世界民族音樂論文匯總十篇

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篇（1）

中國分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。

二、應用民族音樂學的介紹

應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發，管理與各個國家的傳統音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。

民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現出來。最近幾年，常出現的各個國家民族民間音樂節、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節目制作等，都是應用民族音樂學主要內容。

三、應用民族音樂學的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產，它的學科理念為中國音樂的教育發展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產保護。很多音樂和民俗都被列進遺產的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經驗，結合中國傳統的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。

四、應用民族音樂學的實踐工作

（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節。民族音樂節之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統民歌在民族音樂節占有一定比例，體現民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節的精神內涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現代音樂節及大學生藝術節等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。

（三）創建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。

（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內所展現的文化移動等問題。

五、結束語

人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯系起來，直接服務社會，實現學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。

參考文獻：

[1]史玉.民族音樂學在中國[J].民族音樂，2010，（01）.

篇（2）

所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。

所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。

一

該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。

全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。

二

該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。

通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題。”

全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：

1．學術獨創

通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。

在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。

而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。

3．邏輯性強

作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。

在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。

尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。

三

當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。

參考文獻

[1]王光祈．音學．自序[M]．上海啟智書局，1929，轉王光祈文集．[C]巴蜀書社，1992：280．

[2]王光祈．德國人之音樂生活[C]．轉馮文慈、俞玉滋選注．王光祈音樂論著選集[M]．人民音樂出版社，1993：25．

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本文重點強調的是任課教師應該主動地在教學中介紹與滲透比較音樂學的研究方法,通過結合課程實例,由淺入深地進行講授,引導學生運用研究方法對所學內容進行思考,教學效果則會更好,也是加強師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導師曾教導說:“把搞學術研究比做一個雙輪并行的手推車,首先要掌握準確、全面的資料,即搞好資料學建設;其次要掌握科學的研究方法,搞好方法論建設。這樣,把兩個建設搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準備好了,才能滿載豐碩的科學成果而歸?！边@個例子充分說明,進行學術研究,對于材料的熟悉和方法的掌握是至關重要的,不可缺其一,否則,都將無功而返。我們把這個鮮明的例子拿到教學中來做一比較思考,能夠受到許多啟發。從19世紀下半葉起,以古典進化論為代表的民族學和人類學家們以自然科學與人文科學相結合的辦法,對原始部落民族文化進行的研究,對音樂文化領域的研究工作產生了重要的影響。這股學術潮流無疑也給作為歐美以外的異國音樂研究以極大的沖擊和推動,無論在理論還是方法上都產生了巨大的影響。

篇（4）

由于近現代意義上的中國的音樂學學科建設是在“西學東漸”的歷史背景下開始的，其學科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂學學科建設中引進范式、經驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學生赴歐美留學，學成歸國，在實際研究、教學工作中傳播歐美各國的音樂學學科理論，或者是大量譯介歐美學者的音樂學研究成果，運用在教學、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學者音樂學研究成果方面的貢獻是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復調音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關的課程教材，有利于專業音樂學校和普通學校音樂教育教學質量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區、國家增多，而且領域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現代樂器學》、科爾托《鋼琴技術的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關國家的音樂發展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發展和進步：對西方現當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創作界的視野，引起了音樂界的普遍關注，有利于音樂創作界打破思維定勢，追求在繼承傳統基礎上的不斷創新。

二、大量出版高質量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設

在中國音樂學的學科建設過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術研究工作，已經和正在出現一批優秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。

首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質文化遺產的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統是一條河流》《溯流探源――中國傳統音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設的奠基之作和后人繼續推進相關研究的重要的基礎性經典性參照。

第二，及時關注各歷史時期各研究者的優秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統音樂理論方面，出版了中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關學術領域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領著音樂學學科建設的前進方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發展狀況的研究角度，來總結20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發展、音樂結構、旋律特點及其唱腔創腔規律進行了比較全面、系統、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設文集（上、下集）》等，均對相關領域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。

三、創辦和辦好各種音樂期刊，及時發表音樂學學術研究成果，促進音樂學術研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經過“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂家協會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂家協會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創辦了《中國音樂教育》，1996年2月創辦《鋼琴藝術》，2011年1月更名為《歌曲藝術》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術研究、音樂教育研究、鋼琴藝術研究與聲樂藝術研究等方面發揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術論文的高質量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術界的高度贊譽和業界的崇高評價，現已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂學術期刊的佼佼者，對音樂學學術研究的發展起著重要的引領和促進作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎理論建設作出重要貢獻

