文學批評論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學批評論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、血緣關系和高貴品質的對立結構

篇（2）

明代通俗文學批評之美在于，對圖書內容以真情評介，以抒發自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對于《玉茗堂批評焚香記總評》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無情者心動，有情者腸裂?！笨梢姡u的內容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢龍也表達出“發于中情，自然而然故也。”的看法，主張批評要以“真”為要則，做到真情流露。明代批評家在“真情”理念的支持下，推動了當時文學的發展。在明代批評家而言，“真情”并不僅僅是指實情感，更多的是對自然物的追求，可謂是對宋明理學的對抗，也突出了明朝通俗文學中倡導人性解放的一面。

(二)寓教于樂的娛情之美

明代通俗文學批評所強調的不僅是對文學作品的看法，更多地體現為教育性，但是卻具有娛樂色彩。比如，在對《隋煬帝艷史題辭》批評中，委蛇居士提出了文學批評不僅要“振勵世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評家對文學作品進行批評的時候，會從主觀的角度出發進行評述，根據文學作品的性質選擇批評的側重點。批評家如果對于文學作品以娛樂定位，在批評論述中就會以風趣幽默的語言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認為通俗小說的特點是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂事”。佚名在《新刻續編三國志引》中對于通俗文學的定位是“以豁一時之情懷”，可見明朝時期小說的娛樂功能是濃重的[2]。娛樂是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學的特點。因此，明朝文學批評的主要作用是教化。

二、明代商品經濟將通俗文學批評推向繁盛

篇（3）

二、沐浴在清潔理論思想下的生態女性主義批評

生態女性主義文學的春天不應該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應該是萬物復蘇的，生機盎然的。美國海洋女生物學家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個綠色美麗的小鎮由于生態環境遭受人類社會嚴重污染而淪為一個黑色死亡之鎮的生態事件，揭示了地球上的生態系統正在被人類的生產和生存活動而破壞的現象，因為殺蟲劑DDT等農藥的濫用使得地球環境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應的威脅，人與大自然的關系變得越來越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導致內分泌紊亂的有毒化學物質污染的世界了，這些物質影響了生態界性激素的正常機能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農業經濟的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養牲畜，造成了導致中樞神經系統崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類?！庇鷳B批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態社會的這段描述恰恰反映了一個健康綠色和諧的生態社會不僅是一個無污染的清新干凈的世界，更是一個沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯系，另一種是人類社會對婦女統治和對自然統治的關系。生態主義者只能孤軍奮戰，為反抗人類社會對自然環境的破壞，遭遇了各種艱難險阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運動初期，平等問題是女性思想關注的中心。當時的中產階級女性，受當時社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發，對束縛女性造成男女不平等的各種現象進行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運動也由于“勢單力薄”，在反抗男權，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發渺茫。雖然女性主義運動經歷了幾個世紀，確實發展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統一戰線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利?？梢哉f“自然環境”就是“女性”在反抗男權社會運動中最好的“閨蜜”，生態女性主義者正是從綠色生態思想角度，思考女性在男權社會里不平等和被壓迫的現狀，用全新的雙重視角和戰略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結合，開辟出了一條新型的可持續發展的解放女性之路。生態女性主義批評文學是一種新型的“綠色清潔”文學批評，是生態主義蓬勃發展的生動體現，是從生態學的角度對女性主義文學的新角度的闡釋。如果說生態主義運動是生態主義者保護自然的綠色運動，那么生態女性主義文學之路就是女性主義者用綠色理論捍衛自己合法權益和地位的春天之路。

篇（4）

文學倫理學批評與道德批評作為文學當中的批評方法，其在理論建構、理念發展與實踐應用當中必將存在許多不同之處。下面，我們就從這三個方面出發，對文學倫理學批評方法與道德批評方法進行對比。

（一）理論建構

眾所周知，文學的倫理批評方法是由聶珍釗教授提出的，因此，聶教授是文學的倫理批評方法的重要貢獻者。所以，其在倫理學批評方法的理論建構方面的貢獻也十分明顯。第一，文學倫理學批評文獻的基本理念構架是由聶教授首次提出的。2004年，在江西的學術研討仁義之上，聶教授以我國文評界存在的問題的批評作為切入點，對我國文評界對于新的文學批評方法的渴望作出了分析。聶教授運用歷時的方法，對希臘神話以及古希臘文學、中世紀等時代的著名作品進行了分析，因此而得出了文學將社會與人生作為描寫對象的特點，并提示了文學對于倫理與道德問題的依賴性，為文學的倫理學批評方法的產生奠定了良好的基礎。他利用作者與讀者的道德觀點與思想傾向以及文學作品與社會的關系展示了倫理學批評方法的廣大運用空間，提出了十分豐富的文學倫理學理論內涵。第二，文學倫理學批評方法與道德批評方法的異同也在聶教授的理論當中有所體現。聶教授的《文學倫理學批評與道德批評》的當中，對文學倫理學批評與道德批評的異同進行了詳細的分析。他認為二者的相同之處在于他們的研究對象都是文學作品當中的道德現象，都是對文學作品當中的道德現象進行分析與評判。而文學倫理批評方法與道德批評方法的不同之處主要體現在三個方面：批評的出發點、采納的方法與側重的內容。文學倫理學批評全部從文學作品的藝術虛構的立場為出發點進行文學作品的評價，而道德批評則是以現實與主觀立場為出發點進行文學評價。所以說，在一定程度上來說，還原歷史當中的倫理關系事實是文學倫理學批評方法的出發點，與道德批評方法的現實主觀角度相比較，文學倫理學批評方法更加科學與客觀。內容的側重方面，文學倫理批評訪求是對道德現象當中的行為與結果間的諸多關系進行分析，而道德批評則是對道德現象的結果的對與錯進行評價。

（二）理論發展

文學倫理批評的理論的發展比較全面，許多學者從不同的角度進行了自己見解的發表。比如說，王寧教授，從生態批評的角度出發，以生態批評發展的意義作為例子，將生態批評比喻為文學的環境倫理學。而劉建軍教授則是從“自然人”、“社會人”、“文化人”這三個不同的人類發展歷史階段為出發瞇，進行文學倫理批評的研究，他認為現代的倫理批評方法是以“文化人”這一階段為基礎的，其目的就是從文學的角度使事物間的關系更加和諧與穩定。張杰教育從我國道德標準的特點出發，以多元性與動態性作為切入點，認為文學倫理批評方法是以這些道德標準的特點為基礎得以發展的，而以多元的道德標準作為批評依據的倫理學批評具有一定的包容性，不同于社會歷史批評，具有自己的個性。不同的學者對于倫理學批評與道德批評都有著不同的觀點，而其共通之處是，他們都認為在我國的文學批評領域當中，還缺乏一定的偷價值與道德價值，但是倫理學批評方法的出現會使這樣的現狀得到良好的改善。

（三）實踐應用

文學道德批評方法是傳統的文學作品評價方法，已經在文學評價領域得到了廣泛的應用。而文學倫理學批評方法是一種新的文評法，但其也有著很大的應用空間。在聶教授在全國學術研討會當中的發言來看，古今小說、詩歌與戲劇、東西方作品都是文學倫理批評方法應用的基地，這也使我國開始了一場文學倫理學批評方法應用的熱潮。因此，作為學習與研究文學的人，我們應當認識與認可文學倫理學批評的重要性與應用前景，開辟文學評價的新道路。

二、文學倫理學批評與道德批評的混淆之除

（一）倫理與道德概念的混淆

在倫理學界，倫理與道德這兩個詞匯一直具有爭議。隨著聶教授對于文學倫理學批評方法的提出及其應用的興起，使得倫理與道德兩個詞匯的意義的爭議加深，越加混淆。一些學者為了避免二者的混淆與糾纏，將二者進行并列使用，比如說倫理道德思想與倫理道德觀這樣的詞匯十分常見。

在西方詞源學當中進行考證，倫理與倫理學這兩個詞匯是源于希臘語，最初指人類的住所，后來有了風俗與性情、思維方式的意思。之后，倫理出現在古希臘羅馬的哲學當中，意思為穩定的性質。而后亞里斯多德將其作為人的性格、特殊氣質之意使用。而道德一詞，源于拉丁語，其意為風尚與習俗，之后逐漸出現了特點與規律、品質的意思。所以，在西方倫理與道德兩個詞語是可以互換的。所以，不論是在東方還是在本文，倫理與道德都有一定的互通之處，所指都為社會道德現象。

然而，以我國古代詞源為參考，卻發現倫理與道德存在完全不同的概念。所謂倫，指的是秩序與次序，在中國古代指的是人與人之間的長幼尊卑關系。中國古代的五倫之說正指的是五種關系，父子關系、君臣關系、夫婦關系、兄弟關系與朋友關系。而道德一詞，所謂道，指的就是規律與規則，也就是人在進行某種行為時所要遵循的規律與規則。而德則為品德之義。所以，道德之意思為人們在進行社會行為時所要遵行的規則。因此，倫理與道德并不相同。

（二）倫理學批評與道德批評的混淆

倫理學批評與道德批評概念的混淆是倫理學批評發展過程當中存在的一個較為嚴重的問題，也是難以解決的問題。目前，在學術界發表的一些論文當中，大量存在“倫理道德觀”之類的詞語，許多作者都在用形容道德觀的詞語進行倫理觀的描述，比如的說伸張正義、趨利避害這些詞語。這些詞語是用來形容行為結果對與錯的，也就是道德觀的形容詞，并不能表明事物間的關系與聯系，所以許多倫理批評方法的運用都存在問題，名義上是利用倫理學批評方法在進行文學評價，實際上得到了批評結論與道德批評的結論一致。

