時代藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇時代藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關鍵詞：圖像；觀念；符號；手法

我們生活在充滿圖像的視覺世界中，圖像無處不在。圖像作為視覺所能感受到的形象特征，被廣泛地運用于平面、立體或多媒體等多種藝術形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫、攝影等作品中；立體的圖像包含在標志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動漫等作品中。在信息傳媒快捷的當今時代，眾多的圖像發揮著與眾不同的視覺意義及豐富的藝術感染力，并引導著視覺的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以奪目的視覺信息傳達，使人們對視覺信息產生快速記憶并啟發對其內容的聯想，可以說當今是圖像的時代。在圖像時代中，觀念的表達是圖像視覺文化藝術的內在思想核心，簡捷的視覺語匯及符號化是圖像時代的藝術特點，自由的創作是實現原始圖像被藝術化闡釋的藝術創作手法。

一、圖像時代藝術中的觀念。

20世紀以來，觀念藝術在西方是以法國的杜尚（1887—1968）、德國的波伊斯（1921—1986）等藝術家為先行者，他們推崇將作品從視覺形象轉向思維，研究藝術的本質問題。杜尚曾說過：“一件藝術品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考。”波伊斯提出：“藝術就是人，人就是藝術；藝術是生活，生活就是藝術；藝術是政治，政治就是藝術；藝術是一切，一切是藝術。”杜尚在作品《大玻璃》中遠離了傳統意義上對繪畫的定義，它是以一位著裝時尚的女性為素材創作的攝影圖像作品并裝配著玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內部圖像更具有了新的視覺效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國《時尚》雜志的封面，引導了藝術中的純繪畫走向由圖像表達的視覺藝術時代觀念；波伊斯在創作中把材料作為觀念的載體，他運用自然中的物體創作并賦予其文化含義和生命內涵，并將它們轉換成為作品圖像。波伊斯提出藝術是“社會雕塑”的觀念，將最平常的生活行動轉換成為藝術。他站在全人類的角度，以一種深沉的后現代精神創作了大量的裝置、環境藝術、表演、偶發行為和雕塑作品。

《7000棵橡樹》是在1982年德國第七屆卡塞爾文獻展開幕式后，波伊斯導演的一件群體藝術作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻展開幕時完成。此作品由群體“藝術家”以雕塑的方式來完成，綠化環境并不是他唯一的目的，作品蘊含著對未來高級精神活動的展望，實物通過藝術化的轉換成為了圖像的表達。杜尚、波伊斯堪稱思想者，他們的藝術觀念和思想旨意延伸到了21世紀，為后來全球的藝術家們繼續消化和運用。在當今的圖像時代中，觀念藝術家們延用并發展著杜尚、波伊斯的創作思想，他們通過作品對社會中諸如歷史、政治、經濟、文化、環境、生態、人權等問題及藝術本身的問題進行思考與表達。觀念藝術家們認為，藝術不再是美丑的問題，而是生活的鏡像。藝術家應該有社會責任感，與時代共生，使自己的藝術進入社會，使社會融入自己的藝術之中，發掘新的可能性，以之作為介入當代的途徑。現當代的中國藝術家、谷文達、蔡國強等也分別在他們的《天書》《聯合國》《威尼斯收租院》等作品中運用圖像表達觀念，從不同的角度對現實社會中存在的問題進行了關注與研究。在圖像藝術的時代里，藝術家們的創作強調社會性，他們將圖像經過觀念化的視覺置換并引導著觀眾作視覺的解讀，思想的表達就是作者的觀念，是藝術創作的前提，也是作品傳達的內在核心。

二、圖像時代藝術中的符號。

事物顯現出的主要信息特征、標記就是它的符號。人們對事物特征化的主要信息產生的記憶可稱為符號記憶。符號的顯現是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時代里，藝術家們通過作品將某一圖像不斷地運用、錘煉并符號化，這是現代藝術的特征之一。北京天安門的造型通過影視、繪畫等藝術手法的轉換，成為了代表中國的主體視覺圖像符號，艾菲爾鐵塔的圖像代表著法國的巴黎；央視《新聞聯播》的片頭音樂是大家熟悉的視聽符號；中國電影導演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號；由美國娛樂業巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創作的米老鼠，阿根廷畫家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創作的唐老鴨形象是藝術家對原始形象作了錘煉與強化的卡通造型符號，老鼠與鴨子被擬人藝術符號化，簡約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來的藝術家們還運用這些形象符號再次創造出了動畫片、卡通造型廣告、玩具等視覺圖像；中國當代藝術家岳敏君的代表作品中人物用手捂著嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號；奔馳汽車的徽標、萬寶路香煙盒是商標符號；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢露的短卷發是當年她作為性感女明星的造型符號；漫畫家張樂平（1910—1992）創作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號，在后來延伸發展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號的運用強化了作品自身的面貌特點，讓人過目不忘，這就是符號的力量。

