審美意識論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇審美意識論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

為了能夠更好的展開姿態美的培養練習，首先需要讓學生了解到什么是姿態美。告知學生姿態美的練習并不是短期能夠實現的，除了需要長期的練習之外，還需要引導學生去認識美、欣賞美、領悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強學生對姿態美的直觀認識，同時一起找出美的所在，然后再引導學生發現自身的差距，領悟姿態美的培養關鍵。同時，在教授的過程中，要充分注意與學生交流，加強學生對姿態美的理解。例如，在進行動作上的教學時，學生在進行單腳轉體360°的練習時，部分學生總是轉不夠度數，其轉的也不夠優美，此時教師告知學生之所以會轉的不夠是因為教育地面的接觸面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導致了轉的不夠，這樣一來學生在練習轉體的過程中就知道應該縮小接觸面積，其旋轉的姿態也會更美。因此，在具體的教學中，首先需要幫助學生樹立一個正確的審美觀，然后再幫助學生掌握動作要領。

2、加強身體素質進行姿態美的準備

練習只有具備良好的身體素質，才能夠保證現代藝術體操的動作姿態美。特別是現代藝術體裁，不僅要求學生需要一定的身體力量，還需要一定的素質。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養姿態美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進行教學的過程中應該著重加強。例如，某教師為了從根本上加強學生的身體素質，在日常的練習中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習中都會花費一定時間要求學生全部進行體前屈、體后屈的練習。同時為了能夠加強學生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學生進行仰臥起坐和引體向上的聯系，于此同時教師再一旁糾正學生的正確性與優美度。最后，在完成整個練習之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調整肌肉線條。通過這種方面循序漸進的幫助學生加強其身體素質，這樣才能夠有效培養學生的姿態美。

3、培養審美意識加強姿態美的培養

在現代藝術體操教學中，對學生審美意識的培養也十分重要。讓學生充分認識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內在的精神和正確的姿態美表現出來，因此進行審美意識的培養十分重要。對學生進行美學教育，同時教師應該通過示范性動作展示給學生，讓學生對姿態美有一個具體的認識，從而產生一定的審美意識。另外教師再講解給學生加強對動作含義的理解，將培養姿態美的意識與動作的表現結合起來。例如，教師在進行審美意識的培養過程中，同時也從基礎性動作開始加強學生對姿態美的練習，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學生了解那種站立的姿勢是具有姿態美的，這樣一來學生就能夠直觀的感受到沒，同時教師再根據學生的素質高低選擇音樂，告知學生在進行動作表現時需要充分的與音樂的節奏結合，此時教師一邊講解一邊進行示范性動作，通過這種方式有效激發學生的審美意識。另外，教師在進行示范性動作時，同時結合講解告訴學生這個動作應該達到一個怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學生在培養姿態美的意識的同時加強其動作表現力。教師要求某學生進行動作的展示，同時教師進行講解學生在表現動作時的運動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學生直觀的了解到應該從哪些方面加強練習在保證動作規范的基礎上使得動作具有姿態美。

篇（2）

二、靈活應用教材內在美點是培養中國語言文學審美意識的前提條件

對于中國語言文學教學任務而言，教師若僅僅講解語言特征、語法應用等內容，就難以顯示出歷史悠久的中國語言文學的精華與魅力，難以從獨特視角來深入剖析語言美，所以教師在講解語言特點期間可以結合教材情境、內容氛圍、情感線路等方面，協助學生察覺教材當中的內在美點，從整體上尋找出課文語言文學的審美情懷，讓學生不但感受到美的存在與特征，并能夠深深地體會到美所具備的獨特情操，最終將學生的審美意識和審美行為、審美情感有效地融合一起，將當代中國語言文學課程審美教育工作貫切落實，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《綠》這篇課文，其主要通過闡述梅雨潭閃閃綠色的魅力來將課文主旨上升到歌頌祖國大好河山的層次上，若作者從一開始就贊美自然、歌頌祖國，就會使得文章變得無趣空泛，難以激發學生學習中國語言文學的熱情，為此教師向學生提問：為什么作者要利用綠色來贊美祖國呢？為什么不用五彩繽紛的色彩呢？眾所周知，綠色在意義上代表著和平、安靜、青春，而作者盡情描述這一大片綠色則主要能夠反映出其渴望寧靜穩定的生活，同時結合作者寫作當時的社會環境———正值軍閥混戰的嚴重階段，也由此可以看得出作者缺少必要的戰斗勇氣。在中國語言文學教學當中落實審美意識培養工作，就是想引導學生在感受、體會、享受、掌握、傳播美之后，更進一步地剖析研究其所涉及的內在意義與實質價值，最終撥動當代教學主體的心靈琴弦，從而使廣大學生的感性與理性兩方面相互融合、相互聯系，全面提升他們自身的審美能力。

