現代愛情詩歌匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇現代愛情詩歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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徐志摩是一位著名的詩人，但是一直以來，他與林徽因、張幼儀與陸小曼的愛情故事卻完全將他的詩名掩蓋，這些愛情詩得到了后世的極高評價。愛情詩雖然是描寫愛情，但是卻富于哲理。在徐志摩的思想觀念下，愛是生命不可或缺的一部分，也是生命的傳承，下面就對徐志摩的愛情詩進行深入的解讀。

一、徐志摩愛情詩中的思想與人生信念

作品是思想的有機呈現，徐志摩的愛情詩中蘊含著他的人生信念與思想觀念，認為：“他的人生觀真是一種‘單純信仰’。”這種信仰包括愛、自由與美，一直以來，他都希望這三者可以得到有機的融合。在三個因素之中，“愛”是其中的核心因素，徐志摩這種信仰的形成與他的人生經歷、個性與文化環境有著密切的關系。

徐志摩是家中的獨子，家庭環境殷實，養成了一種任性、自我的性格，這也是他放棄家業走救國路線的主要原因。在到英國留學后，劍橋濃郁的人文景觀與文化氛圍給徐志摩帶來了巨大的影響，他不僅受到浪漫主義詩人拜倫、華茲華斯、濟慈、雪萊以及劇作家莎士比亞的影響，還結識了著名的作家曼殊菲爾、嘉本特、威爾斯，更是與哲學家羅素成為莫逆之交。在他們的影響下，徐志摩人生觀逐漸發生了極大的變化，他倡導自由、個性解放。在這一階段，他還結識了林徽因的父親林長民，愛上了他的女兒林徽因，由此引發的情愫也為他的創作帶來了無限的靈感源泉。

二、徐志摩心路歷程對于其愛情詩創作的影響

徐志摩詩歌中反響最大的就是愛情詩，在他創作的詩歌作品中，愛情詩的數量超過了半數。對于徐志摩愛情詩的界定，學術界尚未得出統一的思想，有的倡導坐虛，有的主張坐實，由于關于此的劃分標準尚未統一，因此，學術界目前對于徐志摩愛情詩的研究還不夠深入。一般情況下，在評價徐志摩詩歌時，往往回避他的愛情詩，實際上，要想深刻地分析徐志摩的詩歌本質，就一定要對其心路歷程與愛情經歷進行深刻的分析。

張幼儀是徐志摩的結發夫妻，但卻是父母包辦的婚姻。當時徐志摩崇尚救國，對文學并不感興趣，因此在這一階段并未創作詩歌，但是，這并不是說明他與結發妻子毫無感情，相反，雖然是父母包辦，但是在多年的相濡以沫中依然產生了感情。在徐志摩初到倫敦后，就寫了家信希望張幼儀可以常伴左右。在與林長民的頻繁交往下，徐志摩才逐漸移情林徽因，他內心的反叛精神完全被點燃，可以看出，他與張幼儀的結合完全是一種被動的接受，在蔣百里婚變的刺激下，他開始向往自由的戀愛。為此，他放棄了博士學位，追隨羅素，而羅素與妻子的分手也對徐志摩產生了深深的觸動，為了追求自己的真幸福、真戀愛，他提出與張幼儀離婚，豁達善良的張幼儀很快簽字同意。在離異后的3個月，他為張幼儀寫下了第一首也是唯一一首詩歌――《笑解煩惱結――送幼儀》，在同年的11月8日，徐志摩在《新浙江》副刊《新朋友》上發表了自己的離婚通告，這是對傳統婚姻制度的一種挑戰，也是他單純理想主義的標志性表現。

徐志摩的婚變引來了各方的斥責，但他依然堅持自己的信念，他滿意歡喜地認為自己找到了生命中的靈魂伴侶，但是，始料未及的是，林徽因在不久后不辭而別，這使徐志摩陷入了深深的絕望中。

在與林兜兜轉轉的情感之中，徐志摩結識了陸小曼，他們相知相愛，從北京移居上海，但徐志摩并未完全忘懷林徽因，得不到的永遠在騷動，在矛盾與痛苦中，他將自己的情感寄托在詩歌上。在林徽因回國之后，徐志摩將自己的情感深深埋藏在心底，這在后期《你去》、《在病中》的描述可見一斑。

在徐志摩的心目中，陸小曼符合理想伴侶的標準，陸小曼出生世家，才情兼備，能歌善舞。徐志摩是典型的文藝青年，他浪漫任性，充滿紳士風度，他們意味相投，兩情相悅，很快就迸發出了愛情的火花。在《雪花的快樂》、《我有一個戀愛》等詩歌中都充分表達出自己對陸小曼的真愛。但是，現實往往是殘酷的，陸小曼是有夫之婦，他們在一起難免會受到家長的反對與社會的飛短流長，他們的愛情也陷入了四面楚歌的境地，雖然歡喜，但是也有著莫大的壓力。在《為要尋一個明星》、《這是一個懦怯的世界》中，徐志摩就深刻的表現出社會環境與封建禮教給自己帶來的壓迫感，但這反而增強了他與世俗觀念斗爭的勇氣與信心。終于，他們沖破世俗的壓力，喜結連理。在婚后，他寫下了《眉軒瑣語》、《望月》、《鯉跳》、《新催妝曲》等詩歌，在這些作品中，都記錄著自己與陸小曼幸福的點點滴滴。可快樂的日子總是轉瞬即逝的，陸小曼的講排場與多病，導致徐志摩入不敷出，身心疲憊。到了后來，陸小曼吸毒成癮讓徐志摩更加痛苦，他創作靈感逐漸枯竭，陷入了迷惘與彷徨中，自己費盡心力追求來的愛情卻竟然是這樣，此后的夫妻見面常常伴隨著無盡的爭吵，徐志摩逐漸淪落到了失意與落魄的境地。

三、從徐志摩愛情詩中窺探愛與生命的傳承

在簡短的一生中，徐志摩創作出大量的愛情詩，正是由于他自己的感情生活豐富多彩才給他的創作帶來了無盡的靈感，在詩歌形式上，他追求“濃得化不開”以及“分行的書寫”，這也在他的作品中得到了深刻的體現。在表達情感時，他的口語表達方式更適宜表現內心情感的變化和自由變幻的心理活動。口語表達自然、生動、貼切、靈活多變，是徐志摩愛情詩藝術美的一個重要體現。

徐志摩曾經在《藝術與人生》中提過：“我們沒有藝術，正因為沒有生活。”正因為徐志摩有著豐富多彩的愛情生活，才會在詩歌上取得巨大的造詣，這正是他愛與生命傳承的主要表現。徐志摩很多情詩都應用散文的抒情方式來表達自己的情愛生活，如《我等候你》，相比其他詩人規范統一的格式，徐志摩詩歌的形式更加自由。很多詩歌中都應用了“神仙似的句子”，其表現手法也主要是直抒胸臆，如“我望著戶外的昏黃，如同望著將來，我的心震盲了我的聽”。徐志摩善于捕捉轉瞬即逝的情思與意向，不會過分追求畫面的完整性，寫人注重傳神，寫物則可以將自己的情思寄托在物的描寫上。

徐志摩常常借鑒西方現代詩的象征手法，將幻想與寫實相結合，表達出自己內心的苦悶。總之，徐志摩為愛而生、為愛而死，他與張、林、陸的感情故事正是他詩歌的來源。

四、結語

總而言之，徐志摩愛情詩中有著優美的語言、敏銳的心靈以及細膩的情感，他的詩歌中蘊含著自己對于愛情的信念與理想的執著。在詩歌上徐志摩的成就是巨大的，在愛情上他忠于自己，努力地追求自己想要的生活，他曾經獲得了徹底的幸福，但是也伴隨巨大的苦悶與絕望，他英年早逝，但是他愛情詩中蘊含的獨特內涵對于后世的影響是十分深遠的。

參考文獻

[1] 高占偉，丁毅.初戀失敗的詠嘆調――讀徐志摩《再別康

橋》[J].湘潭大學社會科學學報，1997（3）.

[2] 王俊虎.意象?音樂?詩魂――徐志摩詩歌美學意蘊探析

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隨后，江蘇文藝出版社總編、本書最初的提議人汪修榮先生談及他的最初構想，以及這些設想如何在漫長的成書過程中一一被實現。黃梵在主編的過程中又將詩歌的備選范圍由原先提議的當代擴展至一百年，打開了這一選本的視野。參與本書詩歌初選的南京大學學生也與讀者分享了初選的故事與感想，包括“情感分類學”對初選的啟發、初選經歷對個人閱讀史的影響、文學審美飛越俗常的力量等。詩人子川、育邦、馬鈴薯兄弟高度評價了這本詩選，認為其精巧的結構、專業的選詩眼光、文學本位的良心制作，保證了這本詩選的獨特性和經典性，足以超越中國大陸現存的所有現代愛情詩選本。本書插圖作者、詩人、攝影師劉暢也談及書中部分攝影照片的捕捉機緣。

篇（3）

引言

普希金的愛情詩歌優美動人，讓人不自覺地落入進去，去感受詩人的情感和背后的故事。普希金的愛情詩表現的不僅僅是愛情的感人肺腑，還有詩人筆下動人的故事，曲折的生活經歷，這些和詩人自身的生活和個性是相輔相成的。普希金所展現給世人的熱情和溫柔，讓人如沐春風，讓我們去感受內心世界的那份美好和安寧，同時普希金的愛情詩也不同程度地反映出當時嚴酷的社會現實，體現出詩人對于現實的思考以及對未來充滿信心。普希金整體的詩歌特色和風格都充滿了生機和樂觀，讓生活在困苦之中的人們感受到美好和希望。

一、普希金愛情詩歌藝術欣賞

普希金的愛情詩成功打動人心的地方有很多，無論是他優美的語言，還是豐富的內在美，亦或是充滿人情味，都為詩歌增添了神韻，讓人在激動之余還能沉下心來進行思考：愛情無疑是美麗的，懂得愛一個人，人生才是完整的。

（一）向往純潔的愛情

在普希金的詩歌之中、言語之中都充斥著對于純潔愛情的向往和贊美，對我們而言，普希金的詩歌是具有感情的，能夠輕易地觸動人心最柔軟的部分。正是由于普希金本人對于生活的熱愛，對于愛情的執著，才成就了他愛情詩歌的美好。例如普希金在1816年所創造的《月亮》中這樣描述到：“的歡快啊，你算什么？怎能比我真正的愛情和幸福，那種內在的美的歡樂？”在詩人看來純潔的愛情并不是單純的的歡快，而是一個眼神、一句話語、一個動作帶來的心領神會的快樂，那種充斥在兩人心中的淡淡的交融感是所不能比擬和褻瀆的。正是由于對于純潔事物的追求也體現出詩人對于生活的態度，不喜歡虛假，不追求名利，他的要求是這樣的簡單，只要一個相愛的人一起到老就好。這些生活的態度和追求在詩歌《歡樂》中也表現得淋漓盡致：“什么時候朦朧的青春之燈才能燃燒起來，放出光明？什么時候我的人生道路上的女伴才能以微笑照亮我陰暗的路程？”

