》中，作者更將這種意象所代表的離別之情渲染的恰如其分，將“北雁南飛”的動(dòng)態(tài)意象與“碧云天，黃花地”等靜態(tài)意象組合在一起，不但將張生與崔鶯鶯離別時(shí)的悲傷渲染地淋漓盡致，更將“北雁南飛”這一意象所代表的離別之情充分表達(dá)出來，達(dá)到震撼的效果。民國時(shí)期著名作家張恨水進(jìn)一步運(yùn)用北雁南飛這種意象，將自己的一部小說起名為《北雁南飛》，透過表象，將北雁南飛作為一種象征，暗示小說的結(jié)局，寓意小說主題是分別。

      北雁南飛是一種自然現(xiàn)象。百度百科對(duì)大雁南飛這種習(xí)性這樣解釋道：大雁每年春分后飛回北方繁殖，秋分后飛往南方越冬。往往千百成群，夜宿時(shí)，有雁在周圍專司警戒，如果遇到襲擊，就鳴叫報(bào)警。群雁飛行，排成“一”字或“人”字形，人們稱之為“雁字”，因?yàn)樾嘘囌R，稱之為“雁陣”。當(dāng)古人看到“北雁南飛”這一自然現(xiàn)象后，不自覺地用特有的“東方認(rèn)知文化”[1]對(duì)其進(jìn)行闡釋，不斷地對(duì)“北雁南飛”這一意象進(jìn)行感悟，最終形成震撼人心的千古名句——“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”。

      首先，在唐代孟浩然《秋登萬山寄張五》中，作者便寫出“相望始登高，心隨雁飛天。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)”。全詩發(fā)端即緣物起興，用縈繞山巒的悠悠白云襯托隱者（詩人自己）起然物外、怡然自得的情懷。接著筆鋒一轉(zhuǎn)，由相望引出等高又由心逐飛雁引出綿綿情思，表達(dá)詩人‘怡悅“中猶有淡愁對(duì)友人熱切的盼望和無盡的思念。而且一顆驛動(dòng)的心也早已追隨飛雁到了友人身邊。然而無論詩人如何馳目遠(yuǎn)望都無法看到友人的身影，就連鴻雁亦消失得無影無蹤。[2]詩人以“心隨雁飛天”寫自己由于望不到友人，站在高山處，心似乎也隨鴻雁飛去，消逝在遙遠(yuǎn)的天際。作者登高望遠(yuǎn)，又感傷友人與自己分離，看到大雁從北向南飛去，從表象上自然感悟到離別的憂傷，自然的將“北雁南飛”作為一種離別的象征提出，以抒發(fā)自己的離別悲傷之情。

      其次，“北雁南飛”作為一種動(dòng)態(tài)的意象，如果沒有“碧云天，黃花地”等靜態(tài)意象對(duì)離別氣氛的渲染，很難將其所代表的離別悲傷充分表達(dá)出來，達(dá)到震撼人心的效果。宋代范仲淹《蘇幕遮》中寫道：“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚。”其中詞人用“碧云天，黃花地”來描繪當(dāng)時(shí)的景色：碧藍(lán)的天空飄著縷縷白云，金黃的樹葉鋪滿大地。恰逢這是一首描寫羈旅鄉(xiāng)愁的詞。碧藍(lán)的天空下，枯黃的樹葉落滿大地，一片衰敗之景，更將詞人心中的鄉(xiāng)愁牽引而出，使作者的愁緒一發(fā)不可收拾。后三句層層遞進(jìn)，“黯鄉(xiāng)魂，追旅思”寫自己思鄉(xiāng)的情懷黯然凄愴，羈旅的愁緒重相續(xù)。“夜夜除非，好夢(mèng)留人睡”寫自己想要消除這種愁緒，安枕入眠，必須夜夜都是好夢(mèng)。“明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚”寫夜間因思旅愁而不能眠，盡管月光皎潔，高樓上夜景很美，也不能去觀賞，因?yàn)橐粋€(gè)人倚欄眺望，更會(huì)增添惆悵之情。只能借酒消愁，但酒一入愁腸，都化作了相思之淚，欲遣相思反而更增添相思之苦了。寫到這里，郁積的鄉(xiāng)思旅愁在外物觸發(fā)下發(fā)展到最，詞到此黯然而至。

      王實(shí)甫在《西廂記》第四本第三折長(zhǎng)亭送別中，正是巧妙的運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法，將“北雁南飛”意象所代表的離別表現(xiàn)的恰到好處。作者首先化用范仲淹《蘇幕遮》中“碧云天，黃葉地”為“碧云天，黃花地”，不但將“葉”改為“花”，使之符合元曲韻律，更適合歌唱。同時(shí)將“碧云天，黃花地”愁苦凄涼、衰敗的景象來渲染張生與崔鶯鶯離別的環(huán)境，最后點(diǎn)睛之筆，將“北雁南飛”這種自然現(xiàn)象來象征張生與崔鶯鶯像大雁秋天必須飛往南方過冬，必須離別。動(dòng)態(tài)的北雁南飛意象與靜態(tài)的“碧云天，黃花地”完美的結(jié)合，將離別的悲涼之情渲染到極致。“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”[3]也因此成為千古名句，對(duì)后世產(chǎn)生很大影響。《紅樓夢(mèng)》第二十三回題目便為“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲驚芳心”，講的便是寶玉在大觀園桃花樹下偷看西廂記，被黛玉撞見，就將《會(huì)真記》即《西廂記》推薦給她，黛玉果然非常喜歡。寶玉順口用《西廂記》里的句子同黛玉開玩笑，兩人小鬧了一場(chǎng)。黛玉葬花歸來后聽到戲班演唱的《牡丹亭》唱詞，回想起剛剛讀到的《西廂記》許多妙句，不由心生感慨，黯然落淚。“北雁南飛”同“水流花謝”、“斷井頹垣”等悲涼意象讓黛玉心靈受到了震撼，驚警芳心。這段文字也是描寫藝術(shù)欣賞達(dá)到共鳴境界的絕妙文字。

      《名家圖說林黛玉》中也有一段描寫：行酒令時(shí)，她（林黛玉）隨口說出了《西廂記》《牡丹亭》等詞艷曲里的句子，失于檢點(diǎn)，以至于受到寶釵的蔑視。《紅樓夢(mèng)》中有這樣一段描寫：“寶釵笑道‘你還裝憨兒呢？昨兒行酒令，你說的是什么？我竟不知是那里來的’黛玉一想，方想起昨兒失檢點(diǎn)，把那《牡丹亭》、《西廂記》說了兩句，不覺紅了臉。”[4] 由此推出曹雪芹筆下林黛玉也是喜歡《西廂記》中詞曲。民國時(shí)期著名作家張恨水也取這句中“北雁南飛”這一意象作為小說的書名。小說意象所取亦是悲涼意義，其人物之間可望不可及的悲劇命運(yùn)，構(gòu)成了小說扣人心弦的力量。

      “北雁南飛”作為一種自然現(xiàn)象，經(jīng)過文人的不斷加工，成為了一種重要的文學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)被廣泛的運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中。形成自己獨(dú)特的文學(xué)影響。《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉總是離人淚”也作為千古名句被人傳頌，不斷積累、運(yùn)用最終造就了這個(gè)特殊而有著深厚內(nèi)涵的意象。

（本文指導(dǎo)教師系陜西理工學(xué)院文學(xué)院教師宮臻祥）

      參考文獻(xiàn)：

篇（3）

二、讓學(xué)生在需要中學(xué)習(xí)

訓(xùn)練擴(kuò)散思維，培養(yǎng)想象力如講“畫圖”這一節(jié)課時(shí)，因?yàn)閷W(xué)生對(duì)畫圖有一種特別的偏愛，所以我把這一節(jié)作為重點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)，當(dāng)學(xué)生畫好了一個(gè)物體，如一把椅子，如果還需要畫幾個(gè)相同的物體時(shí)，怎么辦？是按原來的方法重新畫，還是有其他更便捷的方法？我就在學(xué)生需要教師幫助時(shí)，給他們講授新知識(shí)，因?yàn)檫@時(shí)學(xué)生迫切地想知道更便捷的方法，他們的注意力是最為集中的，求知的欲望也是最為強(qiáng)烈的，這時(shí)講授新知識(shí)收到了事半功倍的效果，而且學(xué)生對(duì)知識(shí)的掌握也很深刻。就這樣，學(xué)生在解決問題中就掌握了“編輯”菜單中“復(fù)制、粘貼、剪切、撤消”等比較重要的操作。通過這種學(xué)習(xí)方式，學(xué)生對(duì)“菜單欄”等也有了更深入的了解，對(duì)文件操作、編輯菜單等都能熟練使用。這些在文字處理模塊中要涉及的重點(diǎn)知識(shí)，在這里就得到了學(xué)習(xí)，并擴(kuò)展了學(xué)生的發(fā)散思維，并培養(yǎng)了他們的想象力，使他們明白了，編輯菜單針對(duì)不同對(duì)象（圖像和文字）的使用方法是一樣的，并引導(dǎo)學(xué)生要善于總結(jié)和歸納。

