喪文化論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇喪文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、桑俗文化

(一)圣桑文化世界各地廣泛存在樹神崇拜，桑樹是我國獨特的樹神崇拜對象之一。在先民心中地位尊崇，備受擁躉，關于桑的神話傳說不勝枚舉。歷史上重大的國家儀典、祭祀祈禱、生命繁衍等都離不開桑林。

1.桑林生臂手關于人類起源歷來眾說紛紜，說、女媧說、三皇五帝說等。《淮南子•說林篇》：“黃帝生陰陽，上駢生耳目，桑林生臂手，此媧所以七十化也。”有關此句話的釋意歷史上有不同的觀點。其中一種說法，我們華夏兒女，炎黃子孫由黃帝所創造，人類出現后，另外兩位神祇形象上駢和桑林賦予人類的四肢五官；另一種說法是人類出現后，人類文明由黃帝所造，例如我們今天依然受用的陰歷陽歷是在黃帝部落中產生的。不僅如此，在黃帝的朝代，人類馴服了馬，黃帝騎在馬上飛奔騰躍，氣貫長虹，人們通常稱呼為上帝，先民有了馬的佐助開始早期農牧生活。桑林生臂手據《山海經》記載：遠古時代黃帝妻嫘祖教民養蠶，促進了早期手工紡織業的發展。中國之所以被為桑植，皆源于此。無論那種說法，都從不同側面反應出早期蠶桑農耕文明的萌始狀貌。

2.湯禱雨于桑林商湯是歷史上聲明顯赫的賢君圣主，即位伊始，王畿旱災連年，民不聊生，湯為了避免無辜百姓犧牲，而大義凌然的于桑林以身禱雨。金城所致，金石為開，湯的意志和誠意終于感動上天，大雨傾驟。百姓得以糧谷豐收，安居樂業。《呂氏春秋•順民》記載：“天大旱五年不收，湯乃以身禱于桑林。”《呂氏春秋•慎大》云：“武王立成湯之后于宋，以奉桑林。而在《呂氏春秋》高誘注說：“桑林，桑山之林，能興云作雨也。”《淮南子》高誘注也說：“桑山之林，能興云作雨，故禱之。”《淮南子•修務訓》載“湯旱以自禱于桑山之林”，由此可見桑林在遠古時候是作為祈雨的圣地。

3.桑林禪讓桑林除了作為祈雨圣地之外，也是遠古帝王禪讓帝位的神圣場所。據《戰國策》載“昔者堯見舜于草茅之中，席隴畝而陰庇桑，陰移而授天下傳”，由此可見堯是在桑樹下把天下禪讓給舜。桑樹也見證了這一神圣莊嚴的場面。

4.帝后躬桑祭祀蠶神相傳始于周代的皇后祭祀“先蠶”并行躬桑之禮，以示勸課農桑。周后各代大多沿承此制，并建先蠶壇祭祀。皇后躬桑禮程序考究。參加的者皆為后宮妃嬪。基本程序：擇吉日吉時，皇后率眾多妃嬪等乘輿赴壇。具服殿盥洗，登壇行跽拜之禮。儀式依迎神、初獻、亞獻、終獻、撤饌、送神、視瘞等程序進行。今天所見為復原由清代皇后在北海公園先蠶壇舉行的先蠶禮。在封建等級森嚴的律政下罕見的由女性主持的最高國家祭祀大典，皇后妃嬪祭祀蠶神西陵氏女并行躬桑之禮。

5.社樹扶桑中國古代“社稷”象征國家，祭社稷的節日叫“社日”是由天子主持的國家重大祭禮。屬于五禮之中的吉禮。天子祭社稷旨在為天下“祈福”。社日分春社和秋社，通常在春分秋分前后。遠古時，適逢建國立邦、祈福禳災，都要舉行社祭，殷商、燕、齊、魯、鄘、衛、陳、鄭、楚諸國，都是以桑林為社。《路史余記》記載：“桑林者，社也。”樹神崇拜風靡世界各地，國人偏愛扶桑，緣于太陽“東升于扶桑，西落山于若木”，扶桑是太陽樹，生命的象征。屈原在《楚辭•九歌•東君》載：“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑。”《海內十洲記•扶桑》：“多生林木，葉如桑。又有椹，樹長者二千丈，大二千余圍。樹兩兩同根偶生，更相依倚，是以名為扶桑也。”《太平御覽》卷九五五引舊題•晉•郭璞《玄中記》：“天下之高者，扶桑無枝木焉，上至天，盤蜿而下屈，通三泉。”根據典籍記載我們可知扶桑是架構天、地、人的橋梁，非同尋常，天生異像相互扶持。社祭選擇扶桑為社樹。

6.桑林交合桑林交合有的資料或著述中亦稱為“野合”。先秦桑林交合是普遍的現象并不被詬病，《周禮•地官•媒氏》云：“中春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁。《墨子•明鬼》：“燕之有祖澤，當齊之社稷，宋之桑林，楚之云夢也。此男女之所樂而觀也。”大禹與儒家孔子據說都是桑林交合而生。傳說大禹與涂山氏女交媾于桑林。王逸注屈原《天問》“言禹治水，道娶涂山氏之女，而通夫婦之道于臺桑之地”。臺桑，即“春臺”也就是桑林。《史記•孔子世家》記載：“叔梁紇與顏氏女野合而生孔子。”后又有引申，若桑濮用來形容男女間非正常的會合;又比如：用桑中或桑中之約、桑間月下或桑中之奔象征男女幽會或私奔。但是隨著社會的進步，禮教興起之后，對男女之間的行為有了規訓。《孟子•離婁上》有云：“男女授受不親，禮也。”

(二)空桑文化

1.空心桑樹

（1）伊尹誕于空桑歷史上但凡著名的人，為顯示其超群絕倫與眾不同大都臆造其非同凡響之出身，我國杰出的思想家、卓越的政治家、偉大的軍事家，殷商時期的權相賢臣、帝師、先庖伊尹據說生于今伊河之空桑。在《呂氏春秋•本味》“有莘氏女采桑，得嬰兒于空桑中，獻之其君，其君令烰人養之。察其所以然曰：其母居伊水之上，夢，神人告那之曰：‘臼出水而東走，勿顧’。明日視臼出水，告其鄰，東走十里而顧其邑，盡為水。身因化為空桑，取名之曰伊尹。此伊尹生空桑之故也。”屈原《楚辭章句》和酈道元《水經注•伊水》中也有類似記載。如此特別的出身，注定身具殊才，匡時濟世。伊尹從陪嫁師仆到商相阿衡，從湯小臣到湯之重臣，，先后襄助商湯至沃丁五位君王。倡導“以德治國”造就了商朝六百多年的宏圖偉業。他死后，沃丁更是以“天子之禮”厚葬。可見當時人們對他的尊崇程度。歷來對伊尹的評價都是很高的。例如，《韓非子•難言》“上古有湯，至圣也：伊尹至智也。更有人直接將伊尹比肩孔子，“志耕莘野三春雨，樂讀尼山一卷書”把歷史上的元圣伊尹和至圣孔子相提并論，可見充分肯定了伊尹的歷史功績。

（2）孔子誕生于空桑中國儒家學派創始人，春秋末期偉大的思想家，教育家孔子，為二千多年的中國歷代統治階級創建了施政的圭臬，如今世界各地諸如亞洲、非州、歐美、美洲、大洋洲等地紛紛興辦孔子學院，秉承孔子“和而不同”的宗旨向世界各國人民展現儒家經典理念，詮釋中國文化與宣揚國學教育，增進世界各國對中國了解，建立廣泛的友好互信關系，樹立仁厚謙和的國際形象。孔子可謂萬世師表，功不可沒。如此非凡絕倫之人，世間罕有，不愧為“世界十大文化名人”，對他的身世亦皆多神化。譬如在《春秋演孔圖》中載：“孔子母徵在，游大澤之陂，睡，夢黑帝（遣）使請己已往夢交，語曰：汝乳必于空桑之中。覺則若感，生丘于空桑。”此處空桑，我認為是空心桑樹之意，伊尹與孔子皆誕生于空桑。

三、意桑文化

我國傳統農耕生活的典型縮影，男耕女織，為了便于生活需要，古人常在住宅附近種植桑樹和梓樹，一方面這是生活的需要，便于采桑養蠶；另一方面古人由于移民、服役、游學、經商、出巡等原因，不可避免的要背井離鄉，前往異地他鄉。每當人們想起家的時候，自然而然想起家附近的桑梓樹。很好的凝結故土的情結。也在某種程度上消解人們的思鄉之苦，對家人的懷念之情。后來人們就用“桑梓”代表故鄉。常常表示離家在外的游子對故鄉的眷戀之情。詩詞典賦中對桑的描寫或含蓄委婉，或直抒胸臆。桑麻指代農事；桑戶來象征古人簡樸的生活。如《詩經•七月》“春日載陽，有鳴倉庚，女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑”，漢樂府民歌《陌上桑》描寫桑女“羅敷喜蠶桑，采桑城南隅”。表現少女辛勤勞作采桑的情景。《衛風•氓》描寫女子形容姣好“桑之未落，其葉沃若”；女子容減色衰則被描寫成“桑之落矣，其黃而隕”，一方面通過桑樹的繁盛和枯損生動的表現女子的容顏；另一方面也暗示了時光去而不復，光陰荏苒。“五畝之宅，樹之以桑，五十者可以衣帛矣”（《孟子》），采桑養蠶勞動的成果可以滿足人們衣被服飾的需求。今人與古人共同之希冀就是都對后代寄予厚望，中國傳統社會對男孩尤其倚重，故《禮記•射義》記載“故男子生，桑弧蓬矢六，以射天地四方，天地四方者，男子之所有事也。”人之初生時，家人希望將來男孩志向高遠；人之垂暮之年，“莫道桑榆晚，為霞尚滿天。”人的一生中要經歷很多事，世幻無常則用桑海蒼田來比喻。人生變幻莫測，故士大夫們難免有避世隱居優游林下的向往，于是就有了田園派詩人陶淵明《歸田園居》）“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”。孟浩然的《過故人莊》：“開軒面場圃，把酒話桑麻”。

四、畫桑文化

漢代畫像石畫像磚中對桑的刻畫，桑樹的形象大多簡括，譬如:桑林野合圖、種桑圖、采桑圖等。再現了中國傳統男耕女織的社會結構，當時女性是桑林勞作的主角，圍繞桑林產生了很多膾炙人口的桑畫典故，例如《秋胡戲妻》《陳辯女》《陌上桑》等。在這詩篇中通常塑造了辛勤勞作、善良淳樸、堅貞剛烈的傳統中國女性的形象。熱情的謳歌了對愛情的執著，對命運的抗爭。當然這也從側面反映了當時蠶桑絲織業的發達。

篇（2）

中圖分類號：K892.22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）14-0003-02

《釋名》舊題漢北海劉熙成國撰。按《后漢書?文苑傳》說劉珍撰《釋名》，而《三國志?吳書?韋曜傳》則云：“見劉熙所做《釋名》”，兩說不同。據畢沅考證，劉熙大約是漢末或魏時人，時代比劉珍稍晚。可能是劉珍先有《釋名》，而劉熙加以補充。

《釋名》共八卷二十七篇，篇名如下：釋天、釋地、釋山、釋水、釋丘、釋道、釋州國、釋形體、釋姿容、釋長幼、釋親屬、釋言語、釋飲食、釋采帛、釋首飾、釋衣服、釋宮室、釋床帳、釋書契、釋典藝、釋用器、釋樂器、釋兵、釋車、釋船、釋疾病、釋喪制。分類較《爾雅》更細，也較合理。《釋喪制》是《釋名》有的，其中反映了大量的喪葬文化。如對死者稱謂，治喪、出喪各種制度的介紹，對服喪者的要求等無不做了詳細的介紹，對我們研究古代喪制禮儀提供了重要的文獻參考。

一、體現了森嚴的等級制度

（一）死者稱謂的差異

漢朝是一個統一的中央集權專制王朝，等級森嚴這一點在《釋喪制》中也有所反映。按照人的身份地位的不同，死亡的稱法也有不同：

士曰不祿，不復食祿也。

大夫曰卒，言卒竟也。

諸侯曰薨，薨，壞之聲也。

天子曰崩，崩壞之形也。崩，硼聲也。

“不祿”：鄭注曲禮云：“不終其祿也。”白虎通云：“不終君之祿也。”通典引春秋說題辭云：“不祿謂身消名章也。”鄭注：“祿謂有德行，任為大夫士而不為者，少而死，從士之稱。”何休注公羊云：“不祿。無祿也。”大夫的薪俸叫做“祿”，大夫死后再也不能“食君之祿”，即是“無祿”。

“卒”：《說文》：“`人給事者衣曰卒。”葉德炯曰：御覽引春秋說題詞：“大夫曰卒，精輝終卒，卒之為言絕，絕于邦也。”古代大夫或諸侯之家稱作“邦”。古代認為天人合一，一邦的掌管著逝去，則這里聚集的精耀也就卒滅了，因此大夫至死謂之“卒”。

“薨”：何休注公羊云：“小毀壞之辭。”白虎通云：“諸侯曰薨，國失陽，薨之言奄也，奄然亡也。”葉德炯曰：通典引劉向五經通義云：“崩薨從何始乎？曰：從周。何以言之？??????武王以前未聞崩薨也，至成王太平乃制崩薨之義。”