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經修訂、數10次重印，已經被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經成為專業音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發揮著巨大的作用。尤其是中國藝術研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創作》、段平泰《復調音樂》、陳銘道《復調音樂寫作基礎教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業教材》20冊等。

篇（5）

一、音樂教學資源板塊――堅定、厚實的低聲部

資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學課件素材、樂譜下載園地、革命傳統郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標注了“待考證”的字樣，引來許多專家學者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準確性得到更進一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經收錄純音樂教育專業的數以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據音樂教學的需要逐步擴充。

二、音樂教學研究板塊――和聲豐滿的中聲區

本站主要音樂教學研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標準、現行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學法、音樂自由教學法、音樂欣賞雜談、現代化音樂教育、各地學生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學隨筆、樂器教學進課堂、口哨教學專欄、藝術教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數以千計的教學研究論文、各學段教案、教學隨筆和手記，還有各地學生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區的音樂教育現狀、國內的音樂教育政策法規、音樂新課標的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。

三、音樂教學交流板塊――激情涌動的高聲部

篇（6）

民族音樂學――這個最早被稱為“比較音樂學”的音樂學學科，由“民族學”與“音樂學”兩個方面結合形成。自以來，從王光祈先生首次提出的“對各民族音樂比較批評”思想起，以中華民族的音樂為研究對象的中國民族音樂學，開始了它的艱辛而又漫長的成長之路。盡管一路上艱難險阻，作為一個在尚未完全成熟的邊緣性理論學科，中國民族音樂學的產生仍占據著華夏民族音樂乃至世界民族音樂不可替代的獨特地位，為推動東方文明具有不可替代的典型意義。

一、中國民族音樂學中的理論性與實踐性

1、中國民族音樂學的理論因素

作為一門音樂學學科，理論因素是民族音樂學建立與存在的重要標志。

于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏關系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發展了有中華民族特色的“樂種學”和“形態學”。而從我國目前各院校中所設立的民族音樂學專業開設的課程可見，無論專業課還是基礎課，也都由理論課程占據了主體，如：民族音樂理論課、藝術概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學基礎等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。

上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學的理論性，意在通過各點之間的結合，對民族民間音樂的整體進行總結分析，從而整理出其中的規律。而其散發的理論魅力也推動著無數民族音樂學及愛好者們的不斷追求與進步。

2、民族音樂學中的實踐因素

民族音樂學雖是一門十足的理論學科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學習與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。

劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學，沒有實地考察經歷的民族音樂學家，不能算是真正的民族音樂學家。”“田野工作”是一種深入、甚至直接參與到民族或文化區域的傳統音樂的活動，通過實地考察，結合當地的傳統與文化，科學的、客觀的、系統的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學研究的基本方法和途徑。

而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當代依然常見的“采風”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風”其目的是為了體察民情，借“風”看“國”，而這些采集到的民間小調，多數都要被整理和改編，經過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風”，由于社會環境、經濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經過了二次甚至多次創作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風貌，但對學術研究而言已經毫無意義。

“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調查的地區中，不僅要融入語言習慣、生活習慣、環境習慣、文化習慣等等，還要了解有關作品地理、歷史、經濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風”更加復雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學家的研究后，具備一定的科學性和價值性。

3、民族音樂學中理論與實踐的關系

“實踐是檢驗真理的一切標準”――這個當年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學中其理論和實踐也是統一的、不可分割的關系。

雖然從學科性質而言，民族音樂學毫無疑問是一門理論學科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現，只有符合實踐考察規格的材料才能成為權威性的學術依據。也可以說，田野工作是對民族音樂學理論知識的支持和驗證，是對其理論學說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學理論知識是一切田野實踐的基礎，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導和依據，從而提高田野工作的效率。

世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯系，始終都是片面的、孤立的、無法實現的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術能力等方面的準備及寫作調查提綱等方面的內容?！笨梢?，其中的“資料”、“寫作調查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。

二、田野工作對民族音樂發展的意義

20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學和民族音樂學發展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經歷過大范圍的搜集整理，當這種搜集發展為現如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。

1、田野工作為中國民族音樂學的研究提供了珍貴的研究資料。

近代中國，隨著眾位藝術家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數民族或地區的發掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據。

2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產

田野工作所發掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜。《弦索十三套》、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數百年甚至數千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產和精神財富。而隨著國務院對非物質文化遺產的關注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌等少數民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術被列入世界非物質文化遺產，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。