（二）贊美的精神力

在詩人描繪美好愛情的同時，他的詩歌里面也處處描繪著美所產生的精神力，無論是美好的事物還是美好的心靈都能夠帶給世人巨大的鼓舞和美好的希望。例如詩人在1825年所創作的《致凱恩》的詩中這樣描繪凱恩的倩影：“猶如曇花一現的幻影，猶如純潔之美的精靈。”在這首詩中，詩人以他獨特的視角和表現形式，如同執筆之人將凱恩的美好表現在了我們的面前，讓我們仿佛具體地感受到這位女郎曼妙的身姿以及純真的心靈。當時的詩人被幽禁在米海羅夫斯克村，讓他飽受孤獨和苦悶的折磨，在這種背景之下他創作了《致凱恩》。在詩人的詞語中我們絲毫沒有看到描繪女友面容的詞匯，但是卻能感受到她的美好，這種美不是外貌的美，而是內心深處的甘泉，瞬間滋潤了詩人浮躁而干枯的心靈。愛情不僅能夠使人快樂，它就像是一股神奇的力量，支撐著黑暗中的人們去相信希望、相信美好。

（三）充滿著人情味

普希金的愛情詩中處處洋溢著人情味，詩歌是詩人對于生活的體驗和感悟的結晶，自然離不開對于生活的反應和解讀。普希金的愛情詩并不是單一的描繪，通過不同的年齡階段對愛情有著不同的感受，細致地表現出不同年齡階段的人對于愛情的表現和感受。在詩人的前期描繪中充滿著對于愛情的激情狂熱，將青年人對愛情的追逐表現得淋漓盡致，也是自身愛情表現的真實寫照。例如在《給娜塔莉亞》中這樣寫到“娜塔莉亞，我承認，你已俘虜了我的心，我還是第一次感到羞澀，我愛上了美麗的女性。一整天，無論我怎樣折騰，只有你縈繞著我的靈魂。”在這些詩歌里，將青年人初嘗戀愛的忐忑、羞澀和激動表現得這樣清晰而直白，讓人感動。而在詩人后期的作品里面逐漸地顯示出成熟男子所具備的心態，不再是那種裸的愛念，而是一種內心的思考和回憶的甜蜜。有的時候是發了狂似的思念，有的時候是嫉妒時候的折磨，有的時候是離別的悲傷，將愛情更深層次的感動表現出來。無論是在詩人的《告別》還是《焚燒的信》中都能感受到那種刻骨銘心的愛念，不因為時間的改變而忘卻，而顯得愈發珍貴。

二、普希金愛情詩歌風格賞析

每個詩人都有其獨特的風格，普希金在其愛情詩中所蘊含的濃厚的憂郁情感也是觸動人心房的重要因素。這種憂郁風格的形成和詩人自身的個性和氣質有著莫大的聯系，同時詩人所經歷的坎坷生活對這種憂郁有著重要的影響。

（一）個性氣質的影響

普希金就像是一顆憂郁的種子，一旦開花結果，就讓這種憂郁彌漫在它的詩中和天地間，讓所有的人去感受他內心深處的憂思。這種憂郁從普希金最開始創作詩歌的時候就已經誕生，早期普希金的愛情詩主要描繪的是主人公們對于愛情的渴望以及對戀人的思念之情。例如在詩《別離》中就將這種憂郁表現得尤為深刻，那種對于戀人之間離別的愁思，那種對于愛情的渴望，都透露著淡淡的憂愁，并且隨著詩人生活閱歷的增加，對于愛情的看法有了更深層次的變化，對于愛情內在的思考逐步取代了早期的狂熱和沖動。在詩人的詩中更多是對于現實生活的一種思考和關切，他的愛情詩中的憂郁色彩變得也愈加濃厚，這些情感和普希金自身愛情的經歷和感受也有著重要的聯系。例如詩人曾經流放于南俄的時候迷戀過沃倫佐娃夫人，但是后來由于種種原因被迫與她分離，使得詩人遭受巨大的離別和相思之苦，由此創作了《焚信》以及《護身符》等等著作。

（二）坎坷生活的影響

不可否認，普希金擁有一個多愁善感、悲天憫人的心，對于生活在水深火熱中的人民有著濃濃的同情之心，而正是這些因素造就了他坎坷的命運和生活經歷，鑄造了他詩中的憂郁。普希金的詩歌往往不是憑空想象或者臆斷的，而是以自身的生活經歷為原型進行創作的。詩中不僅表達了詩人對于生活的熱愛以及對理想的追求，還重點刻畫出詩人內心世界的情感，那種多情的、細膩的、敏感的赤子之心。當然那種現實生活的孤苦也時時刻刻摧殘著這個多情的詩人，他是溫柔的、他是敏感的，就是那種一顆美好的心，帶給了我們五彩的世界。例如在詩人的《預感》之中他這樣寫道：“我的頭上又有烏云，在悄悄地聚集；那嫉妒的命運，又以災禍將我威脅。”表達出詩人經歷現實世界的悲苦，在這種痛苦經歷下的憂傷和無奈，但是詩人絕沒有沉迷于這種悲苦中而不拔，無疑詩人是樂觀的，無論現實世界有多苦悶，詩人仍然對生活有著激情和希望，依然相信未來的美好，帶著勇氣和信念堅定生活下去。

三、普希金愛情詩歌語言賞析

普希金的詩歌之所以能夠打動人，能夠優美決然，與其詩歌的語言有著莫大的聯系，無論是那一個個簡單的詞匯，還是那樣短短的一句話，就能將事物描繪得直白而深刻，往往最真實的東西最能打動人心。普希金的愛情詩內容真實，感情真摯，語言質樸，正是這樣的風格鑄就了普希金的成就。

（一）語言質樸、簡潔

普希金的詩中沒有華美的辭藻，沒有夸張的語言，有的只是詩，一種最真摯的情感的表達。對于文學作品，普希金有著自己獨特的見解，在他看來，普通老百姓的語言才是最動人的，才是最真實的，比起那些矯揉造作的語言來得更加美好。正是普希金對于民間語言的重視和運用，才逐步形成了普希金詩歌中語言的生動和樸素，讓人讀之感覺到一種自然流露的美。詩人善于從自然的視角去審視自己的詩歌創作，領會到其中深層次的美，質樸的語言所反映的往往是最真實的事物，所表達的也是最質樸的情感，使得詩歌在情感和語言上達到高度的一致。而普希金的愛情藝術也是勻稱和完整的，沒有過多的奇幻色彩，沒有怪誕的理想主義，有的只是真摯的情感表達。例如在《焚燒的信》一詩中，詩人僅僅是描繪了焚燒的細節，裊裊的輕煙，嘶嘶作響的封口漆，讓人感受到詩人內心世界的深沉感受。

（二）詩歌短小精煉

詩人的愛情詩都比較短小，內容也都是描繪對于愛情的渴望和贊美，但是詩人對于詩歌的結構和角度頗為用心，善于從不同的愛情角度去描繪愛情，讓我們感受到不同的愛情經歷和體驗，猶如身臨其境的感覺。愛情詩的短小造就了語言獨特的韻律美，精巧的形式以及完整的結構，讓整個詩讀來意蘊十足，同時詩人還善于將人物的內心世界以及大自然的優美風光融入到詩詞之中，整個詩歌有一種水融、清新脫俗的感覺。

結語

普希金作為俄羅斯文壇的重要成員，他的文學創作對于世界文學的發展都起到了重要作用。他的細膩、豐富的情感以及熱情的生活理念，為我們帶來了別樣的情感體驗，在他的愛情詩中，我們感受到了不同人生階段對于愛情的看法和解讀，讓我們了解到普希金的坎坷生活。質樸的語言是他的本色，生活的熱情是他的信念，純真的愛情是他的追求，正是這樣的一位詩人帶給了我們一份精神世界的瑰寶。文章從普希金愛情詩歌藝術欣賞、普希金愛情詩歌風格賞析以及普希金愛情詩歌語言賞析等方面進行了論述，細致地分析了普希金愛情詩的特色，結合普希金的創作理念，不斷地促進我國現代文學的發展。語

參考文獻

[1]陳建.情感與創作――普希金愛情詩《我愛國您》賞析[J].名作欣賞，2007（07）.

篇（4）

在高中人教版2003版的語文教材中，選取多種形式愛情詩歌或者是漢樂府詩歌等對學生進行愛情教育，例如必修一中《雨巷》《再別康橋》，必修二中《詩經》《孔雀東南飛》以及古詩《聲聲慢》等，在語文教材中形成獨特的風格，讓學生能夠在學習中正確看待愛情，樹立正確的愛情價值觀。文章主要選擇《詩經》兩首中的《氓》來作為研究對象，分析高中語文詩歌教學中，如何進行愛的教育。

一、 《氓》的內容解析

在《氓》中，刻畫了一個被拋棄的女子的形象，全篇可以看做女子對男子的控訴。教師在教學時首先要教授學生正確看待、理解人物形象。在《氓》中“我”是什么形象，對負心漢的控訴傳遞什么樣的主題意義？在詩歌中存在兩個矛盾，傳遞的是“男子都為負心漢”與“女子不要相信愛情”這兩個信息。高中生對愛情主題的關注度較高，教師選擇這篇詩歌不是簡單的判斷詩歌的主題，而是在探究詩歌主題所顯示出來的價值觀以及正確引導學生，對學生進行愛情教育的教學。

《氓》中“我”的形象在控訴男子的負心后，并沒有呈現出一個“怨婦”的形象，而是主動的思考、反省，找出自我痛苦的根源，并主動與過去分別，將女子身上的自尊、果敢表現的淋漓盡致。教師在進行詩歌教學時，應該主動將積極的情緒、感情傳遞給學生，讓學生正確的看待人物形象。《氓》中“我”是個自尊、堅強的女性，盡管渴望愛情，但并沒有迷失在愛情中，而是敢于面對失敗的愛情、婚姻，敢于對負心的愛人進行控訴；同時又對女性進行勸告，要嚴謹的對待愛情、婚姻，找尋良人，主人公的積極形象躍然紙上。教師在教學時，就要進行正面引導，讓學生能夠正確的看待人物形象。

二、以《氓》為例探討高中愛情詩歌教學

《氓》是一首含有豐富情感的詩歌，也是學生接受愛情教育的重要內容。教師作為教學的主導者，在教學中，要落實高中語文教學的三維目標，主要培養學生的情感價值觀，要將愛情詩歌中的積極成分挖掘出來，對學生進行積極引領、指導，對學生提供更好的愛情教育。