篇（5）

中圖分類號：I206.9　文獻標識碼：A　文章編號：1008-2972(2008)03-0093-05

中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態：先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會超越時代繼續發展演變，而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展，也影響著批評文體的創造與選擇。

筆者認為，中國學術形態對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態；史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經學的“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

一、子學之“對話”與批評文體

先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置，為后世學術提供了豐富的養料，后世的文學、文論深得諸子學說的滋養，從而形成了獨具特色的中國文學與文論。

何謂諸子學說?《文心雕龍?諸子》曾云：“諸子者，人道見志之書?！眲③难壑械闹T子學說是一些“人道見志之書”，這里的“道”，應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。

先秦諸子由于代表著不同的社會群體，其思想主張千差萬別。思想理論的自由，諸子個性的張揚，使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本，發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想，闡述他們的理論觀點。

諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的，諸子文本多為這些活動的真實記錄，對話理所當然成為最基本的表達方式。《論語》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面，人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖?！赌印肥悄约捌溟T人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體，語言樸實明晰，條理清楚，富有邏輯性?！睹献印芬彩菍υ掦w，是孟軻游談論辯的記錄，在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語言明晰流暢，意無不達，形象生動?！肚f子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄?！肚f子》中，不僅修養極高，神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動植物，也不時在進行對話，以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想?！盾髯印贰俄n非子》基本脫離了對話體，表現了專題論文的完整形式。盡管如此，藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》，我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論，主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征?！罢摗迸c“說”本來就存在互相融合的可能性，“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性，成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用，古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。

漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過，歷代士子無不崇尚諸子，他們讀子書、研子學、習子體，這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點，他在《諸子》篇說：“夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典，或明政術”，但正如劉勰所說：“雖標論名，歸乎諸子?！边@些著述沿承子學文本的對話模式，在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中，文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說，我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。

宋代，一種獨立的批評文體――“詩話”出現。詩話自誕生始，就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式，后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式，奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格，如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體，靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動了一系列類似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源，應該可以上溯到先秦的諸子學術，其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚，而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式，盡情彰顯了它獨特的風格趣味。

二、史學之“實錄”與批評文體

在中國所有學術中，史學占據相當重要的地位，它與其它學術有著千絲萬縷的關聯，又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學，因此史學成為了解中國文化的重要窗口。

早在上古時期，人們就有了以史為鑒的初步意識，《詩經?大雅?蕩》就有了這樣的詩句：“殷鑒不遠，在夏后之世。”以夏商史事為借鑒，周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期，以史為鑒意識變得愈發強烈了，《戰國策?趙策一》提出：“前事之不忘，

后世之師?！笔穼W雖為歷史記錄之學，但其所蘊含的經世致用精神，透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用，把前朝興亡盛衰的經驗教訓，變成治理當今現世的明鑒。

中國的史學產生于春秋時代，劉勰《文心雕龍?史傳》溯史傳體之源，稱古者左史記事，右史記言，“言經則《尚書》，事經則《春秋》”。劉知幾《史通?敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴：“歷觀自古，作者權輿，《尚書》發蹤，所載務于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文?！薄渡袝肥亲钤绲臍v史文獻匯編，《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶?！渡袝贰洞呵铩返捏w勢及體貌，構成中國史官文化的敘事之源。

史學與史官密切相連，從上古時代的南史與董狐等被稱為良史以來。確立了中國史學據事直書的傳統。這種據事直書的精神，以后則成為以儒家價值觀為中心之傳統史學的重要標準。也提高了中國史學表述的客觀性，因此中國史書皆是一個事件接著再敘述另一個事件的形態，在事件之間似乎沒有聯系性，但實際上。那些史料是經過一番篩檢，按照一定原則整理出來的事實。史書體裁基本上可分為編年體、紀傳體、紀事本末體三種。編年體史書以時間為經，史事為緯，反映出各歷史事件的關系。紀傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內容，呈現出記言與記事結合的狀態；紀事本末體以記事為主，詳細敘事歷史上各大事的來龍去脈，完整敘述整個事件的過程。

史書的實錄性敘事極大地影響了古代文論的言說方式?！渡袝放c《左傳》關于“詩(樂)言志”的記載，實為古代文論敘事性言說之濫觴。語出《尚書》的“詩言志”和語出《左傳》的“季札觀樂”，都是在歷史敘事的語境中出場的?！渡袝?堯典》對“詩言志”的記載，有人物(舜與夔)，有事件(舜命夔典樂)，有場景(祭祀樂舞)，有對話(舜詔示而夔應諾)，敘事所須具備的元素一應俱全?！蹲髠?襄公二十九年》的“吳公子札來聘”實為“樂言志”，與舜帝的“詩言志”相映成趣。季札觀樂而明“樂言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷著名的“發憤著書”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記?太史公自序》詳細地敘述了著《史記》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭際以及發憤著書的過程。史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事。漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫成后，對其寫作緣由、內容、體例等加以敘述、說明。明代徐師曾解釋說：“《爾雅》云：‘序，緒也’。字亦作‘敘’，言其善敘事理，次第有序，若絲之緒也。”但他又說序文“其為體有二：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說，議論與敘事本來就是序文的兩種功能，兩者并沒有絕對的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。

“詩話”之體遠肇六朝志人小說，而“詩話”之名卻近取唐末宋初之“說話”或“平話”?！罢f話”是小說，是文學文體；“詩話”是文論，是批評文體?！懊耖g說話之‘說’，是故事，文士詩話之‘說’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說’的客觀對象不同而已。”“說話”與“詩話”，雖然敘事內容有別，但敘事方式卻是相同的。當然，“說話”(文學敘事)可以完全虛構，“詩話”(文論敘事)則以征實為主，后者與中國史官文化的信史傳統及實錄精神血脈相聯。北宋歐陽修早年撰寫過《新五代史》和《新唐書》，史書經世致用的實錄型敘事，深刻地啟發了他晚年的詩話創作，那些“退居汝陰”之后寫下的“以資閑談”的詩話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統。歐陽修之后，司馬光也同樣進行兩類敘事：史學實錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續詩話》。

除此之外，史學著作的體例對古代文論批評文體影響也極為深巨。“論贊”是史著一種獨特的評論方式，史學家往往詳記史實后在篇末對歷史現象和歷史人物進行直接評述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書》用“贊曰”，范曄撰《后漢書》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國志》用“評曰”，來表達對史實和歷史人物的評價。中國古代史著這一體例影響了后世文學評點，其篇末論贊是評點這種批評文體篇末或回末總評的直接淵源。明代歷史小說評點，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬卷樓本《三國志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。

三、經學之“傳注”與批評文體

儒學定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應地上升至經典的位置，“經”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍?宗經》)經學是關于儒家經典的學問，通過闡釋儒家經典的思想內涵，用以指導人們的思想和實踐。經學最基本的研究對象就是儒家學說的重要典籍“十三經”。從個人角度言，學好儒家經典可以“修身、齊家、治國、平天下”，可以實現自己的偉大抱負；從政權角度言，儒家經典確立了君權的絕對權威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統的政權服務。這樣來看，儒家經典的價值確實是無與倫比的。經學的根本任務就是揭示這種價值，從而發揮儒家學說的治世效能。清代學者朱彝尊的《經義錄》，著錄兩漢到清初的經學著作8400余部，經學家4300多名。據此，不難想見古代經學的繁榮狀況。

經學研究者在不同的時期走著不同的治經路徑。漢儒重小學訓詁與名物考訂，其學術特點是注重訓詁文字，考訂名物制度，務實求真，不尚空談。宋明理學旨在闡發儒家經典所蘊含的義理，褒貶議論，重視發揮?？梢姡泴W是不斷根據現實政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學術研究為方式，為統治階級建構一種政治理論體系的活動。

無論如何，漢代最為流行的解經形式“傳”、“注”與“章句”，成為歷代經學最基本的研究方式。根據《漢書?藝文志?六藝略》的分類，我們便可以清楚地看到這一點：《詩》類，《毛詩》傳、箋各一種；《書》類，《尚書》傳一種；《禮》類。《周禮》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經范圍而被后世視為“經注”的《戰國策》注一種?！睹献印氛戮湟环N，共計九種。西漢經類傳注的產生與不斷出現，是適應了當時經學傳布需要的。讓更多的人準確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發揮儒家經典中所隱含的義理。進而達到詮釋經學義理和揭示儒家經典宗旨的目的。

治經的學者采用“傳”、“注”與“章句”形式細致而充分地闡釋經文，一方面對字、句的意義加以解釋，包括句讀點勘；另一方面又對經書作分章闡

說，從而對經書獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發了后世評點，可以說，“文學評點中的總評、評注、行批、眉批、夾批等方式，是在經學的評注格式基礎上發展起來的?！睗h代經學的點勘評注，發展到魏晉，在經注之外，子、史、集三大門類的典籍都進入了注釋的范圍，裴松之《三國志》注、酈道元《水經》注等在當時以及后世產生了很大影響。再歷經唐宋，直至明清，從唐孔穎達注《五經正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評點選本，評點這一文學批評形式被文論家廣泛運用，之后運用于戲曲與小說這兩種文學樣式上，更是蔚為大觀了。