在現當代各個門類的視覺藝術形式中，藝術家在對符號的運用作不斷的研究與探索。在圖像時代，藝術家們將某一形象的特征進行錘煉，作視覺意義的升華，這種將原始的形象轉換成為具有觀念意義的視覺藝術圖像成為了圖像時代的一種藝術符號表現特征。 （轉第135頁）（接第129頁）

三、圖像時代藝術中的手法。

20世紀以來的視覺藝術作品中充滿了大量的圖像信息，對圖像的運用成為了藝術家用來表達創作思想的一種表現手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術家們運用到電影、電視、攝影、繪畫、商業廣告、多媒體等藝術形式中，并發揮著各自獨特的視覺表現力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產生了新的視覺藝術效果，這種手法被稱為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫中有寫實、寫意的手法等；新聞攝影中有紀實的手法等，這些手法的實現都離不開對圖像的運用及處理。中國攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實地記錄了一個睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識的鄉村女孩形象。

美國波譜藝術家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據美國當代明星的肖像采用色彩錯位的印刷技術和廣告化的平涂手法創作了《瑪麗蓮·夢露》等人物形象，作品是對原始圖像的視覺轉換手法。現當代的德國藝術家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術化的視覺面貌改變。他的《包裝國會》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國會大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場轉換成為現代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術手法被稱為“地景藝術”。隨著時代的發展，自由的藝術創造精神引導著藝術家們再次顛覆舊有的創作經驗和手法去不斷創新。在后現代文化時期產生的多媒體藝術、集成藝術、裝置藝術、視像藝術、照相藝術、觀念藝術、地景藝術、習俗藝術等藝術形式中，原始的圖像通過各種藝術化的創作手法實現了藝術家對現實社會的關注。各種手法對藝術家來說，是觀念與現實（物質世界）中間的工具，作為思想、觀念的實現手段，成為藝術的新媒體被廣泛地運用。突破舊的視覺經驗，尋求新的視覺語言去自由地創造是實現圖像被再認識的藝術手法。

四、結語。

篇（2）

其次，是碎片化的閑余。隨著社會的發展，人們生活節奏的日益加快，縮短了人們的娛樂、休息、閑暇時間，并且這些時間不連貫。通常一天時間內，工作時間就占了整個上午、下午時間，而晚上又大部分處于加班狀態，中午只有短暫的吃飯休息時間，沒有太多的娛樂時間。所以一天內沒有多少時間可以拿來供休息、娛樂，且時間不集中較為分散，而這正是產生微事物的外在條件。

再次，是人們的“微鏡”視野。微鏡在醫學中得到廣泛應用，可以將微小物體經放大后供使用者觀看，與顯微鏡有類似的作用。而這里將微鏡與微時代的特性相提并論，可以將當前社會人們的一種窺視心理展示出來，將微小的事物用微鏡放大才能滿足人們的窺欲心理。通過微鏡擴大視野，無論現代社會的微小事物是什么樣，或是有什么隱藏的隱私，人們的求知欲都能夠得到滿足。

2微時代下微電影藝術創作分析

2.1微時代下微電影紀錄青春印記

從狹義上來分析，微電影本身具有事故情節、藝術性、創意元素、易于分享等特點，其主要通過新媒體平臺進行廣泛傳播，較容易打動消費者。一些創作微電影的年輕者們，在微鏡頭下用他們的青春將激情飛揚的年代展現的淋漓盡致，有述說感懷畢業時光，難舍同窗情的；有對美好愛情憧憬和向往的，將自己的校園愛情故事記錄了下來；有青春勵志、敢于擔當、團隊合作贏得未來的微故事等，微電影以微時長、微成本、微制作，能夠將校園文化生活真實地反映出來，在校園文化建設中引導師生自我服務、自我表現，從而在很大程度上有效增強了校園文化的感染力。