（一）朗讀是情感體會的先決條件

教師在進行《氓》的教學時，首先要注意朗誦教學。朗讀是體會情感的最基本的手段，學生在反復的朗誦中，不僅能夠體會詩歌的節奏之美，還能夠對詩歌所傳遞的情感進行體驗。《氓》是《詩經》中比較經典的一首，其中四字一M，節奏感強烈，具有較高的音樂美感，在反復的朗讀中，不僅是能夠體會“我”的情感，還能夠對詩歌的主要內容進行了解，加深詩歌的主要印象，讓學生在朗誦中體會愛情等情感的美，獲得較高的精神享受。

（二）質疑是形象分析的關鍵手段

在《氓》的教學中，教師針對人物形象提出質疑，引導學生多元化的研究“我”的形象。在基本的了解詩歌的內容后，一般都要對詩歌的人物形象進行分析。學生在初步了解后，一般都會形成“女性是愛情、婚姻中的弱者”的形象。《氓》在不同的時期，有不同的人物形象分析，其中教師應該引導學生學會質疑，宋代朱熹評論：“此為人所棄，而自敘其事以道其悔恨之意。”錢鐘書言：“蓋以私許始，以被棄終，初不自重，卒被人輕，旁觀其事，誠足齒冷。”當代鮑鵬山：“最完美的女性。”針對不同的看法，讓學生根據多種想法進行討論，分析不同的看法，由此得出現代的結論。這個問題的設置不僅能發散學生的思維能力，也能夠擴展學生的想象力，同時還能夠豐富學生的知識。在問題的解答中，學生主要是借助自身的知識來思考，并借助自身的經驗得出結論。學生在分析人物形象的同時，也啟發了自己的想象力，對“我”的形象進行想象：“我”最初由一個天真爛漫的少女變為家庭主婦，容貌逐漸衰老，在這一過程中，“我”與氓形成對比，氓的形象是什么？“我”的形象又是什么？“我”為何要控訴？借助問題發散學生的思維，鼓勵學生進行想象，加強合作交流，更好的理解人物形象。

（三）正面進行教育引導

教師在引導學生完成上面的步驟后，要正確引導學生，進行正確的愛情教育，讓學生的知識理解升華為情感理解，讓學生能夠感悟詩歌的情感，正確的認識愛情，不斷的提高生活自身的情感價值。

三、結語

教師在進行愛情詩歌的教學時，應該建立在正確的審美基礎上，要正確引導學生正視愛情，思考愛情。在學生的心靈中培育出高尚的思想情感，讓學生在面對愛情話題時，不再恐懼、逃避。也可以結合時下的愛情作品，讓學生討論、探究愛情婚姻，在討論中了解學生的真實想法及時給予引導。教師在教學中還要培養學生的想象力，讓學生能夠對詩歌中的人物形象具體的分析，深刻品味作品，不回避作品中的愛情，結合其他的愛情詩歌教育，讓學生正確看待愛情、婚姻等，讓學生能夠主動發表意見，讓學生在愛情教育中成長。

參考文獻：

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[3]沈沉沉，粟斌.淺議高中語情詩歌教學――以《氓》為例[J].文教資料，2015，（05）.

篇（5）

聞一多是我國現代時期重要的文化人士。在他短暫的人生中，實現了從詩人到學者再到斗士這三種身份的轉變。梁實秋曾說過：“聞一多短短的一生，除了一死轟動中外，大抵是平靜安定的，他過的是詩人與學者的生活，但是對日抗戰的爆發對于他是一個轉戾點，他到了昆明之后似乎是變了一個人，于詩人學者之外又成了當時一般時髦人士所謂的斗士。”與梁實秋一樣，很多學者都驚異于聞一多的變化，驚異于這三種身份本應具有的不同的或者說矛盾的精神氣質怎會在同一個人的身上出現。但實際上通過對聞一多生平的了解和對他詩歌的解讀，我們就會發現現實理智和浪漫熱情正是聞一多精神氣質的主要特征。“這種現實與理想、忍耐與反抗的沖突不僅是聞一多愛國主義詩歌張力效果的主要來源，同時也是他的一種基本的人生態度，堅韌地忍耐人生一切不得不忍耐的東西，正視苦難而又抗拒苦難。 聞一多的詩歌交織著矛盾的情緒，不僅愛國主義詩歌如此，愛情詩也是如此。聞一多一生創作了不少愛情詩篇，如《紅燭》詩集中的《國手》《愛之神》《紅豆》等，《死水》詩集中的《收回》《你指著太陽起誓》《你莫怨我》等，《真我集》中的《相遇已成過去》。聞一多的愛情詩充分體現了詩人在對愛情的執著追求與對愛情的決絕舍棄這兩種矛盾情感間的掙扎，和在對婚姻的依戀和對婚姻的不滿這兩種矛盾情感問的掙扎。

一、愛的執著與愛的舍棄共存

聞一多最早的詩歌創作開始于清華求學時期。他出生于一個質樸的舊式家庭，早年的求學生活是平穩安逸的。這種生活造就了青年聞一多的單純、浪漫與熱情。有學者認為早年的聞一多是一個唯美主義者、浪漫主義者，他熱誠地追求美、贊美美。

對美好的自然和美好情感的贊美構成了聞一多早年詩歌的主要內容。在《冬夜評論》一文中，聞一多曾提及：“嚴格的講來，只有男女間戀愛的情感，是最熱烈的情感，所以是最高最真的情感。¨到因此愛情詩在聞一多早年的創作中占據著較大的比重。在《愛之神》一詩中，詩人借助維納斯畫表達了他對愛人的想像“這么俊的一副眼睛— ／兩潭淵默的清波!／……那潭岸上的一帶榛藪，／那分明的黛眉啊!／那鼻子，金字塔式的小邱，／紅得象櫻桃一樣。／扉內還露著編貝底屏風”，在詩人筆下，愛人的美是令人眩目的，愛讓人迷惑卻難以抗拒。在詩中，詩人還表達了他對愛強烈的渴望：“愛人啊!你是個國手／我們來下一盤棋；／我的目的不要贏你，／但只求輸給你——／將我的靈與肉／輸得干干凈凈!”(《國手》)“心愛的人兒啊!／這樣清幽的香，／只堪供祝神圣的你：／我祝你黛發長青!／又祝你朱顏長嬌!／同我們的愛萬壽無疆!”(《香篆》)詩人對愛的追求是毫無保留的為了神圣的“你”，可以將自己的靈與肉輸得干干凈凈，這和許多評論中所提到的那個克制的聞一多是不同的。詩人還在詩中勾畫出自己在夢境中與愛相遇時的情景：“那娉婷的模樣就是他么?／我們都還沒吐出一絲兒聲響；／我剛才無心地碰著他的衣裳，／許多的秘密，便同奔川一樣，／從這摩觸中不歇中沖洄來往。”(《幻中之邂逅》)與愛的相遇，雖然是在夢中，卻是甜蜜的當夢逝去時，反而“擾得我輾轉空床，通夜無睡”。聞一多在詩中對愛情寄予了美好的想像與渴望，但現實中的聞一多并沒有真正品嘗過愛情的滋味。聞一多在清華期間為什么沒有戀愛，原因也許是多方面的，或是因為家中父母早早為他定下的婚事讓他覺得失去了愛的資格，或是因為他認為過早的戀愛會荒廢學業，總之現實生活中他對情感的克制與其詩歌中對情感的炙熱渴望是多么的不同。

1922年，還未真正品嘗過愛的滋味、感受過愛的甜蜜的聞一多卻不得不屈從于家人的安排，與只在幼時匆匆見過一面的未婚妻完婚，倉促地開始了他的婚姻生活。包辦的婚姻擊碎了聞一多對愛情曾經寄予的理想，正如詩人所感慨的：“啊!浪漫的生活啊!／是寫在水面上的個‘愛’字，／一壁寫著，一壁沒了；／白攪動些痛苦底波輪。”(《懺悔》)出于對家的責任，聞一多自知從此無望于愛情，因此在后期的愛情詩歌中，詩人用決絕的口吻表達了自己對愛的失望與放棄，“相遇已成過去，到了分手的時候／溫婉的微笑將變成苦笑，不如在愛剛抽芽時就掐死苗頭。”(《相遇已成過去》)“你莫怨我!不要想灰上點火，／我的心早累倒了，／最好是讓他睡著!／你莫惹我!……你莫管我!／從今加上一把鎖；／再不要敲錯了門，／從今算我撞的禍，／你莫管我!”(《你莫怨我》)梁實秋在談到《相遇已成過去》這首詩時提到“本事已不可考，想來是在演戲中有什么邂逅。”但是正如李蕾所說：“詩人在越軌的想象后興奮的同時，潛意識也感到了危險，他從理智上及時地遏制和規勸了自我的沖動。在感情的自由真率和現實的道德力量的矛盾沖突下，詩人不得已做出冷酷的姿態。” 聞一多用自己的詩歌表達出自己將正視已婚的現實并從此決絕于愛的誘惑和幻想的決心。

梁實秋提到聞一多的《相遇已成過去》一詩時也曾說過：“他為人熱情如火，但在男女私情方面總是戰戰兢兢的，在萌芽時就毅然掐死它。”可以說正是為人的理智造成了婚后的聞一多“在男女私情方面總是戰戰兢兢的，在萌芽時就毅然掐死它”但是為人的理智與克制只是聞一多性格的一個方面，他性格中還有“為人熱情如火”的一面。這種性格的兩面性造成了聞一多對愛情極其矛盾的態度，一方面他理智地拒絕愛情，另一方面他又幻想并執著于愛情。因此對美好愛情的渴望和義無反顧地追求構成了聞一多后期愛情詩歌的重要內容。詩人用“歡悅的雙睛，激動的心”(《相遇已成過去》)描述了真正的愛情到來時在人的內心激起的巨大的波瀾；詩人用“那一天只要命運肯放我們走!／不要怕；雖然得走過一個黑洞，／你大膽的走；讓我掇著你的手；／也不用問那里來的一陣陰風。／／那斑爛的殘瓣，都是我們的愛，／拾起來，戴上。／你戴著愛的圓光，／我們再走，管他是地獄，是天堂!”(《收回》)這些詩句表達了作者對愛情義無返顧地追求；作者用“將來有一天也許我們重逢’／你的風姿更豐盈，而我則依然憔悴。／我的毫無愧色的爽快陳說，／‘我們的緣很短，但也有過一回。”’(《相遇已成過去》)表達了愛過就無悔的情感。有學者研究認為聞一多在青島大學任教期間曾有過情感的越軌，而《奇跡》這首詩正是其情感越軌的產物，但正如李蕾所說：“在這里，我們要討論的重點不是詩人情感越軌的對象，而是這種感情的沖突變化及這種情緒體驗在詩中所呈現的面貌。” 也就是說，通過對聞一多后期的愛情詩篇的解讀我們可以肯定的是，詩人在情感深處從未放棄過對愛的強烈渴望與好奇。