三、因材施教

分組教學(xué)，合作探究，并設(shè)置多層次教學(xué)任務(wù)，來調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣我先根據(jù)上課班級(jí)的學(xué)生人數(shù)進(jìn)行分組，每組人數(shù)不要太多（不超過7名），每組“優(yōu)、中、差”組合，并選基礎(chǔ)好、操作能力強(qiáng)的學(xué)生為小組長(zhǎng)，當(dāng)哪個(gè)小組出現(xiàn)問題時(shí)，首先讓學(xué)生在小組長(zhǎng)的帶動(dòng)下，小組內(nèi)自行解決。小組內(nèi)可以交流探討，互相幫助，因?yàn)閷W(xué)生之間接觸容易，語言又貼近，更能溝通，互教互學(xué)，增強(qiáng)了合作意識(shí)。如果問題解決了，教師給予適度表揚(yáng)。其次，問題解決不了時(shí)，可以鼓勵(lì)學(xué)生向其他小組求助，讓小組之間互通有無，資源共享，增強(qiáng)小組之間的團(tuán)結(jié)協(xié)作精神。再次，問題在小組間合作解決不了的情況下，可以向教師請(qǐng)教，教師可以抓助這個(gè)教學(xué)時(shí)機(jī)把每個(gè)小組出現(xiàn)的共性問題作為重點(diǎn)在全體學(xué)生面前給予講授，引起注意，這樣一來，學(xué)生動(dòng)手解決實(shí)際問題的能力得到了增強(qiáng)。在分小組教學(xué)的同時(shí)，我還設(shè)置了多層次的教學(xué)任務(wù)。因?yàn)閷W(xué)生畢竟是有差異的，有的學(xué)生接受新事物的能力強(qiáng)，有的接受新事物的能力就弱些，有的就比較吃力了，針對(duì)這種情況，對(duì)教學(xué)任務(wù)進(jìn)行分層，讓優(yōu)等生完成難度大一些的課堂作業(yè)；讓中等生完成本節(jié)課知識(shí)點(diǎn)以外，稍加一點(diǎn)難度的課堂作業(yè)；基礎(chǔ)差的學(xué)生，讓他能獨(dú)立完成本節(jié)課的一些知識(shí)要點(diǎn)即可。多一些鼓勵(lì)和賞識(shí)，少一些批評(píng)和指責(zé)，讓每個(gè)學(xué)生覺得自己都能成功，這樣一堂課下來，每個(gè)學(xué)生都有收獲，都有成就感，能極大地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

四、適時(shí)展示學(xué)生作品

并給予評(píng)價(jià)，增強(qiáng)學(xué)生的成就感適時(shí)的評(píng)價(jià)是促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的重要手段，在課堂上選擇合適的時(shí)機(jī)，讓每個(gè)學(xué)習(xí)小組來展示自己小組推薦的作品，并且讓制作者談一談作品的主題要表達(dá)什么，它的亮點(diǎn)是什么，應(yīng)用了哪些技能……其他小組的學(xué)生要給予客觀的評(píng)價(jià)，“你認(rèn)為這個(gè)作品怎么樣，優(yōu)點(diǎn)是什么，缺點(diǎn)是什么……”最后教師再給予總結(jié)。這樣通過學(xué)生的自評(píng)、互評(píng)和教師評(píng)價(jià)對(duì)整個(gè)作品的主題思想和所運(yùn)用的知識(shí)技能等方面都進(jìn)行了評(píng)價(jià)，好的繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，不足的地方進(jìn)行修改，當(dāng)學(xué)生修改完自己的作品時(shí)油然而生一種成就感，這種成就感更容易調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，學(xué)習(xí)興趣不知不覺間在增長(zhǎng)。

篇（4）

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）24-0009-02

文學(xué)作品和影視作品是兩種不同的藝術(shù)形式，自上世紀(jì)八十年代開始，兩種藝術(shù)形式就已建立起了十分密切的聯(lián)系。越來越多的文學(xué)作品被改編為影視劇，搬上了熒幕。而影視劇作品的熱播引發(fā)觀眾對(duì)文學(xué)作品的追捧，文字和影視作為兩種重要的傳播媒介，彼此對(duì)同一故事、同一人物的表現(xiàn)孰優(yōu)孰劣，就引起了網(wǎng)絡(luò)的熱議。本文以熱播的電視劇《平凡的世界》為例，淺談文學(xué)作品被改編成為影視劇作品時(shí)，各自的語言特點(diǎn)及其表達(dá)異同。

一、文學(xué)作品和影視作品中語言的定義

文學(xué)作品中的語言主要指我們現(xiàn)代漢語的范疇，通過將現(xiàn)代漢民族語言進(jìn)行高度加工，形成符合社會(huì)規(guī)范化的語言。在文學(xué)作品的運(yùn)用中，還會(huì)融入一些口語和方言，使其具有鮮明的時(shí)代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。

影視語言指影視劇作品在傳達(dá)和交流信息時(shí)所用到的各種技巧、手段的一種統(tǒng)稱。構(gòu)成影視劇作品的最基本的語言單元，即鏡頭；不同鏡頭按照表意的需要進(jìn)行特殊的組接和安排被稱之為蒙太奇；影視劇在表達(dá)的過程中還會(huì)借助燈光、音樂、音響、構(gòu)圖等多種藝術(shù)手法來輔助于作品的表達(dá)。

好的文學(xué)作品自然會(huì)成為影視劇改編的熱點(diǎn)，小說與影視結(jié)緣，加快了這部作品商業(yè)化的運(yùn)作，卻無法改變文學(xué)作品和影視作品自身的特點(diǎn)。

二、敘事中的差異

很多作家都坦言，寫作是條非常辛苦的道路。任何一部文學(xué)作品，都必須借助文字來表達(dá)。而文字作為文學(xué)作品的唯一表現(xiàn)媒介，既是抽象的符號(hào)又能產(chǎn)生豐富的意境，這兩者之間的聯(lián)系，則是通過作者借助文學(xué)獨(dú)有的表現(xiàn)手法達(dá)到的。相信很多人都會(huì)熟記《平凡的世界》小說開始的這段：“1975年二、三月間，一個(gè)平平常常的日子，細(xì)蒙蒙的雨絲夾著一星半點(diǎn)的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時(shí)令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會(huì)存留，往往還沒等落地，就已經(jīng)消失得無蹤無影了。黃土高原嚴(yán)寒而漫長(zhǎng)的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來。”路遙用這一段敘述，展示出故事發(fā)生的背景及環(huán)境。其中，對(duì)于驚蟄時(shí)節(jié)獨(dú)有的雨雪天，作者采用了“細(xì)蒙蒙”、“紛紛淋淋”等詞語進(jìn)行了細(xì)膩的描繪，讓讀者通過自己的生活經(jīng)驗(yàn)，借助自己的想象去體驗(yàn)這場(chǎng)雨。最后一句“但那真正的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來”更是對(duì)故事要展開的中心內(nèi)容的鋪墊。

相對(duì)來說，影視作品的語言就生動(dòng)多了，不同景別的鏡頭產(chǎn)生出不同的表現(xiàn)效果。如遠(yuǎn)景和全景景別的鏡頭最適宜展現(xiàn)空間環(huán)境，一個(gè)鏡頭就可以把一大段的描寫性的文字表現(xiàn)出來。在電視劇《平凡的世界》中，通過三組遠(yuǎn)景景別的搖鏡頭展現(xiàn)黃土高原驚蟄時(shí)節(jié)雨雪天，潔白的雪花紛紛灑灑的飄落在溝壑萬千的黃土之上，深深淺淺的白覆蓋了這片窯洞，這是觀眾再熟悉不過的黃土高原。生動(dòng)、具體、直觀的展現(xiàn)，觀眾不需要借助自己的想象和理解，就能很輕松的知曉空間場(chǎng)景所展現(xiàn)的內(nèi)容。這種獨(dú)有的空間表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，往往能帶給觀眾更深刻的印象和感受。

文字的敘述雖然全面，但缺乏了一定的動(dòng)感，可以通過語言的組織和內(nèi)容的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)一種情感的傳遞；鏡頭雖然直接，但少了一種意境，往往需要音樂和語言的配合讓觀者產(chǎn)生一種情景上的互通。