三、充分打開學生的創新思維能力是培養中國語言文學審美意識的重要通道

眾所周知，中國語言文學的藝術美不是藍天白云，微微抬頭就能見之；不是林蔭綠道，輕輕步入就能感之；也不是充沛空氣，舉手投足就能碰之。其一般會隱藏于語言藝術當中最為深層、最為復雜、最為寬廣的空間當中，當然也會存在于豐富多彩、形象生動的意境當中，可是教師應當如何引導學生去挖掘自身潛在的創新思維能力，如何協助學生將最大限度的潛力化作為最優化的審美想象呢？在中國語言文學課程教學過程中，教師可以在語言文學與學生主體間構筑起能夠相互聯系、相互促進、相互影響的審美關系，為廣大學生提供行之有效的審美意識培養通道。上述所提到的通道其實是指藝術形象，這一藝術形象包含著無數藝術美，只有將形象以及美有效地結合起來，方能夠更有效地展現出中國語言文學教學的藝術特點，方能夠更深入地掌握語言文學的審美趣味。例如“春山綠平野，夕陽紅半山”這一對佳聯，教師則可以先讓學生根據對聯句面意思來描繪出大致的畫面，而學生通過描繪過程中紅綠的對比，來發現到該對聯所反映的畫面顏色鮮明、自然生動、印象深刻，并且這對對聯在語言結構層面上屬于對偶句，能夠體現出中國語言文化和傳統民族文化之間所存在的促進關系。由此可見學生充分打開自身的創造性思維能力，是培養自身良好審美意識的關鍵前提，是提高自身綜合素質的重要環節，也是推動當代中國語言文學教學實現可持續發展的基礎，為此廣大教師應當在開展教學任務的過程中務必要著重關注與重視學生的創新創造能力與邏輯思維能力。

四、有效結合語言文學的審美主題與內在美點是培養中國語言文學審美意識的核心平臺

開展中國語言文學教學中的審美意識培養工作，務必要激發起學生對語言文學的積極性、自由性、質疑性等情感，唯有如此，方可以從根本上發掘學生語言文學審美能力，調動學生語言文學審美情感，落實學生語言文學審美體驗。為了在最大限度調動起學生參與審美意識培養工作的積極性與熱情，教師應當在教學過程中有效地結合起語言文學審美主題與內在美點，從而為廣大學生提供行之有效的審美意識培養通道。首先，對于語言文學審美主題，教師應當按照教材內容的審美特質，由不同的視角或者層面來清晰地指出審美主題，引導學生立足于審美體驗的前提下，科學有效地開展自由式的語言文學鑒賞工作。眾所周知，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，每一位學生對中國語言文學的鑒賞體會、所思所想都存在一定的差異性，為此針對學生而開展的審美意識培養工作則不應當局限于某一特定區域或者范圍，應當盡量讓學生陶醉于自身無限的想象當中，從而實現無邊界的語言文學審美目的。再者，對于培養中國語言文學審美意識而言，準確尋找出語言文學的內在美點是重中之重，一旦尋找失敗，則難以實現全面化的審美教育目標。為了引導學生更好地尋找、了解、研究語言文學內在美點，教師應當從知識的多方面著手，通過縱向與橫向的相互對比或者頭腦風暴等思維鍛煉模式，科學恰當地增強當代學生的審美意識，與此同時教師還應當適當地為學生展現每個人對于美的界限，從而讓學生更好地接受與辨別真假、善惡、美丑、好壞等事物。

篇（3）

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎的。線造型是中國畫區別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內涵的個性表現。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務實的“含道應物”處理視覺藝術的手段，同時也是一種在主觀引導下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現。