3、田野工作保護和發掘現有的民間音樂

民間是產生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經濟上、生活狀態上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發掘、探索的角度出發，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術研究院音樂研究所就發現了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復和重構，最終確定其為一種“京音樂”系統下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。

由上述可見，田野工作在我國民族音樂學的探索和發展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結合，這樣才能更加有效的參與到研究與學習過程中。

結語：

總之，中國民族音樂雖然已經取得了一定的成果，并能夠充分體現中國民族特有的音樂內容與形式，但我們仍需繼續堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學理論的實踐中積累和發展，既不能循回倒矩的重復理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學研究和學習的精華，為中國民族音樂學的發展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學）

參考文獻：

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[2]沈洽. 民族音樂學在中國. 中國音樂學[J]. 1996.6

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[4]蒲亨強. 民族音樂學在當代中國之命運.藝術百家[J].2010.11

[5]伍國棟. 民族音樂學理論的實踐層面.人民音樂[J].2003.2

[6]薛藝兵. 在家門口的田野上――音樂人類學田野工作的中國話題.音樂藝術[J].2009.3

[7]杜亞雄；邸曉嫣. “采風”還是“田野工作”？.黃鐘[J].2005.3

[8]毛繼增. 田野工作是造就民族音樂學學者的搖籃. 南京藝術學院學報[J].2010.5

注解：

篇（7）

中國藝術歌曲的創作和發展至今已經有80多年的歷史，形成了獨特的美學特征。中國藝術歌曲植根于中華民族的音樂基礎，貼近人民的現實生活。中國藝術歌曲的發展過程就是突出美學價值的過程，在當代藝術文化中不斷凸顯。對中國藝術歌曲發展產生的美學特征進行分析和整理，對當代中國藝術歌曲演唱的發展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現實意義。

1 當代藝術歌曲的發展特點

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創作和演奏出現多元化狀態，內容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。

1.2 與時俱進的時代性

中國藝術歌曲經歷了漫長的發展過程，每一個發展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態容納世界上政治和文化上的優點和長處。藝術上的體現更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現了與時俱進的發展潮流。

1.3 融合過程中的創新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創新，用中國傳統詩詞作為藝術歌曲創作題材是創新，將西方作曲技法與中國民族調式和民間音樂相結合是創新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新，將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發展中，融合過程中的創新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現在體裁的西為中用方面，而且表現在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。

2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值

中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現了學習歐美作曲技術，走發展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創作技法的基礎上，融合了中國的傳統音樂，為發展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。

2.1 意蘊深遠的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創作了許多經典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創作上忽視技術的掌握，讓情感表現代替技術運用，用內容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創作中體現出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現技巧，突出了中國美學品位與傳統文化的深遠影響。

2.3 貼近社會的現實之美

貼近中國社會的現實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續發展，而且突出了貼近社會生活的現實之美。在人民的現實生活積極地謳歌了中國社會主義的現實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發展承擔著反饋、監管社會形態、促進社會發展的職責，整個藝術歌曲創作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發展。

以傳統技法創作與現代技法創作的現代藝術歌曲，表現出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創作源于現實生活，折射出了貼近現實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發展，為中國藝術文化教育事業貢獻自己的力量。

參考文獻：

篇（8）

隨著素質教育觀念的深化開展，目前很多國家的音樂教育已經開始與文化相融合，成為真正意義上的文化音樂教育。由于每一種音樂背后都有一種文化對其進行有效的支持，因此可以說音樂是一種文化的表達，音樂與文化共存亡，沒有文化就沒有音樂，而沒有音樂也就沒有對文化的有效解讀。音樂教育是一種對音樂與文化的有效傳承手段，為音樂的發展注入了生機和活力，但我國目前的音樂教育還沒有將文化有效的融合進來，因此很難獲得真正意義上的音樂藝術的發展，要有效的繁榮我國的民族音樂文化，對音樂進行文化滲透是必要的選擇。

一、文化與音樂文化

文化是一種歷史表現與歷史傳承，狹義的文化主要是對人的一種價值觀念、意識形態等的描述，廣義的文化是一種精神財富的綜合。音樂作為一種藝術體現，也屬于精神文化的范疇，因此可以說，音樂是文化的一部分。同時音樂的表達一定程度上是受其背后的文化氛圍的支撐的，因此可以說音樂與文化之間有著緊密的聯系。音樂文化的教育主要是按照文化的發展模式來研究音樂的發展，實際上，音樂與文化二者之間是一個相互聯系的感念，音樂文化某種程度上可以認為是一種文化傳統的結合，我國音樂歷史源遠流長，在音樂發展的歷史過程中，無不體現了音樂文化的藝術魅力，這種文化包括各種音樂樂器的發明與使用，以及各種經典音樂作品的出現，比如高山流水的創作，體現了朋友之間的情誼。嵇康在《聲無哀樂論》中提出了關于音樂美學的理論，體現了中國音樂文化的光輝和音樂思維及審美情趣，與我國的傳統文化一起構成了我國音樂的巨大藝術魅力展示。