經注對評點形式的影響主要在體例上，“經注一體”是后世評點注文與正文一體的體例之源，經學家將傳注或附于經文之下，或附于整部經文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注與經文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評點中的央批、旁批和評注等皆由此而來，于是運用文字、音訓等治經方法以進行文學批評已然成為時尚。

四、玄學之“得意忘言”與批評文體

美學大師宗白華先生對魏晉這個時代有個著名的論斷：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！睆臐h末開始，社會動蕩不安，大一統的觀念瓦解。正統的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會的黑暗，開始以一種出世的心態和追求來面對多變的社會，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發生變化，從統一的生活規范，到各行其是、各從所好，任情。

魏晉玄學是在那樣一個特定的社會背景下產生的企圖調和“自然”與“名教”的一種特定的哲學思潮。在劉宋時，玄學與儒學、史學、文學并稱“四學”，在魏晉南北朝時期非常流行，代表著魏晉的時代精神，它把人從兩漢繁瑣的經學中解放出來，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬物存在根據的本體論問題。從思想發展上看，玄學是對漢朝學術的一種揚棄。相對于兩漢經學來說，它對人們起著思想解放的作用，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學。而是對先秦老莊思想的一種發展，玄學納入《周易》，調和儒道。

一種新的哲學思潮出現。其在內容和方法上必定是創新的。魏晉玄學在內容上主要探討“有無”、“本末”、“才性”、“言意”的關系問題，擯棄有名有形的具體事物，而專言形而上的抽象本體和絕對精神。湯用彤先生曾總結說：“玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象。可道者也，有言有名者也。抽象之本體。無名絕言以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發現之新眼光新方法。”針對如此抽象的本體論問題，玄學家們必然要提出思考問題的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一個。“得意忘言”語出《莊子?外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！鼻f子這段話強調在言意關系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表達意思，因而不能拘泥和執著于作為工具的“言”而忘卻了“得意”的目的，相反，只要意思表達清楚，能夠使人領悟，忘卻了“言”也無妨?！暗靡馔浴背蔀樾W家們思考問題、闡述觀點的基本方法，也揭示出唯有透過豐富而具體的語言，才能理解玄學抽象問題的本質所在。因此隱喻成為玄學論著中常見的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸。花草蟲魚、山川景物成為喻體，但它們所喻的對象不是某一個概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對喻體的整體理解之中。隱喻使人們對這種嶄新而抽象的哲學思想的特點有較為深刻和準確的把握，從而為玄學思想的發展開辟了道路。

玄學對魏晉文論影響深遠，玄學中著名的“有無”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進了魏晉文學理論的產生。且受玄學“得意忘言”方法論影響，在富于詩和哲理色彩的中國古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，他們既然無法直接地堅實地把握住文藝作品中言和意、形式與情感等變動不居的現象關系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

歷代批評家通過構筑鮮明的意象來隱喻批評意旨。晉陸機《文賦》論創作云：

文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個意象都發揮著隱喻功能，聯結起來就是對整個創作過程的隱喻性描繪。

用“象喻”說詩也是唐代文論最常用的話語方式。如果說作詩用“象喻”肇自，那么論詩用“象喻”則盛于李唐。據《舊唐書?文苑楊炯傳》，初唐張說敘論當世之詩人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評說一系列的詩人，佳句如潮，頗具規模和氣勢，令人應接不暇。

篇（6）

中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2008）06-0273-02

詹姆遜對西方社會文化狀態和社會矛盾狀態的分析和批判對于我們研究文學和全面地分析社會生活和社會意識有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運用的辯證批判方法，才能開拓出從社會意識形態的的視角解讀文學文本的方法。同時詹姆遜對后現代的研究側重于資本主義系統本身，更具體地說，從生產方式和商業化的角度注重文學實踐，是詹姆遜文學批評的重要特征。分析這些矛盾，推測其發展趨勢以求得對現實的深刻認識。以此為出發點，我們將從話語分析的視角以社會意識形態和商業化研究手法為基礎來全面闡述后現代文學批判性。

詹姆遜認為對后現代主義文學分析必須與晚期資本主義這個時代的意識形態和社會發展的經濟和商業化特征聯系起來?；诖?，我們通過分析其中的矛盾和沖突來全新地展示后現代文學對現實的批判視角。詹姆遜成功地將意識形態和商業化的分析手法運用到文學批評實踐中，采用細致的文本話語分析實現文本研究與社會分析的結合。因此文學批評必須重返意識形態的陣地（胡亞敏，2003)，直面權力和控制等社會問題來解讀晚期資本主義的文學實踐。在后現代背景下，后現代文學文本的研究必然和晚期資本主義的商業化社會現狀相結合（藍水，2005），由此，我們可以推斷出商業化分析的視角對于文學研究來說可謂是一種內在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進一步在話語分析中全面展開對后現代文學批判的分析和展示，開辟出文學與社會意識形態和商業化方式通過話語分析相聯系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復雜的社會實踐（孫 輝，2005)。

后現代文學批判的目的應該致力于揭示出意識形態企圖掩藏或超越的東西，通過話語分析維護和堅持既定意識形態的真理部分，揭示其錯誤部分 (Althusser，1971)。因此我們在進行后現代文學研究時要完整的理解意識形態批判的內容和任務，就必須建立一種與文學話語分析相結合的意識形態理論批判方法，從而對后現代文學批判進行新的闡釋(Douglas，1989)。后現代文學話語分析的重要性就體現在可以如實的反映和實現意識形態功能對后現代社會進行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會在《小大亨》的話語分析中得到充分體現。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語分析和實踐是如何行使其意識形態功能的，從而幫助我們理解，體驗諸種種文學敘事創造或編撰的被抑制的現實，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現后現代文學的批判視角。

從斯特拉的意見中可以看出愛德華是絕對有能力跟科恩商談和處理關于財產繼承的相關法律事務。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見，堅持愛德華的父親詹姆士來全權徹底處理所有的相關事宜。當斯特拉提及到愛德華應該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關事務時，姑媽們對此意見提出了強烈的反對并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對的話語權和行動權，這就表明了在后現代傳統家庭中長輩的權威和統治地位是絕對不允許動搖的。在這種家庭等級意識形態的控制和影響下，愛德華在其父親過問財產繼承事務之前根本沒有權力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細節的真實意圖之所在。事實上這已經清晰地表現出兩種意識形態的沖突和矛盾，談話中的平等關系無法確定，自由對話的空間也是不符存在的。借助于話語分析我們可以從社會意識形態的視角窺見和挖掘后現代社會實踐中固有的，內在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統教條和觀念，更重要的是評價和分析在貌似真理的意識表象中虛偽和欺騙性的本質，從而抵制潛在的真實意圖。這恰如其分地解釋到文學批評從意識形態分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對曾經在意識形態領域里被忽視的社會實踐中的權力和控制。通過話語分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識形態將如何使自身權力立場合法化的各種策略， 而處于對立面的意識形態則往往采取隱蔽的策略力圖對抗和破壞主導價值體系。因此在話語分析這個層面上，《小大亨》中的話語實踐成為顯而易見的充滿意識形態的手段，成為社會實踐象征的策略。在此種情況下話語分析可以幫助我們挖掘文學文本中潛在的意識形態蹤跡和展現一定社會歷史時期的社會矛盾和沖突以此來體現后現代文學的批判視角。

立足于西方變化著的社會現實，后現代文學批評也就必然主張通過話語分析的手法對文本中影射的社會矛盾和狀況進行批判性分析，推測其發展趨勢，以求得對現實的深刻認識（藍水， 2005）。后現代文學實踐與市場體系和商品形式有著不可分割的關系。在后現代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學領域，為此，通過文學批評作用于現實，這也是后現代文學研究和實踐的動因和目的，由此我們將從商業化分析的視角以話語分析的手法來全面展現小說《小大亨》中的文學批判視角。接下來我們以克勞雷，朱伯特的學生們之間的對話為例來分析證實資本主義商業運作是以資本增殖為導向的。

――什么是委托書？

――股票委托書？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點關于蘋果的價錢的常識，然后再談這個問題，能跟上我的思路嗎？現在首先，從總體上來看股票市場是什么呢，無論如何，那就是將需要購買的一方與將要售出的一方集合在一起。現在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個籃子， 讓我們假設是籃子。你應該可以發現想找到這種籃子的買家的確是一件相當有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售。總是有買家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認識，也沒有必要看到他是誰，你們知道我在說什么嗎？

――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設這家制造籃子的公司自己都無法銷售商品時？

――好的，我們只好馬上開始談談古老的供求規律，不是嗎，他們大概首先不會開始生產籃子除非……

――他們都因為自己生產的籃子沒有人購買而陷入困境，那么誰還想購買他們的股票？

――是的，好，如果象這樣就會導致股票價格的下跌，是嗎，那么古老的規律……

――那么這種古老的供應和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對于他們的股票又有什么區別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們怎樣知道它的價值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒有人知道他們在干什么，那么我們用自己的錢購買了鉆石電纜的股票而如果沒有人愿意購買電纜時該怎么辦，就好似沒有人購買滯銷的籃子一樣，其結果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？