三、人物塑造中的差異

文學(xué)作品用非常形象的語言將人物的外形、性格和思想描繪出來，讓讀者在字里行間去體會(huì)其中的含義和所要傳達(dá)的感情。讀者依據(jù)對(duì)文字的理解和想象參與作品中人物的塑造。很多作家為了對(duì)人物描寫地更加生動(dòng)具體，往往會(huì)借助特殊的修辭手法，如：諷刺、夸張、象征、比喻、對(duì)比等。影視作品則不同，將這些描寫濃縮到演員的表情和動(dòng)作之中，通過特殊鏡頭的展示，以一種動(dòng)態(tài)的、立體的方式，讓觀眾從視覺和聽覺兩方面感知作品中隱藏的文化內(nèi)涵和中心思想。所以說，演員一出場(chǎng)就奠定了這個(gè)人物的形象，如小說主人公孫少平的出場(chǎng)，小說用了四百字詳細(xì)描寫了少平的外貌、衣著及步伐，留給讀者的是一個(gè)忍受饑餓折磨、單薄、瘦弱的年輕小伙。每個(gè)讀者都需要自己去想象，而少平在每個(gè)讀者心中也是模糊的、唯一的。

影視劇作品在表現(xiàn)的時(shí)候就簡(jiǎn)單多了，演員袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小說中少平的形象，當(dāng)他踏著布鞋走過雪地時(shí)，特寫鏡頭聚焦于他褲子上多出來的那塊黑色補(bǔ)丁，不用過多的語言，觀眾已經(jīng)知道這是一個(gè)家境窘困的少年。

影視語言比文學(xué)語言更加的形象、生動(dòng)和直接展示人物形象，但文學(xué)語言通過對(duì)人物的動(dòng)作、語言、心理的描寫，更加細(xì)膩的展開對(duì)人物心理的描寫。有時(shí)候一段心理描寫就是一整頁，甚至是一個(gè)小章節(jié)。相對(duì)于文學(xué)作品沒有固定字?jǐn)?shù)限制的盡情表達(dá)，影視劇作品的時(shí)間是非常有限的，而且要在短短的幾十分鐘內(nèi)完成一段故事情節(jié)的推演，勢(shì)必不會(huì)在人物心理活動(dòng)中花費(fèi)太多時(shí)間。影視作品中對(duì)于人物心理的表現(xiàn)主要借助演員的表演，輔助于特殊的鏡頭和表現(xiàn)形式來展現(xiàn)。比如，在田曉霞犧牲后，孫少平在曉霞家中閱讀小霞留下的日記，特寫鏡頭分別表現(xiàn)了孫少平失去愛人的心痛和田福軍失去女兒的痛苦，雖然不同于文學(xué)作品中細(xì)膩的內(nèi)心描寫，但特寫鏡頭放大了人物痛苦的表情，通過一滴滴滾落的淚珠和痛苦的眼神，人物內(nèi)心無法言狀的痛楚就直接鮮明的表現(xiàn)出來了。除了特寫鏡頭外，空鏡頭、主觀鏡頭、長(zhǎng)鏡頭都是影視劇中表現(xiàn)人物心理的鏡頭語言。

影視創(chuàng)作中的多種技術(shù)手段都可以達(dá)到對(duì)原著人物的心理、思想感情的視覺處理，如攝影的角度、構(gòu)圖、光線和色彩的運(yùn)用，通過對(duì)自然環(huán)境和室內(nèi)場(chǎng)景的設(shè)置來體現(xiàn)。也可以通過閃回蒙太奇的方式進(jìn)行表現(xiàn)，將影片中人物當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)通過鏡頭的方式快速地剪輯在一起，借助不同的色彩加以區(qū)分，或黑白、或發(fā)紅、發(fā)黃、發(fā)暗，表現(xiàn)人物的所思、所感、所想和所慮。

影視作品是一種視聽藝術(shù)，除了鏡頭的充分展示外，音樂也是對(duì)人物心理的直接是訴說。除此以外，內(nèi)心獨(dú)白和旁白也是影視作品中常用表現(xiàn)人物心理的手段之一。曾有觀眾質(zhì)疑電視劇《平凡的世界》使用了過多的旁白，干擾了敘事。對(duì)于像《平凡的世界》這樣一部氣勢(shì)恢宏的作品來說，需要適當(dāng)?shù)呐园鬃鲅a(bǔ)充性敘事，更重要的是，需要用這種方式來表現(xiàn)不同人物在不同狀態(tài)下的心路歷程。

四、文學(xué)作品和影視作品的語言共通性

由文學(xué)作品改編的影視劇作品，無論情節(jié)結(jié)構(gòu)、時(shí)空處理、視聽造型都遵從于原著。影視劇作品將間接、抽象、多義的文學(xué)形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯印⒕唧w、單一的熒幕形象，把讀者對(duì)作品的理解分析變成觀眾對(duì)作品的直接體驗(yàn)，是現(xiàn)代商業(yè)模式下媒介傳播的必然趨勢(shì)。

無論是文學(xué)作品中的文字還是影視作品中的鏡頭和聲音，他們都是基于對(duì)作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想內(nèi)容的表達(dá)和語言風(fēng)格上都具有同樣的邏輯性，即遵從作品本身的風(fēng)格和作品中人物形象的設(shè)定。

路遙的《平凡的世界》是一代人不懈奮斗的縮影，更是中國特定時(shí)期的代表。這部作品以質(zhì)樸的語言、強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感影響著中國文壇，多少年后，當(dāng)同樣充滿了黃土泥腥味的電視劇作品同樣也用這種質(zhì)樸和紀(jì)實(shí)性震撼著觀眾、感染著觀眾。無論是使用規(guī)范的語言描述，還是鏡頭下影視劇演員的表情、語言和動(dòng)作的著力刻畫，都讓那一個(gè)個(gè)鮮活的、真實(shí)的、透著強(qiáng)大生命力的孫少安、孫少平、呈現(xiàn)在觀眾面前。

參考文獻(xiàn)：

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二、注重對(duì)文中人物心靈的描寫

中國小說往往塑造的正面人物都是集萬千寵愛于一身的，不僅美麗漂亮，而且富有，身世外貌基本沒有一絲讓人不滿的地方，然而英語文學(xué)中對(duì)人物描寫是全面多層次的，即使是正面的人物也可以有缺點(diǎn)，譬如不漂亮。下面我就以夏洛蒂的《簡(jiǎn)•愛》中的女主角Jane為例來說明英語文學(xué)的這一特征。Jane身世可憐，沒有錢也沒有社會(huì)地位，長(zhǎng)的也不美麗，在成長(zhǎng)的道路上經(jīng)歷了很多坎坷，感情路上也遭受了很多挫折，但是她卻有堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的心，對(duì)于人生遇到的種種挫折樂觀以對(duì)，這種韌性是很多人所不具備的，心靈的美使得女主角更讓人印象深刻。

三、注重語言文字的推敲運(yùn)用

在文學(xué)創(chuàng)作中，作者對(duì)于人物形象的塑造、場(chǎng)景的再現(xiàn)等都是借助“語言”這一工具完成的。英語文學(xué)的作者能夠通過簡(jiǎn)潔的語言來展現(xiàn)豐富的內(nèi)容，向讀者反映現(xiàn)實(shí)的生活情景，讓讀者處在一種形象具體的氛圍中，給其以感同身受的視覺享受。語言除了要形象表現(xiàn)作者所寫的人物形象和場(chǎng)景外，還應(yīng)注重對(duì)其情感性的運(yùn)用，英語文學(xué)作品中運(yùn)用語言、標(biāo)點(diǎn)等來表達(dá)小說當(dāng)時(shí)情景下的情感，讓讀者在語言中感悟作者想要表達(dá)的感情。

四、英語文學(xué)具有模糊性美感

英語文學(xué)中語言和非物質(zhì)形態(tài)的模糊性都促成了英語文學(xué)模糊性美感的特點(diǎn)。語義的復(fù)雜性、集合性和語義范圍的重疊性都導(dǎo)致了文學(xué)語言中語義的模糊性。文學(xué)作品中的意象、意境、情感、基調(diào)等都屬于非表象要素，它們代表了文學(xué)作品的藝術(shù)性，讓讀者雖然有感覺，但又難以琢磨。這種模糊感也增加了文學(xué)作品的神秘感，能夠極大程度地吸引讀者眼球，激發(fā)讀者的閱讀興趣，使文學(xué)作品具有模糊性美感。

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中圖分類號(hào)：H19 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Talking about the Intertext Teaching of Works of Modern Chinese Literature

LI Zude

(College of Liberary Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 400047)

Abstract Modern Chinese literature contains more intertextuality. In the teaching process, no works can be analyzed independently form others. According to the characteristic, the thesis probes the teaching mode of intertext for the works of modern Chinese literature from the angle of intertextuality, context of class and other factors in order to achieve'intersubjectivity' in the teaching process.