二、音樂教育與音樂文化

音樂教育與音樂文化二者之間有密切的聯系，一方面是音樂文化對音樂教育的促進作用，音樂文化作為音樂教育的基礎元素決定著音樂教育的文化特性，決定了音樂教育的發展方向，如果沒有音樂文化，音樂教育則只剩下對音樂技巧和技術的應用與描述，而失去了其審美情趣以及藝術表現力；另一方面，音樂教育的發展一定程度上又促進了音樂文化的發展，音樂教育的持續發展會促進音樂文化內涵的逐漸豐富。音樂教育作為音樂文化發展的重要載體和途徑為音樂文化的創新提供了有機的促進作用，如果沒有音樂教育，那么音樂文化也會停滯不前。

音樂文化一定程度上制約著音樂教育的發展，有什么樣的音樂文化背景，就會有什么樣的音樂教育模式，目前隨著全球化的發展和國內外交流溝通的增加，世界上不同的音樂教育模式及音樂文化底蘊會在一定程度上影響中國音樂教育的發展。另外音樂教育的轉換也會促進音樂文化的不斷繁榮和豐富，比如音樂教育過程中對其他音樂文化的吸收與借鑒，會對我國的音樂文化產生一定的同化作用，對促進我國的民族音樂文化具有重要的作用， 轉貼于

三、重視文化音樂教育

音樂教育某種程度上對文化的發展起到一種持續與穩定的作用，經典音樂是表現藝術價值的途徑，是一種在感覺的不斷積累的過程中實現其價值的形式。因此可以發現音樂教育的基本智能是對音樂文化的一種延續，通過音樂教育的形式使得音樂文化不斷的進行創新和發展。同時有計劃、有目的的音樂教育也可以有效的對音樂文件進行傳授，使得受教育者能夠最大限度的領略音樂教育的要領，獲取音樂知識。音樂教育對音樂文化的有效傳承實際上是一種去粗取精的過程，通過不斷的篩選與整理實現的，這種篩選的過程主要依據社會的發展需求和受教育者的心理要求來決定的。比如我國音樂文化歷史上，曾經采用簡譜、五線譜等音樂符號來記錄音樂，隨著社會的發展和音樂教育的進步，五線譜和簡譜逐漸成為社會音樂活動發展的需要，成為音樂教育活動中記譜法的主要教學內容。另外音樂教育還將音樂文化的內容進行了重構，以更方便的形式使受教育者接受音樂形式，從而最大化的提高受教育者對音樂知識的掌握程度，從而不斷的掌握音樂文化的主體標準，確保音樂文化系統的統一性和完整性發展。音樂文化教育作為一種持續發展的動態過程，是一種不斷進行傳承的過程，將音樂教育與音樂文化結合起來，以促進文化和音樂文化的發展。

受中國教育模式的影響，教育的發展更多是重視對基礎的訓練，反應在音樂教育領域，更多是對音樂教育的技術和技巧進行培訓，而對音樂作品背后的文化，學生的創造能力和想象能力等的教育和培訓相對較少，學生不能深刻的理解音樂的藝術價值，制約了學生創造能力的發揮。就音樂教育來看，目前許多國家都將音樂教育規定為美育教育，音樂教育的主要目標是提高學生的創造能力，審美能力和邏輯思維能力。在我國，音樂教育雖然處于一種基礎教育階段，但音樂的文化內涵也開始被越來越多的人接受，民族音樂的發展與文化的有效結合取得了初步性進展和成功，音樂的文化教育發展特點越來越明確。

四、結論

在音樂的文化教育與傳承過程中，音樂與文化二者是緊密相關的，任何形式的音樂教育都必須經過文化的襯托才能體現出其藝術價值，文化對音樂教育的促進作用是目前音樂教育領域的重要理念。一種音樂只有與其特定的文化內涵相聯系，才能獲得良好的發展，充分體現出其藝術的價值。因此在音樂教育的過程中，還需要進一步的發現音樂作品背后的創造背景以及文化內涵，以感悟到音樂作品中的文化積淀。我們應該充分的認識到音樂教育對音樂文化傳承的重要性，積極發揮音樂教育的作用，體現出音樂教育的價值，促進我國優秀音樂的發展，保證我國傳統音樂文化的獨特性和多元性價值的發揮。