-等等現在，等等。首先，你們將不會被鉆石股票套牢，請相信我所說的話。第二點， 在股票交易所的每一個工作人員都清晰地知道他在做什么，認識他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點，股票的價格不會是毫無控制的，就象你們所說的，有很多的工作人員，外邊正在進行交易工作的專業人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)

學生們首先就什么是委托書展開提問，然而克勞雷就直接將話題轉移到商品的價錢上并以籃子的業務為例進一步闡述了在股票市場上最重要的事情就是買與賣，其被認為是促進商品流通和交換的平臺。但是學生們馬上就反問到如果生產的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關系規律的幌子相應地進行解釋完全無視市場上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學生們感到困惑不解，他們的疑問是誰將會購買和操作這種商品的股票如果其產品本身都無法銷售，這樣也必然會引起股票價格的下跌。學生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價值，股票的買賣并不是盲目的跟風，因此他們相當清楚購買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價值。最后克勞雷也無法給出合理的解釋只是保證他們將不會被鉆石電纜的股票所套牢，并一再強調股票交易所的工作人員十分清楚他們在做什么，他們的強項就是擅長進行股票交易。為了設法勸解學生們確信購買股票的益處，他進一步解釋到股價是被那些在股市中發揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語分析主要是圍繞著美國商業活動展開的，我們看到商業化的已經從最大程度上轉變為標準化的動機，內在的資本邏輯已經在商業活動中發揮著決定性的作用?！缎〈蠛唷分械脑捳Z實踐反射出資本運作的新特點，這也有力地證明話語分析和資本商業化的背景相結合提供了一種分析后現代美國社會潛在社會矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來辨析資本的商業化邏輯和復雜的商業現象。我們注意到文學話語分析從商業化的視角已經成為展示后現代社會商業實踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現代美國社會中大公司賺錢的渠道和捷徑就是通過靠欺詐和投機，這正說明了在后現代社會中資本家所關心的是商品和資本的流通和循環而不是生產。因此后現代文學批判緊密地跟商業化的邏輯視角相結合并且越來越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來展現后現代社會實踐的本質以體現文學話語實踐中的批判性。

詹姆遜的文學批評方式具有方法論的意義。通過對《小大亨》中的話語分析將后現代文學批判與這個時期所出現的種種社會意識功能和商業化因素聯系起來分析和研究后現代文學，從而致力于真實地反映社會生活和批判資本主義現實世界。

參考文獻

［1］胡亞敏. 詹姆遜的文化轉向與批評實踐［J］.第42卷第2 期華中師范大學學報，人文社會科學版，2003，（2）.

［2］藍水，熊箏.后現代社會的文化轉向-論詹姆遜的后現代主義文化理論［N］，湖北教育學院學報，2005，（5）.

［3］李世濤.后現代文化理論建構中的批判性視角［J］. 深圳大學學報人文社會科學版，2005，（22）.

［4］ Althusser， L. (1971). Ideology and ideological state apparatus ［A］， In Lenin and Philosophy and Other Essays［C］. London ：New Left Books.

［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.

篇（7）

曹丕（公元187－226），字子桓，是曹操的次子?！兜湔摗肥遣茇б徊恐匾恼?、學術著作。其寫作時間在曹丕當太子以后不久，大概在建安二十二年至他即王位的延康元年之間（公元217－

220年）。《典論·論文》的產生和其文學創作實踐、思想、政治背景緊密相關，可謂是曹丕角色意識的集中體現。角色意識，是指特定的社會境遇、理想人格、趨同心理、文化認同等因素在人的內心世界中形成的種種規范和原則。

一、作為文壇首領的角色意識

曹丕自幼博文強識，下筆成章，《三國志·魏書》稱他“好文學，以著述為務，自所勒成垂百篇。”作為以三曹為中心的鄴下文人集團的實際首領，他親自致力于創作實踐，探索文學規律。曹丕認識到，欲提倡文學，重視文學的價值和社會功能，文壇出現的不良習氣不能不引起重視。

《典論·論文》中，曹丕開篇名義地指出：“文人相輕，自古而然”?！拔娜讼噍p”毛病的產生不是偶然的，過去就有，東漢時期的辭賦家、章帝時的蘭臺令史傅毅與明帝時的典校秘書班固曾在一塊共典校書，曹丕認為兩人水平相差無幾，“仲伯之間”，但班固卻看不起傅毅，并于其弟班超背后議論：傅毅會寫文章，但下筆噦噦嗦嗦，冗長散漫、不能休止。對此，曹丕站在公正的立場上，明確指出，一般的人善于看見自己的長處，但是文章并非是一種體裁，很少有人把各類體裁的文章都能寫得好。不言而喻，這是說班固看不起傅毅，但班固未必是“全才”，也很難把各種體裁的文章都寫得漂亮。曹丕說：“文非一體，鮮能備善”。“各以所長，相輕所短”。道出了問題的癥結所在，即一般人只能看見自己的長處，并以自己的長處輕視別人的短處，顯然，這是看不見自己的短處而苛求別人，缺乏自知之明。為了說明這個問題，曹丕用了“家有敝帚，享之千金”，家有破掃帚，還把它當成價值千金的寶貝，比喻十分恰當。接著，曹丕評價了當時文壇上存在的這種現象，評價了“建安七子”的文學成就和藝術特點。王粲擅長辭賦，而徐干的辭賦常常有齊俗文體舒緩之缺點，盡管如此，徐干也是王粲的對手，他倆彼此匹敵，旗鼓相當。王粲《初征》、《登樓》、《槐賦》、《征思》這四篇辭賦固然不錯，但是，徐干的《玄猿》、《漏卮》、《圓扇》、《桔賦》這四篇也堪稱佳作，就是東漢時善辭賦的張衡、蔡邕也超不過。至于他倆其它文章就不能和這些文章相比了。曹丕論證了“文非一體，鮮能備善”，從而說明人各有長處和短處，是不應該相輕的。對于陳琳、阮瑀二人所寫的四種文體“章表書記”，曹丕是贊賞的，稱之是卓異出眾。至于應瑒和劉楨，曹丕認為前者的文章是平和而不雄壯，后者是雄壯而不精密?？兹谀兀茇гu論說才情氣質高妙，但不能樹立自己的主張，文辭固然美好，卻短于說理，文章里往往夾雜著嘲謔的話，他的文章好的方面同楊雄和班固相匹敵。然后，曹丕清楚地表明克服“文人相輕”的辦法，就是“君子審己度人”，君子審視明察自己再來度量、品評別人，才能避免相輕的毛病。

曹丕的大膽評議，在文壇引起巨大的震動，這樣的作家論是前人沒寫過的，這種氣勢和勇氣，也是一般人做不到的，這恰是他作為鄴下文人集團首領的角色意識所致。從《典論》的名字也可見，“典”，有“?！焙汀胺ā钡囊馑?，“典論”就是討論各種事物的法則?！兜湔摗ふ撐摹肪褪翘煜挛娜藙撟鞯囊幏叮茇У膭撟鞒踔阅^于此。

二、作為政治家的角色意識

在文章的最后一部分，曹丕對文章的價值給予了從未有過的崇高評價：“文章、經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”，按照儒家“立德、立功、立言”三不朽的學說，立言是居于末位的，但這里，曹丕把它提高到了最重要的位置，認為只有作文章才是真正不朽的事業，可以使作者名聲傳之無窮。曹丕為了維護曹氏政權，必須大力抬高讀書人的地位，為他將來的即位儲備實力，這是作為政治家角色意識的需要。接著，曹丕追溯歷史，昔日文王被紂王囚在菱里而推演易象作卦，使其《易》流傳后世，周公旦輔佐成王，地位可謂顯耀，但不忘著述，做《周禮》六篇而遺功百代，他們不因為窮困就不著作，不因為安樂而改變著作意圖，古人“不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，重要原因在于“賤尺璧而重寸陰”，發憤著述。曹丕順及指出當時文人不發奮致力的弱點：貧賤則害怕饑寒，富貴則放縱于逸樂，“雖營目前之務，而遺千載之功”，可悲可嘆！日月流逝，人必衰老，不發奮著述，碌碌無為，必將與萬物一齊遷移腐化，消滅死亡，每個文人志士應該為此而痛心疾首。

篇（8）

相比之下，網絡文學批評雖然偶爾也能出現如此佳作，但是在總體上卻很難達到這樣的高水準。這主要是因為兩者批評主體的文化程度差異所致，古代文學批評主體是精英階層，而網絡文化批評的主體則主要是從一般群眾中誕生，兩者的文化層次決定了批評水準的不同。再者，專業文學批評家所謂的精英意識與網絡文學所宣揚的自由精神是矛盾的。這樣一來，專業文學批評家是很難融入到網絡文學批評里面來的，網絡文學批評沒有了專業文學批評家的參與，自然就不能形成真正意義上的網絡文學批評家。再者，網絡文學批評其本身就具有反權威、反理論的特點，它重在對網絡文學做一種感性的批評，伴隨而來的便是缺乏一定的理性分析，從而難以形成真正意義上的網絡文學批評家。要想解決這個問題，我們就需要專業的文學批評家有意識地進入網絡文學批評領域。正如葛紅兵所言:“一個有眼光的批評家應當有發展的視野，應當能透過事物發展的點滴跡象窺見它未來的可能性。網絡文學目前正是需要這樣的批評家?！?/p>