Key words works of modern Chinese literature; intertext; teaching mode; intersubjectivity

1 現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)：現(xiàn)狀與可能

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程，是漢語言文學(xué)本科專業(yè)的基礎(chǔ)課程之一，也是其他專業(yè)大學(xué)生審美教育、文化素質(zhì)教育的重要內(nèi)容。但長(zhǎng)期以來，在其教學(xué)方面，尤其是作品教學(xué)方面，存在著很多僵化的教學(xué)觀念。這使得文學(xué)作品的教學(xué)變得枯燥乏味，也缺乏個(gè)性，也使得學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的閱讀和接受感覺遲鈍，從而導(dǎo)致人文精神和審美能力的貧乏。這也形成了一種惡性循環(huán)，與基礎(chǔ)教育課程改革的目標(biāo)相悖。

究其原因，這一現(xiàn)狀源于以“作品意義”為中心的文學(xué)教育模式，從而造成了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品思想的單一化理解，文學(xué)作品的審美因素?zé)o法呈現(xiàn)，作品的意涵無法內(nèi)化成學(xué)生自身的思想與情感體驗(yàn)，更無法創(chuàng)造新的審美體驗(yàn)。

隨著教學(xué)觀念的變化和技術(shù)手段的提高，教學(xué)中已廣泛運(yùn)用多媒體等技術(shù)手段，這為“互文本”教學(xué)的研究和改革創(chuàng)造了必要的和有利的硬件條件。因此，在該課程的教學(xué)中，豐富文本的樣態(tài)，營造良好的教學(xué)語境成為一種必然，而不能只拘泥于單一的文本或作品及其意義分析。基于此，本文提出“互文本”的教學(xué)理論模式與經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑愿纳婆f有的教學(xué)手段和教學(xué)方式，使中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)真正成為思想教育、審美熏陶和文化素質(zhì)教育的重要領(lǐng)域。

2 互文本教學(xué)：一種理念

所謂“互文本”教學(xué)模式，是基于“互文本”的特點(diǎn)來講解和討論中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，并從實(shí)踐中總結(jié)出相關(guān)理論與經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑倪M(jìn)該課程教學(xué)中陳舊的模式和手段，最終使文學(xué)作品內(nèi)化為學(xué)生（包括教師）的認(rèn)知與體驗(yàn)。

但“互文本”絕非只是一種技術(shù)手段，如已廣泛使用的多媒體文本。更確切地說，它應(yīng)該是一種新的教學(xué)觀念、模式、方法或經(jīng)驗(yàn)。“互文本”是與“互文性”（intertextuality）相關(guān)的一個(gè)概念。所謂互文性，是指任何文本都處于許多其他文本的交匯之處，也就是說，任何一個(gè)文本總是或多或少地與其他文本有著直接或間接的聯(lián)系。它是這些文本的再度闡釋、集中、延伸、變異、轉(zhuǎn)移或深化，也就是說，各個(gè)文本之間相互指涉，構(gòu)成了相互解釋、相互考辯和相互碰撞、交流的意義網(wǎng)絡(luò)或“話語場(chǎng)”。因此，“互文本”是與作品文本有直接或間接關(guān)聯(lián)的其他文本，與此同時(shí)，教師的課堂講解、學(xué)生對(duì)作品的理解、師生的對(duì)話，乃至課堂的情景，這些因素也構(gòu)成了另外形態(tài)的“互文本”或話語。也因此，“互文本”教學(xué)應(yīng)該是學(xué)生、教師、文本之間進(jìn)行“對(duì)話”的過程，即教師和學(xué)生以文本為中介的教、學(xué)、閱讀和理解活動(dòng)的綜合過程。也就是說，在“互文本”和“對(duì)話”的教學(xué)過程中，通過對(duì)文本及相關(guān)文本的理解、對(duì)話與批判，從而真正實(shí)現(xiàn)與文本的對(duì)話。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，不同作家的作品不管是在題材、主題、還是在社會(huì)時(shí)代背景、人物形象的塑造等諸多方面，可以說都處于一種“互文性”的關(guān)系中。比如說，魯迅的“鄉(xiāng)土小說”盡管與沈從文的“鄉(xiāng)土小說”存在很大差異，但其中的問題卻有著相關(guān)性，那就是：這些作家是如何想象“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)民”的？他們?yōu)槭裁匆@樣或者那樣想象和敘述？他們各自的想象意味著什么？追問這些問題，能給學(xué)生以更多的思考和啟發(fā)，從而能夠更深入地理解不同作家和不同作品的意義。這恰恰也是“互文本”教學(xué)模式要呈現(xiàn)的可能性效果。

互文本教學(xué)的基本目標(biāo)是通過對(duì)“互文本”的閱讀并在互文本之間進(jìn)行“對(duì)話”，這既是為了實(shí)現(xiàn)知識(shí)的傳授，信息的傳遞、價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和觀念的改變，更是為了實(shí)現(xiàn)思想和意義的共享、審美經(jīng)驗(yàn)的獲取和分享、心靈之間的融通，以最終達(dá)成一種主體間互相對(duì)話和共鳴的教學(xué)效果，實(shí)現(xiàn)一種“主體間性”（intersubjectivity）。換言之，也就是要使學(xué)生能從多個(gè)角度、多重語境、多重體驗(yàn)和多種形式去理解并掌握文學(xué)作品內(nèi)在的思想、情感和意蘊(yùn)，同時(shí)營造“對(duì)話”的教學(xué)語境，并使學(xué)生能真正從中得到思想的教育、審美的熏陶和文化素質(zhì)修養(yǎng)的提高。

3 互文本教學(xué)的幾個(gè)向度

長(zhǎng)期以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)形成了單純以作品意義分析為旨?xì)w的教學(xué)模式，然而，這并不能真正使學(xué)生理解和把握作品的內(nèi)在思想、情感與意蘊(yùn)。互文本的教學(xué)模式，恰恰要解決的正是這種“意義中心主義”的教學(xué)模式和“單向度”的刻板的教學(xué)語境。因此，“互文本”教學(xué)的基本原則是選取與作品相關(guān)的多種形式的文本互相參照閱讀，從而喚起學(xué)生對(duì)作品的多重體驗(yàn)和多重理解。具體而言，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的互文本教學(xué)有以下六個(gè)方面的發(fā)展向度：

一是與同類題材的互文本進(jìn)行對(duì)話，這既可以增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容的豐富性，也能使某一文學(xué)作品有比較和參照的文本。二是與相同文體形式的互文本互相參照閱讀，這可以從文體、體裁的角度把握某一作品的價(jià)值和意義。三是將某一作品和與其內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的互文本對(duì)話。這可能會(huì)出現(xiàn)跨體裁、跨文本的情形，但這可以增強(qiáng)信息的廣泛性，如相關(guān)電影文本、音樂文本、圖像文本，甚至其他知識(shí)領(lǐng)域的文本，如歷史文本、政治文本、新聞文本等。四是與同一作者的其他作品展開互文本對(duì)照，對(duì)一個(gè)作家的整體創(chuàng)作情況進(jìn)行綜合考察和內(nèi)部比較，從而加深對(duì)某一作品的理解。五是與同時(shí)代其他作家作品進(jìn)行互文本的對(duì)話，這可以橫向考察某一作家作品的特殊性，從而加深對(duì)該作家作品的理解。六是和與作品文本中某人物或某情節(jié)相關(guān)的互文本進(jìn)行對(duì)話，這可以使文本內(nèi)在的因素和其他文本內(nèi)在的因素發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而進(jìn)一步深化對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)。另外，在課堂的語境中，教師與學(xué)生各自不同的理解也構(gòu)成了互文本，也需要在這些互文本之間建立起“對(duì)話”的關(guān)系。

總之，互文本教學(xué)的特色是能夠使中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)過程處于一種“對(duì)話”的狀態(tài)，即是在課堂上，在教師、學(xué)生和作品之間達(dá)成一種互動(dòng)而且充滿爭(zhēng)鳴的“對(duì)話”關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)教師、學(xué)生與文學(xué)作品的思想提升和審美再創(chuàng)造。也就是說，將文學(xué)作品放置在一個(gè)意義和情感的多維網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行闡釋和理解，以改變以往單一的、線性的教學(xué)模式和理解模式。