2.2微時代下微電影豐富校園文化源泉

校園文化建設是有效提高大學生綜合素質，并為大學生提供服務的重要手段，也是育人的重要途徑。各高等院校在校園文化建設中在努力探索多元化，實現服務載體的創新，突出品牌特色，在大學生思想政治教育中強化校園文化的育人功能，使學校文化建設中的生力軍作用得到充分發揮。隨著微時代的發展，微電影的逐漸興起為校園創作和繁榮微電影注入了新鮮活力，而院系或學校在學生會、校團委及黨工委的作用下就成了校園微電影社會或微電影創作機構滋潤的土壤，有利于增加受眾的參與性和互動性，與電影植入式廣告或傳統硬廣告相比，微電影主要區別在于觀眾的參與和互動是其關鍵，其中可以通過多種方法提高觀眾的參與性和互動性，如邀請網民參與拍攝系列劇或續集，通過選擇演員、評選獎項及選擇多個故事結局等，而在這一方面，還需要微電影的創作者多下功夫[2]。在信息技術、影像電影藝術及傳媒精神越發張揚的今天，構出一部微電影很簡單，只需一個夢想、一點創意和一臺攝像機就能夠實現，心中所有的憧憬、感動及智慧就能夠表現出來。大學生拍攝的微電影多以身邊所發生的故事或自己為題材已成為一種時尚，他們逐漸走進這個微世界，后來慢慢成為了微電影界的新生力量，為校園內微電影增添了不少活力。學生們通過從自編到自演這一整個過程定格了校園的美景，將留下的青春印跡記錄了下來，將大學校園生活的微電影如實地反映了出來。

2.3微時代下微電影反應群眾客觀生活

篇（3）

隨著互聯網技術的不斷發展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發展趨勢，并且具有一定的應用意義，與其他發達國家相比，我國在電子媒介發展方面比較落后，直到現階段數字媒介時代的到來，電子媒介真正的應用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發現數字媒介對兒童產生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發現兒童在觀看的過程中經常會將虛擬與現實混淆。其次，通過數字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設計。

（二）數字媒介時代的動畫展演

數字媒介的發展在一定程度上對動畫事業的發展發揮了促進作用，展現了媒介應用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結合的過程中，媒介時代動畫的展現形式在一定程度上滿足了現階段空間體驗的即時需求，并在現實生活中得到了廣泛的應用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術在實際的發展應用中，不僅展現了自身的價值而且還發揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內容，對我們的私人生活和社會發展產生了一定的影響。

二、動畫產業的跨界發展

（一）景觀社會的影像生產和消費

數字媒介從根本上提高了動畫產業的視覺畫面效果，從各個角度來看，數字媒介對整個動畫產品中的生產和消費的發展產生了一定的影響，在動畫的創作初期，創作內容主要根據創作模式的不同，將其分為實驗和商業動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現階段的商業模式開展的一種創作模式，也并不是將最終的消費作為發展目標，更多程度上歸屬于一種專業性的行業研究，現階段隨著新媒介的數字發展，很多新興的傳播應用手段應運而生，例如，視頻網站，微信，QQ等傳播方式，這些數量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術的創作過程中應該確定正確的景觀社會理論發展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產和消費。

（二）動畫產業跨界發展的反思與挑戰

從動畫產業創作的角度出發，我們不難發現，現階段的數字媒介發展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節奏的社會發展步伐。在這種創作環境的影響下，我國動畫制作打破了傳統技術應用的限制，賦予了動畫產業創作的多樣性和多元性發展特點，但是從客觀角度出發，數字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現有的基礎上，提高技術水平，并且利用自身的發展優勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產業跨界發展特點，實現可持續發展目標。