從聞一多早期的愛情詩中對愛情的憧憬與想像，到后期愛情詩中對愛情的渴望與克制，聞一多的愛情詩充滿了情感的張力，讓讀者感受到一種矛盾的張力。“聞一多的詩與郭沫若、徐志摩都不相同。郭沫若的詩帶來的是暢通無阻猛烈宣泄的，徐志摩的詩帶來的是舒徐從容宣泄的。聞一多的詩則不在宣泄而在蓄積，他將情緒以詩的形式聚集并儲積起來，只給以有限的宣泄，但這宣泄似乎也是為了儲積。所以他的成熟期的詩讀了令人感到滿悶，而不感到痛快或愉悅。這是一個自我的意志和愿望不得周圍環境所理解的人的情感表現。” 愛情詩中聞一多對愛情矛盾的態度，體現出聞一多精神世界的構成特質，其中交織著理想與現實的矛盾與斗爭，充滿了忍耐與不忍耐之間的矛盾與抉擇。

二、對婚姻的依戀與對婚姻的遺憾共存

對自身婚姻的描述與體驗構成了聞一多愛情詩歌的重要內容。在這些以作家的婚姻生活為題材的詩歌中，同樣充滿了詩人情感的矛盾，那就是既屈從于父母的安排又不甘于這種安排既依戀于這種包辦婚姻所給予的溫馨又清醒地意識到這種婚姻的不合理。

在清華期間的聞一多雖然對愛情沒有真實的體驗，但是他對愛情已經有了自己獨立的認識。清華推崇的美式教育理念讓聞一多較多地接受了民主與自由的思想，在他的認知中，婚姻應是建立在愛的基礎上的，是靈與肉的結合。但現實中的聞一多卻不得不面對家人給他包辦的婚事，這也是中國現代知識分子的悲哀，他們的思想往往是先進的，但行為上卻是軟弱的，魯迅等皆是如此。聞一多和他妻子的婚姻是兒時就定下的，對于這樁婚事，結婚前的聞一多的態度也是曖昧的，一方面他不滿于這樁婚事，因此不愿提及這樁婚事，采取了逃避的態度；但另方面他又沒有直接反抗這樁婚事，內心默認了這樁婚事的存在。實際上從聞一多在婚前對存在的包辦婚姻的態度就能感受到聞一多對現實既妥協又抗爭的矛盾心態。

1922年，聞一多無奈地接受了家人的安排，與妻子高貞走入婚姻的殿堂，開始了他既感到幸福又感到遺憾的婚姻生活1923年，新婚剛剛五個月的聞一多告別了新婚的妻子只身來到美國求學。婚姻對于年輕詩人來說畢竟是一種新的感受，新婚的柔情還未品夠，就飽嘗分離的痛苦。分離的痛苦再加上東西文化的不適感、遭受不公的憤懣感等等因素使詩人開始回味他的婚姻生活。1923年在美國創作的《紅豆》組詩就是詩人描述自己婚姻的重要作品。在《紅豆》組詩中，作者用甜蜜的心情描畫了自己的蜜月生活：“我曾在玉蕭牙板，／一派悠揚的細樂里，／親手掀起了伊的紅蓋帕；／我曾著著銀燭，／一壁擷著伊的鳳釵’／一壁在伊耳邊問道：‘認得我嗎?’(三十六)“你午睡醒來，／臉上印著紅凹的簞紋，／怕是鏈子鎖著的，／夢魂兒罷?／我吻著你的香腮，／便吻著你的夢"。”(三十八)在《紅豆》組詩中，詩人還用很多新穎有趣的比喻表達了自己對妻子濃濃的相思之情。在詩人筆下“相思”成為那匍匐在人身邊撩得人整夜不睡的抹月光，成為了出奇不意咬人一口留下奇癢的蚊子，成為了一支入侵心門的部隊……這些比喻既展現了聞一多豐富的想像力，也充分展現了聞一多對妻子深深的思念。在《紅豆》組詩中詩人還熱情地贊美自己的婚姻與自己的妻子：“我倆是一體了!／我們的結合’／至少也和地球一般圓滿。”(十>；“但我要描出我常夢著的伊——／一個通靈澈潔的的天使!”(三十九)；“我們自己的愛力／在天邊碰著，／碰出金箭似的光芒，／眩瞎我們自己的眼睛”。(四十)這些詩歌充分印證了婚姻中的聞一多強烈的幸福感與滿足感。他對梁實秋說過“世上最美妙的音樂享受莫過于在午問醒來靜聽妻室兒女在自己身旁之輕輕的停勻的鼾息聲。”聞一多的妻子高貞性格柔順，她愛自己的丈夫和家人。在動蕩的年月里，她一直伴隨丈夫左右，隨他四處奔波，給他養兒育女，給他一個溫馨的家。妻子的賢淑讓聞一多依戀自己的家，愛自己的家。

聞一多的兒子在回憶父親與母親的婚姻生活時，曾經提到：“新郎呢，他顯然喜歡妻子的溫柔純樸、善良寬厚、賢惠和勤儉。尤其令他感到欣慰的是，她雖不可避免地帶有一些封建婦道的影響，卻有一顆不甘于現狀、向往自由的心。面對清純的妻，他心里充滿復雜的感受，其中有對她的同情和憐愛，也有自身的苦澀與哀怨，更有一種同‘命’相憐的酸楚笑語聲。”正如聞一多的兒子所說，妻子的溫柔與賢惠讓聞一多感受到婚姻的美好，但同時這種婚姻存在的不合理也讓詩人感到無比的痛心和苦澀。這種不合理首先體現在婚姻的包辦性質上，因此詩人用“我們是鞭絲抽攏的伙伴”(二十四)、“我們弱者是魚肉；我們曾被求福者／重看了盛在籩豆里，／供在禮教底龕前，／我們多么榮耀啊!”(二十五)、“他們削破了我的皮肉，／冒著險將伊的枝兒，／強蠻地插在我的莖上”(三十)等詩句詛咒了那將婚姻強加于兩人的外力，充分地流露出這種強加的婚姻給自己所帶來的苦澀與無奈。聞一多的婚姻缺憾還體現在夫妻雙方之間的文化差異和隔膜上。聞一多曾經非常努力地去提高妻子的文化水平，如他早年寫信給未來的丈人讓他安排妻子上學接受文化教育，還有在婚后不斷督促妻子學習，即使在妻子快要生孩子的時候，聞一多還寫信給家人讓他們給孩子找乳母，不要因為照顧孩子而耽誤妻子的學習。但聞一多所做的這些并不能根本上改變聞一多和妻子之間在學識和思想上的差距，這種差距讓聞一多非常地痛苦也非常地焦慮。詩人通過他的詩歌傳達出這種痛苦，“哦，腦子啊!／刻著蟲書鳥篆的／一塊妖魔的石頭，／是我的佩刀底礫石，／也是我愛河里的礁石，／愛人兒啊!／這又是我倆之間的界石!”(三十一)對于夫妻倆思想上的隔膜、文化上的差距，詩人是深感憂郁的，他擔心這會成為婚姻道路上的重要障礙，“冬天的長夜，／好不容易等到天明了，／還是一塊冷冰冰的，／鉛灰色的天宇，／那里看得見太陽呢?／愛人啊!哭罷!哭罷!／這便是我們的將來吆!(三十三)”可見這種文化差異給詩人的婚姻蒙上了一層陰影。

聞一多既珍惜婚姻的安定又痛心于婚姻的缺憾。在不能漠視和選擇這種情感的局面下，那么聞一多是怎樣處置這樣的矛盾呢?筆者認為，聞一多采取的是盡力彌合縫隙的辦法。他選擇了用忠誠來稀釋這種痛苦，以熱烈之心感染和善待妻子，憑借傳統的文化韻味來說服旁觀者。¨ 因此他在詩中寫到“我的人兒她不愛說話，／齋里夜夜給我送煙茶；／人家里燈光象是潑溶銀，／吳歌楚舞不肯放天明——／我們怎能夠比別人?／／人睡向青山去休息，／我們也一同走人黃泉里；／人堂上的燕子找不著家，／飛到我們的檐前罵落花— ／我們比別人差不差?”(《比較》)這里可以看出詩人試圖用家庭的安穩、情感的忠貞來安慰自己、說服自己。應該說這些出于理智的考慮的確讓聞一多的家庭保持了完整，但這并不意味著聞一多在思想上與情感上已徹底地屈從了現實的安排。在精神上，聞一多從沒有放棄過對兩情相悅的浪漫情感的渴望。因此在他后期的詩歌中，對兩情相悅的浪漫生活的渴望和對柴米夫妻間責任的認同這兩種情緒復雜地交錯在一起。這種復雜的心緒在他的詩歌《大鼓詩》中得到了很好的體現，“讓我只在靜默中贊美你，／可是總想不出什么歌來唱。／／縱然是刀斧削出的連理枝，／你瞧，這姿勢一點也沒有扭。／我可憐的人，你莫疑我’／我原也不怪那揮刀的手／… …我知道你永遠起不了波瀾，我要你永遠給我潤著歌喉。／假如最末的希望否認了孤舟，／假如你拒絕了我，我的船塢，／我戰著風濤，日暮歸來，／誰是我的家，誰的我的歸宿?／／但是，娘子啊!在你的尊前，／許我的大鼓三弦都不要用；／我們委實沒有歌好唱，我／既不是兒女，又不是英雄!’’(《大鼓師》)很顯然這詩里面既有詩人對柴米夫妻間質樸情感的認同，又有詩人面對這種平淡的夫妻生活的無奈。對于自己的婚姻，詩人始終在認同與不認同之間痛苦地掙扎。

熱情的聞一多從沒有放棄過對美好的愛情和婚姻的憧憬與想像，但理智的聞一多卻又努力克制自己的情感以避免自己和家人受到困擾。聞一多的情感世界是充滿張力的，在冷靜中有著熱情，在克制中又有著抗爭。正如王富仁所說：“正視現實又執著于理想，實際上是把堅實的追求置于堅韌的忍耐之中，現實是鐵的不移的事實，必須要忍耐也只能忍耐，不忍耐現實的重壓便是自身的毀滅，一切的理想都成泡影，但這忍耐不能是屈服，不能是甘愿如此，而必須是為實現自己的理想而忍耐。這種忍與不忍的對立也是聞一多詩歌張力的來源。”

參考文獻

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[2][8][12]王富仁．聞一多詩論[A]．聞一多名作欣賞[c]．北京：中國和平出版社，1993：23，4，22．