4 互文本教學(xué)的預(yù)期效果和可能性

所謂互文本教學(xué)，其預(yù)期效果是將中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)過程轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)充滿“對(duì)話”和“交流”的場(chǎng)域。在這一場(chǎng)域中，既有教師和學(xué)生的現(xiàn)場(chǎng)交流，也有同一時(shí)代和不同時(shí)代的作家和作品之間的思想與情感交流，更有現(xiàn)實(shí)和歷史跨越時(shí)空的對(duì)話和交流。因此，它是所有主體之間、所有文本之間的意義交流。

總之，互文本教學(xué)能使學(xué)生對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品有全面和深刻的理解，能在充滿“互文性”的意義和情感網(wǎng)絡(luò)中去把握作家的思想和作品風(fēng)格，并能從多種角度、多重體驗(yàn)去理解某一作品內(nèi)在的思想、情感和意蘊(yùn)。可以說，互文本教學(xué)是實(shí)現(xiàn)思想、情感、意義和審美經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)和增長(zhǎng)的有效途徑。因此，“互文本”教學(xué)，是從作品的“互文性”，最終走向一種人與人、人與作品、人與環(huán)境的“主體間性”。

本文為2011年度重慶師范大學(xué)校立教改項(xiàng)目“基于‘互文本’的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式研究”研究成果

參考文獻(xiàn)

[1] 溫儒敏編著.中國現(xiàn)代文學(xué)課程學(xué)習(xí)指導(dǎo).北京:北京大學(xué)出版社,2005.

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風(fēng)俗文化是通過各民族在長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)生活中逐漸形成的。全世界民族繁多，每個(gè)民族都具有其獨(dú)特的風(fēng)俗文化，而不同的風(fēng)俗文化使文學(xué)作品的翻譯之間造成了較大的差異。例如，“紅”在漢語中有著吉祥慶祝、幸福美好的意義，而在西方文學(xué)中，“紅”只是一種顏色，沒有其他特別的意義；而“老”這個(gè)詞在漢語中不僅表示“陳舊”“落后”，還可以表示對(duì)人的敬意，在英文中老僅僅是落后的代名詞。因此，由于中西之間這種中西文化的差異，同樣的文字代表的意義卻不盡相同，使中西作品在翻譯時(shí)造成了一定的阻礙，翻譯人員在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行翻譯的過程中，對(duì)文字詞語進(jìn)行單純的翻譯，容易使文章出現(xiàn)歧義，影響作品的翻譯水平。

1.2從思維方式中看中西文化差異

思維方式主要體現(xiàn)在行為、精神、物質(zhì)等方面，是文學(xué)作品的重要表現(xiàn)依據(jù)。中西方之間存在著巨大的思維差異，從而導(dǎo)致了中西文化間的差異。在文化領(lǐng)域中，思維方式所引起的差異是極為重要的，細(xì)微的思維差異很可能造成很大程度的文化差異，因此，思維方式的差異造成的文化影響不容忽視。西方文化大多注重邏輯思維，著重于對(duì)事物的分析和研究，從而得出自己的結(jié)論，并對(duì)其進(jìn)行反復(fù)驗(yàn)證強(qiáng)調(diào)。然后中國文化卻注重于理論與實(shí)際相結(jié)合，體現(xiàn)出中庸之道，提倡萬物皆有可取之處，屬于一種中性的共性優(yōu)化決策的方法論。無論是西方文化還是中國文化，都已經(jīng)深入到民族的骨子里，影響著該民族人們的思維方式，使其創(chuàng)作的文學(xué)作品帶著濃濃的民族色彩。因此，中西文化差異對(duì)文學(xué)作品翻譯有著重要的影響，是造成中西文學(xué)作品差異的重要影響因素。

1.3從價(jià)值觀看中西文化差異

價(jià)值觀即代表個(gè)人對(duì)某種事物及其特點(diǎn)的整體認(rèn)知，并作出心理評(píng)價(jià)。中國與西方國家不但在文化風(fēng)俗和思維方式上存在著較大的差異，在對(duì)事物的價(jià)值觀方面也有著不同的認(rèn)識(shí)。文化風(fēng)俗和思維方式對(duì)價(jià)值觀有著非常重要的影響，它們的巨大差異都會(huì)引起價(jià)值觀的不同。除此之外，中西方不同的歷史文化也是造成價(jià)值觀出現(xiàn)差異的重要因素。西方文化中十分推崇個(gè)個(gè)人英雄主義精神，認(rèn)為個(gè)人主義是實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，體現(xiàn)個(gè)人奮斗的重要依據(jù)。然而，在中國的傳統(tǒng)文化中，個(gè)人主義代表的是自私自利，不顧大局，個(gè)人逞英雄的唯我主義，是受到人們摒棄和排斥的。這是由于中國的傳統(tǒng)文化造成的，中國人普遍認(rèn)為，應(yīng)該具有大局意識(shí)，個(gè)體必須服從集體，只有團(tuán)結(jié)才可以取得成功，推崇集體主義精神。由于這種文化傳統(tǒng)，中國人極其抵制個(gè)人主義思想，提倡集體創(chuàng)造價(jià)值。因此，個(gè)人主義在中西文化中有著不同的含義，褒貶寓意不同。由此可以看出來，在價(jià)值觀存在差異的不同國家中，同一個(gè)詞語的含義有著截然不同的含義，使中西文化在交流的過程中存在著很大的障礙，從而造成文學(xué)作品在翻譯的過程中出現(xiàn)部分歧義。為此，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行翻譯之前，應(yīng)該深入了解文學(xué)作品中的內(nèi)涵和背景，在翻譯時(shí)還原作品的真實(shí)意境，增進(jìn)中西文化的交流與溝通，促進(jìn)文化的融合，進(jìn)而提高中西文化發(fā)展。

2西方文化影響下的英美文學(xué)作品賞析

除了基督教思想的影響，作為西方歷史的發(fā)源地，古希臘和古羅馬同樣對(duì)西方文化有著很大的影響。古希臘和古羅馬的文化文化歷史悠久，并且在不斷的發(fā)展之中，對(duì)西方文化的影響較為深遠(yuǎn)。在西方國家多數(shù)人都信仰基督教，基督思想影響著人們的價(jià)值觀，所以基督教思想作為一種、哲學(xué)同樣影響著西方的文化。

2.1古希臘羅馬神話對(duì)英美文學(xué)作品的影響

為了更好地了解西方的文化就要了解西方的文學(xué)作品，在文學(xué)作品中可以反映出其所包含的文化內(nèi)涵。由于西方文化受到古希臘和古羅馬的影響，所以翻譯人員需要對(duì)西方的文化背景有一定的了解才能感受到文學(xué)作品中要表達(dá)的情感。許多古羅馬古希臘的傳說中或是表達(dá)了人們對(duì)美好事物的向往或是說明了善惡終有報(bào)的道理，有很深的內(nèi)涵。受這些文化的影響，在英美文學(xué)中應(yīng)用了這些美麗的神話故事，充分體現(xiàn)了西方的傳統(tǒng)文化，同時(shí)使文學(xué)作品中包含了深厚的情感，增加了作品的內(nèi)涵，使讀者在閱讀的過程中能夠充分體會(huì)到作者所要表達(dá)的情感，還能引發(fā)一系列的聯(lián)想，增加讀者的審美興趣。在許多我們熟知的英美文學(xué)作品不乏古希臘羅馬的神話故事，例如著名劇作家莎士比亞的長(zhǎng)詩《維納斯與阿多尼斯》就是以古希臘羅馬題材進(jìn)行創(chuàng)作的，還有《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》等，雪萊的《潘之歌》以及《阿波羅頌》表達(dá)了對(duì)希臘神話中的人物的贊美之情，此外慈濟(jì)、尤金奧尼爾等作家、詩人、戲劇家都通過借助神話作為題材或從中尋找自身的創(chuàng)作靈感。可見古希臘羅馬文化滲透在了英美文學(xué)作品當(dāng)中，如果對(duì)這些神話沒有了解，就很難理解那些與之相關(guān)的作品，在翻譯的過程中就不能準(zhǔn)確地表達(dá)出其內(nèi)涵和思想，翻譯也就難以實(shí)現(xiàn)文化交流的目的。只有深刻了解西方的文化，才能實(shí)現(xiàn)從作者的角度去品味書中的情感，充分感受原文中的美，在翻譯的過程中展現(xiàn)其文化價(jià)值。例如在翻譯西方的俚語“ShynessisherAchilles’heel”，如果不知道它所包含的希臘神話很難將它正確地翻譯出來。在一個(gè)希臘神話中，Achilles是一個(gè)受人尊敬的大英雄，在他出生之后，他母親抓著他的腳踝讓他在冥河中浸洗以使他變得強(qiáng)大，果然他被浸洗過的地方可以禁得住任何兵器的防御，唯獨(dú)被母親抓著的腳踝沒有被浸洗到，自然也就不能防御兵器，在被對(duì)手知道他的腳踝就是他的弱點(diǎn)之后，敵人將箭射在了他的腳踝處，使他丟掉了性命。所以在俚語中Achilles’heel指的是一個(gè)人的弱點(diǎn)，如果不知道這個(gè)神話故事是很難正確地理解他的意思的，所以原句的意思是：害羞是她的一個(gè)致命弱點(diǎn)。所以要想了解西方文化中的內(nèi)涵，就要對(duì)其文化背景有一定的了解。

