藝術作品分析論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術作品分析論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1、南朝佛造像藝術的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社會的動蕩，經濟的發展，與外來文化藝術的吸收與融合，經過大分裂、大融合后，致使南朝時期，在藝術思想領域逐漸出現了與兩晉不同的新格局。東晉時期，佛教勢力漸漸傳入，至南北朝開始，是佛教藝術逐漸從萌生走向高峰的至關重要時期，成為其各代名擅一時的藝術家乃至社會上下百姓對于佛教文化都抱有一種崇敬的心態，積極投身于藝術潮流之中，并出現建寺造塔、開窟造像的風氣 。

1.2南朝造型的題材表現

在南朝時期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識及南朝人士的審美特點的影響，浸潤到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點同時也體現出了民族融合的社會形勢。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術風格是完全一致的。

上世紀后半期以來，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術風格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現代人們對于南北朝時期佛教造像的藝術發展面貌的整體認知，南朝佛教造像在當時時期所產生的巨大成就以及對藝術發展的深遠影響，現在已逐步得到學術領域的普遍認同。

1.3南朝宗教創作觀點

南北朝美術發展中最具有代表性的則是宗教美術。宗教美術與現實生活緊密聯系在一起，社會現實必然會決定著藝術的發展。現實社會中的進步力量和衰頹力量的對立與斗爭，都必然的會在藝術中反映出來。南北朝宗教美術的宏大的規模與巨大的創意意圖，體現了人民的深厚的精神力量和物質力量。南北朝時期的藝術在表現技巧上也是有著跨越性的進步。雖然佛造像藝術在神態描寫上表現的不夠個性化，但也都表現出了一定程度上的精神特質。

2、謝赫審美主張

謝赫的“六法論”一直以來是衡量中國藝術科學又系統的審美準則與以及創作準則的重要依據，對中國藝術作品的審美發展趨勢有著重大的啟發。因此以“六法論”的審美觀點對他所處年代的佛教造像進行剖析。

謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應物，象形是也；隨類，賦彩是也；經營，位置是也；傳移，模寫是也。中國的古代美學對藝術作品的創作所評判的標準一直不以“內容”與“形式”為準則，而是以“風”、“氣”“韻”“骨”的審美標準進行藝術審視，致使這些審美標準在當時所有的藝術創作過程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國美學概念中尤為突出的特點是同傳統文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識觀念層面的精神內容，又有實施于具體實踐的方法理論。

2.1重形神

關于“六法”，“氣韻生動”是其總則，是統罩、統領其余五法的總綱領，強調創作者的內在靈性，在中國藝術作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評二十七位畫家時已透出了這一消息，例如，評論姚曇度的“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發，出人意表，天挺生知，非學所及”表現出姚曇度在藝術表現上有著高超的才能，這種極高的藝術表現才能不是通過后期的培養而形成的。 “氣韻生動”作為形而上的精神內容，制約著藝術家的藝術傳達向著體現活潑生動的效果方面發展，并同時把這種理念作為具象的藝術效果。在此時期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個造型的藝術特征比較顯著，精神狀態以及性格也較為生動。

2.2“以形寫神”

中國佛教雕塑注重的是形象內在的精神活動，而不是過于注重外在的形體準確度的塑造，它通常都是通過對于藝術作品情感化的空間把握與處理，加上藝術創作者的直覺式聯想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現，由此形成了較為明顯的抒情寫意的藝術表現效果。所以，中國佛教造像給予人的感覺不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒有氣勢逼人、一觸即發的火氣，而是像中國的書畫那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內涵美，給予人以更多品味的余韻。

2.3重L骨

謝赫的“骨法用筆”是通過藝術作品人物造型的描繪從而反應出人物特質的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對紙質以及帛上的繪畫創作的筆法要求，然而現在用此法研究南朝石質材料的佛教造像，又會產生怎樣的藝術碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術風格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態以及神態的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨特藝術效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽剛之氣轉變為清秀俊美之貌。其二為：由厚重簡約的服飾風格轉型為輕巧修飾風格。導致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國后，與中國的本土文化相互融合，同時，受中國的儒道傳統文化對于佛教文化的借鑒與改進的結果，佛教造像的氣韻優雅的風格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時，也包含著南朝世人對于佛教文化的虔誠與崇敬之心。

3、結語

中國古代藝術思想體現了中國古代人的審美價值，對藝術作品從而進行較為系統的研究與探索，對現當代藝術的傳承不僅具有現實意義，并且對今后應當如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術文化價值，為人類今的后藝術文化發展產生促進作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發點，試圖從謝赫的審美觀點來分析南朝佛教造像的藝術特征，融入了“六法論”中的重要觀點進行了對比闡述。從而使得中國古代雕塑領域的藝術內涵變得更加豐富、多層次。

【參考文獻】：

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一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起

（一） 案情簡述

“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。

（二）本案存在的問題

本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。

二、 權利歸屬基本原則的分析

（一） 利益平衡原則

民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。

就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權法》中規定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。

（二） 權利保障原則

作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。

（三） 傳承與發展兼顧原則

中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。

三、 國內關于權利歸屬理論的回顧

（一） 個人所有論

持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。

（二） 國家所有論

民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。

（三） 集體所有論

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中圖分類號：G420 文獻標識碼：A

文章編號：1005-913X（2012）09-0132-02

On The Reform of Classroom Teaching of Public Art Classes in Ordinary Universities

Liu-Jingke

（HuBei university of arts and science， fine art school，HuBei XiangYang 441053）

Abstract： The public art classes are generally opened in universities. They make an important role in integration of educational resources， improving students' art quality and shaping the perfect personality. This article shows that there are a series of problems in the public art classes in universities to be thoroughly studied and explored. This article puts forward the reform schemes in classroom teaching.