篇（6）

李商隱是我國晚唐時期著名的詩人。他的愛情詩格調凄美，感情真摯。詩中主要表現男女主人公愛情實現的艱難，異地相思的無限痛苦。但是，他們對愛情堅貞不渝，離別的痛苦中始終有一把希望之火在燃燒。由于距離而悲，有悲而感到絕望，絕望中又對未來寄予了希望。看似悲劇，是凄；又想得到相聚的圓滿結果，是美，其魅力就在于他把愛情表現得那樣無望，但又不是那種傷情至深的絕望，從這種無望的愛情中透出主人公把希望寄予未來而讓人感到一種辛酸的美，凄絕的美。李商隱的愛情詩之所以有這種凄美的效果，是有一下幾大藝術特色的緣故：

一、構思縝密，情致深蘊，情摯意真，深厚纏綿

如《夜雨寄北》：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

第一句是過去時，第二句是現在時，三、四句是將來時，四句小詩，把夫妻間的相互思念，自己客居異鄉的凄苦和幻想他日相聚的歡娛全部寫出，構思精妙，極盡委曲之能事。特別是他的《無題》：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

一開頭就說盡了離情別恨。頷聯春蠶蠟炬、到死成灰，比喻中寓象征，至情至性，已經超越愛情而具有執著人生的永恒意義。頸聯于細意體貼關注中見兩心眷眷，兩情依依。末聯是近乎無望中的希望，更見情之深摯。他把愛情純化、升華得如此明凈而又纏綿悱惻，在古代詩歌中是罕見的，千百年來膾炙人口，不為無因。

二、注重心靈世界的表現

李商隱的愛情詩以多種著力抒寫主人公的主觀感覺、心理活動，表現他（她）們豐富復雜的內心世界，他往往借助細節描寫、內心獨白、以景托情等手法來表現人物復雜的內心世界。妻子王氏亡故后，李商隱悲痛萬分， 寫了不少悼亡詩，來抒發對愛妻的思念之情。如《正月崇讓宅》就是一首悼念亡妻之作。 詩中的"鼠翻窗網小驚猜"這一細節描寫，非常逼真地寫出了人物的心理活動：深夜 詩人全神貫注地懷念亡妻，忽聽到鼠翻窗網之聲，還以為是妻子到室中來，所以立刻 翻身起來，尋找妻子……

再如《代贈二首》中的"樓上黃昏欲望休"，從詩的主人公所見到的缺月、芭蕉、丁香等景物，襯托女子的思想感 情。"芭蕉不展丁香結"，這里的芭蕉，是蕉心還未展開的芭蕉；這里的丁香，也不是 花瓣盛開的丁香，而是緘結不開的花蕾。它們共同對著黃昏時清冷的春天，哀愁無限。 這既是女子眼前實景的真實描繪，同時又是借物寫人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子 自己，隱喻二人異地同心，都在為不得與對方相會而愁苦。芭蕉、丁香，既是詩人的 精心安排，同時又是即目所見，隨手拈來，景與物、物與人融為一體。

三、巧用比興、象征手法

比興、象征是我國古代詩歌慣用的創作手法，能隱晦曲折的表達主題。如"春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干"，比喻對所愛者至死不渝的摯愛真情。在這里，燭淚難止，蠶絲不盡，既有比喻之意，也有象征之意。又如《錦瑟》中，詩人大量借用莊生夢蝶，杜鵑啼血，滄海珠淚、良田生煙等典故，采用比興手法，運用聯想與想象，把聽覺的感受，轉化為視覺形象，以片段意象的組合，創造朦朧的境界，從而借助可視可感的詩歌形象來傳達其真摯濃烈而又幽約深曲的深思。

四、善用神話、典故

如《無題q紫府仙人號寶燈》一詩中，熟練地運用了《真誥》、《裴航》中人神相戀的典故，使詩的意象主旨清晰地呈現在讀者面前。在《無題q颯颯東風細雨來》中更是連用了幾個典故。開頭一句"颯颯東風細雨來"采用了"夢雨"的典故。這里，既隱隱傳出了生命萌動的春天氣息，又帶有一些陰冷凄清的色調，同時烘托出女主人公正在萌發躍動的春心和難以表述的憂郁苦悶的心情。

五、錘煉字句，工于造語

李商隱的詩語言凝練而豐富，不但注重錘煉實詞，選擇虛詞，運用疊字，同時注重對成語典故、民諺方言的敷色加工，使詩歌語言造境新穎，蘊涵豐富。如《向晚》"花情羞脈脈，柳意悵微微"中疊字的運用，創造出了聲、色、情俱佳的境界。李詩擅用七律，常有佳對，如"滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙"（《錦瑟》），不但對偶工整，而且月、珠、淚、日、玉、煙等字的運用，給人以珠圓玉潤之感。這一特色在他愛情詩中亦有突出的表現，如"春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰"（《無題四首》），"劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重"，（《無題四首》）"何當共剪西窗燭，卻活巴山夜雨時"，（《夜雨寄北》）"春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干"（《無題》）都寫得凝練工整，精美典雅，為后世所廣為傳誦。

六、側重于感情領域的表現，格調高雅

男女之間無論是熱烈的相愛還是執著的相思，抑或是愛情破滅后的傷感，都表現了對于對方的尊重同情和對所愛者處境的體諒。

如《無題二首》其一：

昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。

隔座送鉤春酒暖，分曹射覆燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。

詩人追憶昨夜參與的一次貴家后堂之宴，表達了與意中人席間相遇、旋成間阻的深切懷想和惆悵。在"身"不由己的情況下，那種"心有靈犀一點通"的心心相印，是多么難能可貴，"身無"、"心有"相互映照，在心靈相通而不能相見的苦悶中，突出了間隔中的契合，苦悶中的欣喜，寂寞中的欣慰。這與齊、梁詩把女子作為賞玩的對象去寫是完全不同的，李商隱的愛情詩總是寫得銘心刻骨，無法排遣，常是一種無望而又無法遏止的追求，以至竟以生死以之的態度去對待，他的愛情絕唱"春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干"便是最典型的例證。從這個意義上說，李商隱的愛情觀和女性觀是比較進步的。他有的愛情詩還在愛情描寫中滲透多方面的人生感受，甚至與對事業理想的執著追求相溝通，這種品位和境界，遠在齊、梁詩之上。

在晚唐詩壇上，李商隱的愛情詩，寫得形象美麗，深情綿邈，蘊藉含蓄，表現出一種對于愛情的刻骨銘心的追求。其獨特的綺麗蘊藉的風格和獨特的藝術表現手法，不僅在晚唐的詩壇上獨樹一幟，放射出奇麗的光彩，而且對后來詩歌的發展也產生了深遠的影響。

參考文獻：

1.馬積高：《中國古代文學史》，湖南文藝出版社，1992年第1版

2.唐銘鋒：《唐詩宋詞元曲》， 遠方出版社，2002年第1版

篇（7）

一、抗戰時期的愛情詩作

最先認為和時期沒有愛情詩創作的，是大詩人艾青。1980年3月5日，他說：“在戰爭年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰斗員。情詩……為炮火讓路，――‘人面不知何處去’了。”同年8月，艾青又說：“炮彈不會談情說愛。”意思也是說戰爭年代不會有愛情詩創作。

隔不了幾年，新詩史論家、詩評家、北京大學中文系教授、博士生導師謝冕，也認為和時期沒有愛情詩創作。他有這樣的描述：“的炮火掩蓋了、驅走了戀人們的輕歌。人們在戰爭的烽煙中，陷入了國破家亡的深重災難。”“愛情詩開始了第一個零落季節。”“激昂的戰聲代替了個人情愛的悲歡之詠嘆。”“大概是時代過于嚴酷，我們連戰亂中的愛情悲劇的印痕也難覓到，更不說歡情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我們……留下了愛情詩的空白。”

艾青和謝冕這一與事實不符的觀點，后來居然被一些新文學史家攝取并擴大化為：“抗戰爆發后”，全部“情愛文學理所當然地進入了一個零落時期。在烽火遍地、國破家亡的災難歲月中，大眾的血淚和戰斗的吶喊，掩過了作家們個人情愛的發抒。……激昂的愛國熱情代替了兒女情長的詠嘆。”而寫進一部“以主題現象為中心構建文學史框架”編寫文學史著作、由人民文學出版社1991年出版的新文學史教材里去了。其影響范圍之大，自不待言。

事實并不是他們所說的那樣。且不說時期，也且不說愛情小說和愛情劇本，就只說時期的愛情詩創作，在筆者掌握在手的有限資料中就有下面這些：

《陜北情歌》，劉御（1912-，云南臨滄人）在延安作于1939年，同年發表于延安某報刊，收入詩集《延安短歌》，通俗讀物出版社1955年版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，嚴杰人（1922-1946，廣西賓陽人）在桂林作于1940年春，同年8月5日發表于《廣西日報?漓水》，收入詩集《今之普羅米修士》，桂林今日文藝社1941年11月版；

《櫻花曲》，鐘敬文（1903-？，廣東海豐人），在桂林作于1940年春，同年收入詩集《未來的春》，上海言行出版社1940年6月版，見于《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粵北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日發表于《現代文藝》第2卷第3期，見于《穆木天詩選》，人民文學出版社1987年版；

《戀歌》，（1903-1987，廣東梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日發表于《中國詩壇》新6期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《奴隸戀歌》，何彬（1915-1941，湖北咸寧人）在湖北恩施監獄作于1941年10月6日，發表于1942年11月3日《解放日報》，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《獄中歌聲》，何彬在恩施監獄作于1941年11月，見于《革命烈士詩抄》，中國青年出版社1962年版；

《愛》，侯唯動（1917-，陜西扶風人）在延安作于1942年1月8日，發表于1943年1月1日出刊的《詩墾地》第4輯，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《詩八首》，穆旦（1918-1977，浙江寧海人）在昆明西南聯大任教時作于1942年2月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年初版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陳輝（1920-1944，湖南常德人）在河北淶涿平原作于1942年春，同年發表于4月出刊的《詩墾地》第2輯《春的躍動》，見于《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《訴》，嚴杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日發表于《廣西日報?漓水》；

《戰斗情曲》，禾波（1920-，四川榮縣人）在重慶作于1943年9月3日，發表于1946年8月出版的《詩激流》叢刊第2期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建詔安人）離開桂林到香港后作于1943年，收入詩集《同志，攻進城來了》，文生出版社1947年9月版，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年5月初版，見于《中國現代新詩三百首》長江文藝出版社1992年版。