2.2《圣經(jīng)》對(duì)英美文學(xué)作品的影響

《圣經(jīng)》是基督教的巨著，對(duì)西方人的道德準(zhǔn)則有深遠(yuǎn)的影響，同樣也影響著西方文化的發(fā)展。它包含了歷史、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等多方面內(nèi)容，題材來自多個(gè)方面，內(nèi)容中蘊(yùn)含的豐富的情感，有戲曲、詩歌等多種題材，抒發(fā)了人們對(duì)美好事物的向往與內(nèi)心的虔誠，是西方人的一筆精神財(cái)富。許多文學(xué)著作都從《圣經(jīng)》中取材，來表達(dá)作者自己內(nèi)心的真實(shí)情感。在許多文學(xué)作品當(dāng)中，作者借鑒了《圣經(jīng)》中的情節(jié)，再加上自己的構(gòu)思，使作品在語言上較為豐富，結(jié)構(gòu)清晰，提高讀者的審美興趣。在應(yīng)用《圣經(jīng)》的同時(shí)展現(xiàn)了古老文化的美，更有利于實(shí)現(xiàn)文化的交流與融合，展現(xiàn)經(jīng)久不衰的文化之美。英籍詩人彌爾頓以及浪漫詩人拜倫在他們優(yōu)秀的作品中都引用了《圣經(jīng)》中的內(nèi)容，彌爾頓的作品《失樂園》、拜倫的作品《該隱》都取自《圣經(jīng)》中《創(chuàng)世紀(jì)》。《圣經(jīng)》中的猶大之吻、撒旦、所羅門等在英語中廣泛使用，如果沒有一定的了解是很難把握這些具有宗教色彩的詞語的。所以《圣經(jīng)》對(duì)西方文化有重要的影響，在英美文學(xué)作品中應(yīng)用廣泛，翻譯者應(yīng)對(duì)其有一定的了解，確保能夠翻譯出作者想要表達(dá)的真實(shí)情感。

3中西文化差異下的英美文學(xué)作品翻譯

作為世界語言，英語在語言中具有舉足輕重的重要地位。英美文學(xué)也隨之成為世界文學(xué)中的重要組成部分。英美文學(xué)的作品具有個(gè)性鮮明的民族文化特點(diǎn)，是西方文化領(lǐng)域的代表。對(duì)英美文學(xué)作品進(jìn)行翻譯，實(shí)質(zhì)上是表現(xiàn)出一種文化的傳遞，對(duì)文學(xué)作品翻譯的重要目的是反映出作品中要表達(dá)的內(nèi)涵，使讀者可以理解到作者想要傳達(dá)出來的意境，使讀者產(chǎn)生置身其中的感覺。在翻譯英美文學(xué)作品的過程中，由于許多因素的影響，翻譯人員對(duì)英美文學(xué)作品的內(nèi)在含義不能充分的理解，對(duì)西方文化的特點(diǎn)沒有重視，造成翻譯時(shí)不能選擇合適的語言來表現(xiàn)出文學(xué)的內(nèi)在含義。大部分翻譯人員只是對(duì)單個(gè)字或詞語進(jìn)行簡(jiǎn)單翻譯，沒有對(duì)詞語進(jìn)行詳細(xì)的意境描述，使讀者不能體會(huì)到作者寫作時(shí)的意境，導(dǎo)致文章沒有生氣，文字枯燥，沒有將文章中帶有的感彩表現(xiàn)出來，從而使翻譯的質(zhì)量大幅下降，使文章缺失了文學(xué)氣息，嚴(yán)重影響了作品的文學(xué)價(jià)值，也使讀者降低了對(duì)文章的認(rèn)識(shí)。英美文學(xué)作品主要包括異化和歸化兩種翻譯方式。分別代表了翻譯中的意譯和直譯，它們之間具有一定的關(guān)系，在一定條件下共同發(fā)展和進(jìn)步。隨著中西文化的融合程度越來越高，意譯和直譯之間的聯(lián)系也愈加緊密，翻譯人員應(yīng)該充分了解中西文化之間的異同，合理運(yùn)用意譯和直譯的方式，從而不斷提高自身的翻譯水平，力求將英美文學(xué)作品中的內(nèi)在含義真實(shí)地呈現(xiàn)出來，使讀者可以通過譯文了解到文學(xué)作品本身的意境，將文學(xué)作品中的西方文化真切地展現(xiàn)出來，從而提高作品的文學(xué)價(jià)值。因此，只有深刻地了解中西文化之間的差異，才能翻譯出高質(zhì)量的英美文學(xué)作品，避免作品在經(jīng)過翻譯后降低其本身的價(jià)值和意義。

篇（8）

影視產(chǎn)業(yè)的快速擴(kuò)張和網(wǎng)絡(luò)小說熱潮的持續(xù)升溫，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇制作的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化得到很大的提升。網(wǎng)絡(luò)小說用文字講故事，通過網(wǎng)絡(luò)與受眾進(jìn)行互動(dòng)；影視作品用鏡頭講故事，透過熒屏傳遞到受眾面前。無論是網(wǎng)絡(luò)小說還是影視作品，他們都是講故事的文藝活動(dòng)，都得通過一個(gè)中間媒介與受眾進(jìn)行交互。這樣的屬性決定了它們間相互融合的可能性。深受大眾文化影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品，決定了他們?cè)趧?chuàng)作取材和價(jià)值取向上的天然暗合。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作往往由非職業(yè)作家完成，這些非職業(yè)作家大多都是70、80和90后，影視作品消費(fèi)的主力軍也正是這個(gè)年齡階段的人群，選擇有同樣生活背景的作家作品進(jìn)行改編自然會(huì)得到消費(fèi)主體的關(guān)注，影視劇中鮮活的生活表現(xiàn)手法和貼近普通大眾心理的橋段設(shè)計(jì)會(huì)和觀眾產(chǎn)生共鳴。電視、電影，常常被人們視為具有針砭時(shí)弊，反映當(dāng)下人們生產(chǎn)、生活作用的媒介，亦具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。制片方選取現(xiàn)實(shí)主義性強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行改編，網(wǎng)絡(luò)小說和影像表達(dá)間的這種暗合，為兩者的融合提供了便利。

（二）市場(chǎng)選擇

精英文化在市場(chǎng)上的潰敗直接導(dǎo)致了大眾文化的興起。而影視劇作為大眾文化中極為重要的組成部分，在市場(chǎng)的運(yùn)作機(jī)制下、“在國內(nèi)影視創(chuàng)作長(zhǎng)期遭受‘千金難尋好劇本’困擾之際”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)其影像化的傳播“比制作一般的影視作品擁有更加生后的觀眾基礎(chǔ)，從市場(chǎng)占有上就已經(jīng)贏得了先機(jī)”。無論是電視還是電影，消費(fèi)性是其最大的特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視制作間的暗合，符合快餐時(shí)代的娛樂、消費(fèi)精神。2003年開始，文學(xué)網(wǎng)站便開始實(shí)現(xiàn)了自身的商業(yè)化運(yùn)作，在“快餐”時(shí)代和產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)濟(jì)效益的共同驅(qū)力下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視作品已得到顯而易見的市場(chǎng)支撐。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影像化的利弊