參考文獻

篇（9）

本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創作,從觀念、技術和理論多層面深化了個性創作的美學境界。

其一、關于個性創作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現代美學去評價和衡量傳統的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發,而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國輝認為,創作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。

其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現在的交響樂隊應該是大量重奏化發展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

其五、關于結構形式。結構形式既是展現作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品?！辟Z達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環節都是一個開放的心態。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創作中向多元的中國風格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創作中國風格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現代音樂的技術創新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現代音樂創作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的?！绷硪环矫?是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現象在多元中國風格創作中的啟示

郭祖榮不僅創作了20部交響曲,而且幾乎涉及了全部的音樂創作領域。不僅如此,他還為福建省培養了一批優秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創作中形成了“福建音樂現象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認為:“‘郭祖榮現象’很值得研究。福建省的音樂創作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼備的老藝術家密不可分。雖然郭祖榮的創作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態,幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰

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樊祖蔭教授：這種說法并不準確。我在上海音樂學院附中和本科學的是作曲，工作之后，在中央音樂學院與中國音樂學院教的也是作曲與和聲學。和聲學的教本采用的是【蘇】斯波索賓的《和聲學教程》，其主要內容是歐洲古典樂派與浪漫樂派時期的“共性和聲”，既沒有涵蓋古典樂派之前和浪漫樂派之后的技法，更沒有與中國音樂相關的內容。為了彌補上述缺陷，并能將和聲學與中國音樂實際相結合，我制定了向傳統和聲學兩端擴展的研究計劃：第一步是研究以多聲部民歌為主的中國民間多聲部音樂；第二步是研究與近現代音樂相結合的中國五聲性調式和聲。為此，從1980年春節開始，我都會利用每年的寒暑假及赴各地開會、講學的機會，深入到聽說有多聲部民歌的各民族、各地區去進行田野考察。開始的目的就是單純的收集多聲部音樂，但是研究各民族多聲部民歌所碰到的問題就不僅僅是形態本身，還必然會涉及民族的歷史、文化、宗教、民俗、語言等與音樂生成背景相關的屬于音樂學范疇的問題，所以我由作曲轉向音樂學領域可以說是不自覺地跨界。對于我本人來說，自己的專業仍是作曲技術理論，但是因為在研究過程中撰寫了不少多聲部民歌方面的文章，有人就認定我是搞民族音樂學的，也被“集成”編輯部看中請我擔任了中國民間歌曲、器樂曲、曲藝音樂三個集成的全國特約編審。參加各省（區）“集成”卷的編審過程，使我補上了民族民間音樂的課程，學到了許多東西。

音樂時空：堅實的作曲理論為您的民族音樂學研究提供了哪些幫助？

樊祖蔭教授：這個問題要從對音樂學的理解來談，我對音樂學的看法可以歸納為兩句話，第一是研究音樂的學問，第二是研究音樂與文化關系的學問。因為這個學科的性質是音樂學，因此首先需要認清研究對象的音樂構成，如果沒有堅實的音樂技術理論基礎，就無法將音樂本體搞清楚，這樣會為音樂學研究帶來諸多困難。我因為是學作曲的，對技術理論比較熟悉也比較重視，事實上，我國的很多音樂學家都是從作曲理論出身的，比如西方音樂史專家于潤洋先生和中國近現代音樂史專家汪毓和先生等等。然而現在有些年輕人，不重視音樂本體，不懂得技術理論，寫文章時只好回避音樂，他們的研究成果可謂是“不談音樂的音樂學”，為了扭轉這種局勢，目前國內很多音樂院校的音樂學系都增強了對音樂本體的教學。當然，音樂學包括了很多方面，音樂形態學也是其中之一，從民族音樂學研究的角度來說，不能止步于音樂形態的分析，還要進一步了解音樂與其文化背景的關系。也就是我要說的第二步――追問，音樂為什么是這樣的？它是怎么產生和形成的？這些問題涉及民族、民俗、語言、宗教等諸多領域，都需要對音樂與其生成背景（包括自然地理、文化歷史等）的關系進行有說服力的闡釋。