“崩”：鄭注曲禮云：“異死名者，為人其無知，若猶不同然也，自上顛壞曰崩。”何休注公羊云：“大毀壞之辭。”谷梁傳云：“高曰崩，厚曰崩，尊曰崩，天子之崩以尊也。”天子處在社會制度的最頂端，故為“巔”，天子身份最為尊貴，因此天子的死稱為崩。

筆者對《左傳》《戰國策》《史記》中“薨”字和“崩”字進行了統計，其結果如下：

《左傳》中的“崩”字全用于記錄天子之死，“薨”則用于記錄諸侯及其夫人之亡。然而在《戰國策》中，表示諸侯之死，“薨”字只出現兩次，其余全用“崩”來代替。由此我們可以總結，從春秋到戰國這個大變革時期，宗法制禮崩樂壞，天子不再具有絕對的權威；諸侯憑借自己雄厚的軍事和政治實力，地位得到提升。

在《史記》中，我們發現情況發生變化。“崩”字出現247次，全用于記錄皇帝或皇后之亡，太子諸侯則用“薨”。由此得出的結論是秦漢大一統之后，封建君主專制制度確立，天子權利至高無上，同時與宗法制度相結合，制定出一套維護天子尊嚴神圣不可侵犯的森嚴等級制度。

（二）墓葬規格的差異

《釋名?釋喪制》不僅按照天子、諸侯、大夫、士等不同等級界定了死亡的不同稱法，在書中墓葬規格、喪服、車飾、喪期等諸多方面也表現出差異性：

冢，腫也。象山頂之高腫起也。

墓，慕也，子思慕之處也。

丘，象丘形也。陵亦然也。

鄭注周禮敘官：“墓，大夫云基。冢塋之地，孝子所思慕之處。”“丘”，大夫職云：“以爵等為丘封之度。”鄭注：“王公曰丘，諸臣曰封。”畢沅曰：“自漢以來，天子葬地謂之陵，或曰山陵，或曰園陵。”自漢以來，封建王權不斷增強，為了表現最高統治者至高無上的地位，其墳墓占地廣闊，封土之高如同山陵，因此帝王的墳墓就稱為“陵”。古代把帝王墳墓稱“陵”，貴族墳墓稱“冢”，一般官員或富人稱“墓”，平民百姓稱“墳”。不僅如此，墳墓也會按照官職、輩分而有區別，一般輩分越高、官職越高，墓葬的規格越高。

二、對死亡方式的不同稱謂

“人始氣絕曰死”，“就隱翳也”，人的形體、氣息等都在這個世界隱翳消逝，找不到蹤影。我們說每個人的出生都承載著上天和父母的恩澤，死亡也是一個人“福祚隕落也”。但是死亡也有不同的方式，如自然死亡、遭遇意外死亡、受到刑罰死亡等，關于這一點，《釋名》也給出了不同的稱謂和解釋。

（一）受懲而亡的稱謂

罪人曰。，Z也，埋Z之，使之不復見也。

罪及余人曰誅。誅，株也，如株木根，枝葉盡落也。

獄死曰考竟，考得其情，竟其命于獄也。

市死曰棄市。市，眾所聚，言于眾人共棄之也。

斫頭曰斬，斬要曰要斬。斬，暫也，暫加兵即斷也。

車裂曰S。S，散也，肢體分散也。

煮之于鑊曰烹，若烹禽獸之肉也。

槌而死曰掠。掠，狼也，用衛大暴如豺狼也。

這些名稱來自于日常生活，形象而又生動。如“誅，株也”，像大樹的枝葉全部凋落，則這個家族將全部消亡。再如“烹”，就像人們日常烹烤肉類，這種行為已經在人的思維中烙下了痛苦的印象，所以“烹”這種刑罰已經在無形中給人一種恐懼感。又如“車裂”，稍一想象，那四肢分裂，血肉模糊的血腥場面，便使人不寒而栗。統治者就用這些酷刑，來震懾人民，使人不敢犯罪。

由此可以總結出，古代封建社會，官府鞏固統治，在運用禮教、道德教化百姓的同時，也運用刑罰威震民眾，雙管齊下，維護社會的穩定。聯系當今社會，我國在積極構建社會主義法治的同時，提倡以人為本、“中國夢”，只有“法”與“禮”相互結合，我們才能建設成一個和諧穩定富強的國家。

（二）意外死亡的稱謂

死于水者曰溺。溺，弱也不能自勝之言也。

死于火者曰燒。燒，焦也。

戰死曰兵。言死為兵所傷也。

下殺上曰弒。弒，伺也，伺間而后德施也。

懸繩曰縊。縊，i也。i其頸也。

屈頸閉氣曰之雉經，如雉之為也。

人的生命是寶貴的，一生只有一次；生命又是脆弱的，任何小小的意外都有可能讓我們喪生。我們要珍惜身邊的親人朋友，敬惜生命。

（三）與年齡有關的稱謂差異

《釋名?釋喪制》中因為年齡和身份的差異，關于死亡的稱呼也會不同：

老死日壽終。壽，久也；終，盡也。生已久遠，氣終盡也

少壯而死日夭，如取物，中夭折也。

未二十而死日殤。殤，傷也，可哀傷也。

父死日考。考，成也。亦言槁也，槁於義為成，凡五材，膠漆陶冶皮革，乾槁乃成也。母死日妣。妣，比也，比之於父亦然也。

自然老死稱“壽終”，即不用遭受病痛的折磨，無知無覺的安詳的走完一生，這是一種“蒙賜”，一種福氣，我們也常把這種死亡稱作“壽終正寢”。“夭”，《說文》釋“夭，屈也??????夭者頭之曲”，其本意是“屈、摧折”；同時又有“茂盛”之義，如“桃之夭夭，灼灼其華”。試想一個人于而立之年突然逝去，就如一棵樹，剛長成木材，卻不幸摧折，讓人唏噓哀嘆不已。將“夭”的兩個意象結合即“茂盛之時被摧折”，其對死亡的稱謂才最生動形象。再如“殤”，《說文解字》中提到“殤，不成人也”；《儀禮?喪服傳》有“人年十九至十六為長殤，十五至十二為中殤，十一至八歲為下殤，不滿八歲為無服之殤”。我們發現，隨著年齡的變化，“殤”的程度不同。年齡越大，死后他的親人越傷心，越難從悲痛中走出。這和與人交往的道理一樣，交往時間越長，情感越深厚，越難以分離。

《釋名》中對于死亡稱謂的解釋，雖然由于時代的限制個別語匯的解釋略顯牽強，但它對當代研究當時典章制度有著重要的意義。

三、反映喪制禮儀

“漢以來謂死為故物，言其諸物皆就朽故也。”在對《釋名?釋喪制》的研讀中，發現漢時的喪禮制度已經十分完善。從對死者的重飾，到棺槨的擺放，到出席喪禮人的穿著，再到入葬祭奠都有比較詳細的介紹，為我們今天研究漢代喪禮提供了重要的信息。

（一）重飾死者

我們常說“死者為大”，在漢代人對死者的重飾中便有所展現。“既定死曰尸。尸，舒也。骨節解舒，不復能自勝斂也”，所以需要生者對其打扮，走好人生的最后一程。

衣尸曰襲，襲，匝也，以衣周匝覆衣之也。

一囊韜其形曰冒，覆其形使人勿惡也。

已衣所以束之曰絞衿。絞，交也，交結也。衿，禁也，禁，系之也。

以上介紹的是漢代時期死者的衣飾，通過與現在喪禮的對比，發現大同小異。在山東農村，會給死去的人穿“壽衣”。壽衣的準備比較早，一般在家里老人去逝之前就已準備好，買來藏藍色或黃灰色的布料，由家中和村里有德旺的女性共同縫制而成。在農村他們會給死者的臉上蓋一張火紙，掩蓋其面容，以防驚嚇到他人。

含，以珠具含其口中也。

握，以物握尸手中，使握之也。

“含”是喪儀之一，“天子含實以珠，諸侯以玉，大夫以碧，士以貝，春秋之制也。文人加以稻米”，根據死者身份地位的不同，所含之物也不同。對于“含”的解釋有很多種：一種說法是“飯含”，“緣生食，死者不欲虛其口，故含。”另一種認為對死者的尸體有益，可使其不朽，與神靈相通。現在的人已經不再將珠玉含于死者口中，而是以硬幣代替。從中可以發現人民群眾對于古代傳統變通式的繼承，使我們的傳統文化得以生生不息的發展、傳承。

（二）重視治喪與出喪

死者的尸體被處理完以后，人們就開始入殮，將尸體斂入棺槨中。

衣尸棺曰斂，斂藏不復見也。

。廓也，廓落在表之言也。

尸已在棺曰柩，柩，究也，送終隨身之制究備也。

同時設置靈堂。于西壁下涂之曰殯。便于賓客祭拜送別。

然后便要出喪。古人對“送死”及其重視。這既體現了孝子對逝者的敬重，也是亡者在人間最后的行程。

輿棺之車曰[。[，耳也，懸于左右前后，銅魚搖絞之屬耳耳然也。其蓋曰柳。柳，聚也，眾飾所聚，亦其形僂也。亦曰甲，似甲然也。其旁曰墻，似無墻也。

，齊人謂扇曰，此似之也，想扇為清涼也。有牖有畫，各以其飾名之也。

兩旁引之曰披。披，[也，各于一旁引[之，借傾倚也。

從前引之曰紼。紼，發也，發車使前也。

人們對“送死”的隊伍進行精細而莊重的修飾，使死者莊嚴肅穆；同時人們使用“明器”，為死者引靈。古代的人相信靈魂的存在，因此用“T車、c靈”為死者引路，希望死者的靈魂可以平安、安逸的在冥間生活。

（三）重視孝道

《釋喪制》中不僅有對喪葬規格的介紹，還有對生者的規范。其中直接提及“孝子”的有以下幾條：

又祭日卒哭。卒，止也。止孝子無時之哭，朝夕而已也

期而小祥亦祭名也，孝子除首服，服練冠也，祥，善也，加小善之飾也。

又期而大祥亦祭名也。孝子除穰服。服朝服縞冠，加大善之飾也。

間月而楫（左示右覃）亦祭名也，孝子之意澹然，哀思益衰也。

墓，慕也，孝子思慕之處也。

在整個喪葬儀制當中，孝子們需要穿“五服”，即：“絲麻、小功、大功、斬衰、齊衰”。在初喪、治喪、出喪、終喪的每個階段，孝子們不僅要身穿不同的素服，還要遵守不同的哭喪禮。卒哭禮之后，孝子們還需要守孝，在此間需要按期進行祭禮。小祥是在尊長過世后一周年進行的祭禮，大祥是在二周年時舉行的祭禮。古代人對于喪服和居喪十分重視。喪服直接體現著不同的人與亡者的關系，至親至孝的人，穿孝服最重，守孝最長。雖然對于死者來說，守孝已經毫無意義，但古人相信靈魂是不滅的，人們堅持為已故親人守孝，并以此來堅守孝道。喪葬禮制的規模、場面、子孫進行的每一項祭禮是否符合儀制，都被用來衡量是否盡孝。

參考文獻：

[1]胡雪穎.《釋名》所見古代喪葬文化探微[J].重慶科技學院學報：社會科學版，2013（11）.

[2]劉熙（東漢）.釋名疏Ca[M].北京：中華書局出版社，2008.

篇（3）

中國墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時期。由于商周時期的墓葬結構還未形成一種“建筑”，因此這一時期的墓葬裝飾僅僅是簡單的裝飾。墓室壁畫作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰國末年，經過長期發展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國壁畫墓葬醞釀、形成和發展的重要時期。受考古發掘材料的限制，目前僅發現河南永城芒碭山柿園壁畫墓和廣州南越王石室墓兩座。

芒碭山的漢墓設計獨具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產力極其低下的社會中，規模巨大的工程讓我們無法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規模遠遠勝出四倍。偉大的詩人李白曾有詩篇進行高度贊揚：“萬人鑿盤石，無由達江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見的地下墓葬皇宮被當今的中外學者們譽為“天下石室第一陵”。在壁畫墓的發掘中具有重大的發現，就是墓室彩色巨幅壁畫《四神圖》，它的發現成為我國唯一一幅西漢早期的墓室壁畫，具有重大研究價值。經學者研究表明，該壁畫的形成年代比敦煌壁畫還要早630多年。《四神圖》彩色大型壁畫出土于芒碭山柿園壁畫墓[1]。芒碭山柿園壁畫墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長達95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個側室組成，墓室內建有排水系統。墓道長60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門前，有一東西長10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長方形石坑。東段墓道內用長方形石塊封填。甬道東西全長23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設有門道。門道進深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡狀，西高東低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設一長5.1米、高2.1米的平底墓室門道，門道內墓室門的結構與墓門相同。

《四神圖》彩色大型壁畫位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長5.14米，面積16.8平方米。“壁畫主要內容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構成的畫面上，奇禽異獸、瑞鳥祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍處在中間的顯要位置，占整個壁畫面積的一半以上，龍頭頂長角，長須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫面的南端，頭作鴨嘴形，長頸，滿身魚鱗紋，背長巨刺，尾巴似魚。畫面所要表達的涵義是快樂、祥和、生機盎然，或許代表著墓室主人對死后幸福的美好向往與祈求，同時也映出了當時社會的繁榮、昌盛、和諧以及國富民強的盛世面貌。

西漢晚期的壁畫墓

西漢晚期，壁畫開始在中等規模的磚室墓中逐漸出現并流行。目前發現的西漢晚期壁畫墓主要集中在西安和洛陽兩地，主要有洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽燒溝61號壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、西安交大壁畫墓、西安理工大學壁畫墓等，其中西安交通大學西漢壁畫墓壁畫最為典型。此壁畫墓位于陜西省西安市的西安交通大學附屬小學的校園內，在西漢時期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室幾部分組成。