Key words： ordinary universities； the public art classes； the reform of classroom teaching

公共藝術選修課主要是在專業教師的指導下，初步了解與我們日常生活具有緊密聯系的幾種主要藝術表現形態，例如音樂、美術、書法等，對古今中外優秀的藝術作品進行學習和欣賞，把握不同藝術類型的特點和審美要求，從而達到提高學生的文化素養，促進學生素質發展的目的。所以，目前全國高校普遍都開設了公共藝術選修課，把開展藝術教育作為深化教育改革，全面推進素質教育的重要舉措之一，并且取得了很好的效果，藝術教育的重要性正逐步被全社會認可和接受。

但是，我們同時看到，目前高校中開設的選修課還存在一系列問題，需要進行深入研究。例如，相關教材缺乏，教學難易程度很難把握；教學手段單一，難以調動學生學習的積極性；教學監控體系不完善，教學效果難以保證等。尤其是對于地方高校來說，除了面臨上述問題之外，還存在著教材缺乏針對性、藝術教學中的地域性內容不突出等問題。而課堂是學生學習的主要場所，也是教育教學目標得以實現的主要陣地。要想解決目前地方高校公共藝術選修課中存在的問題，我們認為，可以從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑。

一、引導學生在輕松自由愉悅的狀態下感受藝術的魅力，提高審美修養

選修課與專業課的教學目的不同，選修課主要是針對非藝術專業的學生開設的，是通識教育，不注重專業技能的提高和訓練，主要為了擴大學生的知識面，滿足部分非專業學生的興趣愛好，或者發展他們某一方面的才能等。在現階段，很多高校公共藝術選修課的教學，普遍使用的是藝術史論方面的教材，這就造成了過于專業化而忽視了非專業學生的知識結構，影響到選修課的教學效果。所以，我們認為，公共藝術選修課應當以欣賞具體的中外經典藝術作品為主要內容，在老師的引導下，調動學生學習和了解藝術作品的興趣，使學生在輕松自由的狀態下深入領會藝術作品內在的文化精神和人文思想，獲得美的享受和感悟，提高審美修養。

二、廣泛運用現代多媒體手段，激發學生的學習興趣

公共藝術選修課的教學活動，必須要兼顧不同專業學生的心理特點，要切實調動學生學習的積極性和主動性，吸引學生主動參與到教學過程中。在這一過程中，僅憑老師枯燥的講解顯然無法實現上述目的，這就需要借助聲像資料等多媒體手段，對藝術作品或藝術現象進行全面而精準的展示和解讀，加深學生對藝術作品和藝術發展規律的理解。例如，在中國繪畫作品鑒賞中，采用幻燈片的形式進行講解，可以極大拉近學生與美術作品的距離，提高學生對于繪畫作品的興趣。

三、加強具有地方特色的民間文化藝術的普及和教育活動

目前，國內多數高校開設的公共藝術選修課程沿襲著專業藝術學科的教學模式，教學重點完全放在藝術史論上，具有本土化和地域特征的地方藝術資源沒有得到應有的重視。把公共藝術教育與地方特色藝術、民間藝術的發掘、整理和傳承結合起來，既是高校為地方經濟文化服務的必然要求，又是豐富公共藝術教學內容、提高教學質量的重要舉措。可以采取與本地政府文化部門、博物館、展覽館、文化藝術院（團）、風景名勝區等機構共建審美（藝術）教育基地，實行多樣化的開放式的實地教學，采取實地參觀、考察、研究、賞析等方式，加強本地民間文化藝術的普及和教育活動，豐富和擴大學生的視野。

四、通過撰寫論文、課堂討論等形式，培養學生學習的積極性，提高學生自主學習的能力

為保證教學效果，應重視對藝術作品欣賞的實踐能力的培養，注重對藝術作品和藝術現象的個性化解讀，充分激發學生的想象力和創造活力，要嘗試借助布置平時作業或者安排課堂討論等形式，努力調動學生的學習興趣和創造能力。在論文寫作和集體討論過程中，不追求標準答案，通過學生自己在課后收集相關資料，經過討論、辯論等形式，培養學生的審美感受力、鑒賞力和創造力。

五、注重學生想象力與創造力的培養，加強課堂教學內容與學生生活經驗、文化背景和專業技能等之間的聯系

要引導學生從不同角度分析藝術作品，尤其是從自身所學專業的角度來理解藝術和藝術作品，培養學生的想象能力和創造思維。作為跨專業選修課，上課的學生都分別來自不同的專業，在課堂上要調動學生的積極性，使學生把選修課知識與日常生活經驗，尤其是專業技能結合起來，使學生從不同的角度來欣賞藝術和藝術作品，鍛煉和提高他們的思維能力。例如，經濟學專業的同學可以從經濟的角度對于清代中期“揚州畫派”進行解讀，進而進一步明確政治環境和經濟條件與藝術市場之間的緊密聯系。

公共藝術選修課對于提高學生的綜合素質，樹立正確的審美觀念，培養創新精神和實踐能力具有十分重要的意義。因此，必須從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑，努力提升廣大學生的審美能力及鑒賞水平，完善知識結構，促進學生素質的全面發展。

參考文獻：

[1] 郭 原.高校美術教育現狀與改革的思考[J].藝術教育，2009（4）：46-47.

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美育具有形象性和愉悅性的特點，高中欣賞課的主要精力便應放在為學生創造優良的條件使他們盡量多地“看”到優秀美術作品。除教材中的復制品以外，還要用大幅掛圖啟動學生審美的眼睛和心扉，有條件的學校更應該充分發揮電化教育手段的直觀性宏觀感。美術課程是與社會生活相聯系的，現在已向圖象時代轉變，數碼媒體藝術方便普及，新媒體藝術主要體現在：創新，新技術，新的思維方式。它對學生的吸引力是非常大的，例如Dv就是些很好的工具，用DV可以感受到一些不同的東西，有一些新的思考，奇想。還有電腦繪畫可以模仿各種繪畫技能，還有一些是繪畫不能達到的表現力。媒體課程對學生，未來人才有重要意義，社會進步為我們提出新的要求，我們應該多接觸新的藝術形式，這要求我們美術教師要緊隨社會發展，學習與美術課程相關的其他新技術、新知識。

教師的責任也絕不是依靠個人有限的美術史知識對學生進行語文或歷史課式的傳授知識；教師整個欣賞活動中的作用更多的應該在藝術語言(構圖、色彩、線條、情感、意境等)方面幫助學生調動各自全部的文化知識、修養、生活、體驗、藝術情趣、道德判斷、審美理想和價值觀念，讓學生積極主動地對“這一件”藝術作品做出自己的而不是強求一律的視覺審美判斷。這期間，教師對“必要的”美術知識，即藝術語言的掌握與熟悉程度是很重要的，也就是常說的“一桶水與一碗水”的關系。“教學目的”中的美術欣賞方法在高中全部美術課教學量中占30％的比重，按要求基本是學生自學，教師的作用是引導學生如何學習。須明確的是“美術知識”和“美術欣賞法”都必須建立在大量欣賞美術作品的基礎上進行靈活的穿插式的教學，而決不可以為學理論而學理論，甚至在考核時僅僅考查學生對上述知識條文的記憶程度。