音樂時空：您曾經提出“音樂無論被視為一種文化，還是將音樂作為載體，通過音樂來研究文化，都不能脫離對音樂本體的研究，應當把文化因素與音樂的產生、形成、發展以及音樂風格等特征相聯系”。在具體研究過程中，我們該如何把握文化與音樂的關系？

樊祖蔭教授：這也是做音樂學必須解決的問題。在具體研究過程中首先需要有問題意識，也就是自己給自己提問題。比如我在研究刀郎木卡姆的時候，發現它的切分節奏特別多，唱腔旋律從第一個音到最后一個音幾乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的節奏為什么是這樣的”的疑問，并請教了我的老朋友、新疆民族藝術研究所所長周吉先生。他給出的答案是語言的影響：刀郎人采用粘著語，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音節奏。這個答案當然是對的，但對我來說并不滿足，因此提出了第二個問題“世界上有多少族群使用粘著語？”，得到的答案是所有阿爾泰語系的族群全部使用粘著語，包括分布在中國、蒙古、土耳其、朝鮮等多個國家的數十個民族。于是又引出了第三個問題“既然阿爾泰語系的族群都采用粘著語，那為什么其他民族，甚至刀郎地區以外的維吾爾族的音樂，卻沒有像刀郎木卡姆這樣多的切分節奏？”為了尋找答案，我進一步考察了刀郎人的語言、舞蹈等各方面的因素，因為音樂形式的生成往往受多種文化因素的影響；不僅如此，音樂形式也有自身的發展規律和歷史的繼承性?？傊魳沸问降纳墒怯啥喾N因素所決定的，而不僅僅是一種因素，這就需要多方面的考察和深層的思索。關于這方面的問題，我最近發表于《音樂研究》上的文章《音樂形式的生成背景追問》里面有較多闡述，可以參考。

音樂時空：您既是中國少數民族音樂學會的名譽會長，又是中國傳統音樂學會的顧問，我們想請您進一步談談中國的傳統音樂與少數民族音樂研究的關系。

樊祖蔭教授：上世紀80代成立兩個學會是有歷史原因的，由于過去長期對少數民族音樂重視不足，傳統音樂研究主要集中在漢族音樂領域，因此在1984年之后成立了兩個學會，將傳統音樂與少數民族音樂作為兩個研究方向，目的是為加強對少數民族音樂研究的力度，但是兩個學會的宗旨是一樣的，都屬于中國傳統音樂的范圍。兩個學會成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了豐厚的學術成果。少數民族音樂學會組織編寫的《中國少數民族音樂史》與《中國少數民族傳統音樂》即是其中突出的成就。但我們的最終目標是編纂完整的中國音樂通史，將少數民族音樂和漢族音樂融在一起，而不是單獨分離。事實上，盡管目前傳統音樂學會比較偏重漢族傳統音樂研究，但是并不排除少數民族音樂，比如區域音樂的研究，很多區域中都包括了漢族和少數民族，青藏高原地區的傳統音樂研究排除了少數民族音樂還能剩下什么？因此，研究中國傳統音樂，不能將漢族與少數民族分離，而應以中華民族多元一體的觀念來做整體性的統籌考慮。

音樂時空：在剛剛召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上，您擔任了侗族音樂分會場的評議專家，我們希望您能夠對對侗族音樂的研究現狀做一些點評。

樊祖蔭教授：侗族大歌是我國音樂學家參與研究最多的一個音樂品種，以前的研究打下了很好基礎。最初受到關注的是侗族大歌的形態層面，此后研究思路不斷拓寬，例如侗歌與侗族社會歷史發展的關系、侗歌與侗語關系、侗族大歌一詞的意義等等都成為學者的研究對象。在方法論上也有了很大轉變，居住式的田野考察成為主流，歷史文獻與實地考察相結合，涌現出一批優秀的年輕學者，比如中國音樂學院的趙曉楠副教授、四川音樂學院的楊曉副教授等等。同時，貴州當地的學者對侗族音樂的研究也在逐漸深化，各方面都在進行開拓性發展，張中笑先生的《侗鄉音畫》就頗具代表意義?！抖弊宕蟾柩芯繗v史五十年》對侗族大歌的研究歷史進行了梳理與總結，現在學者們對侗族大歌的研究并未止步，而是在繼續拓展與深化。