據說，七月詩派詩人鄒荻帆和長于愛情詩創作的阿垅，在抗戰時期都寫有愛情詩，但筆者未能覓到。

稍為涉及愛情的抗戰時期的詩作，如艾青的《火把》、鐘敬文的《今別離》等，都未計算在內，這里所列舉的抗戰時期愛情詩，便有21首之多。僅穆旦一人便作有9首。抗戰時期“留下了愛情詩的空白”之說顯得理由不夠充分。

創作上列這些抗戰時期的愛情詩時，年紀最大的是穆木天，他寫《寄慧》時40歲了；年紀最小的嚴杰人，他寫《烽火情曲》時才18歲。而且這里列出的他的兩首愛情詩，都是那樣出類拔萃、卓越超群，他真不愧為文學神童的稱號。抗戰期間，嚴杰人還有一首詩作《邱比得禮贊》，從題目上看，好像也是愛情詩，但筆者尚未見到這詩的正文，這里只能不加以評說。

這里列有作品的11位詩人，他們在抗戰時期的新詩流派歸屬各不相同。屬于延安詩派的是劉御、陳輝；屬于以艾青為最重要成員的七月詩派的是侯唯動、何彬；屬于中國詩壇派的是嚴杰人、鐘敬文、穆木天、、禾波、林林；屬于新現代派（九葉詩派）的是穆旦。由此可見，當時中國新詩壇上各個詩歌流派，或多或少都有各自的詩人參與了抗戰時期的愛情詩創作。

二、抗戰時期愛情詩的特點

常言道：“國家不幸詩家幸”。在中國多災多難的時期，新詩的確取得了一次發展的機會，其中的愛情詩也取得了一次發展的機會。艾青在《論抗戰以來的中國新詩》一文中說過：“抗戰以來，中國的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艱苦和困難，由于詩人的戰斗經歷的艱苦和復雜，和他們向生活突進的勇敢，無論內容和形式，都多少地比過去任何時期更充實和更豐富了。”盡管艾青因為不關注抗戰時期的愛情詩創作，只是從理念出發想當然地得出抗戰時期沒有愛情詩這一與事實不符的觀點，但以他對“抗戰以來”中國新詩的總體評估的精神來審視抗戰時期的愛情詩創作取得的成就以及存在的不足之處，還是合適的。

抗戰時期的愛情詩，其數量遠遠不如“五四”至抗戰以前那段時期的多。那段時期，不僅有散見于報刊和詩集的大量的愛情短詩，而且還有湖畔四詩人的《湖畔》（1922年）、汪靜之的《蕙的風》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些愛情短詩集和愛情長詩集。然而，抗戰時期愛情詩的質量之高和精品所占比例之大，與過去那段時期的愛情詩相比，只有過之而無不及。現在我們能夠見到的抗戰時期愛情詩，雖然不過21首，但其中可稱之為力作、杰作乃至絕唱的，就有穆木天的《寄慧》、陳輝的《姑娘》、鐘敬文的《櫻花曲》、何彬的《奴隸戀歌》、嚴杰人的《烽火情曲》和《訴》，所占比例約高達三分之一。抗戰時期的愛情詩有其獨特的特點：過去的愛情詩，往往局限在知識分子個人情愛悲歡之詠嘆上；抗戰時期的愛情詩謳歌的對象，則拓展到了下層勞動群眾的愛情生活上。過去優秀的愛情詩，充滿著反對封建主義的信息；抗戰時期優秀的愛情詩，唱出了打倒帝國主義的最強音。過去的愛情詩，感情濃烈而思想力度稍為薄弱；抗戰時期的愛情詩，感情同樣濃烈而且更具思想力度了。

抗戰時期，穆木天夫婦都任教于中山大學，先從廣州遷往昆明，后又從昆明遷到粵北坪石。情深意切、語言平實的《寄慧》一詩，是穆木天在坪石寫給還滯留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途經桂林同住于施家園一段時間，然后他又只身先期到達坪石。穆彭夫婦在桂林滯留期間，積極參與文化界的活動和從事文學創作之余，還經常和朋友們在家里談論國家大事，為國家擔憂。有一次，他們動容動情的議論，激動了經常在旁邊聽大人議論的小女兒穆立立，她情不自禁地喊出了要上前線去打日本鬼子的口號。穆木天大受感動。這一作為穆、彭愛情結晶的愛女的舉動，詩人寫到了詩里：“如同朝霧籠罩在江上，/憂郁籠罩在我心里，/但如同太陽撕破江上的濃霧一樣，/我要用忿怒的戰斗的火，/燒破我的憂郁。/慧！請你叫立立大喊一聲嗎：‘爸爸！給我多吃一碗飯，/我一個人也要打日本鬼子去！’”這一結尾以幼童之語出之，卒章申志，韻味深長。全詩把夫妻愛情、父母親情與抗日救亡的愛國之志融為一體，讀之感人至深。“在月色里，/我渡過了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美麗！/我想著這一道水流過你的家鄉，/如同松花江流在我的鄉里。”詩中無一句直抒夫妻情意，而夫妻情意卻已融化在兩條江水的奔流里。穆木天是吉林人，故鄉有松花江；彭慧為湖南人，故鄉有湘江。詩人看到美麗的湘江流過妻子的家鄉，想象著“如同松花江流在我的鄉里”，又由美麗的湘江聯想到祖國的錦繡河山“想到祖國的現在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，/對著美麗的自然，/我永遠是感不到歡喜和安慰！”把夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。詩里有詩人早年倡導的主、客觀世界“交響”的余音，還成功地把象征主義的一些手法運用進去，增強了藝術表現的力度。毫無疑問，這是抗戰時期愛情詩的力作之一。

鐘敬文的《櫻花曲》，把詩筆刻畫的對象拓寬到國際領域更大的天地里，寫了戰時日本國土上發生的一個愛情悲劇，表現了日本軍國主義者發動的，也給日本人民帶來失去愛情失去幸福，造成深重災難的巨大主題。一個名叫若子的日本姑娘，在櫻花盛開時節，懷念著她那到中國來送死在戰場上的情人。這首詩不僅在題材的選擇上有其獨到之處，在藝術表現上也很出色。它把“遙知兄弟登高處/遍插茱萸少一人”那種“化我為他”的手法和魔幻主義的手法先后用到詩里去了。若子姑娘“對著霞彩般的櫻花，/她做起白日夢來了”。她看見在中國“那籠罩著死底氣味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望著他所來自的東方”，也就是他的日本故國。若子姑娘“本能地走前去，/那活著的年青人，/在不知道的瞬間/變成一具尸骸了，/口里仿佛還在低呤”，還以為他來送死是光榮的，真是死不覺悟。日本源于幕府時代的武士道精神流毒之深遠，于此可見一班。這也正是許多戰時日本姑娘失去愛情的時代原因的歷史內蘊。詩的歷史感是深厚的。這是抗戰時期愛情詩中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隸戀歌》，如其小序所說：“奴隸們不是沒有戀愛，而是有著更熱烈更純潔的戀愛。”詩篇通過戀人“我”來探監時對“你”的親密備至的關懷，暖人心窩的體貼和殷殷勉勵的生動描寫，把一對革命愛侶無比高尚、無比純潔、無比熱烈的恩愛感情，盡情地宣泄出來。悲壯的探監畫面，以柔美凄婉的情調勾勒出來，給人以崇高悲壯的美學感受。

篇（8）

作為文學語言中最玄妙的情感表達方式，詩歌在情感賦形化的文學寫作中，已然成為了反映特定時代情感和地域精神取向的藝術結晶；而作為詩歌永恒主題的情感表達，愛情更是中西方詩歌追尋探秘的歷久彌新的主旨。在中國，最早的愛情詩被收集在《詩經》中。該作本稱《詩三百》，是中國最古老的詩歌總集，共三百零五首。漢代以后，國人譽其為“五經”之首，遂名之《詩經》，對中國詩歌文化的發展影響甚遠。《詩經》文本書寫所采用比興手法，在藝術表現上為后代作家提供了學習愛情詩寫作的范本。其觸物動情，運用形象思維進行藝術寫作的比興手法，塑造了鮮明的藝術形象，營構了情景交融的藝術境界，成為后世詩歌的發展的濫觴。漢樂府民歌、古詩十九首，明顯地表現出對《詩經》起興手法的繼承。這使得比興的運用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點。而愛情詩《關雎》作為《詩經》之首，采用簡潔的四言體的語言，以現實主義手法，呈現現實生活，以妥帖的修辭和高尚的語詞，顯示出作品莊重的思想和誠摯的情感。因此，孔子評價《關雎》是“樂而不，哀而不傷”的杰作。在西方，最早的經典愛情詩作當屬于古希臘女詩人薩福的《給所愛》。該作產生于公元前七世紀希臘古風時代的個性抒情藝術氛圍。作者薩福被柏拉圖稱作“第十個繆斯”，是世界上第一位有據可查的女詩人。其《給所愛》采用一種不同于以往任何詩作的第一人稱，描寫人類深摯的愛與美的情感。描寫愛情的痛苦、妒忌、失戀，感情真摯、風格樸實。作為獨唱詩人，薩福用七弦琴伴奏詩歌吟唱這首詩。古希臘“七賢”之一的梭倫，聽到薩福吟唱的作品時感嘆道，“只要我能學會這一首，那么死也無憾了”。雖然薩福留詩九卷，然而因其詩歌抒發個人情感，中世紀的基督教會認為這有悖于倫理觀，故被當作禁書燒掉，因而只有極少數詩歌留存后世，且多為殘篇。但是，《給所愛》作為其中較為完整的一首，以形式上三長一短的表達方式，顯現出“薩福體”的藝術魅力，也使歐洲詩歌文學形成了一種以自我建構來進行主體情感表達的書寫傳統。因此，分別代表中西方最早愛情詩的《關雎》與《給所愛》，在中西詩歌發端處，便蘊藏了豐富的精神價值與思想內涵，在相同的愛情主旨下，于愛情觀的表現、情愛表達方式上，于音韻手法和抒情方式上，卻又顯現出文本寫作之迥然有別的藝術態勢。