（一）生成成熟的類型化創(chuàng)作

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多類型題材的發(fā)展，為中國的影視作品類型化發(fā)展提供了更多的可能性。在眾多由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電視劇當(dāng)中，宮廷劇作為中國電視劇的常規(guī)類型值得關(guān)注，該類型作為一種原發(fā)類型，也衍生出許多的亞類型。而在電影方面，愛情題材的文藝片更是成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電影的一大主打類型。回顧近幾年的電視劇創(chuàng)作，宮廷劇作為一種常規(guī)類型依舊占據(jù)著電視劇市場(chǎng)的半壁江山。近幾年，《后宮甄嬛傳》《美人心計(jì)》《傾世皇妃》這類改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視作品都獲得了不錯(cuò)的收視和良好的口碑，《后宮甄嬛傳》尤其更甚。隨著這一類型的發(fā)展和成熟，一種繼發(fā)類型的穿越宮廷劇橫空出世。《宮》《步步驚心》亦是這類宮廷劇成熟發(fā)展后的衍生之作，這種亞類型拓款了影視創(chuàng)作的視域，為宮廷劇的長(zhǎng)久發(fā)展提供了更多可能。而在電影方面，年輕人作為影院觀影的生力軍，選擇都市情感和青春愛情題材的網(wǎng)絡(luò)小說改編成電影切合年輕人的觀影期待。而這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編對(duì)制片成本要求較低，風(fēng)險(xiǎn)也較低，電影人從商業(yè)和市場(chǎng)的角度出發(fā)，選擇這一類型進(jìn)行改編合情合理。《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的成功之作，都市情感題材的影片在這樣的市場(chǎng)支持下必定會(huì)得到長(zhǎng)足發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化必將極大的促成影視作品類型化的發(fā)展，由此生成的類型化創(chuàng)作，為中國影業(yè)形成自身的穩(wěn)定主打周期提供了基礎(chǔ)，這對(duì)于促進(jìn)電視、電影工業(yè)的發(fā)展非常有利。

篇（9）

 

引言 

進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個(gè)更深層次的困擾，即倫理道德、價(jià)值規(guī)范和文化觀念的急劇變化的問題。 

我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注中國文化的發(fā)展趨勢(shì)，在社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和功利心態(tài)的引導(dǎo)下，人們放棄了以傳統(tǒng)精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現(xiàn)代大眾傳播媒介為依托，以此時(shí)此刻為關(guān)切中心的消費(fèi)文化，即大眾文化。以下就此文化轉(zhuǎn)型中的一種文化現(xiàn)象作具體分析，透過這種現(xiàn)象來探求這場(chǎng)文化轉(zhuǎn)型的深層原因。 

 

一、影視文化中文學(xué)作品改編的現(xiàn)狀 

 

“從小說到影視”是一個(gè)常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，影視藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)文學(xué)作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態(tài)，特別是當(dāng)代生活內(nèi)容、生活觀念及生活狀態(tài)的豐富多彩，使影視劇的改編和創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)格，從內(nèi)容到主題涉及到當(dāng)代生活的方方面面，形成了影視藝術(shù)一道重要的風(fēng)景線。 

文學(xué)作品中的深刻思想，暢銷小說中的動(dòng)人情節(jié)，成為不同導(dǎo)演所鐘情的改編對(duì)象。[1]經(jīng)過改編而成的影視劇，不僅在當(dāng)代影視界占有一席之地，而且在世界大獎(jiǎng)的評(píng)選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術(shù)與藝術(shù)走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續(xù)創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)動(dòng)人的“銀幕神話”。他們獨(dú)特的藝術(shù)魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。 

目前影視改編創(chuàng)作呈現(xiàn)以下幾種狀態(tài)： 

（一）對(duì)古典名著的改編 

中國古典小說創(chuàng)作最繁盛的明清時(shí)代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請(qǐng)上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創(chuàng)造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對(duì)其喜愛程度和觀賞熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了根據(jù)外國名著和現(xiàn)當(dāng)代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強(qiáng)大的生命力。 

（二）對(duì)歷史題材的改編 

在《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個(gè)朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭(zhēng)相出臺(tái)，它們多以長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的面孔出現(xiàn)，極盡述說之能事，由點(diǎn)及面，極力鋪陳。從當(dāng)今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數(shù)量之多，規(guī)模之大令人咋舌，而且每一部都在數(shù)十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長(zhǎng)河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個(gè)朝代不曾被涉獵。 

（三）對(duì)當(dāng)代暢銷小說的改編 

暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對(duì)象。“暢銷”意味著通俗，流行，意味著被當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價(jià)值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關(guān)系。對(duì)暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據(jù)托馬斯·肯尼利同名紀(jì)實(shí)體小說改編），《侏羅紀(jì)公園》（根據(jù)邁克爾·克賴頓的同名長(zhǎng)篇小說改編），《阿甘正傳》（根據(jù)溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。

二、改編熱潮的深層原因 

 

那么，究竟是什么原因造成這種文化轉(zhuǎn)型不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)呢？ 

本雅明曾把歷史和文化的發(fā)展分成三個(gè)階段：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)，資本主義階段以及二十世紀(jì)高科技社會(huì)，對(duì)應(yīng)著的分別是故事——現(xiàn)代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點(diǎn)說明了文學(xué)藝術(shù)從講故事的口傳方式，經(jīng)過特別的文學(xué)寫作發(fā)展到機(jī)器作為媒介的傳播方式。[2] 

因此，在當(dāng)下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對(duì)文學(xué)秩序產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。正如有學(xué)者認(rèn)為，在高度信息化、技術(shù)化、商業(yè)化語境中，世紀(jì)之交的社會(huì)已從“讀寫時(shí)代”進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，而影視即為“讀圖時(shí)代”的典型代表。究其原因： 

其一：文學(xué)隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學(xué)、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節(jié)是圖像的動(dòng)態(tài)，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學(xué)，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時(shí)代”的來臨也標(biāo)志著社會(huì)文化由文學(xué)主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曋黧w。 

其二：文化主體兩個(gè)向度的變化，無疑給由傳統(tǒng)延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉(zhuǎn)化為消費(fèi)型。[4]從某種意義上說，消費(fèi)心態(tài)是90年代文藝受眾的最主要的藝術(shù)意識(shí)方式，“消費(fèi)”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費(fèi)者的消費(fèi)傾向日益凸顯，“看不見的消費(fèi)之手”不僅是外部環(huán)境的制導(dǎo)因素，更直接滲透到文學(xué)的組織、生產(chǎn)、流通與接受過程中。純文學(xué)生存的空間越來越窄，經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文學(xué)從寫作到出版再到評(píng)審，已經(jīng)越來越難以抵抗商業(yè)化與消費(fèi)主義思潮的沖擊。 

其三：在文學(xué)中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現(xiàn)出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學(xué)的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術(shù)力量在改變著文學(xué)所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現(xiàn)象到本質(zhì)，已經(jīng)不同于心靈活動(dòng)的微妙，不同于文學(xué)表現(xiàn)的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時(shí)空觀和本質(zhì)觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學(xué)中，只有識(shí)字的人才能讀文學(xué)。 

 

三、改編熱潮的發(fā)展趨勢(shì) 

 

按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，影視藝術(shù)創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價(jià)值就不能得到實(shí)現(xiàn)，也就沒有任何美學(xué)意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數(shù)越多，它的審美價(jià)值和意義所能發(fā)揮的作用也就越大，文學(xué)作品也是如此。[5]因此，在當(dāng)前社會(huì)，不論文學(xué)家還是影視編劇或?qū)а荻枷Ｍ约旱淖髌纺艿玫酱蟊姷南矚g，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學(xué)追求。 

那么，我們?nèi)绾握_理解“雅”和“俗”呢？不同時(shí)代不同階級(jí)有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術(shù)審美特點(diǎn)的規(guī)律，有較高的思想性和藝術(shù)性，有深意和藝術(shù)創(chuàng)造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優(yōu)點(diǎn)是有較高的思想性和藝術(shù)性，缺點(diǎn)是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優(yōu)點(diǎn)是能為廣大群眾欣賞，缺點(diǎn)是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結(jié)合，各取其長(zhǎng)去其短，既能有較高的思想性和藝術(shù)性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。 

 

總論 

現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)由于其日漸顯露的商品化形式，使得現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代科技與工商業(yè)生產(chǎn)緊密地結(jié)合在一起。以文學(xué)作品為代表的高雅文學(xué)在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統(tǒng)”的架子，不斷地向普及教育的方向發(fā)展。人們需要在激烈競(jìng)爭(zhēng)的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學(xué)和文化的普及工作。高雅文學(xué)主動(dòng)向大眾文化靠攏，而大眾文化主動(dòng)向高雅文化提升，這兩種“主動(dòng)”就是現(xiàn)在文學(xué)最清楚的格局。我們說大眾文學(xué)也好，高雅文學(xué)也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時(shí)提高文化素養(yǎng)和知識(shí)涵養(yǎng)，在陶冶情操的同時(shí)得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實(shí)，通過良性地引導(dǎo)高雅文學(xué)（以傳統(tǒng)的文學(xué)作品為代表）和大眾文學(xué)（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現(xiàn)代化的人文精神。 

 