二、意象化的詩性語言

與西方所宣揚的認知、思辨的批評方式有所不同的是，中國古代文學批評更加注重一種體驗式的感悟，這種感悟與需要妙悟的詩歌有著許多的相通之處。西方的文學批評更多的是需要條分縷析的邏輯性語言，而中國古代文學批評則通常需要意象化的詩性語言直指作品最本質。因為古代文學批評的主要對象是詩歌，即便明清時期小說也加入到了其中，但是詩歌自始至終的主導地位沒有改變，受這一主體對象的限制，中國古代文學批評語言主要為詩性的語言。如司空圖有名的《二十四詩品》，其本身就是耐人咀嚼的詩篇，如其第一品:“大用外排，真體內充?！种菑姡瑏碇疅o窮。”這種感悟式的語言一般不會直截了當地將批評者內心的感受說出來，它需要讀者再去進一步地感悟，通常對于批評者的批評讀者也可以得出幾種結果出來。這種批評方式是受到禪宗思維的影響，以佛祖拈花一笑為例，摩訶迦葉會心一笑，但是迦葉究竟明白了什么，這是語言說不破的。禪是作為一種個人體驗存在的，若以名言相傳，即使存在下去也是沒有意義的。中國傳統文學批評在這種思想的影響下，采用了意象化的語言去表現自我的感受，這也就形成了文學批評如詩歌般“只可意會不可言傳”的特性，這其中的奧妙也不是言語所能演繹得出來的，必須“自家實證實悟”。正是由于用意象化的詩性語言入文，使得古代文學批評本身也是一種作品，顯得玲瓏剔透。如朱權《太和正音譜•古今群英樂府格勢》云:“商政叔之詞，如朝霞散綵。范子安之詞，如竹里鳴泉。徐甜齊之詞，如桂林秋月。楊澹齊之詞，如碧海珊瑚。李致遠之詞，如玉匣昆吾。鄭庭玉之詞，如佩玉鳴金。劉庭信之詞，如摩雲老鶻。吳西逸之詞，如空谷流泉。

秦竹村之詞，如孤云野鶴。馬九皋之詞，如松陰鳴鶴?！边@種意象化的語言在注重條分縷析的傳統文化中很少見到，但是在網絡文學批評中是可以尋到的。如:“讀金庸的小說，很難放下，常常不自覺地發笑，讀完后，一片輕松，便似雨后天空，更有十分的清澈?？垂琵埖男≌f，也很難放下，但卻常常從小說中跳出來，自覺承不起主人公的寂寞和無奈。讀完仍回味那烏云雷電的壓迫。金庸的小說便如一首江南的采蓮曲。古龍的小說似一幅塞北的孤旅圖?！薄賻洝蹲x金庸看古龍》雖然網絡文學批評中的這種語言還不成熟，水平遠不及古代文學批評，但是我們從中可以看到網絡文學批評確實在有意無意地借鑒古代文學批評，并且結合當下文學現象，保留了自己的特征，就像金庸小說中的“北冥神功”吸取別人的長處又沒有丟失掉自己的優勢。在對待文學作品的態度上，兩者卻是一致的。它們都將文學作品視為一個整體，一個自由的整體，所以錢鐘書先生才說:“這個特點就是，把文章通盤的人化或生命化?！保?2］我們把文章看成我們自己同類的活人。兩者進行的都是感悟式批評，這種批評作為一種個人體驗，很難用語言說清楚或者說即使說出來別人也未必懂得，因此不如直接用一種來營造一種整體風貌，這種風貌不能用邏輯性、思辨性的語言來表達，這也就解釋了為什么中國古代文學批評中意象化語言的出現，而網絡文學對傳統文學的繼承是不可避免的，那么依附于網絡文學而產生的網絡文學批評就一定會對古代文學批評有所繼承，相對于前面提及的兩個繼承，這種語言的繼承相對來說是比較明顯的。

篇（9）

[中圖分類號]I206.09 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)04-0061-04

從學術增長點的角度看,文學經典似乎是一個學術話語;從基本的概念內涵方面看,它又是一個學術命題。雖然文學經典具有話語和命題兩重屬性,但是話語和命題不能等同起來,在某種程度上也不能進行相互之間的轉化和通約。如果要在這兩者之間進行選擇以便較為確切地界定它的根本屬性的話,那么,文學經典當然是一個學術命題,而不是一個學術話語。

學術命題所包含的系列問題都具有邏輯關聯,這種邏輯關聯就是指從普遍性的思維規律出發,把各種問題(包括指代與潛在的意義等)放在“產生的必然性”和“發展的因果關系”中思考。從這個意義上說,文學批評中的技巧性、視角價值、語體風格等并不重要,至多也不過是文本意義上的修飾與裝扮作用,其目的無非是為了獲得某種寫作學意義上的閱讀效應而已。事實上,文學批評在這方面的任何形式的成功(美其名曰批評的藝術)都被看作批評的意義與標準的話,只能說明我們不僅具有了不負責任的態度,而且已經遠離了批評的宗旨。

認知經典不意味著要直接進入有關文學的諸如表現技巧、審美范疇、創作個性、語言范式等一些客觀屬性特征,而是要在確立文學經典的原則性、方式方法上首先取得某種共識,以便在針對文學經典這一命題的學術交流過程中保持意義指向上的一致性。

任何形式的文學創造性都是相對于已經有過的文學現實與文學模式而言的,或是從表現技巧、表達方式以及結構風格等方面來完成,或是從思想領域、知識范疇以及精神體現等方面來完成,但是,創造性需要某種意義的指導和意義的指向,創造性這一行為本身決定不了(文學)經典的范疇屬性,因此,作為經典的作家或作品必然要有文化品位,必然要能夠創造性地給人類帶來某個“偉大的啟示”或是能夠完成某種“深刻的提示”。而想要做到這一點,針對創造性的意義前提以及意義指向就不能沒有。20世紀30年代的批評家陳銓這樣說:“大凡一個民族,到了文化相當的程度,大多數人漸漸就有一種或他種共同對人生的態度,這種態度,就是他們民族特性成熟的表示。后來,他們民族里有了偉大的思想家出來,把這種態度給了一種哲學的根據,垂為道德的教訓,然后這一種共同對人生的態度,便一天一天堅固不拔,成了全民族共同生活的標準。”①不管評論家對文學的期盼是出于文化性還是民族性,總而言之,他們在客觀上已經給我們描繪了文學經典這一命題的范疇屬性,即所謂的“創造性”。對于經典作家和經典作品來說,無非是指那種體現在文化性、民族性、哲學的根據、人生的態度等方面的創造性,而不是指那種技巧性、語言范式等方面的被個性因素隨意地形式化了的創造性。

相對而言,文學批評似乎具有更多的(批評)對象和更廣的范疇屬性,因為它所關注的方面或層面幾乎可以說是所有的,它可以針對一個“怪異的形象”與“離奇的故事”,也可以針對某種“別致的話語”和“敘述的角度”;它可以關注形式上的以及表層上的東西,也可以關注內容上的以及深層次的東西。從這個意義上說,文學批評不是為了維護文學經典也不是為了抵制文學經典,總之,它不完全受制于文學經典。然而,對于文學批評的理解難道只能是“到此為止”了嗎?文學經典難道只能充當被文學批評用來“引據”、“例證”的一種“典故”嗎?或者說文學批評難道只能是文學經典的“旁觀者”和“看客”嗎?我們也許能夠從當今的文學批評界感受到這種情形的真實存在,但是,這并不等于說我們已經充分而又徹底地認識并實施了文學批評。作為一種行為的文學批評,它當然要關注諸如手段、方式、過程乃至對象等層面,但是任何一種行為,尤其是這種有目的、有意識的“研究”行為,總要有一種建構意義世界的企圖,總會必然地帶上“試圖賦予混亂的文化現象一種秩序化的企圖”。②正是由于這種“建構意義世界”和“秩序化”內在邏輯上的要求,才使文學批評同時具有了目的論意義和手段論意義這兩種屬性,也從而產生了作為一種操作行為的文學批評和作為一種研究對象的文學批評之間的區別問題。當我們思考有關文學經典與文學批評的關系時,所指的正就是這種“批評的批評”(或“文學批評研究”),它的內在邏輯則是建構文學的“意義世界”和文學的“秩序化”。正是從這個內在邏輯出發,文學經典才真正成為一個文學批評領域中的問題。

在那些被視為經典的文學作品中,不論從創作性角度看,還是從文化品位方面看,一個最基本的特征就是提出并證明了某個文學命題。例如巴爾扎克的《人間喜劇》使文學很好地實施了“揭示社會本質”這一命題,高爾基開創了“社會主義現實主義”創作這個命題,陀思妥耶夫斯基使文學在“解析人類的心靈世界”方面達到了一個新的高度,卡夫卡給文學開創了一種全新的面向人類潛意識的“真實性”,魯迅的作品體現了“用文學來揭示國民性,并改造國民性”這樣一個命題,茅盾則改善了革命文學的“表現藝術”等。類似的作家、作品不僅提出了(盡管并不完全是帶有創造性的)文學命題,而且也很好地完成了各自的命題,因而它們成了經典。在文學批評中,批評家或者立足于某個已有的命題,通過引用材料(作家作品)來證明這個命題的“合法性”,或者通過分析、歸納推演出某個新的命題以引起人們的關注。因此,從內在邏輯方面看,文學經典與文學批評具有相同的“生產”方式。