二、以啟發教學為主

高中學生在分析和判斷問題的能力上已經高于初中生，而且他們的自主意識已經增強。鑒于此，教師更應該采用啟發式教學，“鼓勵學生積極參與教學過程”，“組織學生從自身體驗出發，開展對不同作品的比較和作品的評論”(見《高中美術課程標準》)。可以實行分組討論，登臺演講，撰寫論文甚至分庭辯論的方式進行別開生面的課堂教學。為了不使學生陷于無知的詭辯和糾纏于遠離審美活動的煩瑣考證，教師要對重點作品示范剖析，教師有必要獨立地對某件或幾件美術作品進行示范性的藝術分析，將“必要的美術知識”輔佐對作品的分析，讓學生感受到正確的美術欣賞方法在整個欣賞活動中的保證作用，舉一反三地教給學生如何判斷并用審美的語言剖析一件藝術作品。

以學生發展為中心的教育觀念。傳統的教學比較習慣于教師中心、書本中心。在暑期遠程培訓第一專題的學習中印象最深的是，赴德留學的高中生談到中德高中美術的最大不同，在德國學

生是主體，在作品中可以自由地表達自己的感情，為了充分表達

可以嘗試用各種藝術手段，技法，在表達遇到困難時可以給你建

議各種方法，教師只是方法的導師，而不是灌輸者，尊重個性作

業并不打分；甚至可以一學期只完成一幅自己的作品，這樣深入

刻劃這個感情有充裕的時間，而在傳統的中國高中教學中，沒有

讓學生深入地完成一幅作品，只是蜻蜓點水一樣過一遍就可以交

一幅作業，沒有注重學習過程與學習方法，沒有調動學生積極的

情感體驗，只有改變現狀才能調動學生積極的情感體驗，培養他

們的創造性。

注重教師和學生共同發展的互動教學方式。比如廣東某校的教師在進行美術鑒賞課的教學過程中采用學生自己制作課件，并由部分同學講解教師只是適時做一些補充，學生在這個過程中發揮了自己的能動性，學生學得更主動、更積極，教師也為學生的創造性思維所啟發和促進，互動教學活動將不斷促使教師更新自己的教學方法。教師將是一個開拓者和創造者。

三、以情感教育為主，理性分析為輔

篇（5）

我國是一個多民族國家，在各民族的發展過程中都留下了許多民間文學藝術作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財富，他們是人類知識財富的結晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實，我們在驚嘆于古人的智慧的時候也應該把它們再繼續的傳承下去。現實中，已經發生許多民間文學藝術作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學藝術作品的傳承與保護需要法律的支持。

2000年白秀娥應郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設計、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費九百七十元整。”后來郵票印制局的設計師呼振源在白秀娥的剪紙基礎上設計了郵票圖稿，并被郵票圖稿評審委員會最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認為她的著作權受到侵犯，起訴國家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權。而被告認為剪紙作品系民間文學藝術作品，不受到著作權法保護。

該案不禁引發了人們對民間文學藝術作品法律保護問題的思考，什么是民間文學藝術作品？是否應該對其進行保護？ 一部分人認為白秀娥的作品是民間文學藝術作品，因為白秀娥所剪的圖案是我國陜西地區流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學藝術作品，個人不享有著作權。

另一部分人認為白秀娥的剪紙不是民間文學藝術作品，而是其個人具有獨創性的作品，因為白秀娥不是單純把陜西地區流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創意，白秀娥只是用了民間文學藝術作品的形式作為載體來表現自己的思想和作品，要區分用民間文學藝術作品的形式創作的作品和民間文學藝術作品，剪紙是一種民間文學藝術作品，而白秀娥就是用這種形式表現了她自己的思想。筆者同意后一種觀點，隨著而來的問題就是我國在這一方面的法律規定是怎樣的，國外是如何規定的，有沒有值得我國借鑒的地方，我國應該如何對這一類作品進行保護，本文就將對這幾個問題進行初步探討。

一、我國現行法律對于民間文學藝術作品的保護

國關于民間文學藝術作品的法律保護體現在下列幾部法律之中：《中華人民共和國著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”但是國務院卻沒有作出規定。《中華人民共和國文物保護法》和《圖書、期刊版權保護試行條例》、《傳統工藝美術保護條例》等法律法規也只是原則性的規定，其中《傳統工藝美術保護條例》是從保護傳統工藝美術的角度進行的保護，卻沒有從保護民間文學藝術作品著作權的角度進行保護，權利人的權利得不到完整的保護。

除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護民間文學藝術專項的地方性法規和其他規范性文件，但都體現著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統文化保護條例》，這是我國第一部專門保護民間文學藝術的地方性法規，這部法規具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經濟發展與文化保護結合起來，其目的就在于將地方文化優勢轉化為經濟優勢，并在對民間文學藝術等傳統文化進行保護的基礎上進行開發，而對權利人的權利保護卻體現的不多。

二、國外法律對于其民間文學藝術作品的保護

發達國家與發展中國家的沖突民間文學藝術的法律保護問題最先是由發展中國家提出的。一些國際公約和區域性條約逐漸關注民間文學藝術的保護問題，發展中國家占絕大多數。

（一）非洲國家的保護

非洲國家最早開始對民間文學藝術作品實行法律保護，其尋求的主要手段就是著作權法。突尼斯作為第一個立法保護民間文學藝術作品的國家，在1967年就出臺了《文學藝術產權法》保護民間文藝。后來世界知識產權組織為發展中國家制訂了《突尼斯示范著作權法》。1991年6月，多哥共和國還出臺了《版權、民間文藝及鄰接權保護法》對民間文學藝術作品進行保護。

（二）英國的保護

英國是第一個倡導用版權保護的方式保護民間文學的發達國家，在促進知識流動性和保持知識壟斷性兩方面不斷完善法規，尋求兩者之間的平衡。英國受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學藝術界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對其版權制度的一個延伸和擴充。該法令規定：“如果有證據表明作者身份不明之藝術、文學、音樂、戲劇或藝術之作者（或者作者中的任何人關系到合作作品時）因與聯合王國以外的國家有聯系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應推定其具備主體資格，因而其作品受版權法保護。”以此來保護個人的民間文學藝術作品著作權，使個人在創作的時候有權利保障。

（三）澳大利亞的保護

澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學藝術從土著居民中涌現，但是在現代文化的沖擊下，傳統的民間文學藝術作品面臨著被侵蝕和失傳的危險。于是，澳大利亞的立法和司法實踐逐步重視對于本國民間文學藝術的保護。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規定：“土著事務部長應土著居民申請，可以宜布某個物件或地點作為澳大利亞土著遺產而受到保護。”終于在1995年，土著居民通過對越南地毯廠商侵犯其藝術作品的著作權的訴訟，使得法院通過司法判決確認了土著居民對其民間藝術作品著作權的保護要求。此判例成為澳大利亞的民間文學藝術知識產權保護的重要法律依據。