2011年，筆者就西安交通大學西漢壁畫墓進行了深入的分析與研究[3]。墓道全長12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長方形，位于墓道東西的兩側，主室平面呈長方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質門，門框前設有豎磚的保護。壁畫直接繪制于主室內部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫，下部的四周繪制流云和動物圖像。上部的壁畫主要包括券頂和后壁的上部兩部分。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內外各有兩個大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經30厘米的朱紅色太陽，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫面呈半圓形，正中間繪有動物，頭似鹿角，身體的部位由于時間流逝已經殘缺不全。其東西兩側有兩只相對上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動物和飛禽，各具情態，栩栩如生。

西安曲江池壁畫墓，位于西安市雁塔區曲江鄉西曲村西南約1公里處，是1985年發現的一座壁畫墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長28.9米、深11.55米。壁畫繪于墓壙第一層臺階以上及墓道第一層臺階以上，用料為白色粉狀物，其內容多是食草類動物，其大小與實物相同。壁畫輪廓清晰，線條洗練，風格粗狂豪放，造型生動，內容別具一格，在漢代墓葬壁畫中也極為罕見。

漢代墓室壁畫與漢代喪葬文化

中國的喪葬文化與許多傳統禮儀一樣，是社會發展到一定程度后才逐漸形成的，而各個時期的喪葬文化又因其背后的經濟、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對于古人來說，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關系到整個社會倫理規范和階級秩序。漢代的墓室壁畫在形式上和發展過程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結合當時觀念、思想、習俗等形成了具有時代性的畫像圖式。先秦時期的思想觀念、信仰內容廣泛，直接影響到漢代人對天、對生死、對鬼神的看法，也是形成墓室壁畫具體內容與結構的基本背景。

篇（4）

《周易》說：“觀乎天文，以察時變；觀乎乎人文，以化成天下。”無論漢語“文化”一詞是否由此而來，我們至少可以知道我們的祖先對文化有著深刻的認識。人創造了文化，同時文化也創造了人。人和文化本身就是息息相聯的。

從文化本身來說，文化有多方面的。可以為上層文化和下層文化，就好比我們說的“陽春白雪”“下里巴人”。在文化的大集會中，民間文化是廣大人民創造的最古老的文化。在歷史的不斷演進中有著頑強的生命力。而中國民間文化是世世代代中華兒女傳承的文化結晶，它蘊含了無數中華兒女對中華民族的眷念、熱愛與崇敬。凝聚了中華民族的性格、精神、品質。在眾多中華民間文化中，喪葬是其中的一種。

我們今天看來，生老病死是再自然不過的事，我們認識到這是生命中必有的過程，是自然本質的循環。但很早以前，我們的原始先民們因不理解而對死亡有著莫大的恐懼，但又不得不面對。由此，便形成了今天我們所說的喪葬文化或喪葬習俗。

一、喪葬

喪葬習俗包括喪與葬。喪是親人去世后相關的治喪儀式，葬是對死者的埋葬及其方法。《說文解字》中，“喪”，“亡”也。亡是逃，我們今天知道理解喪即為離開。但原始先民不知道親人的死亡是去了哪里，他們認為這是親人的一種逃亡，是靈魂的離開。到后來喪也指死亡之后，一毓對待死者的態度和相關的文化。包括最初的祈求死者復生，按照人們的習慣對死者進行各種有序的安葬儀式等。孔子也說：“視死如生，視死如存。”“葬”，《說文解字》中說“蘊也”，皆藏起來。用草上下把死者遮蓋起來。因而，葬是在進行一系列喪的儀式后，將尸體皋的各種處理方法。

同時，與喪葬密不可分的還有一種相關的文化形態，祭祀。因而，通常除喪葬禮外還有祭禮。只不過到今天，祭禮往往被人們用很長一段時間來作為對死者的懷念。

隨著社會的發展，喪葬的形式也發生了很大變化。不同地域，不同民族對各自的喪葬習俗也是紛繁多樣。這里我們將介紹一些關于喪葬的具體內容。

喪葬習俗緣起于靈魂觀念或靈魂信仰，同時信仰文化也促進和推動了喪葬習俗的發展。

因為對靈魂的敬畏和崇拜，先民們（事實上至今依然）往往相信人死后靈魂卻還永生，只不過是到了另一個世界。在那個世界依然過著如今世的日子。因而，人們會為死者選擇風水寶地作墓地，一方面以備死者安息升天，另一方面保佑在生者的平安富貴。此外，隨葬也成為一種對死者的安慰。中國古代史上我們可以發現在古人的墓穴中，特別是君王的陵墓中隨葬著很多珍寶玉器以及日常物件。同時，我們還驚人的發現，除了物殉外還有人殉。

二、喪葬儀式

作為對死者靈魂的一種撫慰，喪葬有著嚴格有序的儀

（一） 死前預設之儀

做壽壙

民間也稱做生墳、生墓、壽穴、生壙、壽域等。就是在生前建好自己的墳墓。有錢人會選擇風水寶地。歷史上奉始皇陵兵馬俑便是秦始皇給自己做的壽壙

做壽村

所謂壽材，就是指棺材。當然這個做壽材的木材材質由各鄉習俗或地方特色而定。

做壽衣

壽衣是給去世的老人穿的衣服。壽衣有單衣和棉衣兩種。其面料也是相當講究的。

（二）臨終初喪之儀

送終指在老人彌留之際，家人親人聚在老人身邊，陪伴老人走完最后的人生旅程。山東余地則在老人咽氣前大喊“爹（娘）別走······”直至老人咽氣，稱“叫魂”。

送終之后便是移床、更衣、點長明燈、停尸、招魂、報喪。

（三）　入殮成服之儀

入殮成服儀式包括關于死者進棺時的收信人和關于親屬換穿喪服的規定。具體是浴尸（給死者最后洗浴身體）、入殮、成服、設靈堂、守靈、接生、吊喪。

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（四） 出殯安葬之儀

出殯，也叫出喪或出靈。有的地方也稱它為發引。主要包括擇日（一般是死后三日為準）、啟靈、出殯儀仗、路祭（在出殯途經之地設筵進行祭祀）埋葬、答謝助喪者。

（五） 做七祭祀之儀

做七也叫“齋七”或“七七追薦”，也俗稱“水陸道場”，是民間辦喪事時舉行的超度亡靈的法會。

三、喪葬葬法

所謂葬法是指某一群體的人們所共同遵從和傳承的埋葬死者的方法。因不同地域、不同民族其葬法各異，下面我們主要介紹以下幾種。

（一） 土葬

土葬是目前中華民族大部分成員都認同并實行的一種葬法。《易·系辭下》中說“原衣之以薪，葬之于中野，不封不樹”。簡單來說就是將死者裹之入土。在后來，又逐漸出現了墳丘，墳包等。為什么要土葬？或許是因為人們相信人是泥土造的的傳說，塵歸塵，土歸土。《禮記》載：“魂氣歸于天，形魄歸于地。”

（二） 火葬

即火化。將尸體燒化后，其骨灰盛于陶罐之內的器皿中，埋入土中。也有的將骨灰拋灑在大江大河或原野上隨波而流，隨風而逝。《宋史·禮志》載：“河東地多狹人眾，雖至親三喪，悉皆焚棄。”可見火葬的傳統很早便有，最早甚至可追溯至新石器時代。在中國古代，采取火葬形式的主導是僧侶，得道高僧等。在西藏，至今仍盛行。

（三）天葬

也叫“鳥葬”、“獸葬”、“野葬”等。是一種通過一定儀式后將尸體肢解或任其自然地由鳥或其他動物食盡的葬法。

此外，還有水葬、懸棺葬、樹葬、腹葬等，這里我們不一一列舉。但我們可以看出不同民族，不同葬法，體現出不同的文化內涵。

除葬法不同外，還有不同的葬式，比如一次葬、二次葬，仰身直肢葬、俯身葬、屈肢葬等。在葬式各異中更多地體現出一種文化背景，而男女不平等顯得較為突出。

無論如何，喪葬習俗從歷史文明的演進中一路成長而來，它本身也體現了一種文化內質，同時也為我們研究人類的文化作出了貢獻。隨著社會的發展，文明度的提高，喪葬也出現了一些改革，一些不適合宜的（如腹葬）喪葬儀禮被摒除，在整個喪葬中更多體現出一種人文關懷，乃至將這種人文關懷普及，這是社會的進步，也是我們的欣慰。

篇（5）

禮儀是人與人關系的規范,喪祭之禮也不例外,它是生者與死者之間“看不見的關系”,這種關系的不可通約性引申出這樣一個問題,喪禮為誰?帶著這個問題,我們還是回過頭來看看中西喪禮的不同表現形態。

中國喪祭禮儀分析

《說文》中對“禮”的解釋是“,履也。所以事神致福也。”故“禮”的最初意義并非針對人間的社會行為規范而言,而是對神的敬畏,行禮是為了給神獻祭。“絕地天通”之后,神的位置讓位于人,一切“禮”都遵循“尊尊”和“親親”的原則,儒家的喪祭之禮正是在這個基礎上展開的。孔子非常重視喪祭中“哀”的成分,如“子游曰:‘喪致乎哀而止。……曾子曰:‘吾聞諸夫子:人未有自致者也,必也親喪乎!’”① “哀”是為了盡孝道,“對‘死人’的孝,從本質意義上來說,就是重視喪葬和喪葬質量。《論語》說,“‘慎終追遠’,《中庸》則強調‘事死如生,事亡如存’。”“慎終追遠”謂居父母喪要盡禮節。祭祀要盡虔誠。“曾子曰:‘慎終追遠,民德歸厚矣。’” ②而“孝”是因為存在一個等級關系,正如先生所言,“儒家所注重的‘孝’道,其實是維持社會安定的手段,孝的解釋是‘無違’,那就是承認長老權力。長老代表傳統,遵守傳統也就可以無違于父之教。” ③

正因為長者中心制支配著一切喪葬禮儀,中國人在喪禮上表現出來的繁文縟節才顯得并不偶然,死亡儀式最終要符合的是社會的情理。報喪、哭喪、入葬的方式甚至不同的人死的稱呼都是不同的,死者沒有任何逾越世俗權威的可能,因為喪祭禮儀關系到整個社會倫理規范和政治秩序的穩定。“孝”的本質并不是精神性的,因為這里沒有自由可言。孔子所謂內心的孝道――“仁”缺乏一個基于一般人性的普適性的標準,因為孝道實際上是一種基于血緣和親屬關系的私人德行,這種常被人們稱道的“孝文化”實質并非對“人”的敬重,而是對外在規范的無條件服從。“孝”最終是要不悖于“禮”,“生,事之以禮;死,葬之以禮,祭之以禮”。④如《禮記?曲禮下》對死的稱謂,“天子死曰崩,諸侯曰薨,大夫曰卒,士曰不祿,庶人曰死。”只有貧民百姓才是死,王公士大夫之死則要蒙一層塵世的光環,喪祭禮儀表達的是生者的榮耀;哭喪也很有講究,要求“主人嘀,兄弟哭,婦人哭踴”,哭的方式與個人身份是相吻合的,哭不是想哭就能哭的,哭喪是哭給生者看的,哭抹去了生者對死者的一切罪過。傳統儒家的孝道其實主要針對的是有血緣關系的親屬,尤其是長者,但即便是對親屬的孝也是缺乏最起碼的“人道”意義的,喪葬的禮節其實成了生者擺脫自己罪責的方式。魯迅對國民性的體察無疑是深刻的,而五四時期的對中國傳統喪祭禮儀的改革其實只是在儀式上作了減法,卻絲毫也沒有觸動這種禮儀文化的根子。

再看“奠”,這個字很能表達我們的死亡觀念。“奠”是一個象形字,上面是“酋”即“酒”,下面象放東西的基物。本義是設酒食以祭,特指初死時的備供品敬禮。《說文》中解釋為“奠,置祭也。”把死者當生者一樣供奉,我們看重的顯然不是死者的精神生命,而是肉身,我們理解的生活也就像費爾巴哈所說的“吃、穿、住”那樣,喪祭禮儀對應于此的是酒食祭品、壽衣以及棺墓。無限地拉近死者與生者的距離,即“事死如事生”,這的確是中國喪葬文化的獨特性。《荀子?禮論》云:“喪禮者,以生者飾死者也,大象其生以送其死也”,把死者當生者看待,粗看起來是一種崇高的禮遇,其實不然。中國文化中對生命的理解與西方人相反,我們是盡力把靈魂排除出去,抽象出肉身,許慎在《說文》中對“死”下的定義是“死,澌也,人所離也。從,從人”,指形體與靈魂相分離。李清桓對此作了深入的研究,“人死后有靈魂的存在,死去的親人只是靈魂脫離人身,‘他們’過度到另一世界生活,還會祝福人間。所以人應‘不死其親’,不把死去的親人當作‘亡人’,當‘視死如生’”。⑤在中國的喪葬儀式上只看得到生者對死者的權利,死者沒有尊嚴,因為“人死如燈滅”。中國人雖然相信死后靈魂的存在,可并不認同靈魂的獨特性,西方人說的“靈魂不滅”指的是人精神的永恒,中國人說到的“靈魂”則像是一個實體性的東西,或許人們更愿意稱它為“鬼魂”或“陰魂”,是會對自己的現世的禍福產生影響的。正因此,對死者獻祭就顯得必要。一般來說,除了“三年之祭”外,人們大都是在人間遇事不順時,才想著去拜一拜死者,因為死者與冥間有溝通,希望死者能顯靈,保佑他們在人間生活暢達。中國社會中的喪祭禮儀對于生命的肯定表達實則是人的肉身生活,它完全忽略了人生命的精神特性,它所理解的生命其實是相當抽象的。