一、審美觀念的詩性表征：愛意取題相同而情戀對象有別

《詩經》按內容分為“風”、“雅”、“頌”三類。《關雎》是周南地區的民間歌謠，屬于“風”這一類反映風土民情的詩歌。其描寫的是民眾普遍的愛情取向，即異性之戀的情感生活。作品描寫了一位男性的“君子”愛上一位采摘荇菜的年輕“淑女”并努力追求的情感經歷。這一愛情故事首先描寫君子對愛情的渴望，然后展示其焦慮和沮喪的情感動向，接著再現種種求愛的努力嘗試，最后借景生情，烘托君子收獲愛情時的喜悅場景。詩歌首句，“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，“雎鳩”即魚鷹求魚，象征男子向女子求愛。在這一美好戀景中，“雎鳩”把“君子”的目光吸引到了“淑女”般的好姑娘身上，凝視著遠處勞作的姑娘倩影，愛慕之情油然而生。“參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，輾轉反側；參差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之；參差荇菜，左右d之；窈窕淑女，鐘鼓樂之”中，“流”、“采”和“d”三個展現女性優雅體態的類似動作，表明姑娘的優美身姿早已深深印在君子心里。意指君子已被姑娘深深吸引，因而“寤寐思服”、“輾轉反側”形象地描繪了該男子對愛的渴望和“求之不得”后的焦慮和沮喪。于是用盡心思取悅該姑娘――“琴瑟友之”。之后的“鐘鼓樂之”則描寫在夢中君子把心上人高興地娶回家的喜慶場景，抒發出愛情圓滿的喜悅和幸福。《關雎》感情熱烈真摯，形象地道出了勞動人民內心樸素的異性相戀的情感愿望，吟唱出一曲人間夫婦純潔而合乎儒道的情詩戀歌。

然而，此時，處于異域文化中的《給所愛》，描寫的卻是同性之間的愛戀，即一個女詩人對另一個女子的真摯愛戀。該詩是一首獻給新郎新娘的新婚頌詩，是薩福唱給一位即將步入婚姻殿堂的女學生的愛情詩，坦率地流露出一位女詩人對一名女學生的同性之愛。希臘古風時代，薩福為年輕女子開辦一所學校，專門教授她們詩歌、藝術和化妝等，在她們結婚離開時送給她們滿滿的都是愛慕的詩歌。而這樣的同性之愛，尤其是師生間的同性之愛在當時的希臘文化中非常普遍。《給所愛》的同性之愛的表達，使得這樣的主題在古希臘文學和其后世藝術傳統中留存很多，如若柏拉圖式的愛戀一樣貞潔，卻無關乎性道德的規范。因而這些大膽描寫愛情的詩歌不但未遭禁止反而廣為傳頌。

與《關雎》中“君子”與“淑女”結合組成家庭這一美滿結局體現周人尚德、理性的婚戀愛情觀相比照，《給所愛》中的愛情卻著實令人傷感。詩人一開始就贊美新郎，把他比作天神，然后描寫詩人的嫉妒和悲痛。“他就像天神一樣快樂逍遙，/他能夠一雙眼睛盯著你瞧，/他能夠坐著聽你絮語叨叨，/好比音樂。”當詩人凝視著她心愛的女孩與她的未婚夫聊天，詩人身上對愛的渴望完全展現出來：“聽見你笑聲，我心兒就會跳，/跳動得就像恐怖在心里滋擾；/只要看你一眼，我立刻失掉/言語的能力；”、“舌頭變得不靈；噬人的感情/象火焰一樣燒遍了我的全身，/我周圍一片漆黑；耳朵里雷鳴；/頭腦轟轟。”（周煦良譯），顯然她的嫉妒令她失去了視覺、聽覺、思考和說話的能力。這種極具戲劇效果的第一人稱兼第二人稱式地直白而情感真摯的抒情白描出詩人看到心愛之人與其未婚夫在一起時的身心劇烈反應。而這一表征內心極度的痛苦的身體語言最終讓她發瘋和陷入象征性的死亡。詩的末句“我周身淌著冷汗；一陣陣微顫/透過我的四肢；我的容顏/比冬天草兒還白；眼睛里只看見/死和發瘋。”這里描寫的死亡意象給讀者留下無盡感傷：那種讓人痛苦的同性之愛，毋寧死的悲壯情景總讓人聯想到薩福因失去“法翁”的愛而跳海自盡的傳說。因此，可以說，從荷馬史詩中出生高貴、英勇善戰的“英雄”到薩福的直率大膽、熱烈奔放的“自我”，表明《給所愛》塑造的栩栩如生和獨特個性的人物形象，體現著以個人為中心，追求個性發展和現世享受的西方文化的淵源。

二、審美表現的形式創造：情感基調相同而抒情方式迥然

中西方詩歌語言皆生動形象，愛情詩豐富的情感內涵表達都離不開修辭手法的運用，但是對于表情的修辭方式的選擇而言，中西詩歌的修辭書寫卻截然不同。現代詩人說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”誠如毛先生所言，就中國詩歌而言，《詩經?關雎》中愛的表達采用中式的委婉含蓄、托物寓情的比興手法。“賦、比、興”是《詩經》的三種主要表現手法。所謂“賦”，是鋪陳其詞的意思，也就是作家對事物直接描述。“比”，就是比喻，以彼物比此物，也就是在事物的形象關聯中，體會寓意精微的相似之處。“興”，就是聯想，先言他物以引起所詠之詞，也就是物觸景生情，因物起興。該詩開篇就用“比興”手法，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雌雄水鳥相向合鳴的自然景象聯想到君子向淑女求愛的美好愿望。而“雎鳩鳥”在水中嬉戲，一唱一和比喻和諧快樂的男女愛情和婚姻。從藝術寫作的角度看，顯然是要讀者從象征男女結合的“鳥魚”意象，自然過渡到對男女愛情的接受和向往。接著用女子采摘荇菜這一社會生活現象的三組連貫動作“左右流之”、“、左右采之”、“左右d之”興起男子對該女子的愛慕追思之情，以及求婚心切男子由于“求之不得”的相思之苦――“寤寐思服”、“輾轉反側”，贊美女子的勤勞和男子對情感克制的美德。最后男子在夢中“琴瑟友之”，即與姑娘琴瑟相吟，描繪出一幅和諧相愛的美好情景；“鐘鼓樂之”敲鑼打鼓把美麗姑娘娶過來，夢中實現美好愿望的喜悅心情和快樂情景達到言有盡而意無窮的藝術效果。

與《關雎》所代表的中國詩歌含蓄委婉地表達愛戀不同，薩福在《給所愛》中對于愛的傾訴直接而又深情，毫無粉飾。詩人用富于戲劇效果的對話方式、簡單直接的風格直抒胸臆，諸如“恐怖”、“噬人”、“雷鳴”、“死”和“發瘋”等刺激性詞語描繪詩人的被情愛所控而導致的近乎瘋狂的狀態。雖然一些地方，對于極致化的情感體驗，也采用了比喻和夸張的修辭手法，抒發詩人內心濃烈的情感，卻激情澎湃而不含蓄蘊藉。該詩一開始就妒忌性地把“他”比作快樂的天神；而目的是為了傾訴：與新郎之快樂相對的是“我”的嫉妒和悲痛的心情。作為這種修辭化的情感表達，諸如，聽到“你”的聲音，“我”心跳得像是“恐怖在心里滋擾”，看你一眼就無法言語、頭腦一片空白且面如死灰；“噬人的感情，象火焰一樣燒遍了我的全身，我眼前一片漆黑，耳朵里雷鳴，頭腦轟轟”等。詩人對于身體反應的夸張表達和熱情似火燒遍全身的比喻，進一步強化了情感彭發的瘋狂愛戀，凸顯“出我”此刻內心的絕望和瘋狂。在對“我”對“他”和“你”這樣單向度的三角關系處理上，詩人在詩的末尾毫無掩飾地直白，心上人“你”嫁作他人婦，“我”心無他戀，只剩下“死和發瘋”。《給所愛》的這種形式創造，最大限度地呈現了西方文化崇尚身體美與身心感受的直白表達，展示了自然狀態的人性之美，唯美率真而情感熱烈。

三、審美體驗的音韻譜寫：音畫意味相同而韻律節奏相異

中西方詩歌在語言的音韻選擇和形象畫面的意義承載兩方面，通過音畫同感的方式，讓音韻和畫面相結合，從而賦予詩歌巨大的藝術張力，來提升詩歌的音韻美并展示詩歌的愛情主題，給讀者帶來多重審美感受。然而兩首詩歌中差異性的音韻手法的選擇，使兩部作品的音韻旋律風格相去甚遠。

《關雎》符合周禮的節數，其音韻整齊而溫婉，可以說音韻如君子，斯文與品質彬彬。從音韻之美的藝術角度來看，《關雎》是一首緊湊而精致的、具有民歌特色的四言詩；每四字一行，吟誦起來都富于悠揚婉轉的音樂感。尤其是文中大量使用重疊擬聲詞，使聲音韻律的描寫生動逼真，令人如聞其聲、如臨其境。詩歌起始句“關關雎鳩，在河之洲”中“關關”這一擬聲詞的發音，既是魚鷹叫聲的模仿，又是重言的使用，如同民間樂隊打擊樂發出的器樂之音，這極大地增強了該詩語言的節奏感。同時，雙聲疊韻字的使用，也有效地增強了詩歌音樂的綿延韻味。如“雎鳩”、“參差”是雙聲，“窈窕”疊韻，“輾轉”既是雙聲又是疊韻；這些語詞的發音使本無拘束的愛情，獲得了音韻規整的禮節，從而實現了情意、節制、音樂三者的完美契合與動態平衡。“窈窕淑女”在詩中重復了四次，“參差荇菜”重復了三次，這讓詩歌讀來瑯瑯上口，韻味悠長，進一步增強了詩歌的音韻美和擬聲傳情的生動性，表達了主人公深切的愛慕之情，給讀者留下余音繞梁的審美共鳴。由此，《關雎》的這種詩歌形式的音韻譜寫，對魏晉時期的駢體文和唐代的律詩形式書寫產生了深遠的影響。

而《給所愛》是一首典型的薩福體四行詩，每四行一節詩，且前三行每行十一個音節每行五個音步，第四行半行五個音節。如“他就像//天神//一樣//快樂//逍遙，他能夠//一雙//眼睛//盯著//你瞧，他能夠//坐著//聽你//絮語//叨叨，好比//音樂。”這樣有韻律的詩歌聽起來歡快明亮。這種富含元音的詩行被冠之于“薩福體”。薩福這種詩性地表達愛情的方式被歐洲著名詩人賀拉斯、龐德等學習運用。《給所愛》運用了首字母押韻、諧音和短句重復，尤其是希臘語連詞的重復使用，讓連詞發音本身悠長的聲音，形成一種類似吟唱儀式咒語的韻律感，音調高亢昂揚而美妙；隨之詩歌愛情的傾吐也激情似火而肆意噴發。

概而言之，上述中西兩首古老的愛情詩，反映了古代詩歌追求愛情的自由體驗和詩歌創作的樸素的審美風貌。《詩經?關雎》展示了華夏先民對愛情和幸福婚姻的勇敢追求，奠定了中國詩歌以抒情為主的基本美學特征。薩福的《給所愛》真實熱烈地描摹人類純潔自然的愛戀情感，為西方詩歌文化開創了個體化抒情的審美歷程。因此，兩首詩分別從不同維度，合力展示了人類情感文明和詩歌文化的多樣化的審美風貌。

參考文獻：

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[2]Sappho Is Burning [M].Chicago：U of Chicago P，1997