三、我國保護民間文學藝術作品法律的完善

我國擁有豐富的民間藝術資源，各地都有其獨特的藝術作品，然而目前的保護現狀是無法可依，民間文學藝術作品受到破壞甚至失傳，所以我國急需一部法律對其進行保護，要確定保護的原則是什么，所保護的權益歸誰，如何進行保護。

（一）權利主體

民間文學藝術作品如果有權利，那么這一份權利到底屬于誰？是屬于這些民間文學藝術作品的傳承人，還是這些民間文學藝術作品所屬的民族，還是當地政府機構，還是群體代表？不同的人有不同的觀點，而筆者認為權利的所有者應該是群體的代表組織。

作為權利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協會行使權利，那么就應該賦予原屬于他們的權利。因為民間群體本身有很好的組織，能夠對民間文學藝術作品的使用實現自我管理，這對于民族自治行業的自治都是很好的選擇。而不應該由一方政府來代位享有民進文學藝術作品的著作權，因為這是一個特定群體的創造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當然由個人享有這一權利也不合適，因為民間文學藝術作品是歷經一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創作藝人的心血所產生的智慧結晶的成果，而到了有著作權法的今天，卻賦予某個人某種民間文學藝術作品的著作權，這是極其不合理的。因為僅僅憑借某個人是無法完成這些作品的創造的，也無法承擔保護某一民間文學藝術作品的義務。

（二）區分民間文學藝術作品和用民間文學藝術形式創作的作品

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藝術個性不僅僅是融合個人主觀能動性和客觀外部環境的綜合表現，更是一種在藝術創作過程中審視、創造、表達的過程。藝術個性凝聚著創作者的藝術思維、創新意識以及對藝術的個人追求與夢想，它是美術作品的核心， 也是美術欣賞教學的重點和難點。學生的藝術個性可以通過他們所接觸到的、形象思維能力與藝術靈感高超的美術欣賞課程中得到，絕不可能從業已僵化的課堂教學開始，如何指導學生從美術欣賞課堂教學中練好藝術基本功、打好“個性”牌具有重要的現實意義和學術價值。

一、美術欣賞課堂教學的現狀

美術欣賞課堂教學實質上就是教師幫助學生認知美術作品、實現審美的過程，是在學生活體驗的基礎上幫助他們對已經構思物化的意向進行深入感知、主動體驗、創新創作。教師在這個過程之中能夠充分為學生提供藝術作品選擇與思考的空間，進而培養與發展學生的藝術個性，提高學生審美能力和觀察能力的水平，幫助學生在欣賞作品過程中表現出主動性和積極性。

當前，美術欣賞課堂教學中對學生藝術個性的培養主要包括欣賞體驗方式的個性化和創作情感表達的個性化，在這個過程中普遍存在兩種極端。一種表現為教師在教學中片面強調美術作品的表現張力，追求作品的形式感，特別是欣賞美術作品的形與色，在藝術技巧上停留大量教學實踐，程序化地引導學生摹仿范本作品，缺乏體驗式教學活動，使得課堂形式出現重形式（摹仿）輕內容（藝術個性）的穩定性趨勢，使得學生的作品風格接近、機械刻板，缺乏藝術品位和創造性，表現出藝術個性的淺薄性和不穩定性。另一種表現為，在傳統的美術欣賞教學模式和當代美術作品時代精神的雙重影響下，教師過分強調欣賞作品的物象，以理性化、客觀化的思維語言表達美術作品的人文價值，學生潛在的藝術思維和想象空間受到壓縮制約，同時這種課堂內容的相對確定性也違背了藝術創作需要審美直覺和藝術個性的一般法則。不可否認的是，美術欣賞教學中還存在著教師地位、教學設備、學校生源等方面相對欠缺的問題，這些問題的出現都不利于學生藝術個性的培養。

二、美術欣賞教學中培養藝術個性的必要性

（一）美術欣賞教學的價值

“藝術創作就像科學發現一樣，需不斷地發掘新的創造性潛力。這種潛力包括創造性思想、創造性文獻、創造性技法、創造性媒介，同時要研究傳統藝術中的創造經驗、技法與材料等。”①美術發展史的背后推動力量是弘揚藝術個性的藝術家，正是由于他們的自我個性張揚和執著創作追求，才使得藝術作品偉大存在于史冊，才使得美術欣賞這門課程足夠充實完整。藝術家成就高低與是否具有藝術個性密切相關；培養學生具有藝術個性，也已成為衡量美術欣賞教學的重要目標之一。美術作品所凝練的藝術思想、審美藝術、創造性思維構成藝術家作品中散發的獨特藝術個性。透過美術作品可以表達出藝術家的個人經歷、個性特征、生活情趣、學識天賦以及繪畫造型、色彩把控、表現技巧等方面的內涵，這些均是藝術個性的表現。

（二）美術欣賞教學中培養藝術個性的意義

藝術個性體現在多樣化的美術作品中，美術作品的多樣性為培養藝術個性提供了沃土，在美術欣賞教學角度能夠挖掘藝術個性、培養優秀藝術人才。“每一件藝術作品都是藝術家結合自身所處時代環境對與自身生活體驗從藝術構思、藝術表達、審美認識等方面進行的創造，都是藝術家個體體驗與藝術表現相結合的產物。”②一方面，欣賞美術作品的多樣性是由藝術的本質特性所決定，藝術是從大量的表象中以藝術化的思維方式提取素材，最終塑造出具體可見的美術作品。教師通過感性的認知深化，由美術語言想課堂語言進行轉化，在美術欣賞教學這一過程中，藝術化思維方式的本質無疑是藝術的本質特性，作品表達的藝術個性越突出，學生感受到的藝術沖擊力也越強，能夠學習到的藝術個性也越多樣化。另一方面，時展的總趨勢帶來美術作品的多樣性，藝術個性也在時展中沉淀。現代科學為我們的美術欣賞課堂教學帶來諸多硬件方面的便利因素，而組織化、標準化的現代教學管理方式削弱了學生個性化的精神世界，我們需要意識到藝術個性培養對藝術作品生產力開發具有重要作用，美術欣賞教學過程中需要滲透具有培養藝術個性的教學理念。這樣，美術欣賞教學課堂才能成為學生創作多樣化藝術作品的基石，讓美術作品融合獨一無二的民族意識和個人風格，透過藝術作品展現的文化心理和時代精神，為美術作品創作注入恒久的生命力。