文學批評的相對獨立性意味著文學批評不受經典的制約和束縛,并不意味著不需要針對經典的意義指涉。批評的方式不外乎兩種:或者是以開拓者的姿態來建構文學經典,或者是以維護者的身份來強調、證明已有的文學經典(這里的“文學經典”當然不是指特定的作家作品,而是一種“經典”意識,具體地說,就是有關文學的價值屬性以及對這種價值屬性的認同感)。文學的價值屬性是通過文學命題來傳達、表達的,例如“文學應當真實地反映社會生活并應當本質地揭示社會特征”是一個命題,而“文學是一種精巧的文字游戲和情感的調配藝術”也是一個命題。不同的命題體現了不同的價值屬性,但無論如何,文學批評總是在為某個命題服務,總是在替某個命題說話,盡管有各不相同的追求,但總得有所追求。從這個基本前提出發,文學批評又可以分為三個層次:第一,提出一個文學命題并對它進行說明和證明(提出的這個命題不完全是通過創新,更多的情況下是針對已經被前人提出過的命題);第二,針對文學現象中所體現出來的某個文學命題進行反駁和批判;第三,通過組織歸納眾多文學命題之間的相互關系(即命題邏輯),調整乃至改變人們的以及時代的、民族的思維方式以及價值體系。

文學經典當然不是一個死板而僵硬的符號,但這并不意味著它完全建立在人的無意識的認知心理基礎之上,也不意味著它只是一個具有時代特征的文化因素。實際上,文學經典是由于它很好地實施并完成了某個文學命題才成為了經典。經典的產生取決于命題的產生,產生命題的必然性決定了產生經典的必然性,也就是說,經典的合法性來自于命題的合法性。例如,“五四”時期出現了(或有人指出了)自由詩這個文學命題,能不能產生自由詩的文學經典首先要取決于自由詩這一命題的合法性,只有經過不斷的理論探索與創作實踐,并且當這種體式特征的詩歌能夠獲得社會與時代的必然性的價值認同之后(如《女神》),它就會成為經典。再如文學與政治的結合是一個命題,用文學來表現政治也是一個命題,如果在創作過程,能夠通過特定意識形態的崇高性所固有的普遍性魅力超越政治“話語”并且具有了新的力量,那么,它就會成為文學經典,這說明經典的產生實際上是一種對某個文學命題的有力證明與演示。單就時代特征而言,經典的產生與經典的價值往往以極其簡單的方式來顯現的。然而,某些經典具有長久的生命力,其原因正在于這些經典不僅僅能夠很好地實施某個個別的文學命題,而且還能夠邏輯地組織起、歸納起眾多文學命題之間的關系,并以此來影響不同時代的人們的意義世界和價值體系。如前蘇聯開創的“紅色經典”文學,能夠超越時代,始終煥發出巨大的力量,激勵人們向困難與命運抗爭,召喚人們從被物質奴役、操控的境地中改造過來獲得精神上的解放。它所體現出來的文學命題包括文學對思想感情凈化作用、文學的歷史使命感以及文學對現實生活的典型化理解等等。作為一種文學經典,它能夠將這些命題進行合理的、邏輯的組織與歸納,從而使各命題之間具有了某種關聯,使之成為一個體現了命題邏輯的統一體并最終確立出相應的價值觀念體系。

從內在邏輯出發,文學批評的原材料是各種各樣的文學命題,而不是千姿百態的創作現象和瞬息萬變的作家作品。通過對這些命題的邏輯證明力求使文學命題之間能夠具有一種邏輯上的相鄰性和因果聯系。如果說文學經典已經給我們很好地提供并展示了某些文學命題的話,那么,文學批評則是通過解釋與必要的證明來使這些命題走向規范性、秩序性、合法性,然后再構建出相應的邏輯命題。為了達到這個目標,文學批評必然要有一種內在的精神動力、精神氣質以及心理活動的速度、強度、方向等。文學批評意味著“一個批評家是以自己的氣質,以自己在文學、政治和宗教上的好惡來判斷同時代人的,他盡可能地把這些變為一種權威的方式”。③對于文學經典來說,潛在的價值指向與精神氣質是特定的,它并不依賴于闡發者的花里胡哨、機智巧妙的表述,而對于文學批評來說,體現出批評者的價值指向與精神氣質,則是批評家應有的責任,決不該以文本的寫作背景與文化語景為借口來消解經典中所固有的精神氣質與責任,甚至于推卸文學批評所應有的精神氣質與責任。從這個意義上說,文學經典是文學批評領域中的一個不可取代的核心問題。

雖然文學經典與文學批評是兩個概念,而且文學經典在字面上具有名詞特征,文學批評在字面上具有動詞特征,但是,這個動詞既是這個名詞的生成機制,也是這個名詞的作用方式。當辯證地看待這種關系并思考它們的范疇屬性時,這兩個概念的外在詞性特征就顯得并不那么重要了,因為它們都體現了一種對于文學命題秩序化、規范化的期盼心理。正是由于這個共同的期盼心理,它們之間是相互融通的。反過來說,文學經典與文學批評之間的相互融通需要一個基本的前提,這個前提就是它們都要有“為何而存在”的“生成的合法性”。開創經典也好,開創批評也好,意欲何為?從內在的邏輯方面看,必然要有一定的意義指向(即對于文學的理想化期盼)。如果說這個前提在客觀上很有可能會成為一個人為的設置的話,那么,不管設置的現實作用如何,設置也是必要的。

21世紀以來,文學批評逐步被視為一種寫作現象,針對這個寫作過程,人們所關注的不再是寫作者的意圖、立場、態度、傾向性等,而是寫作者在表述技術領域中的意志放縱程度以及由此而來的閱讀行為意義上的異質性。在語義匱乏、批評意圖(即寫作姿態)匱乏的情況下,放縱了的技術以及技術操作意志使文學批評逐步變成旨在玩味“所指”的一種游戲。那種針對文學命題而言的文學批評對象不僅被狂亂的表述技術搞得似是而非,而且也被商業化了的表述類別取而代之并走向邊緣。應當承認,經濟的全球化和文化的全球化的確使文學和文學批評進入了一個困境,如同海德格爾所說的那樣,如今我們正處于“在一個沒有對象的世界里”,④但若在此基礎上認為,由于全球化不利于批評界強勢話語的確立,因而很難使文學經典參與到文學批評中,產生這種觀念才是一個真正令人沮喪的悲劇性現象。因為強勢話語與弱勢話語、批評的主流與次流、根本的問題與細節的問題不但說明不了文學的經典性問題,而且也說明不了文學以及文學批評的發展問題,本質上不需要經典、不需要批評,卻偏要大談經典、大談批評,難道是因為在話語的“權力場”中爭強好勝的緣故,或者說是出于某些遮遮掩掩的動機和欲望來展示自己的“表演”能力?

如果說在目前的文學研究這一大的學科領域中還存在所謂的文學批評研究領域的話,那么,這種研究的旨趣、意義、目的等就是被神圣化、神秘化了的“正本清源”(即所謂的追求“歷史本真”)。當學術界習慣于所謂的“深入扎實的梳理”以及“原生態”的闡釋與說明時,這種“習慣于”便自然地變成了“熱衷于”,熱衷的程度已經超越了學術性范疇,以致于人們不僅把詳盡、扎實的梳理當作惟一的價值取向與評判標準,而且還用一種政治傾向性姿態來無孔不入地諷刺那些曾經有過的意識形態性。例如“那種性質先行、結論先行和理論先行的文學史敘述模式,不僅漠視史料的價值,而且在根本上也缺乏追求歷史本真的學術旨趣”。⑤言外之意就是,具有“歷史本真”的研究只能是在不需要理論基礎、不需要性質分析、無須乎有何結論的情況下才可以進行。研究的意義只能是“通過對史料的發掘、占有、分析和把握……并對其來龍去脈做出人合乎歷史實際的解釋”。⑥對于這種研究態勢的另一個說法就是“大話文藝”,一方面是在嚴肅地表述著思想的解放性與開放性,另一方面是無意識地體現著針對文學意義的消費心理與“戲說”心理。由于這樣的學術氣質與研究風度,經典問題已經從原來的經典化演變成了去經典化,去經典化不是為了再經典化,而是為了消解經典頭上的神圣之光,不使它成為“永不衰老的智慧的豐碑”。盡管以經典的變動性、建構性為由,人們完全可以將這種“不知所處”的經典置之于各取所需的合法性位置,但是,文學經典不完全等于文學經典問題,正如文學批評不完全等于文學批評研究一樣。所以,隨之而來的邏輯性的疑問則是:什么才是經典問題產生的合法性?難道僅僅是因為經典現象的緣故才產生了經典問題嗎?或者說所謂經典問題只不過是將各不相同的經典現象置于各不相同的語境當中并找出各自的合法性嗎?任何一種沒有價值指向與意義追求的分析與解釋,都會很容易地轉變為針對現實的妥協、接受、委曲求全,也很容易流落成為隔靴搔癢的“彎彎繞”、“不及物”以及“虛熱癥”,⑦最終將實用主義的心理與虛無主義的本體論巧妙地結合了起來,將產生文學經典問題的合法性排斥在外?？傊?文學經典有沒有必要進入文學批評領域,這是一個很理性的問題,也是一個前提問題,正如前面所分析的那樣,僅僅只是把經典當作一個話語引入文學批評的文本之中是牽強附會的,也是缺乏責任倫理與邏輯意義的。