篇（4）

（二）音樂藝術與文學藝術的融合

音樂與文學之間有著密切的聯系，同時二者都可以展現人類真摯的情感。一方面音樂能夠激發人類對文學創作的靈感，給予人們無盡的想象力。另一方面，文學是音樂創作的基礎語言，能夠表現音樂的主題。中國的何戰壕、陳鋼將文學作品《梁祝》改編成了小提琴協奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂幻想曲，這些都是音樂藝術與文學藝術融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂章中的插曲，或者是幾個跳躍的音符。盡管文學藝術與音樂藝術存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來更具有魅力。文學與音樂都屬于藝術的表現形式，而藝術是具有共性的，文學藝術以及音樂藝術正是在這種共性的基礎上以它們各自不同的特點與方式，如若將這兩種藝術融合起來，相互借鑒、相互作用、相互學習、相互取長補短，那么無論是從文學藝術的角度講，還是音樂藝術的角度講都會收到良好的功效，可以說二者的結合，能夠達到雙贏的目的。歌曲便是文學與音樂結合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術的特點，很好的表達了人類的情感體驗。從一定程度上講，音樂表達的情感比較抽象，但具有很強的生動性，而文學則相反，文學表達的情感細膩，但是生動性差。如此看來，用音樂渲染文學，用文學來解釋音樂，實現取長補短的效果是創作歌曲時需要達到的終極目標。

篇（5）

【關鍵詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真

【正文】

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1005-7110(2003)02-0028-14

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數字化的時代。

高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。

信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。

數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數碼圖像的復制性與仿真性。

數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。

2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。

【參考文獻】

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傳統藝術設計活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設計題材內容相對單一，這限制了現代化藝術領域創作的變革趨勢。新時期藝術思想強調了題材的廣泛性，提出藝術設計也是一門綜合性極強的學科，可以從多個方面開展相關的設計活動。數字時代藝術設計更具綜合性特點，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術是被創造的，設計師是藝術的創造者，堅持主觀思想表達是數字時代藝術設計的基本要求。數字技術是藝術設計的輔助工具，設計者才是新藝術的締造者，藝術設計貴在創造活動與實踐，是設計者自身綜合素質的體現，如：表現能力、感知能力、想象能力。設計師可以結合有關的藝術題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結合個人主體思想或藝術理念展開設計。

3．創造性

隨著時代的變化與發展，藝術設計更是呈現了多元化趨勢，“創新”是藝術領域永恒的主題，只有創新改革才能塑造出更多的作品。從創造性思維角度出發，數字藝術設計是對生活方式的一種創造性的改造，不論是在商業活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，數字藝術根本目標就是讓人類獲得各種更有價值，這也是數字時代藝術設計的新思想。

4．科學性

藝術是一門內涵深刻的學科，并不是所有創作設計都能稱之為藝術，科學理念也是影響藝術設計的新思想。一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹的科學精神在里面的，是一個合理統籌的一個有目的的活動。面對數字化發展時代，藝術設計的科學性要求更高，除了從專業領域展開設計外，還要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術性

數字時代本質上是科技變換時代，依賴于科學技術才能創造更多的藝術作品，科學理論應用于藝術設計也是不可缺少的思想認識。各種材料的研究、電腦技術的應用、數據的整理、工業化的生產以及產品的銷售等等，都是藝術設計不能繞開的問題，這類設計活動與人們社會實踐是密切相關的。合理應用高端科技輔助藝術設計思想，才能實現數字時代的科技化價值，塑造出更加獨特的藝術作品。

二、數字藝術設計思想的應用形式

數字時代開辟了藝術設計領域的新時代，數字技術融入傳統藝術設計是必然的發展趨勢，這些都依賴于新型設計思想的綜合應用。數字藝術設計方案中常常會涉及到多方面內容，無論是設計師或者技術人員都要注重新思想的應用，把最先進的藝術理論、題材、內容等融合起來，創建更加符合現代化的藝術設計體系。本次結合常見藝術設計內容，對藝術設計新思想應用情況進行闡述。主要應用形式包括：

1．廣告設計

內容包括廣告策劃與創意，文案、廣告經營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設計、市場調查等課程。廣告設計是數字化藝術的主要內容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業，對藝術設計的數字化水平較高。因而，數字藝術設計階段要采用高端科技輔助廣告設計，利用三維模型技術體現出廣告創作效果，將設計方案借助模型體現出最終的效果，這是數字時代藝術的新概念。

2．室內設計

內容包括室內空間設計、室內陳設設計，可用數字技術為室內空間進行詳細地規劃，自動篩選出最佳室內布局方案。設計師借助數字媒體展示，事先規劃出某個空間設計方案，從數字藝術角度編排建筑物結構，全面系統地認識、理解室內設計的特征和規律。此外，數字藝術對室內設計的多個設計環節和表現形式和創意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網頁設計

網頁藝術設計包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網頁主題之后，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面，兩者都不開數字技術的綜合應用。一般來說，網頁設計主要服務于商業化運作，利用互聯網科技輔助網頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網頁的吸引力，這是藝術設計創造性的主要表現。