三、美術欣賞教學中藝術個性培養的路徑

美術欣賞的內涵已經逐步外延到如何以欣賞視覺藝術的形式表達廣泛形象的能力，美術欣賞教學實際上已經成為具有創作性質的學科，其學科的創作性質是溝通與合作的過程。在它的創作中要求一切以人為本，以人的情感、智慧、技巧為基巖，我們的教學內容、方式和質量評價系統都應適應這個變化，訓練和培養學生的藝術個性和創造能力。

（一）豐富美術欣賞的理論學習和實踐拓展，完善美術欣賞教學內容

美術欣賞課程中普遍存在解讀美術理論和拓展美術實踐這兩個過程，教師在教學過程之中，不僅需要利用自身深厚的理論功底對作品進行解讀，以美術理論背景進行擴展引申，在很大程度上，教師還應該重點在對如何拓展思維、豐富創作時間、完善教學內容、突破藝術表現類型等方面著手。美術欣賞教學在引入美術理論時，最重要的是，不能將主流的、傳統的美術觀念控制學生的藝術思維，而要在課堂欣賞教學中將美術理論修養水平和藝術創新能力區別開來，在欣賞中完善補充各派別的美術理論，鼓勵學生學習借鑒現代藝術，尊重學生的想象和探索，形成“百家爭鳴、百花齊放”的美術欣賞理論教學內容。同時，教師帶領學生進行欣賞課程的美術實踐時，需要脫離美術理論的局限性，突破美術理論的特定要求，以美術作品本身的藝術性打動學生，使得學生在創作實踐因自我興趣產生情感真實共鳴，提高美術實踐的探索性和創造性水平。在教學實踐中，教師主要從材料、創作技法、表現形式等多方面改善美術欣賞課程的體驗方式，引導學生結合課堂內容思考藝術傳統的延續性和可行性，綜合探索運用“寫實、象征、形式技巧、主觀表現、主體構成等五種類型的表現傾向”③。在教學內容中，教師需要重點列出美術欣賞所給學生帶來的、以及其他事物無法提供的審美價值，保持學生課堂狀態精神愉悅，通過美術作品“藝術地”把握課堂世界――學生在審美享受的基礎上已經逐步改變了自己的世界觀、人生觀、價值觀，這種培養藝術個性的角度與方式就是在美術欣賞課堂中潛移默化得到的。

（二）融合傳統文化底蘊與現代審美意識，轉變美術欣賞教學方式

教師引導學生欣賞美術作品時首先要遵循藝術欣賞的基本流程，應多以對話式進行情景模擬教學，營造寬松自然的課堂教學氛圍。不僅讓學生在輕松愉悅的教學模式中感受、體驗、欣賞到美術作品中的“美”，更重要的是融合傳統文化底蘊與現代審美意識，轉變美術欣賞教學方式。其一，從藝術思維角度培養學生的藝術個性，美術的藝術思維表現為對藝術形象有較為優秀的想象力和創造性，在解讀、臨摹美術作品的過程中欣賞作品，幫助學生拓展藝術思維空間，挖掘學生的藝術悟性，將直覺思維能力和完全自我的主觀意識充分表達出來，這也是學生藝術個性培養的過程。其二，從心理特征角度培養學生的藝術個性，教師要根據學生不同的個性心理探索創新，在寬松民主、和諧融洽的課堂環境中鼓勵學生自信的個性表現，因材施教，大膽創新，合理引導學生天然的激情和張力，挖掘學生自我發展藝術個性的潛力。其三，從教學方式培養學生的藝術個性，教師應該充分運用現代化的教學手段，結合多媒體教學形式給予學生更多的主動性和選擇性，“充分利用美術院校下鄉寫生、文化考察、社會采風、舉辦畫展、書畫展賣等富有美術院校特色的活動作為社會實踐體驗性課程” ④，使美術欣賞課教學從被動灌輸過程變成自我理解過程，甚至可以使其為其他藝術門類提供藝術個性培養的手段。

（三）協調藝術的共性發展與個體差異，構建美術欣賞教學質量評價系統

對美術作品欣賞的價值判斷，學生一般有強烈的主觀判斷，這與美術作品的質量、技巧以及創作背景等方面的程度關系往往不大。學生的價值偏向和思維方式影響了評價課堂質量標準的穩定性，這種藝術感受常常比作品更值得教師進行研究。因而，協調藝術的共性發展與個體差異，進而構建美術欣賞教學質量評價系統很有意義。第一，厘清課堂評價內容和評價標準，綜合宏觀層面的教育改革方向、中觀層面的學校規章制度以及微觀層面的學生主體這三個維度建立評價標準，特別需要注重的是系統應以學生為本，具體包括四個方面的內容“一是積極向上的思想內容；二是完美和諧的藝術形式；三是清晰明確的藝術語言；四是鮮明的藝術個性和創造性”⑤第二，對評價的工具方法進行設計，教師需要關注學生課堂欣賞的全過程，選擇多樣化的測評方式，如撰寫論文、學術論壇、行為觀察報告、小組辯論等，將過程評價與考核評價相結合，將質性研究與定量研究方法相結合。第三，收集并分析課堂教學過程中有關藝術個性培養的結果資料，這些資料不僅僅包括課堂中的優勢環節，也應涵蓋被認為是教師教學不足的領域。根據這些不同層面的信息，清晰描繪出學生的個性特征和課堂的教學方式，明確美術欣賞教學的改進要點，采用激勵性語言“客觀”描述學生的藝術個性。

基于以上認識，美術欣賞教學中忽略藝術個性價值的相關問題，影響了學生藝術個性和創造能力的培養，唯有重視美術欣賞教學的價值，改革構建美術欣賞教學的路徑，才能啟發培養學生的藝術個性和創造性，推動人類文化的進步和發展。

參考文獻：

[1]曹意強.藝術學科的三套車――在第六屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇上的發言[J].云南藝術學院學報，2011（4）.

[2]吳波.淺談高校的美術欣賞課教學[J].美術教育研究，2012（9）.

[3]黃平.油畫創作教學中藝術個性和創造能力的培養[D].南京藝術學院碩士學位論文，2006.

[4]錢舒.高等美術院校通識教育淺見[J].新美術，2013（5）.

注解

①曹意強.藝術學科的三套車――在第六屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇上的發言[J].云南藝術學院學報，2011（4）.

②吳波.淺談高校的美術欣賞課教學[J].美術教育研究，2012（9）.