西方喪祭禮儀的文化解讀

西方的喪祭禮儀大抵很簡單,其形式基本上屬宗教式的。葬禮與葬禮彌撒一般由神父或死者親屬議定,包括祈禱詞和經文,然后是圣餐,最后為告別儀式。西方喪葬禮俗主要受基督教文化的影響。基督教將每一個人的靈魂直接與上帝發生關系,不允許偶像崇拜,崇尚靈魂升華而輕視肉體,因此西方的喪葬風俗是簡喪薄葬。基督教的喪禮更多的是為死者祈禱,祝其靈魂早日升人天堂,解脫生前痛苦。基督教認為人死后靈魂需要安靜,因此喪禮非常肅穆。在基督教文化影響下,上至王公貴族,下至平民百姓,喪葬基本從簡,即所謂在上帝面前“靈魂平等”的原則。哭喪無論是初終還是在教堂,也無論是在送葬路上或下葬時,親友都不能大聲嚎哭,只能默默流淚或嚶嚶啜泣,意為不要打擾死者靈魂安靜。⑥在西方人眼中,死者和臨終者與一切現成的社會規則脫離了。生者對死者的感情是凌駕于一切社會權威和法則之上的個體生命以及對一個個體的無限珍視。同樣,在西方,死之神圣帶來喪祭之禮的獨特表達,喪禮只有采用宗教性儀式才能真正讓死者的靈魂得到安慰,“宗教的臨終儀式能夠在其信徒心中激起感情,讓人們認識到人們在以人性的方式關心著他們,毫無疑問,這是宗教儀式的真正功能。” ⑦

西方人把對死者的安慰權交給上帝與人間的使者――牧師,他會說:“天父,我的上主,在地上如同在天上,請您饒恕我們,正如我們饒恕得罪我們的人,而榮耀都是歸于您的”。西方人的喪祭儀式本著基督教的原罪和復活的概念展開。西方歷史上最意味深長的死莫過于蘇格拉底和基督之死。蘇格拉底臨死前叮囑家人和朋友不要悲傷哭泣,對他而言,死亡是擺脫肉體的最好方式,肉體死了,精神誕生了,他最后留給世人的話是“我去死,你們去活,誰的路更好,只有神知道”;耶穌基督的十字架受難以及死后復活給人同樣的啟示,生命的真正秘密在于精神從肉身中超。

從中西喪祭禮儀的區別看中西社會文化思想的不同

從中西喪祭禮儀的區別我們可以發現,中國人的喪祭場面往往宏偉而熱鬧,死者親屬的悲痛溢于言表,中國人對死亡真正痛苦的其實是族群生命力的衰弱,而非一個唯一個體的消亡;西方那種靜悄悄的喪祭禮儀其實是一種等待和傾聽,等待著至善天國的來臨,傾聽天堂的回音,在儀式中生者和死者共同領受這不同凡響的一刻,死亡事件啟示了比死亡本身更大的意義。

中國傳統的喪祭禮儀受制于儒家的等級秩序和長者原則,個體生命被抽象地理解為塵世的生物性活動,死后的靈魂則是一個能左右人禍福的實體。正因為如此,喪祭禮儀對中國人來說顯得是一種對死亡的直接感受,在此岸和彼岸之間,人們更著眼于現世和當下,這種根源于儒家傳統的情形正如韋伯所言,“儒教與信徒的關系,不管是巫術性質的,還是祭祀性質的,從其本義上講,都是此岸性的”;⑧西方的基督教喪葬禮儀則把人的死亡與原罪和復活相聯系,個體生命的神圣性和唯一性維系于靈魂不朽的觀念,即精神的永恒性。兩相比較,可以這樣講,西方人的喪祭之禮更多地表現出對個體生命本身的理解和尊重以及死亡之于生存的意義;而中國人的喪祭之禮無論在形式上表現得有多么精致或繁復,其所要表達的意義無非是“慎終追遠”式的無奈和茫然,它除了沉溺于“生命苦短”的悲觀意識之外就再也沒有從死亡中超的勇氣。當然,隨著改革開放的進一步深化,中國人在喪祭禮儀上也悄悄發生了一些微妙的變化,人們開始接受西方的簡約形式,送花、追悼等,但人們在對死者以及死亡的觀念上究竟有多大本質的改變還是一個問題,但無論如何,這種形式的變化已經是一個開端,它所孕育出來的也許就是對于生命意義的深刻理解和領會。(作者單位:江漢大學政法學院社會學系)

注釋

①②④楊伯峻:《論語譯注》,北京:中華書局,1980年,第202、6、13頁。

③:《鄉土中國》,北京出版社,2004年,第110頁。

⑤李清桓:“《說文解字》與中國古代喪葬文化”,《南京社會科學》,2003年第8期。

篇（6）

一、跳喪舞的形式及規則

跳喪在葬期的前一日的晚間舉行。跳喪活動一般要延續一夜，若遇到不能動土下葬的日子（迷信叫“看期”），則要延續兩至三夜。但不論是跳幾夜（白天不跳），跳喪的場面都非常壯觀。喪家事先在堂屋正中間布設靈堂，在靈位前騰出舞場，然后將一面牛皮大鼓置放于靈位前左側。夜間，鄉里鄰居朋友，氏族親戚孝子齊聚孝堂，開始跳喪。此時由一人掌鼓并領唱：“請出來，請出來，請出一對歌師傅（指舞蹈者）來。”跳喪以男子雙人舞為主，時，也會有四人的穿插及幾十人圈舞相互交替。其組合方式有三種：一是四人舞，按逆時針方向依次對跳穿插交換位置；二是幾對人從靈位前向孝堂外延伸重疊跳動，但此種組合仍屬雙人舞；三是若干人在靈位前形成圓圈，每人邊舞邊沿著逆時針方向流動，不互相對跳穿插。

跳喪舞的唱詞十分豐富。所唱內容只有一部分與悼亡有關，如祭悼亡靈的歌和贊頌祖先父母建功立業、勞作辛勤的歌；此外大量的內容是唱歷史故事、風物景致、農事歌、打啞謎以及許多當地人稱為“唱郎唱姐”的情歌等。比較固定的歌詞內容有“開場歌”和“剎鼓歌”(即收場歌)，中間的唱詞則比較靈活，沒有一定之規。唱詞中尤以白虎為歌頌對象的為多，提到“白虎”、“家神”、“白虎星”、“向天王子”的很多。而舞曲包括《喜花鼓》、《哭喪》、《姊妹歌》、《打啞火》、等曲調。人們認為，“會跳喪要先會唱喪歌”，不會唱喪歌就無法進行舞蹈。跳喪的每一段音樂以及和它相對應的套路都可無限反復，套路之間可任意穿插，無限循環。

土家族跳喪舞儀式有著自己的規則。在土家族居住的地方，每逢長者去世，無論男女尊卑，均被視為“順頭路”，稱為“白喜事”，無論是酷熱的夏天還是大雪紛飛的寒冬，親友鄉鄰聞訊都要不顧勞累地趕來，“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”。作為一種悼念亡人的祭祀性歌舞，它包括坐著唱的“坐喪”，繞著靈樞唱的“轉喪”，以及邊歌邊唱的“跳喪”。我們所說的跳喪舞通常指的是第三種。當夜，布置好靈堂，吊喪的人來后，奔喪者幾人一組，踏著鼓點，合著唱詞，在靈堂上高歌狂舞。由一人擊鼓叫板，念唱開場白，二人踏著鼓點起舞，也有三人或四人交替對舞，名日“穿花”；人多地闊時，人人都可以隨時步入表演區各自依鼓點舞蹈應和。舞者邊跳可邊飲酒，據說是可以激發精神，擊鼓者的身體隨著音樂節奏和動作情緒不斷顫動，與舞者互相呼應，情濃時也進入表演區，鼓之且舞之，通宵達旦。在跳喪舞中，沒有主客之分，人人都可以是舞者，人人也都可以是觀眾。因此在這一儀式中，傳播主體和受眾是同一人即眾人。人們可以自由隨意地下場，但死者的親屬是不參與跳喪的。跳喪無特定服裝，跳舞打喪時男人可以打赤膊。過去只有男子跳，現在女子也開始跳了，過去只在喪時跳，現在有些地區的群眾，勞動休息時也跳。古老的跳喪舞正在逐漸改變著為喪葬而舞的性質，朝群眾自娛性舞蹈方向發展。在個別地區，還有年事已高或久病未死的老人，要求人們在他或她面前跳喪，這稱之為打活喪鼓，即為活人跳喪。

二、跳喪舞的表現特征

特定性。一般，傳統儀式舉行的時間和基本的程式都是大體固定了的。在傳統的儀式活動中，某個儀式在什么時候舉行，在活動前作出怎樣的準備和具體安排，活動怎樣進行和結束，人們都是了如指掌的。而巴人跳喪舞并不是固定化了的活動，只有在有老人去世后的喪禮上才會舉行，因而具有非常規性，它其實是對正常生活的干擾。當這一儀式發生時，人們的日常生活變得特殊起來，而待儀式結束之后，人們又回到了原來的生活狀態中。

模式性。喪葬禮是針對死亡事件的一種儀式，有著一整套復雜的操作過程。實施和參與儀式的人們如同在進行一場表演，他們專注于儀式的各個程序甚至是每一個細節，要求按照傳統的方式做得準確、不走樣。此時，人們最為關注的是“如何去做”，而不是“其意義如何”，追尋行動的意義通常是局外人和研究者的事。跳喪舞有一定的表演程序，其唱詞、舞步、音樂也都是有章可循的，具有模式性。一般是先唱“開場歌”，上半夜唱些悼亡歌、唱歷史人物故事、唱生產生活風土人情，到了后半夜則多是表演氣氛更為活躍，幽默逗趣的歌、情歌以及“葷歌”，最后是收場歌。

傳載性。卡西爾稱：“人是不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認識任何東西。”①儀式的整個過程和各個細節，除其本身外，還會具有其它的象征意義，從而成其為一種符號，具備進一步解讀的基礎。跳喪舞混合了多種表達方式如語言的、身體的、行為的、器物的，具有十分豐富的符號意義，它傳載了各種不同的文化內涵。

三、跳喪舞的文化內涵

1.原始的圖騰崇拜。對土家族祭祀儀典中的跳喪舞追根溯源，就可發現它與祭祀白虎有著緊密的聯系,與原始圖騰崇拜的顯著特征。蘇聯著名學者E-海通認為，“圖騰祟拜是初生氏族的宗教”，“相信群體起源于圖騰；相信圖騰群體成員能夠化身為圖騰或圖騰化身為人；相信群體成員與動物、植物等圖騰之間存在血緣親屬關系，并由此而尊敬圖騰等是圖騰崇拜觀念的基本核心”。②早期巴人在生產力水平極其低下而生存環境又極其惡劣的情況下，對兇猛的虎的畏懼使其產生了一種幻想的依賴，此種認識的直接行為就是獻祭于它，把虎當作崇拜物，視其為種族的圖騰。在漫長的歷史進程中，自虎被看作是不可戰勝的圣物，是力量和勇猛的象征。白虎崇拜作為一種制度，規范著土家先民氏族群體的行為；作為一種信仰，是維系族內內部團結的紐帶。跳喪舞中有很多模仿動物的動作，其中以模仿虎的動作為最多，如屈膝、扣胸、八字步，整個身體隨著雙膝的屈伸而顫動，雙手一般可向里繞手或向上穿掌就是典型的虎撲動作。跳喪舞在誕生之初，原始土家人在服飾、化妝、行為方式和心理調整上必然有過嚴格的講究，服裝當是虎紋樣服飾，臉部化妝成虎臉，心理上調整為對虎的深刻敬畏和虔誠等，目的就是為了更加逼真地模仿虎的一切而獲得虎的神力。把虎推崇于能夠決定種族和個體命運的圖騰的位置，從而在心理上建立自身與虎的親緣認知。根據表象思維的原理，若能模仿虎的形態和行為特征，當然也就可以獲得虎的神力，一方面可通過精神傳感渠道給死者送去虎的力量，另一方面生者又可因此而領會虎的神魂，從而提高克服天災人禍而左右自然的能力，跳喪舞就是在這種心理認知中展開的，而這種心理正是文化人類學家弗雷澤所深入研究過的巫術心理。因此，跳喪舞本質上就是一種巫術。而現代土家人在舉行跳喪舞時并沒有在服飾、心理和行為方式上作如是調整，表明在新的文化語境中，跳喪舞的精神本質正在進行嬗變和更新，現代土家人正在逐步遺忘或有意弱化對其精神意旨的關注，使現今的跳喪舞漸漸具備了一種純粹為了娛樂和觀賞的表演性特征。

2.對古老祖先崇拜。巴人跳喪舞從初創到定型，其祭祀功能始終未變，而其祭祀的核心就是祖先。據史料記載它的產生還與古代土家先民崇敬祖先廩君有著極為密切的關系，表現出土家族先民一種特殊的宗教狂熱。土家族的“跳喪舞”從初創到定型，其祭祀功能始終未變。土家族先民認為，從披荊斬棘開創故土，到輾轉遷徒發展壯大，廩君為氏族的生存繁衍建立了豐功偉績，因此十分崇敬他既而“歌舞祀其祖”。如果我們把它放在悼亡的民俗背景下思考，會發現豪放粗獷的跳喪舞已同特定的“死亡觀念”結為一體。族民在對祖先的祭祀中祈求祖先對氏族的庇佑，同時對祖先的崇拜與祭祀也時刻教誨著族民：應該銘記先民的創業精神與百折不回的堅韌毅力。

人死是生命之悲，然而在土家族這里卻是別具一格。人們所遵循的思維邏輯在這里被消解，被顛倒。“跳喪舞”即以狂歡的歌舞悼祭亡人。喪堂的肅穆氣氛在歌舞中被化解，取而代之的是歌舞里對生命的狂歡。這被土家族人稱之為“白喜事”、“喪事喜辦，哀而不悲”。這種悲與歡的轉化顯示著土家人的豪邁豁達，樂觀向上的生存智慧。同時,跳喪舞之所以得以挖掘并發揚光大，得益于遠古祖先的庇佑，也是子孫后輩對先人的敬奉。在快速變化的世界中，傳統藝術有的與時俱進，有的漸行漸遠。保護文化傳統的多樣性，需要我們去傳承歷史。

參考文獻：

[1] 田萬振：《土家族生死觀絕唱——8943 .撒爾嗬》,北京：中央民族大學出版社， [2] 裴亮：《鄂西土家族跳喪舞的文化解讀》，中南民族大學學報(人文社會科學版)，2003年9月第23卷第5期.