注釋： 

[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版，第233—234頁。 

[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第314—315頁。 

篇（10）

深刻·簡(jiǎn)潔·情趣——讀金江的寓言

吳其南

在文學(xué)園地中，寓言是一個(gè)談不上顯赫但有自己藝術(shù)個(gè)性的文學(xué)類型。有人稱寓言是“小說的童年”，意思大概是說寓言包含了小說的要素但沒有達(dá)到小說的成熟。如寓言有故事、有意蘊(yùn)，但故事都很簡(jiǎn)單，意蘊(yùn)都很理性，且感性的故事和理性的意蘊(yùn)之間總是明顯地分離著。故事是個(gè)別、是例證，通過這個(gè)例證，讀者可以走向理性的一般。獲得這個(gè)理性的一般后，可以拋棄原來的感性故事，不像成熟的小說那樣，“理之于情，如水中鹽，蜜中花，性存體匿，無痕有味”。但談寓言是不是一定要拉上小說是有疑問的。拉上小說，也不一定要用成熟小說的尺度去評(píng)價(jià)寓言，就像不能全用成年的標(biāo)準(zhǔn)去要求童年一樣。寓言之于小說，如雜文之于抒情詩。比之抒情詩，雜文處于文學(xué)的邊緣，但誰也不否定魯迅的雜文是優(yōu)秀的文學(xué)作品，關(guān)鍵是怎樣準(zhǔn)確地把握寓言的藝術(shù)個(gè)性，寫得有深度，有特色。金江的許多寓言是朝著這個(gè)方向努力并獲得了成功的。

金江有些寓言寫得單純而又有深度。單純，即不朦朧，不多義。朦朧、多義在詩和小說中是優(yōu)秀的品格，但在寓言中卻未必。一個(gè)小小的故事，容量和可供表現(xiàn)的空間都很有限，加之其明顯的理性性質(zhì)，只有寫得更單純，才能有深度，才能表現(xiàn)出自己的個(gè)性。如《船夫和他的孩子》，一個(gè)船夫劃船劃得熱了，脫了衣服，以為孩子也熱，也將孩子的衣服脫了。劃一陣脫一件，自己脫得光膀子也沒有事，孩子卻被凍僵了。這是諷刺、批判主觀主義。在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都在具體的環(huán)境中生活，受到環(huán)境的影響。構(gòu)成環(huán)境的因素是多種多樣的，即使同處在一個(gè)很小的環(huán)境中，每個(gè)人承受的環(huán)境作用的因素也不一樣。船夫沒有考慮到這些具體差異，以己度人，自己劃船熱了以為別人也熱，自然犯了主觀主義的錯(cuò)誤。事件雖小，但卻觸及到社會(huì)、人生中很有普遍意義的問題，所以就顯得很有深度。如《烏鴉兄弟》，寫遇事時(shí)互相指望的自私心理。刮風(fēng)了，巢破了，烏鴉兄弟都凍得難受，但誰也不想自己去把巢補(bǔ)起來。哥哥指望弟弟，弟弟指望哥哥，誰都不動(dòng)，最后一起凍僵了事。這種互相指望、依賴的心理藏在人物的內(nèi)心深處，沒有說出來，很隱秘，能將這種隱秘的心理揭示出來，作品便有了理解和感受的深度。

寓言要“寓”，要將一種理解、認(rèn)識(shí)寓含在一個(gè)感性的小故事里，怎么“寓”自然就成了一個(gè)重要的問題。有先講一個(gè)小故事，而后由敘述者在故事結(jié)尾處點(diǎn)明寓意的；也有先講一個(gè)自己對(duì)生活、對(duì)世界的某種理解和認(rèn)識(shí)，再講一個(gè)小故事以作佐證的；還有將理解、認(rèn)識(shí)寓含在故事中，敘述者只講故事，把理解的任務(wù)留給讀者的。這些在金江的寓言中都有表現(xiàn)。我以為，寓得最好的，當(dāng)屬含意很深、故事很單純因而寓意很顯豁，作者不直接言明而讀者卻能很準(zhǔn)確地把握或可叫作“暗寓”的那種。上面說到的《船夫和他的孩子》《烏鴉兄弟》都是例子。《三只老鼠》《呆人補(bǔ)被》《好好先生》等都是例子。《三只老鼠》也是寫隱秘的自私心理。本來，三只老鼠接起來，輪流到缸底喝油，是有可能都喝到油的。可由于自私心理，都怕別人不遵守約定輪不到自己，剛一接上就都松手，爭(zhēng)先恐后地往缸里跳，結(jié)果都落到缸里，永遠(yuǎn)也逃不出來了。作者沒有說點(diǎn)題的話，但寓意仍很顯豁。這增強(qiáng)了金江寓言的簡(jiǎn)潔性，而簡(jiǎn)潔應(yīng)該是優(yōu)秀寓言的一個(gè)重要特點(diǎn)。

金江的有些寓言的故事也寫得很好，有一種寓意之外的藝術(shù)感染力。如《呆人補(bǔ)被》，被子太短，蓋不住腳，就剪上面的補(bǔ)下面的；蓋不住頭，又剪下面的補(bǔ)上面的，如此反反復(fù)復(fù)，始終顧此失彼。但閱讀中會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品多了些比寓意顧此失彼或顧彼失此的含意更多的東西，那就是人物的“呆”。“呆”是一種性格特征，“補(bǔ)被”只是表現(xiàn)之一。“補(bǔ)被”如此之“呆”，做其他事，還不知會(huì)現(xiàn)什么“呆相”呢！這就有了比理性寓意更多的趣味。《從巖縫里長(zhǎng)出的小草》，巖石以風(fēng)化的泥土養(yǎng)育了小草，小草對(duì)雖然貧瘠卻無私養(yǎng)育自己的巖石媽媽充滿了感激，少了些理性的澄明卻多了些情感的潤澤，已有些接近擬人化的童話了。還有些作品，因?yàn)橹饕墙o孩子們看的，敘事說理中包含較多的兒童情趣。如上面提到的《烏鴉兄弟》《三只老鼠》等，雖未說就是為兒童寫的，但卻更貼近兒童心理。這也為作者的寓言平添了一份能令小讀者親近的藝術(shù)感染力。

不斷探索的印記——讀沈虎根的小說集《小師弟》

鄭曉林

沈虎根的小說集《小師弟》，入選“百年百部中國兒童文學(xué)經(jīng)典書系”。對(duì)于入選，沈虎根本人謙虛地說，這些作品只不過是起到了“老照片”的作用，只是忠實(shí)地記錄了那段歷史、那段生活、那段情緒，離真正的經(jīng)典還有差距。而我以為，沈虎根的《小師弟》真實(shí)地記錄了一位老作家創(chuàng)作演進(jìn)的軌跡和孜孜不倦的藝術(shù)追求，可以說，這本書是他不斷探索兒童文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)印記。

按照我的理解，《小師弟》可以反映出沈虎根創(chuàng)作的三個(gè)階段。

第一階段從《雞》開始到《大師兄》，共10篇。我們知道，沈虎根從小就做學(xué)徒，解放后經(jīng)過自學(xué)成了知名的工人作家，因此他的作品非常貼近社會(huì)，有著深厚的生活功底和濃郁的生活氣息，與讀者不會(huì)有距離感。他的作品結(jié)構(gòu)樸素，文字也平實(shí)，他經(jīng)常采取白描的筆法，看似簡(jiǎn)單，功力卻深，往往在娓娓而來、不動(dòng)聲色的現(xiàn)實(shí)主義描繪中，表達(dá)出人物生活的無奈、人生的悲苦和對(duì)命運(yùn)的勇敢抗?fàn)帲瑥亩o讀者真實(shí)地展現(xiàn)了中國上世紀(jì)40年代社會(huì)底層的人生百態(tài)，給我們了解40年代少年的生活狀態(tài)提供了有血有肉的敘述。從這點(diǎn)上講，《小師弟》既是“老照片”，也是一部生動(dòng)的歷史范本。今天的讀者，尤其是網(wǎng)絡(luò)的一代，很有必要去了解一下過去年代同齡人所遭受的苦難，惟有如此，才能品味今天的甘甜。

沈虎根的學(xué)徒生活小說獨(dú)樹一幟。英國作家狄更斯的《霧都孤兒》里，小奧立佛在棺材店里的學(xué)徒生活寫得很精彩，但沈虎根寫得不僅僅是一個(gè)“我”，還寫了關(guān)通、大師兄、二師兄、小師弟的悲慘生活，從而構(gòu)成了一幅舊時(shí)代學(xué)徒的悲苦群像。由于沈虎根在人物塑造方式上注重細(xì)節(jié)刻畫，對(duì)人物又傾注了很多的感情，因此，往往很快就打動(dòng)了讀者的心。