文學經典之所以成為文學批評中的一個問題,是因為它們潛在地有著共同的意義指向,這個指向就是文化的完美。所謂完美,正如阿諾德所說的那樣,“偉大的文化使者懷著大的熱情傳播時代最優秀的知識和思想,使之蔚然成風,使之傳到社會的上上下下、各個角落”。而“不可能是獨善其身,個人必須攜帶他人共同走向完美”。⑧另一方面,由于走向完美不可能以個性化、獨特性為標志的,所以,追求完美的實質是觀念性和體系性。

推而論之,人類的思想觀念在幾千年來的發展過程中并沒有多少令人鼓舞的質的飛躍,而且它的完善與進步并非依賴于人類的創新意識。所以,經典問題以及批評問題的實質是意識形態領域中所固有的斗爭性。用馬克斯•韋伯的話來說,就是通過“責任倫理”(包括提供可靠的材料、價值判斷、勇氣、態度等)來傳達 “信念倫理”(即正義感、信仰追求及世界觀等)。⑨

就目前的文學批評狀況而言,所謂的文學經典問題實際上是以經典現象的面目出現的,它的基本模式是:經典是一個現象,如何看待這一現象則是文學批評不得不顧及的一個方面。在一定程度上,經典現象是違背了文學宗旨的一個偽命題,因為只要把經典看作是一個現象,這就意味著將經典置于諸如視角價值、互文性、可闡釋性等境地,隨之而來的便是自然地將文學批評演變成了大眾文化,將文學經典演變成了一個時尚話語。

經典問題一旦進入文學批評領域,自然就會引起“批評的批評”,要想使“批評的批評”有所作為,單憑針對當代文學批評現狀的印象是不夠的。事實上,敢于正視現狀,并理直氣壯地揭示當今文學批評虛假性的人是有的,譬如說“惡劣的相對主義的恣縱的享樂主義,則天經地義地成為流行的生活信念和生活準則,混亂、淺薄、虛假和庸俗成為司空見慣的文化景觀”。⑩“今天,一個文學家,一個批評家,似乎‘讀書養氣’,接觸社會還不夠,而必須能夠講點‘被壓抑的現代性’,提倡一點‘人文精神’,標榜一點‘學術規范’,夾道歡迎‘全球化’、‘國際資本’,否則就什么也不是?！比欢?出于冷漠與無賴的社會心理,印象也只不過是“而已”。隨之而來的便是批評家應當怎樣、不應當怎樣的問題,批評的方向應當是什么、不應當是什么的問題,盡管當今的批評界乃至學術界確實有很多的呼喚、提倡以及指點,可是這種充滿了良知與責任感的呼喚所獲得的仍舊是空蕩蕩無人回應的孤寂。那種“振臂一呼,應者云集”的時代已經過去了,如今所有的人都能夠接受這一事實,例如“在現代(晚清到1949年),文人們可以進行‘實名制’寫作,盡管筆名亂起,暗箭亂飛,禁令不斷,傷痕累累,但性情固在,目標明確,智力健全的人都可以感覺到。在今天(21世紀),筆名少了,暗箭少了,文章越寫越整齊了,但批評文章中作者個人的性情和目標越來越失落。惟一的進步,是批評家進銀行存錢,也必然和普通人一樣,采取‘實名制’。”不錯,目標和性情自然是批評的關鍵,可是,誰有誰的目標,誰有誰的性情,什么樣的人就會說什么樣的話,沒有理由認為并指責當今的人缺乏性情和目標。況且,性情和目標并不是招之即來的東西。問題在于在眾多的、琳瑯滿目的性情與目標當中,我們需要的是確立、選擇。而且不管以何種方式、何種原則進行選擇和確立,只要有選擇、有確立就勢必要有排他性,勢必要有包括方向性、政治立場、階級意識等方面的斗爭性與批判性。只有在這種情況下,才能體現出文學經典在文學批評領域中的生成的合法性與存在的價值意義。反過來說,如果沒有這方面的意識,那么,所謂批評的批評不過是一種虛擬和一句空話,而文學經典問題也不過是一種裝腔作勢和一個點綴批評家們學術門面的一個招牌。

[注釋]

陳銓:《文學批評的新動向》,《戰國策》,1941年,第17期。

韋勒克,丁泓等譯:《二十世紀文學批評主潮》,四川文藝出版社1998年版, 第326頁。

蒂博代:《六說文學批評》,三聯書店2002年版,第70頁。

岡特•紹儀博爾德,宋祖良譯:《海德格爾分析新時代的技術》,中國社會科學出版社1993年版,第75頁。

吳秀明:《應當重視當代文學史料建設》,《中國現代文學研究叢刊》,2005年第5期。

閻晶明:《當代中國文學批評的癥候分析》,《文藝研究》(卷首語),2005年第9期。

馬修•阿諾德:《文化與無政府狀態》,三聯書店2002年版,第10頁、第26頁。

篇（10）

在大學中文專業本科教學中，比較文學和文學批評分屬兩個不同的學科?！氨容^文學與世界文學”作為一門獨立的課程歸于外國文學學科領域，而文學批評則是文藝學中與文學理論、文學史共同構筑“三足鼎立”基本格局的重要組成部分。一個不爭的共識是：“‘比較文學’中的‘文學’，單指文學研究而言，不包括文學創作。所以，比較文學屬于文學研究。是文學研究的一個分支。明確了這一點也就明確了比較文學的學科歸屬和基本屬性。比較文學也就有了質的規定；而文學批評是一種以文學欣賞為前提、以文學理論為指導、以各種具體的文學現象為對象的研究、評價活動。既然如此．比較文學就應該是文學批評的重要內容；而比較文學一旦納入文學批評的視野，就具有了方法論的意義。學界對于比較文學和文學批評的探討，更多地是分而論之，對兩者的天然聯系未給予足夠的重視。盡管樂黛云、陳悖等比較文學界的前輩都不失時機地強調比較文學與文學研究的融通，并呼吁比較文學方法論的拓展，但未能引起批評界應有的響應。在文學批評領域，人們論及方法，更多地關注的是文學批評本身的內在方法和外在方法等方法論體系，比較文學與文學批評之關涉以及比較文學方法論意義的研究還屬于薄弱環節。本文正是針對這一點，嘗試著討論文學批評視域中的比較文學方法論之意義。

一、比較與比較文學

任何存在物都無法獨自存在，任何事物都處于與別的事物所形成的各種各樣的關系之中。比較的意識應該是隨著人類意識的產生而產生的；有意識的比較思維在人類思維的歷史上也會找到其產生和發展的歷史淵源和學理基礎；比較的方法作為人類思維的基礎，其運用也可以一直追溯到遙遠的古代。英國女學者波斯奈特指出：“用比較法來獲得知識或者交流知識，在某種意義上說和思維本身的歷史一樣悠久”；并將比較稱之為支撐人類思維的“原始的腳手架。”

從學理上推論：比較意識的產生，比較思維的形成，比較方法的運用，似乎一脈貫之，清晰地勾勒出“比較”概念的生成?！掇o?！愤@樣解釋“比較”：確定事物同異關系的思維過程和方法?？梢?，察同辨異是“比較”的基本特性；而察同辨異也是一切學術研究的基礎和出發點，因此，比較方法的運用存在于一切學科之中。

法國比較文學研究者梵第根早就意識到比較之于文學研究的重要：“一種心智的產物是罕有孤立。不論作者有意無意，像一幅畫一座塑像，一個奏鳴曲一樣，一部書也是歸入一個系列之中的，它有著前驅者，它也會有后繼者。”馬克思、恩格斯對比較文學產生的背景作了極為科學的說明：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依賴所代替了。物質的生產是如此．精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！彼麄兊念A言很快被證實。19世紀上半葉，比較文學作為一門新興的學科開始發展起來。直至成為一門顯學。

比較文學是對兩種或兩種以上民族文學之間相互作用的過程，以及文學與其他藝術門類和其他意識形態的相互關系的比較研究，包括影響研究、平行研究和跨學科研究：而不同國家的學者強調的側重點各有不同：以第根、伽列等為代表的法國學者強調不同民族文學的影響研究，以韋勒克為代表的美國學者強調不同民族文學的平行研究，以阿歷克謝耶夫和日爾蒙斯基為代表的俄羅斯學者則認為影響研究和平行研究不可分，應該同時并重。

比較文學研究盡管各有側重，以致形成不同學派，但其共同點也是最引人注目的方法特征就是比較?！氨容^文學中的比較與人類思維中早已存在的比較的方法在具體操作上并沒有根本的差異，然而，比較文學又并非單純的比較，有時也并非一般意義上的比較，比較文學中的比較具有某種特異的東西，這種特異性在于：進行比較文學研究，需要處理兩個或兩個以上民族文學之間的關系，這時作為研究主體的‘我’無法超然于研究對象之外。而往往先在地認同于兩個要素之中的一個．這樣我們要處理的就不僅僅是兩個研究對象之間的關系，還包括研究主體與研究對象之間的關系?！笨梢?。比較文學學科中“比較”的意義具有特定的并且確切的學理內容，它是一種旨在把握“雙邊”或“多邊”文學的內在關系．并進而認識它們的本質的具有特定內涵的思維形態、思維過程和方法論。