音樂時空：您近期對侗族音樂有哪些關注？

樊祖蔭教授：目前我比較關注侗族大歌功能的轉移問題，現代唱侗族大歌與過去相比，有些功用已經發生了變化，在我看來，侗族大歌第一個傳統功能是繁衍種族，在過去，青年侗族男女想要戀愛、結婚都需要會唱侗族大歌，現在的侗族大歌基本上已經失去這個功能。不過，人際交流的功能尚在，只是發生了明顯的功能轉移，成為侗族與外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黃寨，全村男女老少都圍在一起唱歌，這就體現了它的交際功能。同時，那個時候聽大歌是免費的，現在要錢了，他們組織歌隊到旅游點、到北京等地的大飯店演出（“文藝打工”），這說明侗族大歌的經濟功能在上升。此外，民族身份認定的功能得到了保留，每個侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者來自哪個侗寨；由于侗族大歌不斷參加國內外的比賽并獲獎，促使歌隊更多地關注自身的藝術功能，也為整個侗族贏得了榮譽。因此，現在侗族大歌的功能更多地轉移到身份認定、人際交流、發揮藝術功能和經濟效益等方面。以前的百科全書式的傳承歷史、傳承知識的功能逐漸消失，因為這些知識可以通過學校教育獲得。傳承機制也發生了巨大改變，以前侗族小孩出生前后媽媽就要哼、教歌謠，四、五歲開始學唱大歌，十三四歲學唱情歌，年歲大了參加老年歌隊，這一整套傳承機制現在幾乎沒有了。所幸的是貴州現在很重視學校音樂教育，尤其在榕江、從江、黎平三地做得更好，但是學校教育的方式遠比不上原本的自然傳承。老師擔心談情說愛的內容對孩子產生不良影響，所以很多歌詞以及旋律都重新編寫，從傳承的角度來看是不完整的。綜上所述，對于少數民族音樂要注意功能的轉移和變化，對它們的研究涉及到傳統音樂的傳承與保護的問題。

音樂時空：實踐方面，您的足跡遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的經歷？

樊祖蔭教授：作為民族音樂學研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前為止，國內我只有沒去過，留下印象深刻的經歷很多，這里只舉一個發現羌族多聲部民歌的過程。我到云南考察藏緬語諸民族的音樂，發現彝族、哈尼族、納西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多聲部民歌；后來赴四川考察羌族，卻沒有發現多聲部民歌的存在，走訪了多位研究羌族音樂的專家，得到的答案仍然是羌族沒有多聲部民歌。我認為這種現象從文化傳播學上來說似乎是不合情理的，因為操藏緬語的各個民族，在族源上大多與羌族有關，都是羌族在遷徙過程中與當地原住民相融合而形成的，作為“流”的各民族保存了多聲部民歌，而作為“源”的羌族卻反而沒有留下多聲部民歌的痕跡，這是為什么？是在歷史進程中消亡了？還是隱藏在什么地方沒有被發現？帶著這些問題，我查閱了《羌族史》，方知道羌族在從大西北向西南地區轉移時，第一個落腳點是在四川的松潘縣，隨后再次轉移時在松潘留下了部分羌民。我當時猜想，在那時留在松潘的羌族的后裔中可能還留存有原始文化中的多聲部民歌。剛巧這時四川阿壩州邀請中國音樂學院幫助做民歌集成的記譜工作，我當時抽不出時間，便委托作曲系師生代為留意松潘縣上交的民歌錄音帶，看那里是否有羌族的多聲部民歌。結果有個學生帶回一盤磁帶，里面有兩首被刻意洗過，但是沒有完全洗掉的合唱歌曲，這正是我要找的多聲部民歌。第二天我就動身前往松潘，找到采集這些歌曲的人，問他為什么洗掉這兩首歌曲，他說因為唱得不齊，我說我就要找這樣唱得不齊的民歌。于是他帶我爬山來到海拔2500多米的大耳邊村，吃晚飯的過程中，附近幾個山頭的羌族群眾都聚集在外面唱歌，我飯都沒吃完就跑出去采錄，他們一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，沒有一個人的單聲部歌曲。后面幾天我到這些村寨進行實地考察，發現當地還保留著羌族早期的許多風俗，他們的活動，包括勞動、祭祀都是集體的，甚至談戀愛都是在休息時集體唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少與其他民族交往，也很少受到他民族文化的影響，因而包括多聲部民歌在內的早期文化得以保留。后來我將這些資料整理好交給四川省文化局，請他們繼續調查，最終收錄在四川民歌集成中。對于這段經歷，我至今記憶猶新。從發現羌族多聲部民歌這一經歷之中也可以看出，做音樂學研究不是純音樂形態的問題，除了音樂之外，還要具有民族學與語言學等相關學科的基本知識。