注釋：

篇（7）

明星讀錯字，我們可以包容，畢竟不是所有的明星都是文化人。但是，不是文化人的明星硬裝文化人，這個就讓人接受不了了，就像翟天臨一樣，一句“不識知網”，直接讓網友揭開“文化人”的假面具。

 

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靳東的一句“諾貝爾數學獎”將他拉下“文化人”的神壇。

步步驚心2片花劉詩詩真聲配音說“每當我且喪或難過的時候”......是“沮(jǔ)喪”。

吳克群單曲《先生你哪位》中“尷尬”二字被他不尷不尬得唱為“監介”。

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明星的一舉一動都被關注著，還是需要加強自我的文化素養。

作為素人一枚，我們也應該養成一個好的讀書習慣，以前我們讀書讀報，現在我們都習慣線手機閱讀，當然這也符合社會的快節奏發展。

篇（8）

文中“為父絕君，不為君絕父”一語，引起學者極大興趣，但彼此的理解相去甚遠。有學者將此語“絕”字理解為“決裂”、“決絕”，認為是“以前未曾發現的先秦儒家文獻明確講父子關系高于君臣關系”的文字[i]，“有不為君主攻伐政策作犧牲之意”，“可謂前無古人，后無來者”[ii]。劉樂賢先生則認為此“絕”字當“與喪服的禮制有關”[iii]，而與反對君權無涉。其后，筆者撰作《六德柬釋》[iv]一文，認為《六德》此文之重心，在論喪服制度之恩服、義服；簡文之“君”并非特指國君，古代遞相為君臣，除天子、諸侯外，卿大夫、士之有地者皆可稱君，云云。雖自覺大旨不誤，然“絕”字之說解，尚未在文獻中落到實處；“為宗族殺朋友”之“殺”字的字義，猶有未安之處。凡此種種，都涉及到《六德》篇的性質及其思想定位等問題，故有進一步研究之必要。

一、“絕”是否為“繼”字之誤釋？

此文尚未動筆，魏啟鵬教授又對《六德》此語“絕”字提出新說。今年八月，魏先生在北京大學舉行的“新出簡帛國際學術研討會”的大會發言中提出，《郭店楚簡竹簡》的整理者對此句“絕”字的隸定有誤，楚簡的“絕”字作“ ”，而簡文此字作“ ”，兩者判然有別。因此，簡文此句的“絕”字當隸定為“繼”。從而使“為父絕君”句的理解又多出一說。魏先生的意見受到部分與會代表的贊同。

魏先生的結論是從辨析簡文“絕”字的寫法出發的，因此，在論證其說是否可從之前，必須首先確認其對“絕”的辨析是否正確。簡文此處有四個“絕”字：“為父絕君，不為君絕父。為昆弟絕妻，不為妻絕昆弟。”由文法與上下文可知，四個“絕”字的字義當完全相同。但是，楚簡的四個“絕”字的寫法并非一律，前三字寫作“ ”，與魏先生說的“繼”字相同；而末一字寫作“ ”，與魏先生說的“絕”字相同。末一字“ ”字中間的橫筆，墨色較淺，粗看不易覺察。張守中先生《郭店楚簡文字編》于此也未能辨別[v]。可見，四個“絕”字實際上有兩種寫法。我們有理由認為，前三字是“絕”字誤寫或省寫；或者說，楚簡中“絕”與“繼”不甚分別，這一點在下面還要談到。

《說文》“絕”與“繼”二字字形有別：“絕”字下云：“ ，古文絕，象不連體絕二絲。”而“繼”字篆文作 ，從 ，與絕字古文同，下云：“ ，或作 ，反 為 。”《說文》“絕”字古文與“繼”字或體結構相同，只是方向相反。《說文》之說是否可信，當驗之于出土古文字資料。甲骨文有“ ”[vi]字，葉玉森隸作絕，島邦男[vii]從之。金文“絕”字、“繼”字各一見，分別作 、 ，顯而易見，兩者之區別并不在字的朝向。楚簡“絕”字多見，包山249簡作 、250簡作 ，郭店楚簡《老子》的甲本第1簡作 、乙本第4簡作 ，字的朝向均與《說文》“繼”字同。可見《說文》之說不可盲從。

“繼”與“絕”相反為訓，絕則繼之，繼必由絕，故可通用。《莊子·至樂》：“得水則為 ”，《釋文》云：“此古絕字，徐音絕，今讀音繼，司馬本作繼，云萬物雖有兆朕得水土氣乃相繼而生也。或本作斷，又作續斷。”《說文》：“斷，截也。”斷與絕義通。可見，古時流行的文本中，絕、繼二字之字形亦不甚區別。

關于“為父絕君，不為君絕父。為昆弟絕妻，不為妻絕昆弟”句的文義，魏先生解釋道：為父服喪時，逢君之喪，則將君之喪放在其次；為君服喪時，逢父之喪，則不能將為父服喪置于其后。為昆弟服喪時，逢妻之喪，則將服妻之喪放在其次；為妻服喪時，逢昆弟之喪，則不能將為昆弟服喪置于其后。但是，根據魏先生對“絕”字的新解，此句當讀作“為父繼君，不為君繼父。為昆弟繼妻，不為妻繼昆弟”，如此，便無法得出與魏先生相同的結論。傳世文獻之“繼”，多訓為“次”，如《周禮秋官大行人》：“凡大國之孤，執皮帛以繼小國之君。”鄭注：“繼小國之君。言次之也。”賈疏：“云繼小國之君，言次之也者，謂行禮次在小國君之后。”類似之例，在在多有，此不贅舉。因此，“為父繼君”之“繼君”，只能理解為“次于君”，即父喪次于君喪之后，這就與魏先生的理解大相徑庭了。同樣，“為昆弟繼妻”，也只能理解為昆弟之喪次于妻喪之后。如此則恩服次于義服，內親次于外親，宗法秩序完全顛倒，于理難通，也有違于魏先生的本意。因此，我們認為魏先生的“繼”字之釋不可從。

二、“絕”當作“絕服”解

劉樂賢先生認為，上引《六德》“句中的‘絕’、‘殺’都是喪服用詞，是減殺之意”，“當服父喪與服君喪沖突時，可以將君服做減省，而不是為君服喪而減省父喪”。劉說實際上是將“絕”與“殺”類同，與禮書習見的“降殺”一詞對應。但是，典籍之“絕”，均無“減殺”或“減省”之義；而且，若將“為父絕君”解釋為“為父喪減省君喪”，在禮書中也得不到證明。

鄙見，《六德》此“絕” 字，當與禮書之“絕服”相當，敢作申論如下。

“絕”字本義為“斷絲”，已見上引《說文》。引申之，凡事與物之斷，皆得稱“絕”。禮書每每以“絕”字稱親屬關系之斷裂，并進而論喪服變化。《禮記·大傳》云：“絕族無移服，親者屬也。”《正義》：“絕族者，謂三從兄弟，同高祖者。族兄弟緦麻，族兄弟之子及四從兄弟為族屬，既絕，故無移服。在旁而及曰移，言不延移及之。”是斷絕于宗族者，不再為之服喪。

《大傳》此語亦見于《喪服》，《齊衰杖期章》之“傳曰”在回答出妻之子為母何以服期之問時云：“絕族無施服。”若妻為丈夫所出，則其已絕于宗道，故出妻之子僅為本生之母服期之喪，而于母族不再服喪。此亦是斷絕于宗族者絕其服之義。以上兩例“絕”字用法相同，均非“減省”喪服。

古代喪禮還有一種“絕服”制度，盡管文獻對此沒有作正面的、系統的表述，而似乎只是順便提及，但禮家的研究表明，“絕服”之制確乎存在，并揭示了它的內涵與實質。由于其復雜性，故需要從喪服的基本制度談起。

古代喪服，大總而言不過斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻等五類，恩重者服重、恩淺者服輕，簡單明了。但是，在宗法制度下，家庭成員之間暗含著種種復雜因素，如長子承重，庶子不承重，所以父為長子與為庶子的喪服不同；女子已嫁與未嫁，為父母的喪服也不同；此外還涉及到君臣關系、死者名分及長幼等錯綜的問題，使喪服制度極形紛繁。《禮記·大傳》將種種復雜的服喪方法歸納為親親、尊尊、名、出入、長幼、從服等六種“服術”。鄭注：“術猶道也。親親，父母為首。尊尊，君為首。名，世母、叔母之屬也。出入，女子子嫁者及在室者。長幼，成人及殤也。”親親、尊尊為“六術”之綱，由此而有恩服、義服、加服、降服、絕服等多種名目。

恩服，即為直系親屬所服之喪服，主為血統關系，體現親親之道。由于血緣家庭通常是被“尊者”組織在社區或國家范圍內而得以生存和發展的，為了表示對尊者的敬意，盡管彼此沒有血緣關系，但尊者喪亡時亦為之服喪，此即所謂義服，義服主為君臣關系，體現尊尊之道。從理論上講，親親與尊尊并重，尊不得掩親，親不得掩尊。故《喪服》規定，為至親與為至尊服喪，喪等相同，都是斬衰。《六德》云“疏斬衰布，绖杖，為父也，為君亦然”，正是此義。在喪服制度中，親親之服與尊尊之服每每在不同的喪等中同時出現，如《喪服》之斬衰有兩類，一為正斬，一為義斬。子為父，父為長子、妻為夫為正斬。諸侯為天子、臣為君屬義斬，即是最典型之例。

但是，在喪服制度中，尊者與卑者的喪服一般并不是對等的，無論是在血緣家庭中，還是在國家范圍內，都是如此。在血緣家庭中，妻為夫服斬衰三年之喪，而夫為妻僅服齊衰一年之喪。諸侯之大夫為天子服大功三月，而天子于諸侯之大夫無服。諸侯、天子是一國或天下的至尊，故其喪服自有特殊體系，其中最重要的規定，即所謂“絕服”。古代喪服是宗法制度的體現。天子、諸侯是尊者，其宗法行君統，不行宗統。《禮記·大傳》云：“君有合族之道，族人不得以其戚戚君位也。”鄭注：“君恩可以下施，而族人皆臣也，不得以父兄子弟之親自戚于君位，謂齒列也。所以尊君別嫌也。”孔疏：“此一經明人君既尊，族人不以戚戚君，明君有絕宗之道也。”可見君統與宗統是分離的，天子、諸侯服喪的原則與普通人有所不同。

明確提到天子、諸侯服喪的原則有別于普通人的是《中庸》：“期之喪，達乎大夫”，鄭注：“期之喪達于大夫者，謂旁親所降在大功者。其正統之期，天子、諸侯猶不降也。大夫所降，天子、諸侯絕之，不為服。所不臣，乃服之也。”按照儒家喪服制度的常例，對于旁系親屬（兄弟、姊妹、叔伯父母、姑母等）之喪，應該為之著大功之服，服喪的時間為“期”（一年）。但是，天子、諸侯是尊者，為了體現“尊尊”的原則，天子、諸侯僅為直系親屬服喪，而不為所有的親人服喪，其界限劃定在旁親的期之喪，即所謂“旁期”。因為天子、諸侯與“旁期”之親的關系與君臣關系相當，故不能為之服喪。旁系親屬的最高服敘為齊衰不杖期，所以，天子、諸侯服喪的原則之一是“絕旁期”。大夫及大夫以下者則不在此例，必須為旁親服喪，《中庸》的“期之喪，達乎大夫”，即是此義。鄭注云“天子、諸侯絕之，不為服”，是對“為父絕君”之“絕”字的最好注腳。

在現實生活中，喪主往往會遇及前喪未了、后喪又起之場面，兩件喪事交叉發生，使喪服的穿著益形復雜，禮書中討論特殊情況下的喪服之處很多，如《禮記·雜記》：

“有父之喪，如未沒喪而母死，其除父之喪也，服其除服。卒事，反

喪服”。

“雖諸父、昆弟之喪，而當父母之喪，其除諸父、昆弟之喪，皆服其

除喪之服。卒事，反喪服”。

“如三年之喪，則既。其練、祥皆行”。（鄭注：“此主為先有父母

之喪，今又喪長子者。其先有長子之服，今又喪父母，其禮亦然。”）

“王父死，未練、祥，而孫又死”。

“ 父母之喪，將祭而昆弟死”。

“大夫士將祭于公，既視濯而父母死”。

《禮記·間傳》也提及先后發生兩件喪事事，喪服如何處理的問題：

“斬衰之喪，既虞、卒哭，遭齊衰之喪。輕者包，重者特”。

“既練，遭大功之喪。”