總之，比較是一種思維過程和方法：有意識的比較思維體現于人類思維的發展進程之中：比較方法的運用存在于一切學科之中：比較文學中的比較不等同于一般意義上的比較，有其特定的內涵，是一種跨民族、跨學科、跨文化的比較；而比較文學一旦納入文學批評的視野，就具有了方法淪的意義。撇開文學批評而泛談比較文學方法論．抑或文學批評方法論中忽略比較文學方法，這些都必不能探驪得珠，甚至會南轅北轍。

二、文學批評中比較文學思維的滲透

比較文學的研究趨向是在民族文化文學的差異性和同一性之間建立一種辯證的關系，在世界文化的范圍中尋覓思維本質的共性，它是辯證思維方式與方法論的結合?！叭绻麊螐姆椒ㄕ摰慕嵌葘Ρ容^文學作歷時性的追溯，那么．我們便可以發現．由于各個時期比較文學觀念的不同，它的理論背景和指導思想的不同．因而在研究重點和研究方法等方面也是各不相同的?！庇绊懷芯?、平行研究、跨文化研究的應運而生就是很好的說明。我們還可以發現，比較文學基本的研究方法都與文學批評的理論、方法有著天然的關聯，即文學批評中滲透著比較文學的意識和思維，諸如：社會歷史批評與影響研究，新批評、符號學與平行研究，接受理論與比較文學，女性主義批評與比較文學，文化批判與比較文學等等。

陳悖等學者在《比較文學》中指出：歷史的實證的方法和審美的批評方法．是比較文學史上存在的兩種基本的研究方法。并對其流變作了梳理：在l9世紀末期到20世紀上半期，比較文學被看成文學史的一個分支，影響研究占有絕對統治的地位，實證主義的研究方法幾乎成了唯一的方法這類研究在理論上發展到極端，就是梵第根所主張的，把比較文學看成歷史科學，只作事實的搜索考證，研究因果聯系，而排斥審美批評。50年代之后，美國學者提倡平行研究，他們的理論背景是形式主義和新批評，因而在實踐上強調審美的批評方法．強調“文學性”。這種梳理，實際上觸及到了文學批評中的社會歷史批評、原型批評、新批評、符號學與比較文學中的影響研究、平行研究的關系問題。社會歷史批評與影響研究都注重事實的考據，強調實證分析，探微索隱地辨析、說明文學現象之間相互聯系和因果關系；新批評、符號學與平行研究都運用審美的批評方法，致力于發掘無事實聯系的文學現象之間的內在的美學價值，體現了法國學者金伯勒的思考：文學的比較研究不應當局限于“事實聯系的研究”．而必須嘗試把研究導向對作品的價值的思考。

文學批評中讀者反應批評的理論主干是接受美學，作為文學研究的一種新范式。它將讀者置于批評的中心，為考察文學現象提供了一個全新的研究視角和方法。接受理論強調讀者的參與和創造，重視讀者的接受過程；比較文學關注作品的“創作經過路線”?？剂勘容^的放送與接受，兩者有頗多接近之處。接受理論創始人之一的堯斯為了論證接受理論與比較文學的關系，曾經討論了“歌德的《浮士德》與瓦萊里的《浮士德》：論問題與回答的闡釋學”。將德國的歌德與法國的瓦萊里的作品相比。這顯然是比較文學的視野；而其中叉涉及到瓦萊里對歌德的接受問題，這又屬讀者反應批評的范疇。堯斯正是領悟到了接受理論中的比較意識以及比較文學中的接受因子，才強調：“我們研究《浮士德》時，所提出的問題，一定要針對歌德的《浮士德》和后來瓦萊里的《浮士德》所回答的問題，對癥下藥?！彼€通過比較和接受研究發現：“歌德以他的人性戲劇回答浮士德神話的原始問題時，已經作r些改動。瓦萊里也發現歌德的《浮士德》的回答已不能滿足他。于是他提出浮士德神話中蘊涵的另一個問題?！眻蛩沟呐u實踐，充分證明了隨著比較文學創作活動、放送者、接受者關系網的滲透，接受美學、讀者批評形成了一個新的理論層面．并由此開辟了文學研究新的探索途徑。

符號學成為西方各種形式主義批評堅實的理論支撐，結構主義、后結構主義都直接從中獲得靈感。符號學研究力圖借鑒語言符號分析法和代碼理論，從意義建構的“零框架”上尋求人類文化的同一性．這與比較文學的跨學科(文學與語言學聯姻)、跨文化(不同民族文化的異同)研究如出一轍。在比較文學平行研究中，有一種間接比較稱為理論移植．即以一國文學理論去闡釋另一國文學作品(俗稱“西論中用”)。上世紀70、80年代．臺灣學者楊牧和大陸學者周英雄先后對宋人郭茂倩《樂府詩集》卷二十六中的一首小詩《公無渡河》的分析，就是借用西方文學批評中結構主義二元對立原則和符號學原理解讀中國文學作品的典型案例；論者從形式因素人手，創造性地從語音層次的分析上升到語義層次的分析，由此傳達出對生命的喟嘆，進而揭示悲劇精神，充分體現了比較文學的理論移植方法與文學批評的符號學方法、結構主義方法的融合；這種批評實踐，是結構主義詩學中國化的開拓性嘗試，并顯示出比較文學與文學批評的不解之緣。

女性主義批評由于其性別的獨特性、理念的多元性、視角的開放性，自然與比較文學研究產生了許多契合點。當今世界女性主義批評運動千姿百態．不同的社會背景和文化傳統，使發生在不同國度的女性主義文學批評活動呈現出不同的特點；注重社會實踐而輕視理論化的英美女性主義批評、理性而多元的女性主義文學批評法國流派、爭取女權強調本民族文化認同感的東方女性主義批評。新見迭出，不乏勝解，各領，形成了比較文學研究的新視閾。并昭示人們：無論是社會學女性主義批評、符號學女性主義批評，還是心理學女性主義批評、女性主義批評。一旦跨越民族、跨越國界、跨越文化．就具有了比較文學方法論的意義。

此外，從比較文學跨學科研究的文學和社會學、文學和心理學的傳通過程中，我們還可以窺見到原型批評、心理分析批評甚至精神分析批評等文學批評方法的特質。

辨析文學批評方法與比較文學方法之關涉．使我們得到的啟示是：比較文學學科的邊緣性決定了它必然要與其他學科發生緊密的關系，最引人注目的方法特征就是比較；而比較文學的根本屬性是文學研究．也就決定了它在文學批評的視野中必然具有方法論的意義。因此，將比較文學方法論納入文學批評的視野，是文學批評方法論教學與研究的重要課題。

三、比較文學方法論意義

比較文學是比較思維與比較方法結合的產物。它以理解不同文化和文學問的差異性和同一性的辯證思維為主導，其研究方法也因此超越形式的異同類比，而包括了各種文學的不同研究方式，從而展現各種文學的特征和它們之間的辯證聯系。

問題在于，處于當下這個多元參照和學科整合的時代，我們應該如何歷史性地從方法論、認識論和學科本體論的不同層面，去理解和認識“比較”的不同內涵及其對于文學研究的意義?去思考和探尋這種比較的價值目標將如何影響到比較文學學科方法和文學研究范式的有效性?有學者對此有著自己的見解：“特別是在當下所謂現代性視域和多元文化語境中，比較’只能建立在堅定不移地拆解文化中心主義、肯定多元文化共生權利、堅持價值傾向和發展擔當互補共存的意識基礎之上。如果沒有這些價值理念的支撐，一般意義上的比較方法．甚至是跨越文化、語言、民族的比較研究，同樣不能保證得到這個時代的文化對話所期待的結果?！?/p>

值得一提的是，中國比較文學的發展一直伴隨著方法論的探索，許多學者致力于新時期文學研究方法有效性的考求；在一致推重“比較”作為比較文學的出發點、思維方式和基本方法的前提下，學界還就“闡發法”、“異同比較法”、“尋根法”、“對話”等研究方法進行了有效的嘗試：實踐證明，它們無論是在比較文學領域還是在文學批評范疇，都具有方法論的意義。

闡發研究既是一種研究類型．也是一種比較方法。它是中國學者的一個創造。王國維、、聞一多等現代學者曾嘗試這種實踐；1976年臺灣學者古添洪把“援用西方的理論與方法．以開發中國文學的寶藏”的研究，稱作“闡發”研究。這種間接比較實質上屬于理論移植，即以一國文學理論去闡釋另一國文學作品：而一國文學理論是從該國文學創作總結、抽象而來，在被用于另一國作品闡釋時，無可避免地隱含著兩種作品的比較：理論移用中的逆與順，折射出兩種作品的異與同。

平行研究中根據性質類型可分為類比研究和對比研究，稱為“異同比較法”。這是一種跨文化的比較研究．是在異質異源的不同文化體系之間進行的比較。它要求從求同出發，進而辨異，進而探究其深層原因；同時，在異同的比較研究中，發現各自的民族特色和獨特價值，尋求相互的了解、溝通和融合。

“尋根法”即“文化模子尋根法”，它是跨文化研究中文化沖突、文化碰撞的產物，是美籍華裔學者葉維廉提出的。他主張在進行不同類型文化背景的文學比較研究時．以文化模子的尋根作為基礎．而且必須從兩個模子的疊合處察同辨異，尋根探源，并認為，只有這樣．方能窮究事物的本來面貌．達到兩者的融合。葉維廉的思考．為中西文學比較研究提供了新思路。