篇（7）

我國當代大學油畫藝術教育經過多年的發展，取得了一定的進步，但當前依然存在著一些弊端和不足。為了更加適應新時期的藝術發展要求，我國大學油畫藝術教育需要不斷尋求創新和優化，以促進油畫藝術教育的持續、健康發展。

一、當前大學油畫藝術教育存在的問題

油畫這一藝術種類源自西方，反映了西方獨有的藝術風格。高等藝術教育在中國油畫的發展過程中起到了重要的推動作用。當下，我國大學油畫藝術教育取得了顯著的進步，教育模式也趨于成熟，藝術教育進入發展的新時期，這對大學油畫藝術教育也提出了更高的教育目標和要求。如今，我國已有許多大學的美術學院開設了油畫藝術教育相關課程，培養了眾多優秀的美術專業人才。但大學油畫藝術教育也存在一些不足之處，包括過于注重油畫創作的技能訓練而忽視了對學生人文素質的培養；過于注重規范式的系統教學而忽視了對學生審美能力的培養；等等。此外，一些高校采用單一的模式化教學方式，不利于學生創造力和藝術思維能力的培養。面對當前大學油畫藝術教育存在的問題，各高校的美術教師需要不斷開拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升學生的全面素質和綜合素養為目標，實現藝術人才的創新培養。

二、大學油畫藝術教育的優化發展方向

1.應用多元化的教學理念，促進大學油畫藝術教育的創新發展藝術會隨著社會的發展而呈現出時代化的特征，在這個過程中，藝術觀念層面的創新往往起著促進藝術發展的先鋒作用。我國大學油畫藝術教育的固有觀念偏重于油畫創作技法傳授，教學模式較為單一，且具有模式化的特點，過于注重油畫寫實風格和色彩表現等，這種教學模式在一定程度上阻礙了大學油畫藝術教育的創新發展。因此，在大學油畫藝術教育過程中，教師需要創新教育觀念，應用多元化的教學理念，設置更為合理的油畫課程，設計更為全面的課程內容，包括油畫藝術造型表現、油畫藝術鑒賞以及油畫藝術綜合探索等多個層面的內容，融合多樣化的文化元素，不斷豐富油畫藝術的內涵。事實上，在西方油畫教育理念中，多樣化的異質藝術元素都可以作為油畫創作的靈感來源，如法國的莫奈等畫家都曾應用日本的和服等異質文化元素作為油畫創作的素材。采用多元化教學理念正是基于藝術無國界、無界限的開放觀念，這可以為大學油畫藝術教育事業提供更多的生命力，豐富我國油畫藝術的視覺表現和人文內涵。2.重視審美意識教育，提升大學油畫藝術教育的實效性藝術作品是自由表達意識感知和內在情感的重要途徑，藝術鑒賞等美術活動有助于加強人們的審美意識、鑒賞能力以及對美好事物和情感的感知能力。審美意識是建立在個體美術知識儲備、基本認知能力、情感傾向以及興趣偏向等基礎上的對于藝術作品的審美心理過程。加強審美意識的教育和培養，實質上是為了提升人們對于優秀藝術作品的感知能力和領悟能力，幫助人們獲取更深層次的藝術熏陶，這也正是藝術的魅力所在。油畫作品便是通過極具視覺吸引力的圖案、色彩等造型元素傳達積極、美好的藝術情感，抒發不同的藝術思想。如，凡•高的油畫作品《向日葵》便是以基于實物的變形手法創作了更具視覺沖擊力的藝術造型，讓向日葵這一實物概念更加具有色彩感染力、藝術靈氣和張揚的美麗，讓人們獲得獨特的審美享受。在大學油畫藝術教育過程中，教師要想強化對學生的審美意識教育，首先要改善大學藝術教育的環境，為學生創造能全面感受藝術之美的良好氛圍，以有效提升學生的審美素養。其次需要增加相應的審美實踐課程，應用經典油畫作品鑒賞或學生自主練習創作等多樣化的途徑，將藝術理論與現實生活有機結合起來，幫助學生構建更為豐富的人文精神世界，促進油畫技法與人文內涵的統一。

結語

油畫藝術教育的發展是一個長期的過程，因此，探索適合我國大學油畫藝術教育的教學模式是十分必要的。為了更好地適應時代和社會的發展，大學油畫藝術教育需要向更加多元化的方向發展，從而更好地提升藝術教育的實效性。

參考文獻：

[1]欒捷.重視油畫的審美意識以提升美術教育效果.陜西師范大學碩士學位論文，2013.

[2]湯敏敏.試論傳統寫實油畫方法論對高校美術基礎教育的價值.湖南師范大學碩士學位論文，2014.

[3]符藝.油畫教育民族化創新的基石：多元文化共生與融合.民族教育研究，2014（2）.

篇（8）

2012年3月31日，我國《著作權法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續權”，確定了追續權的主體與客體，并規定追續權不得轉讓或者放棄。隨后，我國《著作權法》修改草案第三稿第12條對該制度進行了完善。

追續權的立法引起熱議。藝術家將其視為立法完善給藝術界帶來的福音，但藝術商則將其視為藝術市場的一把“奪命追魂槍”。我國多數民眾對“追續權”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會各界對該制度認識不一。筆者嘗試在探究追續權理論基礎之上，以比較分析法淺析《著作權法》修改草案第三稿第12條，對該制度的完善提出立法建議。

一、追續權之概述

（一）追續權的概念

“追續權”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國有形財產法創制的術語，是指物權的原所有人對其不動產作為質權標的物時的“追及權”，后被沿用到了著作權領域，成為大陸法系一些國家著作權法中的一種特殊權利。概言之，追續權是特定類別的藝術作品的作者初次轉讓作品之后，分享其作品每次后續轉讓獲得的財產利益的權利，旨在協調藝術品市場中藝術作品經銷者與作品創作者之間基于作品原件在市場流通中產生的經濟利益沖突。

（二）追續權的性質

1、追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的特殊權利

關于追續權在著作權體系中的性質，目前學術上主要有三種觀點：（1）追續權是財產權。權利人可據以獲取財產利益，且該權利具有可繼承性；（2）追續權是人身權。追續權享有者是作者及其繼承人，且該權利不得轉讓、不可剝奪，與著作人身權的性質一致；（3）追續權內容兼具人身權和財產權雙重屬性，其內容指向財產利益，又與作者的人身密切相關。

筆者認為追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的一種特殊權利。首先，追續權的“不可讓與”使其具有人身權性質，但其并不是純粹的人身性權利。追續權制度僅涉及對作品原件的轉讓，不存在作品署名權、保護作品完整權等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護作者的人格利益。其次，追續權作為一種未來利益的請求權，表現為一種財產利益。但不同于一般的著作財產權，作者對追續權僅有獲法定補償的權利，無自由許可或禁止的權利。