“齊衰之喪，既虞，卒哭，遭大功之喪，麻、葛兼服之”。

《六德》“為父絕君，不為君絕父”一語，雖不見于禮書，然其文義甚明，旨在權衡父喪與君喪同時發生時，兩者孰輕孰重。《六德》云“疏斬衰布，绖杖，為父也，為君亦然”，兩者的喪服等級相同，與《儀禮·喪服》斬衰章一致。但盡管如此，兩者仍有輕重。

父子血親，是宗法制度的起點，為父服服斬衰是“恩服”中之最重者。為君服斬衰，是出于“尊尊”的原則，以君為“至尊”，再以“資于事父以事君”為尺度確定其喪服標準。故亦為之服斬衰。此其一。

父子關系一經確立，則終身不變，故嫡長子為父親服斬衰亦不可變。而君臣關系不然，在人的一生中，有可能先后臣事幾位君。且君臣關系不如父子關系穩定，一旦發生變化，則喪服也隨之變化。據《喪服》，君一旦不再居其位，則喪服等級就要下降，如為“寄公”（即失地之君），只服齊衰三月。此外，如果臣已致仕退休，則先前臣事過的君就成為“舊君”，為舊君的喪服，不再是斬衰三年，而是齊衰三月。以上兩種情況，喪等變得相當之低。可見，為父與為君，實際上有所區別。此其二。

天子、諸侯雖然至尊，但尊不敵親，故雖貴為天子，亦不敢降其正服，必須與常人一樣為父服三年之喪，所以《中庸》說：“三年之喪達乎天子。父母之喪無貴賤，一也。”于情于理，均不能以尊屈父。《孝經》云“資于事父以事母，而愛同；資于事父以事君，而敬同。故母取其愛而君取其敬，兼之者父也。”《正義》引劉炫云：“母，親至而尊不至，豈則尊之不極也？君，尊至而親不至，豈則親之不極也？惟父既親且尊，故曰兼也。”又引劉瓛云：“父情天屬，尊無所屈，故愛敬雙極也。”此其三。

為父與為君，雖然同為斬衰三年，但喪服仍有細微區別。《喪服》賈疏解題云：“斬有二，有正有義[viii]，為父以三升為正，為君以三升半為義，其冠同六升，三年。”喪服之布，有粗有精。喪愈重則布愈粗，愈輕則布愈細，故于喪服用布之粗細，可知喪之輕重。古制，布之粗細以“升”為單位，鄭注云“布八十縷為升”，升數越多，布越細密。為君喪服用布為三升半，多于為父的三升，可見前者輕而后者重。此其四。

總之，父喪重于君喪。“為父絕君，不為君絕父”，意即當父喪與君喪同時發生時，應服父喪而絕君之喪服，不得服君喪而絕父之喪服。這可以看作是作者處理“親親”與“尊尊”關系時一種立場。郭店簡《語叢一》云：“有親有尊，……尊而不親。”“長弟，親道也。友、君、臣，無親也。”可見當時學者在喪服問題上很注意分別內與外、有親與無親，主張在同一喪等中，有親之服重于無親之服。

[i] 李存山：《讀楚簡忠信之道及其他》，《中國哲學》第二十輯，頁269，遼寧教育出版社，1999，1。

[ii] 姜廣輝：《郭店楚簡與〈子思子〉》，《中國哲學》第二十輯，頁88，遼寧教育出版社，1999，1。

[iii] 《郭店楚簡國際學術討論會論文集》，頁386，湖北人民出版社，2000年5月。

[iv] 載《清華簡帛研究》第一輯（清華大學思想文化研究所自印本），2000年8月；此文將正式發表于中國社會科學院簡帛研究中心主編的《簡帛研究》第四輯。

[v] 見張守中等：《郭店楚簡文字編》，頁177，文物出版社，2000年5月。

[vi] 《乙》8370，《前》5.11.5，《庫》1511，《拾》9.9，《合》263等。

[vii] 《殷墟卜辭綜類》（增訂版）頁472，汲古書院，1971年。

[viii] 此語朱熹《儀禮經傳通解》引文如此；阮本作“斬有二義不同”；毛本作“斬有正義不同”；此處從《通解》引文。 三、關于妻與昆弟的喪服

《六德》云：“疏衰齊，牡麻绖，為昆弟也，為妻亦然”。是為妻與為朋友之喪等相同。而《喪服》為妻服齊衰期，為昆弟服齊衰不杖期，則兩者有等差。廖名春先生認為，《六德》所記之喪服制度與《喪服》不盡相同，有可能保留了較早時期《喪服》的面貌。廖說不無道理。事實上，《禮記》所論喪服制度與《喪服》經傳所記喪服制度并不完全一致，前賢早有論述，此不贅述。郭店簡《六德》、《性自命出》等篇屬于劉向《別錄》所說“古文《記》二百四篇”之列[i]，與《禮記》本屬同一體系，因而篇中出現與《禮經》相左之處，亦在情理之中。

《六德》作者十分強調內外之別，將父子、夫婦、君臣等“六位”分為“內三位”與“外三位”[ii]，以父、子、夫為內位，而以君、臣、婦為外位，故父子重于君臣。《喪服》齊衰不杖期章《傳曰》：“父子一體也，夫妻一體也，昆弟一體也。”夫妻、昆弟雖皆一體，而仍有差別。昆弟為至親，屬內親。妻為異姓，本為路人，屬外親，故《六德》將其列入“外三位”，并明確提出“為昆弟絕妻，不為妻絕昆弟”。

《喪服》關于宗親、外親、妻親之喪服的規定，似有前后不能一貫之處：宗親之喪，都在大功以上；屬于母黨的外親，以外祖父母為最高，但僅為小功之服；屬于妻黨的妻親，僅為岳父母服喪，而且是緦麻之服。據此則《喪服》對宗親、外親、妻親的親疏，分別甚嚴。但是，《喪服》為妻是杖期，為昆弟是不杖期，妻之喪服又高于昆弟，與上述宗親、外親、妻親的喪服明顯不相稱。因此，我們認為，《六德》“為昆弟絕妻”提出了一種比《喪服》更為合于邏輯的服敘。

此外，不能排斥這樣一種可能，即在《六德》作成的時代，齊衰期作為一種喪等，并不區分杖期與不杖期。理由是，《六德》僅僅說到“疏衰齊，牡麻绖”，而沒有提及“杖”。嚴格說來，先秦喪禮中的“杖”不屬于喪服。先秦喪禮中“杖”的作用，《喪服》有很詳盡的說明。斬衰章“傳曰”：“杖者何？爵也。無爵而杖者何？擔主也。非主而杖者何？輔病也。童子何以不杖？不能病也。婦人何以不杖？亦不能病也。”鄭注：“爵，謂天子諸侯卿大夫也。無爵，謂庶人也。擔猶假也，無爵者假之以杖，尊其為主也。非主，謂眾子也。”于此，可以對“杖”的作用，可得到如下認識：首先，天子、諸侯、卿大夫作為有爵者，在喪禮中可以用杖，這是其身份的象征。其次，士庶之人雖無爵，但在擔任喪主時也得用杖。顯然，以上兩種情況所用之杖，都不表示喪等的高下，而僅僅是在社會中或喪事中的身份的標志。再次，庶子雖非擔主，若因哀痛致病，可用杖扶持病體。此時的杖，也與喪等無關。又次，未成年的男子（童子）、女子（婦人），哀思不至于過甚，故都不用杖；這再次說明杖僅僅是輔病的工具。先秦時代表示喪服輕重的只有衰麻、首绖、腰绖之類，故有“男子重首，女子重要（腰）”之說，故《六德》略而未言。

四、關于“為宗族殺朋友”

《六德》云“袒字為宗族也，為朋友亦然”，又云“為宗族殺朋友，不為朋友殺宗族”。文義同上，先言為宗族與朋友服喪等級相同，都是“袒字”；再言若宗族與朋友兩者相提，則宗族高于朋友。

簡文“袒字”之“字”，裘錫圭先生已經指出，為“免”字之誤寫[iii]，至確。 “袒”即袒去衣袖，裸露左臂；“免”是用寬一寸之布，從項向前交于額，再向后繞于紒。袒非喪服，免亦不成冠，不屬于正服[iv]。袒免作為五等喪服的延伸，只適用于兩種情況。一是對五世之親，即共承高祖之父的親戚。五等喪服只及于四世之親，即同高祖的親戚，為之服緦麻。五世之親是已出五服的遠親，欲表哀思，只能用袒免之制。六世則同姓而已，無親可言。故《禮記·大傳》云“四世而緦，服之窮也。五世袒免，殺同姓也。六世親屬竭矣。”二是為死于他邦的朋友主喪。朋友死于他邦，周圍無親人為之主喪，彼此雖然無親，但有同道之恩，此時可比于五世之親，以“袒免”為之主喪。楚簡云“袒字為宗族也，為朋友亦然”，與傳世文獻一致。現在的問題是，楚簡“為宗族殺朋友，不為朋友殺宗族”之“殺”字當作何解釋。與劉樂賢先生一樣，筆者在《六德柬釋》中從舊說，將“殺”字解釋為“減殺”。但是，袒免是五等喪服之外唯一的喪飾，是喪飾的邊界，袒免之外，已無可供減殺的喪飾。因此，將此處之“殺”理解為減殺，有礙難之處，當另求它說。

傳世文獻所見之“殺”字有二音，《玉篇》殺部云：“殺有二切：所札切，斷命也；所界切，疾也。”所札切之殺，為殺伐之殺，毋庸贅言。所界切之殺，禮書多訓為“減殺”，《中庸》云：“親親之殺，尊賢之等，禮所生也。”即其例。

“殺”每每與“降”并用。“降殺”為喪服或禮數減等之義。禮書屢云降服，即因某種原因而將喪服降低一等，如子為父母應服三年之喪，其已出嗣者，則為本生父母降三年之服為一年之服。

《喪服》：“大夫為世父母、叔父母子、昆弟、昆弟之子為士者。”疏：“大夫為此八者本期，今以為士，故降至大功。”敖繼公：“大夫于士為異爵，故其喪服例降其旁親之士者一等，雖世叔父母亦降之，所以見貴貴之義勝也。”

《喪服》：“大夫為其父母兄弟之未為大夫者之喪，服如士服；士為其父母兄弟之為大夫者之喪，服如士服。”鄭注：“大夫雖尊，不以其服服父母兄弟，嫌若逾之也。士謂大夫庶子為士者也。己卑，又不敢服尊者之服。”（疏：不敢自尊而逾越父母兄弟。反之亦是。）

其實，所界切之“殺”字，另有一義，可以訓為“斷”、“止”。《荀子·大略》云：“霜降逆女，冰泮殺止。”[v]《孔子家語·本命》云：“霜降而婦功成，嫁娶者行焉。冰泮而農桑起，昏禮而殺于此。”是“殺”訓“止”、“斷”之證。又《荀子·在宥》：“于是乎釿鋸制焉，繩墨殺焉，椎鑿決焉。”《釋文》：“崔云，謂彈正殺之。”此句“制”、“殺”、“決”三字類同，皆有“斷”義。此“殺”字訓“斷”、“止”之又一證。

《大傳》“四世而緦，服之窮也。五世袒免，殺同姓也。六世親屬竭矣。”《正義》云“五世袒免，殺同姓也”者，“減殺同姓也”。鄙見，此處之“殺”，亦當訓為“斷”、“止”。《大傳》此語之“窮”、“殺”、“竭”三字，字義相類，皆有“斷”、“止”之義。“四世而緦，服之窮也”，言為四世之親服緦麻三月，五服至此而窮盡。“五世袒免，殺同姓也”，言為五世之親袒免，與同姓之親為斷。“六世親屬竭矣”，六世則親屬已竭盡。如此，方文氣貫通，字義暢達。若以“殺”為“減殺”，則與上下文義不協。

《喪服小記》云：“親親以三為五，以五為九。上殺、下殺、旁殺，而親畢矣。”鄭注：“殺，謂親益疏者服之則輕。”《正義》云：“上殺者，據己上服父祖而減殺，故服父三年，服祖減殺至期，以次減之”；“下殺者，謂下于子孫而減殺。”“旁殺者，世叔之屬是也”。鄭玄、孔穎達之意，殺為減損之義。親情以父子為最深，上及父、下及子，是為“三”。向上至祖，向下至孫，是為“五”，故云“以三為五”；再向上推及曾祖、高祖，向下推及曾孫、玄孫，是為“九”，故云“以五為九”。曾祖、高祖，親情漸疏，是為上殺。曾孫、玄孫，親情漸疏，是為下殺。橫向，則由骨肉至親之兄弟推至從兄弟、再從兄弟、三從兄弟，親情亦漸疏，是為旁殺。是為對“殺”為“減殺”的傳統解釋。