4．環境設計

物質生活水平不斷提升，人們對生活環境質量要求越來越高，利用數字技術輔助環境設計也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環境藝術設計”就是指景觀園林設計、室內設計、建筑裝飾設計和裝飾裝潢等。計算機動態展示是環境設計的先進科技，按照設計者要求選用動態模擬器，為設計師提供方案預演過程，對建筑環境、園林環境等提出更多可行的意見，進一步提升了藝術設計成效。

5．版式設計

是指書籍正文的全部格式設計，與藝術設計也存在著密切的關聯，強化了書籍版面的視覺效果。數字版面設計體現了綜合思想的應用價值，對整個書籍相關內容均展開一系列的設計活動，除封面、環襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內口、外口等要素，按照標準比例進行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質量。

三、未來藝術設計師的新要求

藝術設計是不斷創作的過程，任何一類藝術設計都要經過詳細的編排，融合先進藝術設計思想及題材，才能創造出更加優越的藝術作品。數字時代是藝術領域的必然趨勢，數字藝術設計必將打破傳統藝術設計思路，改變過去藝術創作領域的不足之處。另一方面。新時代藝術設計在廣告、室內、網頁、環境等方面的應用更加廣泛，其對設計師的創作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術創作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術家將自己的觀點或感受表達在作品創作上。數字時代是藝術創作的新領域，革新思想是藝術設計不可少的，這要求設計師具有革新精神，不能滿足于現有的藝術設計成就。例如，充分利用數字技術平臺進行創作，提高藝術思想帶來的不同風格，把創新性與主觀性思想綜合起來應用，用創新實現藝術方案的最優化。

2．符合大眾

藝術設計目的是準確的向受眾傳遞信息，設計師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達的信息準確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術設計的“欣賞者、使用者”，一切藝術設計均是服務于社會大眾。無論是傳統時代或數字時代，藝術設計思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術觀念相結合，這是現代藝術設計最基本的理念要求。

3．持續創作

一個藝術家通常都是具有天賦的，藝術天賦應當長時間應用于設計實踐。對于設計師來說，從最開始的時候，藝術家都要經歷學習繪畫，不斷創作來發展自己的藝術特長。對于當前數字化時代，設計師要堅持探索之路，從不同題材實施藝術創作活動。采用最新技術輔助藝術設計活動，體現出數字時代藝術設計新思想的創新價值，把數字產品與藝術理論緊密地聯系起來。

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(一)地方特色之《風》《詩經》按照音樂的種類來劃分，具體可以分為“風”“雅”“頌”三個大的部分。其中，《風》是國風，一般內容以各地的風俗為主，實際上在《詩經》的《國風》中收錄了13個諸侯國的作品，無論是從數量上還是從所反映的各地風俗來看都是十分豐富的，大部分反映了不同國家的民俗和習慣。《風》中的作品就內容來說較為真實地反映著奴隸社會的矛盾，將奴隸社會中的社會矛盾、風土人情、風俗習慣等都展現在了讀者的眼前。其中在表現被奴役的悲慘生活的時候，呈現出了奴隸們遭受奴隸主剝削的狀況;但從另一個方面，《風》中也著力描述了勞動人民和奴隸的反抗及對剝削階級的憤怒與不滿。(二)皇宮貴戚之《雅》在《詩經》中，《雅》所表現的大多是皇宮貴戚的生活，有些是專門為特定的目的和皇宮生活而創作的。《雅》又分為大雅部分和小雅部分，一般都是貴族在皇宮或朝廷中演奏的樂曲。從風格來看，《大雅》中較為有代表的是史詩性的歌曲，例如《公劉》《火明》《生民》等，這些都是在為周民族作史。這些特定的作品一般都是為周王朝所貢獻的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一類的作品實際上帶有濃重的童話色彩，對周的起源和發展以及經過的重大歷史轉變都做出了介紹和反映。可以說這些作品是產生在人類的童年時期，和民族史詩級英雄史詩有一定的相似性，也同時具備情節性和感情上的濃烈性。

(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內容分為了三個大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩經》中的“三頌”。《頌》一般是貴族用來祭奠祖先的歌曲，在內容上一方面表現了對功德的歌頌，同時也對貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。