2、追續權適用范圍具有局限性

追續權的設立是藝術作品創作者與藝術商之間相博弈的結果，追續權的適用范圍會直接影響到藝術商的利益。因此，已設立追續權的各國都對追續權主體、追續權客體以及適用期限予以規定。

3、追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割

首先，追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權在追續權制度上的延伸。而設立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項權利系保障居于交易頹勢的著作權人之利益，故法律明文規定此共享權不得預先拋棄”。

其次，追續權的可繼承性是其財產權屬性的體現，追續權的可分割性“實質上是追續權的可繼承性的后續特征”，指追續權中的財產權利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權利主體享有。

二、我國引入追續權制度之必要

（一）我國藝術品市場繁榮，藝術品創作者與藝術商利益失衡

當前，我國藝術品市場空前繁榮。據統計，僅畫廊已達2000多家，全國專門拍賣藝術品的公司超過800家，2007年藝術品拍賣總額約270個億。

多數藝術家在其未成名時廉價出售其藝術作品，這些藝術作品隨著藝術家名望的逐步提高，價格才得以上漲，首次售價與轉售價格差異巨大。作品的收藏家與藝術商獲得高額利潤，在未設置追續權的情況下，特定藝術作品創作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉售作品后獲得的收入將與創作者無關。藝術市場越繁榮，特定藝術作品創作者與藝術商之間的利益失衡越突出。為彌補藝術創作者的損失，調整失衡的利益關系體系，引入追續權非常有必要。

（二）全球藝術品貿易發展，中國藝術品作者呼喚追續權立法

目前，經濟全球化已擴展至藝術品領域，中國藝術作品深受海外投資商關注。據全球最權威的藝術品信息公司Artprice的《2011年全球藝術市場發展報告》統計，中國拍賣市場的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。

大量國內藝術作品遠銷海外，但根據《伯爾尼公約》第14條，“只有經作者所屬國的法律確認，才能被請求保護國確認的范圍內，請求本聯盟成員國給予前款規定的保護。”無追續權制度的規定，我國的藝術品創作者在國際市場上因不能行使追續權而處于不利地位。

（三）追續權立法獲國際認可，國際交流需要追續權立法

目前有40余個國家在本國法律體系中引入追續權制度。追續權最早于1920年由法國確立，德國1972年10月修改著作權法時著重修改了“延續權”和“公共借閱權”。美國聯邦立法尚未以成文法形式確定追續權，但當事人可通過合同形式確定，而“法官對于無合同約定或約定不明的追續權，也已援引公平、正義原則，做出保護美術作品著作權人享有追續權的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實施了適用于本州的《追續權法》。2001年《歐洲議會和理事會關于藝術作品原作作者追續權的2001/84/EC號指令》（以下簡稱《指令》）首次就追續權在所有成員國的適用做出了具有強制性的專門規定，擴大了追續權的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國于2006年開始實施Artist Resale Law。

如前所述，根據《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續權制度被國際社會普遍認可的背景下，追續權制度的缺失不利于我國藝術創作者獲得國際保護。同時，也因該制度的缺失，大量外國藝術家將排斥中國藝術市場，從而阻礙我國藝術市場的國際交流和繁榮發展。

三、結合域外經驗對《著作權法》修改草案第三稿第12條之評析

《著作權法》修改草案第三稿第12條對追續權的完善是我國著作權立法的一大進步，但不可否認，該規定仍十分籠統，具體細節有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規定的不足之處。

（一）追續權權利主體不應包含被遺贈人

1、追續權權利主體的域外規定

絕大多數國家將追續權權利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國知識產權法典》第L.123―7條規定，作者死亡后的當年及其后70年，追續權由繼承人享有。菲律賓著作權法、阿爾及利亞著作權法也有類似規定；但意大利法律規定追續權權利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈人。

2、《著作權法修改草案》第三稿關于追續權權利主體的規定

《著作權法》修改草案第三稿規定追續權權利主體為作者或者其繼承人、受遺贈人。

筆者認為，追續權權利主體不應包含受遺贈人。一方面，追續權的主體越多，藝術作品著作權的流轉將面臨越大的阻礙，“將受遺贈人排除在追續權主體之外，目的就在于減少追續權對藝術作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進文化市場繁榮目標的反面。”另一方面，將追續權權利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續權的濫用，也可適當照顧銷售商的利益。對于“繼承人”，可以考慮規定在權利保護期內，允許進行多次繼承。

另外，追續權的設置在很大程度上是為了維護作者及其繼承人的經濟利益，且追續權具有很強的人身屬性，因而宜將追續權的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術家死后，在追續權的合法有效期內，若追續權無繼承人，應當規定追續權由國家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續權，也就是說在這種情況下，國家或者集體組織可以成為追續權的權利主體。

（二）追續權客體有待完善

1、追續權客體的域外規定

國際公約及國外立法規定對追續權客體的界定也有區別。《伯爾尼公約》第14條規定追續權客體為美術原作和文字、樂曲原稿；《法國知識產權法典》確定追續權客體為繪畫和造型藝術作品中；德國著作權法26條規定的追續權客體包括造型藝術作品的原作，并明確排除建筑作品以及應用藝術作品；《俄羅斯聯邦著作權與鄰接權法》規定，追續權只適用于造型藝術作品，相關解釋確定工藝品、藝術設計作品一類的適用藝術作品也在保護范圍之內；《指令》進行進一步明確追續權客體，將其限定為各類平面和三維藝術作品的原件。概言之，各國一般將追續權的客體限于原創藝術作品，而差異主要集中于兩點：其一，實用藝術品是否受保護；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護。

2、《著作權法》修改草案第三稿第12條關于追續權客體的規定

我國《著作權法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規定，規定追續權客體為美術、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。

首先，關于實用藝術品，我國著作權法修改草案第3條已將其列入著作權法保護的范圍。①允許實用藝術品創作者享有追續權主要是為了保護那些未得到專利法或商標法保護，但具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品。

其次，筆者認為賦予攝影作品追續權是合理的。攝影作品與美術作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對作品原件具有很強的依附性；（2）攝影作品難以復制。攝影作品的價值凝結在獨一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復制品的藝術價值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價值。即使作者用相同的手法再次創作相同作品，也不能對作品進行百分之百的復制，而應視為作者再創作的過程；（3）我國《著作權法》規定美術、攝影作品原件轉移后產生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權與作品展覽權，而創作者仍享有除展覽權以外的作品的其他著作權。

最后，筆者認為文字、音樂作品手稿應排除在追續權客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經濟效益的主要來源并非是原件的首次轉讓后的轉售，作者通過復制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權類型實現利益訴求，并不有賴于追續權的保護；（3）目前鮮有國家將追續權客體擴展至文字、音樂作品手稿。