然細玩《喪服小記》這段文字，所謂上殺、下殺、旁殺，意在說明五服及于九族，落腳點在“而親畢矣”一句上。如果將上殺、下殺、旁殺理解為對九族上、下、側面范圍的界定，可能更合于文義。此外，這段文字與《大傳》“四世而緦，服之窮也。五世袒免，殺同姓也。六世親屬竭矣”立意一致，也是要說明“親服”的范圍。此處的“殺”與表示禮數降等的“降殺”不同，前者表示界限的截止；后者則表示循級而降，如喪服由大功降為小功、由小功降為緦麻之類。因此，將上引《大傳》和《喪服小記》兩段文字中的“殺”字訓為“斷”、“止”，恐怕更合于文義。

《六德》之“殺朋友”與《大傳》之“殺同姓”句式相類，意義相同。《六德》“為宗族殺朋友，不為朋友殺宗族”句兩“殺”字，亦均應訓“殺止”，字義的指向，在喪服之邊界。不知讀者諸君以為然否？

注釋：

[i] 參閱拙作《郭店楚簡與〈禮記〉的年代》，《中國哲學》第二十一輯，遼寧教育出版社，2000年1月。

[ii] 參閱拙作《六德柬釋》。

篇（9）

傳統孝道代表了以儒家學派為主的關于“孝親”的一系列思想、主張以及道德倫理規范 ， 是中國傳統思想文化的最重要內容之一。在先秦諸子中 ， 除儒家之外 ，墨家思想中亦“以孝視天下” ①， 探討墨家思想與傳統孝道的聯系有助于全面完整地認識傳統孝道。筆者擬以墨家思想與傳統孝觀念及與《孝經》的關系兩方面加以探討。

一、傳統孝道與墨家思想的關系

墨家在先秦諸子中占有重要地位，《韓非子·顯學》說:“世之顯學，儒墨也”，《孟子·滕文公下》說: “楊朱、墨翟之言盈天下”， 此足證墨家學派影響之大。

墨家學派的創始人是墨子。從墨子的思想體系來看，其最主要的組成部分是以“兼相愛 ， 交相利”為綱的政治思想和倫理學說 ，“兼愛”既是墨子的政治理想 ， 又是他所追求的最高道德境界。所謂“兼愛”， 既不分人我、不別親疏、無論貴賤、無所差別地愛一切人。由“兼愛”的原則出發 ， 墨子并不反對孝道 ， 在《墨子》一書中 ，表現出了對于君惠、臣忠、父慈子孝兄友弟悌的理想社會的向往 ， 如: “君臣不惠忠 ， 父子不慈孝 ， 兄弟不和調 ， 此則天下之害也”； (《墨子·兼愛中》， 下引只注篇名) “人君之不惠也 ， 臣者之不忠也 ， 父者之不慈也 ， 子者之不孝也。此又天下之害也”； (《兼愛下》) “為人君必惠 ， 為人臣必忠 ， 為人子必孝 ， 為人兄必友 ， 為人弟必悌。”(同上)看來 ， 墨子確實也認為孝是要講的。

不過 ， 墨家雖然也講孝 ， 卻又與儒家所講的傳統孝道大不為同。

儒家提倡“愛人”， 但這個愛不是泛愛 ， 而是“以己推人”， “愛己及人”， 是等差之愛 ， 所以肯定“親親之殺 ， 尊賢之等”。孔子講“親親而仁民 ， 仁民而愛物”，孟子講“老吾老以及人之老 ， 幼吾幼以及人之幼”， 都是以己推人 ， 由近及遠 ， 要點全在一個“推”字。因之 ，孝在儒家學說中至關重要 ， 它是“仁”的根本 ， 愛心的本源 ， 具有哲學上的地位。儒家所推崇的孝道 ， 其本身即極講差等 ， 按血緣關系之遠近表現出種種差別 ， 如喪服制度就最為明顯。而墨家提倡“兼愛”， 主張“愛無差等”和“不辟親疏”。所謂“愛無差等”， 即君臣、父子、諸侯家臣之間 ， 乃至全體人與人之間 ， 不分上下貴賤 ，都要相親相愛。《墨子·兼愛中》說:“諸侯相愛 ， 則不野戰；家主相愛 ， 則不相纂； 人與人相愛 ， 則不相賊。” “君臣相愛則惠忠 ， 父子相愛則孝慈 ， 兄弟相愛則和調 ，天下人皆相愛 ， 強不執弱 ， 眾不劫寡 ， 富不侮貧”， 誠如是 ， 則“凡天下禍纂怨恨 ， 可使毋起者”。所謂“不辟親疏”， 即愛人與用人不能以“親親”為標準 ， 而應完全消除親與疏的差別 ， 真正做到一視同仁。由“兼愛”的原則出發 ， 墨子認為 ，“孝”不僅僅限于愛自己的雙親和長上 ， 還應包括愛民利眾之意 ，“親貧 ， 則從事乎富之； 人民寡 ， 則從事乎眾之； 眾亂 ， 則從事乎治之”。不僅如此 ， 墨子還進一步認為 ， 利親應先從他人之親考慮 ， 只有“先從事乎愛利人之親”， 人才能“報我以愛利吾親也”。 (《兼愛中》) 看來 ， 墨子的觀點剛好與儒家相反 ，變等差之愛為愛無差等 ， 變由近及遠為由遠及近 ， 先施而后求報。所以他又說 ， “夫愛人者 ， 人亦從而愛之”， “惡人者 ， 人亦從而惡之” (《兼愛下》)， 希望人們愛人之父若其父 ， 愛人之身若自身 ， 愛人之家若自家 ， 處處先為他國、他家、他人著想。由上述基本思想所決定 ， 孝道在墨家思想體系中并不占有怎么重要的地位 ， 它作為社會的普通倫理之一 ， 只不過是在“兼愛”之下的一個小的德目 ， 是“兼愛”表現于親子之間的一個名詞而已。墨子說:“愛人若愛其身 ， 猶有不孝者乎 ?” (《節葬下》)試想 ， 如果人人都能做到兼愛 ， 愛他人如愛自己 ， 那還哪有什么孝與不孝的區別了 ? 按照墨子的兼愛之說 ， 具有血緣關系的親子之間 ， 也并不比其他的人際關系近 ，所以孟子才據以攻擊說:“楊朱為我 ， 是無君也； 墨子兼愛 ， 是無父也。無君無父 ， 是禽獸也。”②

與上述對孝道的總體認識相聯系 ， 墨子強烈反對厚葬久喪。儒家是主張重于喪祭之禮的 ， 孔子認為“三年之喪”不可更改 ， 孟子也曾力勸滕文公恢復三年喪制 ，認為這是符合仁義和孝道的。墨子則主張薄葬短喪 ， 因為在“兼愛的原則之下已經不復存在親疏之別 ， 厚葬久喪等關于孝道的措施自然是多余的了。況且 ， 厚葬久喪需大量浪費社會財富 ， 損害人民健康 ， 破壞正常生產 ，又影響人口的增殖 ， 實不利于“富貧眾寡 ， 定危治亂”， “以厚葬久喪為政 ， 國家必貧 ， 人民必寡 ， 刑政必亂。”另一方面 ， 厚葬久喪會使當事人“出則無衣也 ， 入則無食也”， 其結果必然造成“為人弟者 ， 求其兄而不得不弟弟 ， 必將怨其兄矣； 為人子者 ， 求其親而不得不孝子 ，必是怨其親矣； 為人臣者 ， 求其君而不得不忠臣 ， 必且亂其上矣” (《節葬下》 )的局面 ， 那還有什么孝道可言呢 ? 所以 ， 厚葬久喪的確“非仁非義 ， 非孝子之事也。”

墨子說古代圣王“制為葬埋之法 ， 曰: 棺三寸足以朽體 ，衣衾三領足以覆惡。以及其葬也 ， 下毋及泉 ， 上毋通臭” (《節葬下》)， 這也就是墨子本人對待喪葬的態度。墨子死后 ， 其后學分為所謂“相里氏之墨”“相夫氏之墨”和“鄧陵氏之墨”三派③ ， 稱為后期墨家。現存《墨子》一書中有六篇——《經上》、《經下》、《經說上》、《經說下》、《大取》、《小取》——和其他諸篇不同 ， 一般認為 ， 這六篇乃是上述墨家諸后學的著作。由此六篇之內容來看 ， 墨子后學對于墨子“兼相愛 ， 交相利”的政治和倫理思想有所繼承與發展 ， 這里不擬予以全面分析 ，只講與孝道有關的一個問題。墨子學說“貴義”、“重利”， 愛與利并舉而又以愛作為利的基礎。后墨則在義與利、愛與利的關系中更強調利的重要性 ， 認為義和愛的內容就是利。《經上》說: “義 ， 利也。”《經說上》說: “義 ， 志以天下為芬 (愛) ， 而能能(善) 利之 ， 不必用。”此言能以天下人為愛而又能善利天下人 ， 善利天下人而又不必為己用 ， 這才是利人 ， 才是義。如此說來 ，所謂愛和義 ， 其本身不過是利而已。既然有利就是愛 ，后墨便把這個“利”字貫徹到各個方面 ， 他們所謂的 “孝”， 也便以父母的獲得實利為要素 ， 完全成為功利主義的了。《經上》說: “孝 ， 利親也。”《經說上》說: “孝 ， 以親為愛 ， 而能能(善) 利親 ， 不必得。”《大取》也說: “智(知) 親之一利 ， 未為孝也。亦不至于智 (知)不為己之利于親也。”看來 ， 所謂孝 ， 就是要“利親”， “愛親”就在于能夠善利親。對孝的這種解釋確是新鮮的 ， 它和儒家的“養志”， 以敬為孝等觀念完全異質 ， 從中可看出儒墨兩家對于孝之根本含義的理解的差異。

總之 ， 從傳統孝道向封建倫理轉化的歷程來看 ， 墨家的貢獻并不大。但是 ， 由于墨家講究“兼愛”， 所以總是將孝與慈并提 ， 從不把“孝”抬到重于“慈”的地位 ，在墨者看來 ， 無論父慈或子孝 ， 都不過是兼愛的表現而已。這種孝慈并重而不片面強調孝的特點 ， 實反映了墨家對等級差別的否定 ， 它對于孝道中民主性內容的增長是具有一定意義的。此外 ， 墨家反對厚葬久喪 ， 也是有著進步的歷史意義的 ， 對后世較有影響。

二、《孝經》與墨家思想的關系

從內容上看 ， 《孝經》系廣泛采摘儒家學派自孔子、曾子至孟子、荀子等大師論孝道的言論 ， 以孔子與曾子問答的形式加以穿連 ， 綴輯在一起而成篇的。由此看來 ，該書實為先秦儒家論孝道的總匯 ， 是對先秦儒家孝道思想的集成和總結。但是 ， 《孝經》的作者 ， 卻是聚訟紛紜 ， 迄無定論 ， 有孔子說、孟子說、七十子后學說、孟子弟子說、漢儒說等。

近年來河北定縣八角廊四十號漢墓出土的竹簡《儒家者言》以及郭店楚簡及上博簡的出土與研究為《孝經》的作者及成書提供了一些新的參考系 ， 結合一些學者的有關論述 ， 認為《孝經》非偽書 ， 成篇于戰國中晚期的七十子后學之手應是較為公允之論。④那么 ， 《孝經》與墨家思想的聯系就有了邏輯上的可能。筆者認為《孝經》與墨家思想是有一定的聯系的。

1. 儒墨同源，均以孝視天下:

《淮南子·要略訓》云:“墨子學儒者之業 ， 受孔子之術 ， 以為其禮煩擾而不悅 ， 厚葬靡財而貧民 ， 久服傷生而害事 ， 故背周道而用夏政。”這里一是說明儒墨同源 ，二是說墨家尚夏道。就此有的學者認為《孝經》本于 “夏法”， 與墨家有很大關系: 章太炎先生在其《孝經本夏法說》曰:“《孝經·開宗明義》章曰:‘先王有至德要道。’《釋文》引鄭氏《說》云‘禹 ， 三王最先者。’斯義最宏遠。余以鄭氏綜撮全經 ， 知其皆述禹道 ， 故以先王屬禹 ， 非馮臆言之也。禹書不存 ， 當以《墨子》為說。《墨子》兼愛 ，《藝文志》序墨家者流云: ‘以孝視天下 ，是以尚同。’……以《墨子》明大義 ， 以《書》、《禮》、《春秋》辨其典章 ， 則《孝經》皆取夏法 ， 先王為禹 ， 灼然明矣。”⑤《孝經》是否本于夏法 ， 筆者不敢斷言 ， 但墨家“以孝視天下 ， 是以尚同”， 與《孝經》的“孝治天下”卻有較大的聯系；《孝經》將“孝”作為賢圣之治和君子終身躬行的“至德要道”， 認為孝既是人類最普遍的情感 ， 又是社會倫理的核心和最高境界。孔子說 ，“天地之性人為貴 ， 人之行莫大于孝” ⑥， 把孝看作是道德的淵源、治化的綱領 ， 用孝統德 ， 教以敬 ， 教以愛 ， 使人人日增美善之心 ， 最后達到天下大順。在孔子看來 ， 以孝治國 ， 最為便捷 ， 最易收效 ， 也最可靠 ， 所以《圣治章》說: “圣人之教不肅而成 ， 其政不嚴而治 ， 其所因者本也。”“孝治”思想受到歷代帝王的認同 ， 故多以之為標榜。

而墨家之“尚同”也是基于天下百姓相殘相害而不相愛；父子兄弟、天下百姓彼此怨恨、殘害的“多歧義”而提出的 ，“尚同”是以“孝”、“順”為根基的 ， 進而認為:“尚同之為說也 ， 尚用之天子 ， 可以治天下矣 ， 中用之諸侯 ， 可而治其國矣；及用之家君 ， 可而治其家矣 ，”實際與《孝經》所述的思想多有相同之處。