二、《詩經》中展現的中國古代音樂藝術

(一)簡單清綺之《風》在《風》中表現十五國風的風土人情和風俗習慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現上，呈現出了中國古代音樂中來自于民間風俗的歌謠特征。十五國風的音樂就很明顯地呈現出了風俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現出明顯的生活氣息，同時也呈現出生活風格上簡樸清綺的特點。例如，在《魏風•十畝之間》里，歌詞十分明了，內容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時在尾音上都采用了語氣詞“兮”，使得整首歌具有簡單而清新的自然風格，同時對于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規律，形成了一種回環往復、簡單而又朗朗上口的表現特色，增強了歌曲的音樂美感和節奏韻律。在《風》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當時普遍的一種社會生活狀態，同時在當時的社會中，對美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會的歌功頌德的表現，從而體現在了民俗風格的歌唱之中。在比重上，《國風》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風》中關于愛情內容的表現上也十分的生動形象。戀歌占到了很大的比例，表達了男女對愛情的追求和對美好婚姻的渴望。對男女間愛慕之思的表達尤為具有民間氣息;在唱法上，《國風》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對唱和幫唱等多種形式。對唱的篇目較為有代表性的有《鄭風•擇兮》，期間男女對唱抒發了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風•女由雞鳴》中的歌曲，是一對新婚夫婦之間的對唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環往復的音樂美感。

(二)雍容平和之《雅》在詩經的《雅》中，我們能夠體會到音樂藝術著重表現為雍容平和的風格。《雅》中所表現的內容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對周代的統治階層真實生活場面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達了典雅精致的華貴風格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節制內斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢和剛勁的表現力。在這點上，《大雅》和《小雅》各自表現出了不同的風格特點。在演唱中《小雅》所表現的是采用絲竹為主的演奏風格，《大雅》則通過鐘鼓來表現更為寬廣的氣勢。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。

(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩經中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現上，《頌》體現出了中國古代音樂所特有的獨特風格。在隊伍的陣勢和構成上，《頌》所體現出來的是龐大的樂隊和演奏陣容;在節奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴肅而端莊的《頌》則表現出恢弘的載歌載舞的壯觀場面。周文化一向被譽為“禮樂”的文化，十分注重對“禮樂”的尊崇，同時對鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩定的社會秩序和人人遵守的禮節制度，同時也意味著在周代對祖先的祭祀尤為顯得具有禮節性，并體現出明確的等級制度，包括對典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場合下的要求。同時對于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發揚。其在表演形式和陣容上都呈現出了恢弘的氣勢和龐大的演奏隊伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴肅穆的級別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領，同時也為《詩經》的整體構成和演奏提供了一種更為完整、更具有個性特點和獨樹一幟的藝術魅力的重要組成環節。

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2當代都市攝影藝術的情感體現

2.1記憶的“駐守”世界經濟全球化，使人類的發展進入了信息時代，世界經濟競爭也進入了白熱化，中國無疑是最搶眼的焦點之一。幾十年來改革開放的每一個城市都在發生著巨大的變化。隨著生活質量的提高，更加激發了人們對自己的住所的依賴。此時的攝影也走出了遺忘的困惑，在經歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業界認可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運用細膩的色彩，熟練的手法，完美體現了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見人物，但是通過攝影師的手及鏡頭將一個個物件、一個個細節完美地展現在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經是那樣真實地存在過。該作品存載著人們永久的記憶。

2.2情感的載體社會的進步，歷史的發展，必定會造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現一片片廢墟，那些廢墟曾經是人們生活的地方，而如今已經重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時的一片荒草，就不得不成為人們過往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術作品，它更承載著一個時代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發展。這種藝術作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發展中的影像。他們沒有電話、住著很小的屋子，相互間經常走動。鏡頭下的他們，自然真實，沒有做作感。

2.3視覺的“延伸”在信息時代的快速發展過程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺，使其傳播的速度和效果達到了飛躍。于此同時，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來越全方位的發展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問題也越來越多，在反映都市面貌的過程中，越來越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數字影像以及后期合成，來反映現代都市存在的各種問題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當代中國的出現，把人們從過去召回到現代，讓自己以“古人”的形態出現，并把自身的思考也帶入其中。整個畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺效果強烈，更能引人思考，由這個“古人”所體現的文化傳統及價值觀能否與這個“錯亂”的現實世界和諧共處……