[3]經本植.中國古典詩歌寫作學[M].北京：語文出版社，1999：174175

篇（9）

【注釋】

皎：月光，這里形容月光皎潔明亮。佼(jiao)：通“姣”，美麗。僚：同“”。嬌美。舒：舒緩安閑。窈糾：同第二、三章的“憂受”“夭紹”，皆形容女子行走時體態的曲線美。勞心：憂心。悄：深憂。[刂](№)：嫵媚的樣子。④怪(sao)：憂愁不安的樣子。⑤燎：漂亮。⑥慘(zao)：同“”．焦躁。

【賞析】

《月出》的夜晚是適合在春天的。因為它雖然憂愁，卻使人愿意抱一種溫柔的希望．如遲遲春日里漸漸萌蘗的枝芽。在詩的開始，月光便籠罩大地．那美麗的女子出現在月光之下．詩人的憂愁卻幽結難解。月光依然明亮。那女子在月光的映襯下顯得楚楚動人，而詩人的憂愁卻依舊得不到消解。或許是愛情的遙不可得．或許是思念的嚙噬人心。因了《月出》中的一片皎潔，月光從此便與愛情、憂愁和孤獨連結起來．再也不能分開了。在后世的詩人們那里．月光是情人玉戶簾中卷不去的幽怨，是游子夜半床前明如霜雪的鄉思。然而那月光究竟與《月出》的不同。后世鋪寫月光用力最多的。莫過于張若虛《春江花月夜》，論其流麗婉轉，實遠過于《月出》，然而《月出》的可貴之處，正在于它是如此簡單。如此樸素，其情思卻如此廣大深沉。處在詩歌源頭的時代，《月出》卻因此多有一份純真的稚拙，這也是《詩經》其他愛情詩共有的純粹。

若說到詩的“技巧”，《月出》使人驚嘆的．大約是其用字的新生幽僻。因其不常見．而更醒目清新。于是有人猜想那是陳地的方言。詩又間用疊韻．“舒窈糾兮”．“舒憂受兮”．“舒夭紹兮”。我們念時，當能覺出這音節中音樂的因子來。又一個特殊之處是，《月出》的每句后都用一“兮”字．句式的統一避免了因為用字的新生幽僻可能產生的蕪雜．從而使得整篇詩清朗起來。這清朗正如同詩中的月光。三字一句的句式是容易顯得急促的．而沒有實際意義的“兮”字．加在每句有實意的三字之后．就使得句子的節奏變得從容舒緩．更符合月光籠罩的詩境與詩中憂愁悵惘的情感了。

古今的情思原本相通，《詩經》中的愛情．其大致實在也與我們今人的戀愛相同。在愛情發生之前，我們焦灼于它的久久不至．如同《召南．有梅》里那個心急的女子：又或是傷懷于那戀慕之人的可望而不可即，則《周南．漢廣》或《陳風．澤陂》已傾訴著相同的憂傷。又或是相戀的歡悅與憂愁．別后的相思與等待．離棄的苦痛與掙扎。我們在《詩經》中一一尋得著它們的行跡。我們古代的愛情詩，實在是缺乏的．大約立言的士大夫們總有志于經世的大文．以為那才是不朽．卻忽略了在他們眼里無足輕重的愛情。《詩經》以后，在浩如煙海的詩歌里．我們通常只有在悼亡詩中才能偶然瞥到愛情的面目。東漢的樂府詩里我們看到一點愛情的影子，然后是南北朝的民歌，到了五代與宋朝．愛情轉入詞中．才終于覓到一個稍為寬容的世界。我們將不得不感謝．在我們最初的詩歌年代，《詩經》記錄了那么多動人而質樸的情感．這使我們的愛情詩保存了一線生機．在以后的時間里不絕如縷。

我們如今通常認為，《詩經》，尤其是《國風》，是出自民間的“里巷歌謠”。然而在《詩經》產生的時代．后世所說的文學、官僚、文人、民間．這些概念那時都還沒有。在那個封邦建國的宗法制社會的時代．社會等級可以劃分為貴族與非貴族．前者包括周王、國君、卿和大夫等．他們為“君子”。后者為庶民與奴隸．庶民與奴隸則屬“小人”。對于奴隸而言．那時候周王可以把他們隨土地等物一起賜予受命者．也可以將他們買賣．其生活水平之低下與惡劣．從現代考古發掘中也可以窺見。物質生活既極端貧困，創造精神生活的余裕也便很值得懷疑。同時從《詩經》的內容看，又有很多是物質生活貧困的庶人與奴隸無法擁有的經驗。而“勞動”“勞動者”與“勞動者的歌”也并不是一回事。因此說《國風》是出自民間的“里巷歌謠”．其實是不確切的(詳見揚之水《詩經別裁》序)。

篇（10）

專升本語文知識歸納11、提倡“文章合為時而著,歌詩合為事而作”的唐代詩人是：白居易

2、先秦諸子散文主要以(議論)為主.

3、提出“不平則鳴”的是：韓愈

4、范增這一人物出自：《史記·項羽本紀》

5、開創我國文學中“悲秋”主題先河的作品是：宋玉的《九辯》

6、《劍南詩稿》是陸游的作品集.

7、《一個和八個》的作者是郭小川

8、《道德經》屬于道家的作品.

9、《王貴與李香香》的作者是李季

10、被后世尊為“亞圣”的是：孟子

11、劉義慶的《世說新語》屬于：志人小說

12、我國古代第一部斷代史為：漢書

13、與孟浩然同屬一派的詩人是：王維

14、“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”出自：李白的《將進酒》

15、明清傳奇是：戲曲

16、我國古代最優秀的文言短篇小說集為：聊齋志異

17、岑參是盛唐時期著名的：邊塞詩人

18、寫李楊愛情的詩作是：《長恨歌》

19、《詩經》中的《風》：量大，多為民歌

20、舒婷《致橡樹》的主題是：愛情

專升本語文知識歸納2詩歌發展線索：

《詩經》《離騷》——三曹、七子、七賢——漢樂府——唐詩宋詞元散曲——清末龔自珍

《詩經》：現實主義源頭，國風。詩六義：風雅頌賦比興

賦、比在中國詩歌中很常見，唯獨“興”是《詩經》特有的。

興：欲言此物，先引他物。《關雎》《蒹葭》

三曹、建安七子——建安文學的代表，“建安風骨”，慷慨悲涼。

竹林七賢——正始文學的代表，嵇康、阮籍。

龔自珍：晚清最后一個大詩人。《己亥雜詩》，浪漫主義，305篇，最后一部詩集。

散文發展線索：

先秦散文——南北朝駢文——唐代古文運動——宋代詩文的革新運動(歐陽修)——清桐城派

唐宋家(唐2宋6，散文著稱)分別為唐代柳宗元、韓愈和宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏八位。清中葉桐城派：強調“義法”，方苞、姚鼐、劉大櫆

(古典)小說發展線索：

萌芽：先秦神話雛形：魏晉南北朝筆記小說成熟：唐傳奇發展：宋話本再發展：明擬話本頂峰：明清長篇章回

古體詩\近體詩：

1.唐代之前所有詩歌均為古體詩。

2.唐代開始，在詩歌字數、句數、平仄、押韻、對偶等諸多方面作出了嚴格規定。

符合這些規定的看作是近體詩(格律詩：絕句、律詩);不符合這些規定的仍然視作古體詩(古風)。

現當代文學1919-至今：

與現代文學

(1915)是現代文學(1919-1949)的背景。兩面旗幟：民主與科學1919-1937啟蒙階段：反封建1937-1949救亡階段：反帝

“現代文學六主將”:

魯迅：領軍人物。

A《吶喊》《彷徨》小說集;《朝花夕拾》散文集(往事的回憶);《野草》散文詩集

B作品評價：雜文是“投槍與匕首的組合”，批判力度強。

C《狂人日記》——現代文學開山之作;《祝福》：祥林嫂，表現封建制度對女性的摧殘(《故鄉》表現人與人的隔膜;《社戲》表現孩提時代的童趣);《傷逝》：涓生、子君，唯一一部以愛情為題材的小說。

郭沫若：歷史劇《屈原》(《王昭君》;《關漢卿》);新詩詩集《女神》(浪漫主義)。

：《文學改良芻議》(8條意見，反對文言文，提倡白話文)

茅盾：

1《子夜》書名由來(自然界23時-次日凌晨1時是最黑暗的時刻，“子夜”象征暗示當時的中國是最黑暗的時刻)。

2《林家鋪子》(反映民族資產階級的困境)

巴金：巴金的逝世標志著一個時代的終結。(五四時代)“愛情”“激流”;《家》：覺慧是巴金本人寫照。《隨想錄》(回憶錄)：反思。

沈從文：中篇小說《邊城》、散文集《湘西(行)散記》。“詩與散文的組合。”冷靜、客觀、深情的文字。

專升本語文知識歸納3古代散文

語錄體：《論語》(《論語十則》)

紀傳體：《史記》(通史)

史傳：《張中丞傳后敘》(敘事散文)

書信體：王安石《答司馬諫議書》

史論體：歐陽修《五代史伶官傳序》

游記體：柳宗元《始得西山宴游記》

古代詩歌

1、古體詩

四言古詩(《詩經》體)：《詩經》的《氓》(棄婦詩、敘事詩)、《關雎》、《兼葭》(愛情詩);

五言古詩：陶淵明《飲酒》、《歸園田居》(田園詩);

七言古詩：張若虛《春江花月夜》(樂府古題、愛情詩)、岑參《白雪歌送武判官歸京》(樂府舊題);雜言詩：屈原《漁父》、王粲《登樓賦》(借景抒情詩)、李白《行路難》(樂府舊題詩);楚辭體：屈原《離騷》、《國殤》;

樂府詩：漢樂府(《孔雀東南飛》)———古題樂府(《行路難》、《春江花月夜》、王昌齡《出塞》)——新樂府(《游子吟》(五言古詩);歌行體：曹操《短歌行》、《春江花月夜》、白居易《悵恨歌》、岑參《白雪歌送武判官歸京》(樂府舊題)、李白《行路難》

2、格律詩

(1)絕句(四句一首)

五絕：李白《靜夜思》

七絕：王昌齡《出塞》(秦時明月漢時關)(樂府古題)、張繼《楓橋夜泊》李白《望天門山》、王維《送元二使安西》(送別詩)

(2) 律詩(八句或八句以上一首)

五律：王維《山居秋暝》(山水田園詩)

七律：杜甫《登高》、《秋興八首》;李商隱《無題》(相見時難別亦難)(愛情詩)、《錦瑟》;陸游《書憤》(愛國詩)

3、歌行體

王昌齡《從軍行》(七絕、邊塞詩)、;曹操《短歌行》(四言詩);