2. 墨家博愛的思想在《孝經》中亦有體現:

《孝經·三才》章曰:“先之以博愛 ， 而民莫遺其親 ，”提出了“博愛”這一觀念 ， 那么《孝經》又是如何解釋的呢 ?《孝經·感應》章曰:“故雖天子 ， 必有尊也 ， 言有父也 ， 必有先也 ， 言有兄也。”《援神契》釋以“尊事三老 ， 兄事五更。”《漢書·藝文志》序墨家曰: “養三老五更 ， 是以兼愛。”可見 ， 這里的“博愛”與墨家之“兼愛”是有一致之處的。

《孝經·廣至德章》說:“教以孝 ， 所以敬天下之為人父者也。教以悌 ， 所以敬天下之為人兄者也。”《孝經》提倡孝父、愛兄 ， 并不局限于狹隘的小家庭 ， 而是希望將孝父、敬兄作為培養善端的基礎 ， 推廣到天下所有人的父兄。所以 ， 《廣要道章》說: “教民親愛，莫善于孝。”當然 ，《孝經》的博愛有儒家的“推愛”之意，但墨家的兼愛思想在這里有更多的體現。所以著名學者蒙文通論道:“倘自儒取于墨，墨非樂而儒者不言《樂經》，墨尚同而儒者亟尊《孝經》歟?《淮南》謂墨子學儒者之業， 受孔子之術。夫儒墨同為魯人之學， 誦《詩》、《書》， 道仁義，則《六經》固儒墨之所共也。”⑦

另外，《孝經》中的鬼神觀念亦較為突出，與儒家思想有一定沖突，如:《孝經》曰:“子曰:宗廟致敬 ，不忘親也；修身慎行，恐辱失也。宗廟致敬，鬼神著矣；天地明察，神明彰矣。孝悌之至，通于神明，光于四海 ，無所不通。”孔子素來講“子不語怪力亂神”，《孝經》中的鬼神觀念是否與墨家思想中的“明鬼”觀念有聯系也尚待進一步探討， 但上述思想在墨家鼎盛時代出現也不是偶然的， 二者間存在取舍關系也說不定。

總之， 傳統孝觀念以及《孝經》與墨家思想的聯系是多方面的， 換句話說， 傳統孝道不應少了包括墨家思想在內的各家的有關思想主張， 這是我們進一步研究先秦孝道所要注意的。

注釋:

①　班固:《漢書·藝文志》，中華書局，1983年版。

②　《孟子·滕文公下》，中華書局，1987年版。

③　《韓非子·顯學》，中華書局，2001年版。

篇（10）

墨子是墨家學派的創始人，是先秦時期繼孔子之后出現的第二位文化偉人，開創了墨學，提出兼愛、非攻、尚賢、尚同、節用、明鬼等具有積極進步意義的思想。為了宣傳他的主張，墨子四處游說，言傳身教，廣征博引，以理服人。論文百事通墨子的辯論與眾不同，技巧高超，既不像孟子那樣氣勢奔放、咄咄逼人，也不像莊子那樣縱橫跌宕、變幻莫測，而是樸實無華、推理嚴密。墨子的辯論講科學、重事實，有理有據。“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明同異之處，察明實之理，處利害，決嫌疑焉。”以辯來別同異、明是非，形成其獨特的“墨辯學”。墨子的辯論用詞準確、語言縝密、百無疏漏，這在先秦諸子中是首屈一指的。下面從兩個方面來論述墨子辯論的語言藝術。

一、墨子辯論語言的表達特色

語言是辯論的物質手段。先秦時期，諸侯爭霸稱雄，造就了大批能言善辯的社會活動家、論辯家，他們的論辯語言各具特色，有的言簡意賅，循循善誘；有的恣意縱情，奇特浪漫；還有的駁難離析，淋漓盡致等。墨子的辯論，語言簡樸、平實，準確、生動。如在《墨子?非攻下》中，針對許多好戰的國君常借商湯、武王的征伐行為，為自己的掠奪行為辯護，“今夫好攻伐之君，又飾其說以非子墨子曰：‘子以攻戰為不義，非利物與?昔湯放桀，武王伐紂，此皆立為圣王，是何故也?’”墨子辯駁道：“子未察吾言之類，未明其故也。彼非所謂攻，謂誅也!”在這里，墨子明確區分了“攻”與“誅”這兩種不同性質的戰爭，其語言準確擊中對方要害，墨子以簡樸平實的語言，表達了自己對戰爭性質的認識，可謂一字千金。

墨子的語言不但準確，而且精煉。《墨子?修身》篇說“慧者心辯而不繁說”，就是要求論辯語言要精煉。有一次墨子的弟子禽滑厘問他：“多言有益乎?”墨子回答：“蝦蟆蛙蠅日夜而鳴，舌干辟然，而人不聽之。今鶴雞時夜而鳴，天下振動。多言何益?唯其言之時也。”墨子十分精煉地說明了墨家反對說大話空話，但不反對說有用的進步的合時宜的話。

墨子的語言不但簡煉，而且生動感人。例如，有人反對墨家“兼愛”的思想，并再三向墨子發難。因而墨子與他們展開辯論，《兼愛下》記載了這次辯論，對方說墨子的“兼愛”主張雖然好聽，但不實用，“即善矣，雖然，豈可用哉?”墨子立刻反駁道：“用而不可，雖我亦將非之，且焉有善而不可用者?”墨子認為如果“兼愛”思想只是好聽而不實用，別說你們，就連我自己也要對它進行批判、指責，并進一步指出，哪有好東西只是中看不中用呢?墨子的語言簡明生動，在先秦諸子中，是無與倫比的。

劉勰曾在《文心雕龍》中評價墨子的語言“意顯而語質”，也正是總結了墨子辯論的語言特色：準確、簡煉、質樸、生動。

二、墨子辯論語言的邏輯技巧

墨子具有敏銳的洞察力，他的辯論博大精深，涉及到哲學、文化、邏輯、語言、思維、心理、角色等方方面面，尤其是強大的邏輯力量，具有強烈的感染力和說服力。“就先秦時代而言，中國形成有自己獨特特點的關于思維本質與規律的理論，墨家的思維形式結構論是中國‘辯學’或‘名學’的奠基。”墨子在辯論中創造性地制定了概念、判斷、推理等思維形式的學說，揭示了邏輯所構成的這三種思維形式的區別。墨子的辯術是我國古代辯論科學的精華。《墨子?小取》所談“摹略萬物之然”、“論求群言之比”以及“以名取實”、“以辭抒意”、“以說出故”、“假”、“效”、“譬”、“侔”、“援”、“推”，以及《墨子?大取》講的“故”、“理”、“類”等，都成為墨子的辯論法寶，體現了他高超的辯論語言技巧。下面從“假”、“譬”、“援”、“推”四個方面探討墨子辯論的邏輯技巧。

(一)“假”式反證法

《小取》：“假者，今不然也。”《經下》：“假必悖。說在不然。”《經說下》：“假必非也而后假，狗。假霍也。猶氏霍也。”“假”就是假使、假若、假如、假設，指在論證一個命題的時候，先假定與這個論題相反的命題存在，然后根據這個命題的虛假來證明原來的論題的正確性。簡單地說，“假”就是為了證明某個論題，就先假說它為相反的論題并由此推出錯誤來的證明法，即我們今天說的反證法。“它是通過確定與論題相矛盾的判斷(即反論題)的虛假，然后根據排中律，由假推真，來證明論題的真實性的一種論證方法。”在使用這個方法的時候，墨子強調，要注意假定的命題必須是錯誤的，才能證明自己的論題是正確的，即“假必非也而后假”，否則，不但不能證明自己的論題，相反，倒證明了論敵的論題。例如，要證明狗是沒有姓的，就假定狗姓霍，而霍是霍氏人的姓，姓霍的人是不允許狗姓霍的，他們會反對這個荒謬的命題。于是，就證明了狗是沒有姓的。又如在《節葬下》中，說當時的貴族統治者主張實行“厚葬久喪”，“棺槨必重，葬埋必厚，衣衾必多，文繡必繁。丘隴必巨”，“厚葬久喪”可以使貧者富、寡者眾，墨子對此用“假”駁斥了厚葬久喪者的謬論：“使王公大人行此，則必不能蚤朝晏退；使士大夫行此，則必不能治五官六府，辟草木、實倉廩；使農夫行此。則必不能蚤出夜人，耕稼樹藝；使百工行此，則必不能修舟車，為器皿矣；使婦人行此，則必不能夙興夜寐。紡績織紉。”為了批駁“厚葬久喪”，先假定它是對的，讓國人都去遵守、執行，然而依從了這種主張。將會給國家造成一系列的惡果，執政者無法正常治理朝政，士大夫、農夫、百工、婦人都不能各司其職，根本無法富貧眾寡，由此證明了“厚葬久喪”的荒謬。論文百事通

(二)“譬”式證明法

《小取》：“譬也者，舉他物而以明之也。”‘譬”就是譬喻，是說明道理的一種很重要的方法。它不同于一般的舉例和形象比喻，它所舉的事例必須是雙方已知和公認的，而且必須以承認此物與他物屬同類為前提，否則就不能達到“舉他物而以明此物”的證明目的。《荀子?釋難篇》：“談說之術，分別以喻之，譬稱以明之。”譬喻就是因為直言不能將其事講清楚而產生的，對于別人不信之“故”用譬喻來講明。所以墨家將其借來作為“明故”的證明方法，這正是王充在《論衡?目紀》中所說的：“何以為辯，喻深以淺。”墨子喜用譬，也善用譬，他根據不同的“譬”式要求，經常采取三種譬式證明法。第一，取像于其物，以說明一般的規律。如《墨子?所染》：“子墨子見染絲者而嘆曰：‘染于蒼則蒼。染于黃則黃……非獨國有染也，士亦有染。’”墨子認為，人的思想猶如一塊白布，時刻受周圍環境熏陶，近朱者赤，近墨者黑，染于善人則善，染于惡人則為惡，比喻習染可以改變人的性格，交游不可不慎。第二，取譬于成事，以指導人們的行為。如《墨子?耕柱》：“治徒娛，縣子碩問于子墨子曰：‘為義孰為大務?’子墨子曰：‘譬若筑墻然。能筑者筑，能實壤者實壤，能欣者欣，然后墻成也。為義猶是也，能談辯者談辯，能說書者說書，能從事者從事，然后義事成也。’”縣子碩問墨子談辯、說書、從事三種為義的方式中，哪種最重要?墨子以現實生活中人人皆知“筑墻”一事為譬，巧妙地說明，只有大家齊心協力，才能把墻筑起；為義和筑墻的道理一樣，喜于談辯的就談辯，長于說書的就說書，善于從事的就從事，只有談辯、說書、從事三者同時并舉，通力合作，才能達到為義的目的。墨子如此譬喻，形象生動，使人有推窗觀日、開門賞月的明快之感，易于理解，樂于接受。第三，以寓言作譬，以明辨義理。如《公輸》：“子墨子見王，曰：‘今有人于此，舍其文軒，鄰有敝輿，而欲竊之；舍其錦繡，鄰有短褐，而欲竊之；舍其梁肉，鄰有糟糠，而欲竊之。此為何若人?’王曰：‘必為竊疾矣。’子墨子曰：‘王之攻宋也，為與此同類。’”墨子以寓言作譬，鋪張揚厲，步步進逼，窮理析義，不容不信，終于使喜好攻戰的楚王不得不大呼“善哉!吾請無攻宋矣。”

墨子運用“譬”式證明法，或說理以闡明自己的主張，或駁斥以攻破敵人的謬論。或譬醒以激發他人的覺悟，取譬明理，把精當的論述與摹擬形象的描繪融合于一體，既給人以哲理上的啟迪，又給人以藝術上的美感。

(三)“援”式推論法

《小取》：“援也者，曰：‘子然，我奚獨不可以然也?’”孫詒讓據《說文?手部》所云：“援，引也。”解釋為“謂引彼以例此。”“援”就是援引例子，即引彼證此，這種推論方法，就是邏輯學中的類比推理。

墨子“援”式推論所用的前提必須是對方說過的話或行過的事，或者是某人說過的話(如“圣王之道”、“先王之書”、“古書之言”)或行過的事并已為對方所承認和肯定了的。根據這個前提，墨子

進行推論。如在《魯問》中，魯陽文君對墨子說反對“食其子而賞其父”的惡俗，“有啖人之國者，其國之長子生，則解而食之……美則以遺其君，君喜則賞其父，豈不惡俗哉!”墨子道：“雖中國之俗，亦猶是也。殺其父而賞其子，何以異食其子而賞其父者哉!”在此，墨子以魯陽文君所深惡痛絕的惡俗——“食其子而賞其父”作為前提，巧妙地推論出“殺其父而賞其子”同樣是惡俗，有力地鞭撻了魯陽文君好攻伐，使人民戰死，又從而賞之的罪惡行經。這樣的類比，入情入理，雄辯有力。

由于墨子的“援”式推論只要求其“然”必須相同，而不要求其“所以然”也相同，如只要承認“楚人非人”與“白馬非馬”這兩個命題屬于同類性質的命題，就可以由“子之然”類比推出“我之然”，至于為什么要承認“楚人非人”或“白馬非馬”的原因和根據等，就不便追究。所以，在使用這種推論方法時，可以暫時難倒對方，使自己獲勝，但卻不一定得到真理。

(四)“推”式推論法