2.4人文的關懷藝術是超越客體與作品本身的一種升華，是物質與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術與人文關懷。面對一部攝影作品，仁者見仁，智者見智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當時的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀實攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現魅力，可以與所有人對話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現出都市的興衰與繁華、城市的喜樂與憂傷，更反射出作者的內心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊含的作者的思考與人文情懷。

3當代都市攝影藝術的內涵發展

社會轉型拓展了各種新的生活空間和領域，這給當代中國都市攝影藝術帶來了相應的變化，拓展了都市攝影藝術表現形式等方面的作用和實際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術的和諧與完美，促進都市攝影藝術的內涵拓展與提升，是當代都市攝影師的責任。

3.1全面反映都市的真實面貌藝術往往被認為有著審視人類生存狀態的宿命，這是都市攝影在當代社會存在的意義。超大型的國際大都會它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個主要方法，其典型的特點是瞬間性，往往只是截取某一時間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無論是空間無論是怎樣的生活，都是在截取所看見的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發展中也有所凸顯。只有與其他藝術手段如傳統架上繪畫、裝置藝術、音樂、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構成對當代都市現實生活的全方位展示與評介，實現攝影藝術工作者對于都市與都市生活感受的全方位的藝術表達。

3.2藝術創造力的提高都市攝影發展的未來，其實最核心的一點是提升藝術工作者的藝術創造能力，即都市攝影師應該努力平衡私性的問題與公性的問題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經驗，乃至于和社會、歷史相結合進行綜合探討的能力。現今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無數枯燥無味的信息之中，故而都市攝影要透過事物表面去發掘更有深意的題材。從本質上說，當代都市攝影的問題，其實無非是三大問題：人與自然、社會；視覺的本質與傳播；作品和影像的本質。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺、作品，并且能夠對三者有深刻的思辨能力。只有這樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術的自由本質，將藝術創作遠離商業市場的干擾和影響。

3.3反對過分的悲觀主義藝術的功用不在于掩飾社會的弊病。當代的都市攝影提倡從各個角度反思以犧牲人的尊嚴與社會全面發展為代價的都市發展，然而，有些都市攝影師對當代都市生活方式與價值觀持懷疑的態度，在作品中更多地流露出孤獨感和疏離感，散發著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實，都市文化作為較高形式的人類文化和美學思想、當代社會精神和文化的生產和消費中心，它在審美價值、生活時尚、精神生產和文化消費方面有著舉足輕重的作用，說是“文化領導者”也無可厚非。雖然有許多都市文化會存在非常嚴重的問題，但是因為它實際上已經構成了當代精神生產重要的背景，所以需要用清醒和理性的態度去面對現實。因此，都市攝影的發展中，我們要更加深刻和理性，反對作品中過分的悲觀主義，培養高層次的審美情趣與修養，提升生命中的崇高意志和品質。