（三）追續權的實現有待進一步細化

1、追續權行使的條件

（1）首次轉讓的方式要求

捷克等國家在著作權法中規定只有有償轉讓其作品的作者才能對其作品的再次轉讓享有追續權，但目前大多數國家不以初次轉讓的有償作為享有追續權的條件。突尼斯規范法第4條（二）中也規定“不管原作以任何方式轉讓”，作者都享有追續權。

（2）首次轉讓后轉售的方式要求

《法國知識產權法典》第L.122―8條規定，作者對其轉讓后在拍賣或者通過中間商轉賣該作品的收益享有分享權，德國和西班牙著作權法也將轉售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數國家未對轉售方式做出限制。突尼斯規范法第4條（二）的規定采納前者。

筆者認為，應將追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場合。將私下交易納入追續權保護操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個環節更加規范，易于管理和操作。

2、追續權實現方式

在追續權行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權國家機關行使、委托商或機構（如集體管理組織）行使。大多數國家采用第三種。

我國《著作權法》修改草案第三稿第12條僅提到追續權的“保護辦法由國務院另行規定”。筆者建議采用集體管理組織統一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個人主張追續權的成本，另一方面，集體管理在主張追續權、知情權過程中表現出較強的優勢，境外主張追續權時，需各國集體管理機構之間建立起統一的信息共享網絡，各國藝術家了解其作品在其他國家的銷售狀況，才有可能有效主張追續權。其次，我國有實行追續權集體管理的條件。1998年，中國版權保護中心成立，而美術、攝影作品由其下設的美術、攝影作品著作權集體管理機構進行集體管理。2001年新修訂的著作權法確立了著作權集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權集體管理條例》則標志著集體管理組織制度步入一個新的軌道。追續權作為著作權的一種，也可由著作權集體管理組織來實現。

3、分享利益的方式

目前，域外著作權法規定的特定藝術作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價提取法和增值額提取法。

總價提取法又可分為有金額標準的總價提取和無金額標準的總價提取。有金額標準的總價提取，即以藝術品轉售總價為分享利益的基準，且預先劃定金額標準，以轉售價超過該標準為提成要件。如德國著作權法第26條規定，準許權的收費標準以作品轉售所得收入的5%收取，轉售所得收入低于100馬克時，出售人無須付費。

增值額提取法也可分為有金額標準的增值額提取和無金額標準的增值額提取，前者是指預先設定一個標準金額，當轉售價格與前次出售價格的差價超過這個標準時，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權法第26條規定，若造型藝術作品每次公開轉售售價超過前次售價20%，作者有權從賣主處獲得轉售價5%的提成。

我國《著作權法》修改草案第三稿第12條未具體規定追續權人分享轉售利益的方式。筆者贊同有金額標準的增值額提取法。總價提取法收取收益標準過高，不利于平衡創作者與原件所有者的利益， 藝術作品轉售未獲利的情況下仍由創作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標準的增值額提取法更為科學公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進稅率制的方法，轉售增值越大，創作者分享利益越高。”

四、追續權制度的立法完善建議

綜上所述，筆者認為，我國以立法形式確立追續權制度確有必要。我國應在著作權法中以原則性條款明確規定追續權保護制度，在著作權法實施條例中具體規定追續權的概念解釋、追續權權利主體、客體、行使條件、實現方式、收益分享方式等方面，而解決相關爭議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續權權利主體應明確為作者或其繼承人；客體為美術作品（包含具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品）及攝影作品；追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場合；完善集體管理組織，追續權由集體管理組織統一管理模式；而只有特定藝術品轉售價格達到一定金額標準或比例時，創作者可從藝術品轉售增值額中分享一定比例收益。

注釋：

①著作權法修改草案第三稿第3條將實用藝術品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術作品”

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篇（9）

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述⋯⋯不斷創新和進步⋯⋯而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

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篇（10）

藝術作品是藝術家對自然和社會生活進行審美認識，并按照自己的審美標準進行審美創造的結果。藝術作品一旦問世，又是觀眾進行審美欣賞的對象。無論藝術家的審美認識和審美創造，還是觀眾的審美欣賞都要既涉及感性，同時又涉及理性。藝術作品是感性和理性的統一，這是任何藝術都一以貫之的重要特性，作為藝術家必須清醒的認識到這一點。

藝術作品要按照生活的本來面貌反映生活，就必須有藝術形象的具體可感性，也就是說，抽象的概念和推理不可能構成藝術形象，藝術作品必須以具體的個別生動的形象呈現在人們面前，這是藝術作品最起碼的要求，也是藝術作品表現思想內容和情感的先決條件。

但是，高明的藝術家還必須明白，藝術形象不能局限和停留在感性形式上，它還必須通過具體可感的形象再現深刻的理性內容——也就是哲理。

藝術形象是感性和理性的統一體，因為現實生活也是感性和理性的統一，世上沒有脫離理性的純感性形式，任何感性形式都包含一定的理性內容；任何理性內容都要通過一定的感性形式才能表現出來。

可以說，哲理在審美認識、審美創造、審美欣賞中起著十分微妙和非常重要的作用。一般而言，在藝術作品中具體可感的形式，如線條、色彩、明暗起著直接的、具體的、表層的作用，而內在的思想性和哲理卻起著間接的、深層的、本質的作用。

所以，對于油畫作品而言，沒有哲理的作品是蒼白的作品；沒有哲理，就如同一個人沒有思想和靈魂。當然，也必須明白，哲理不能脫離具體可感的形象，離開具體可感知的藝術形象和藝術語言，哲理也是無所依存，無所憑借的。高明成熟的油畫家必須準確而全面的認識二者的辨證關系。

薩甫拉索夫（1830-1897）是俄羅斯民主主義風景畫的奠基人，他畫的風景畫不僅表現了自然的優美和壯麗,還表達了他對時代潮流和時代精神的深刻理解,他被稱之為是“注重民族情感的風景畫大師”。以《白嘴鴉回巢》為例，近景處積雪開始融化，遠景處伏爾加河的堅冰已經打破、航道已經開通，冬天就要過去，明媚而溫暖的春天很快就要來臨，回巢的白嘴鴉像覺醒的民主主義思想家們一樣，已預感到春的暖意，它們在樹梢上嬉戲、鳴啼，呼喚著民主主義的春天。這張畫不僅是一張風景畫，它包含微妙而深刻的哲理，表達了民主主義的信念，歌頌了民主主義的先行者們，正因為如此，這幅畫成了薩甫拉索夫的代表作，也成了俄羅斯現實主義風景畫的時代標志，著名美術評論家斯塔索夫說它具有“劃時代意義”。