音樂時空：您的研究涉及四十余個少數民族，您是怎樣看待“局內人”與“局外人”的關系？

樊祖蔭教授：這是個客觀存在的問題，由于很多少數民族暫時沒有具有研究水平的“局內人”，導致大量課題都是“局外人”在做研究，包括國外學界也是如此。多年來，漢族學者在少數民族音樂研究上做出了重大貢獻，但是，由于不懂語言等許多客觀困難，研究也受到一定的制約。因此，要重視對少數民族音樂人才的培養，中國音樂學院是教育部少數民族高層次音樂人才培養計劃的培養單位，每年招收西部少數民族地區的20名碩士生和5名博士生，以后還要爭取增加名額。對培養出來的少數民族音樂人才，要求他們回到本地區從事本民族音樂的研究和教學等方面的工作。若干年后各地區各民族的人才會積累到一定規模，這屆年會上我們看到貴州、內蒙古等地的少數民族音樂學者群已經逐步建立、壯大起來，他們為當地的音樂事業做出了驕人的成績。我們不能否定“局外人”的作用，更期待 “局內人”的加強，希望漢族與少數民族的研究隊伍為了同一個目標更好地結合起來。

音樂時空：目前，我國55個少數民族音樂受到民族音樂學工作者的重視程度不一，以本屆年會的“貴州民族音樂文化研究專題報告”為例，發言主要集中于侗族、苗族、布依族音樂研究領域，其他民族鮮有涉及，這樣的發展趨勢是否會導致我國少數民族音樂研究失衡？

樊祖蔭教授：是的，這是當前少數民族音樂研究中存在的一個問題。我們應當擴大研究視野，尤其應當關注無文字的、人口較少的民族的音樂現狀。從“非遺”保護層面來說，語言問題更應提到議事日程，民族語言一旦消失，依附于語言的音樂就會消失，老人們去世后，語言和音樂都會隨之消亡。因此需要國家加大力度關注少數民族語言的傳承與保護?，F在受到重視的少數民族音樂基本上都是有賣點的“非遺”項目，比如前面提到的侗族大歌等，對于其他不受重視的少數民族音樂種類的研究與保護問題，需要我們學會的全體會員主動關注與參與。

音樂時空：非物質文化遺產也是近年來廣受關注的話題，作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會的成員，您認為非遺保護工作對少數民族音樂的當代傳承有哪些重要意義？

樊祖蔭教授：少數民族在我國總人口不到百分之十，但是他們的音樂文化卻十分豐富，這是無法用百分比來形容的，是少數民族與漢族一起締造了我國音樂文化的多樣性。在我看來，保護“非遺”首先是在保護民族文化多樣性，同時也是在保護中華民族文化的基因。我們提出的“原生性”就是在強調基因，因為保護的極終目的是為了發展，但發展要依據自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外來的文化。我在不久前完成的教育部重大課題攻關項目《我國少數民族音樂資源的保護與開發研究》即將出版，里面專門講到了“非遺”保護的意義以及如何進行“非遺”保護與開發等重要問題。

音樂時空：您曾說“民歌被搬上舞臺后，它就不是完整意義上的原生態了。我理解的原生態民歌是社會生活中自然存在的、與生活環境緊密相聯的民歌。”那么，利用高校教育資源傳承音樂類非物質文化遺產，是否也面臨著破壞其原生態的問題？

樊祖蔭教授：是的，原生性的音樂搬到舞臺上與進入院校課堂里都會變成次生性，因為脫離了原來的生態環境。但是從傳承的角度，學習民歌還是要原生性的。誠然，所謂“原生”，也只是現存的“原貌”，而音樂誕生時的原貌早已無處尋覓。除了原生性與次生性之外，還有一個再生性的問題，它們涉及到民歌的傳承和傳播兩個方面，傳承一定需要本真的東西，傳播相對來說就放寬了很多，因為很多原生性的東西很難傳播，最典型的例子就是王洛賓改編的歌曲，他將維吾爾族和哈薩克族的民歌記錄下來，將歌詞翻譯為漢語，對旋律也進行了某些加工，所以才能夠在全國范圍傳播。我作為原生民歌大賽的評委已有多年，發現很多歌手唱的已經不是原生民歌，于是我們在今年的第七屆原生民歌大賽上主動將比賽分為原生組和改編組，這樣對民歌的傳承與傳播都十分有利，同時也能夠吸引更多的歌手來參賽。

音樂時空：在您看來，我國少數民族音樂學學科發展在當下面臨的主要問題有哪些？