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二、 漢代漆藝的歷史價值

在我國漢代，漆器工藝獲得了很大的發展，在人們的日常生活中，已經開始普遍使用漆器。漢代漆器通過對先人漆器工藝的繼承，發展是盛大空前的。漆器藝術已經成為重要的文化載體，如同商周時期青銅器、明清時期的瓷器一樣，無論是工藝還是藝術水平，在手工業行業中都居首位。尤其是漆器的繪畫，更加典雅、生動、華麗和精美，使漆器工藝的藝術價值倍增。漢代漆器不僅繼承傳統工藝技術，還在各個方面進行了創新。商周以來，青銅工藝開始衰落，漆器手工作坊逐漸興起，戰國至漢代時期是漆器工藝的蓬勃發展時期，漢時期漆器工藝進入黃金時代，由于漢代時期有著非常發達的手工藝，社會環境又極其穩定，對漆器制造業的發展起到了極大的促進作用。在漢代的婚喪嫁娶以及各種祭祀活動中，漆器隨處可見，不僅華麗輕巧、又實用和方便，將笨重的青銅器逐漸取代。政治穩定、經濟發展、生產技術的進步促進了漆器工藝的發展。漢代初年，政府采取一系列“輕徭薄賦”“、休養生息”政策，國力強大、經濟繁榮，社會環境相對安定，在這種安定的生活中，農業、手工業以及商業都獲得了很大的發展。漢代手工業往往都是自產自銷的模式，它提供了良好的環境保障，促進了漆器制造業的創新和發展。就漢代的經濟發展來講，有著非常發達的紡織、銅器和陶瓷。漆器的工藝更是獲得了長足的發展[2]49。不僅品種多，產量也十分大。呈空前繁榮之勢，無論是創新和發展，其風格和特色都非常獨特。漢代漆器的生產技術也獲得了很大的提高，漢代時期，出現了許多官營手工業作坊。漢代官營手工業漆器作坊分工細致，管理嚴密。生產組織嚴謹，據有關史料記載，官營漢代漆器生產分工明確，主要有素工，主要做漆胎灰底；畫工，主要在漆器上作畫；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上進一步涂漆；清工，相當于現今的檢驗工，還有專門制漆的漆工；專門供應材料的供工，還有造工，作坊主；可見漢代官漆有著極其細密的分工。官營的漆器作坊主要是對官府、軍隊和皇室的需求予以滿足。因此，官營的漆器精工細做，有著極高的藝術價值。輕巧華麗方便的漆器，在漢代貴族日常生活中逐步成為財富和身份的象征。漢代貴族不惜大量的金銀財寶，購買漆器制品裝飾自己的殿堂。據史料記載“趙飛燕女帝，居昭陽殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。長沙馬王堆一、二、三號墓出土約七百件漆器，雖然經過了兩千多年，但一、三號墓漆器色澤如新，光彩照人，這些漆器證明，漢代的漆器制品使用已經非常普遍，并且受到了不少貴族們的熱捧。漢代的貴族階層，不僅將漆器制品運用在日常生活和建筑中，還將漆器當作饋贈的禮品。這種饋贈所用的漆器制品，有著華麗的裝飾和精美的制作工藝，其歷史價值也更高。漢代漆器用色上大多用朱紅描繪，底漆為黑色，色澤光亮，單純而典雅。同時，也有一些漢代漆器用色上運用色彩的組合，一般情況下，常用白、灰、黃、綠、褚等色，通過平涂渲染等表現技法，效果華麗豐富，具有較強的審美價值。1973 年，湖北江陵鳳凰山八號漢墓曾經出土了神人怪獸紋龜甲形漆盾，這是一件極其珍貴的漆器藝術品。此件漆器底色為黑赭色漆，平面呈龜腹甲形，神獸奔走欲飛、昂首屈身。漆盾的背面相對而立兩個衣著相同的人。右邊的人還身配長劍。此漆盾在構圖上采用了對稱的表現方法勾勒人物，神獸用簡練粗率的線條，以濃筆平涂，不僅概括地表現畫面，還增強了神獸的力度感。動態可掬、寥寥數筆，其風格不僅超越了時代，還符合現代派的風格[3]63。還有湖南長沙馬王堆出土的彩繪漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青綠、粉褐、赤褐、黃白，對仙人、朱雀、龍、虎、鹿等紋樣進行了描繪。蓋板主體對二龍二虎相斗的紋樣進行了描繪，其形象栩栩如生。該棺所繪圖像，與長沙砂子塘出土的一具朱漆彩繪棺圖像頗為相似。長沙砂子塘出土的朱漆彩繪棺也是西漢早期所埋[4]36。還有馬王堆 1 號漢墓出土的黑底彩繪棺，上面彩繪的仙人和禽獸大約有 90 多個，這些仙人和禽獸形態各異，在通體復雜多變的云氣紋中，仙人或滿弦將射，或翩翩起舞，揮動長袖，而禽獸則翹尾回首、驚恐奔逃，整幅畫面以黑色為主，主題花紋采用粉綠、灰等偏冷的間色，其花紋為流云紋、卷云紋為中心的帶狀圖案，畫面栩栩如生，具有強烈的運動感和豐富的感彩。動感十足，形象豐富，具有極高的藝術價值[4]12。考古發掘中我們發現，小型墓室漆器較少，漆器多出于大中型墓室，親王貴族漆棺貴至萬金。制作精美的漆器價格十分昂貴。名貴華麗的漆器，只有貴族和統治階級才享用得起[5]21。因此，也可以說，研究漢代漆器工藝，對于了解漢代歷史發展，了解漆器藝術對于工藝美術以及裝飾藝術的影響，都具有重要意義。

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②胡國華：《想全部封鎖資訊不可能管理媒體不是什么都不讓報》，2007年2月7日，《南方都市報》。

③見#f=dupdate。

④作者王冊，載2016年5月10日《人民日報》。

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