以意造型的藝術主張，早在晉代時其理論準備就已逐漸完善。隨著藝術的不斷發展，唐代時期的畫風與追求都各呈其貌，藝術主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼備，而表現出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現，是在“意”的主導下由“形似”的轉化而完成的。作品的審美意識也由此體現出作者的主張。當然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標準，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術處理與追求中占據優勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態塑造正是中國畫藝術的特色，也是研習中國畫的學子必須掌握與徹底領悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認識之上，并使其賦有個性的準則，進而反映出具體物象的本質意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺轉化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎。無論是傳統中國畫，還是不斷演進中的當代美術創作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術注重人的理性精神，注重人與事物之間的關系。若于具體作品而言，線造型的表現，則是以移動視角的態度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學術上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內所觀察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫造型的民族氣質與風格。所以，以線造型既體現出中國畫具有強大的視覺表現能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產生的線造型不但生動而且線性、線態符合藝術規律的表現。對于水墨畫，線的提取與表現，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個性、立場與氣質。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現出民族文化藝術的傳統性，這就是線造型所產生的“言有盡而意無窮”的藝術效果及美學特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然、生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。

對于線造型的形式表現探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實發展中得到過驗證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發展。這種審美的轉化及新技藝的表現與發展，使得中國畫藝術在寫生到寫真的過程中進行了一次徹底性的革命，開創了有別于兩宋傳統的繪畫風格。所以說，線的本質是個性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統文化及民族的欣賞與審美習慣與造型風格是線造型表現的基礎。同時，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎。這一點無論古今，都是一致的。

書法的發展深刻地影響了中國畫線造型的審美情趣，同時也促成了中國畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質在于畫家調動藝術個性和內心情感，使線與面的表現有機地融合，這種突變的產生，有助于運用筆墨表現形態質感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應用的概念所取代，使人看到的總是線。同時，也應指出中國畫的面與西洋畫中的面不同，中國畫是非常主觀地注重情感，這一點與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺。所以，于書法的變化中所產生出的不同的線性特點及審美追求，創造出中國畫諸多的藝術流派。

中國人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態度對待傳統繪畫藝術中的線造型意識，使中國水墨畫自產生之日起就是以意象的表現來完成對空間的建立，即創造出一種多維的空間樣式。這種藝術的前瞻性創造，對于西方藝術來說，到了近現代才從焦點透視的空間樣式中解脫出來。所以說，以線造型拓展而成的物象意象空間表現，正是作者精神性與抽象空間相結合的統一體。由此說明，藝術并不是對大自然的簡單再現或復制，而是藝術家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現，是轉化自然空間中的物質形態為心理空間中視覺心態的藝術再現。

現代繪畫的多樣性轉變，是藝術家思維方法及社會審美意識變化的共同體現，無論是直覺地認識世界，還是從多元及宏觀的角度來觀察世界，藝術最終的表現不是追求客觀再現，而是為了主觀心靈的精神表現。藝術形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫等形式，無不由點、線、面的基本要素所構成的最佳的形態組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫的造型與構成的基礎之說，所以說藝術家對藝術的主觀態度與思維方法及經驗為主導的因素，正是產生藝術創造的繪畫形式語言。這種形式語言，正是作者在客觀事物的普遍認識上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語言符號，同時又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。故相比之下傳統繪畫中所謂的造型，是再現客觀的現實造型，是著重再現物象自然結構在物質世界中的表象形式。而現代繪畫的造型觀念是指由色彩、點、線、面、質感、空間和個性理念等要素相互關系的構成，追求其隱藏著的自然結構本質和各種力量之間復雜關系的視覺重組與刺激，并體現藝術家的主觀意念。

現代繪畫造型有“構成性”與“表現性”兩個方面，并包含著物象的造型與非物象的造型。由此可見，對于中國畫的藝術魅力，不只是由自然形態本身的素質所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識與藝術手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術美高于生活中自然美的表現，關鍵在于作品構成上的力感與動感。如果沒有這兩者的支撐，就很難表現出潛在的生命力量，就中國畫創作而言，無論是采用何種筆法線條，還是造型中講究的方圓曲折，直到構圖上的傾勢與起伏，遞情與轉接都需要有力度與動感的表現。只有努力探索出動極則靜、靜極則動的個性畫境意識；只有這種高度的形式表現的巧妙運用，才能創造出生機勃然，具有時代氣息的藝術作品。

參考文獻：

篇（4）

法國考古學家德施雷（JosephDéchelette）對史前考古學所下的定義是：“史前考古學者，研究最古史料以前的古器物之學。”留給我們的舊石器時代的器物，當然是石器了，而且基本上只留下石器。所以探討人類審美意識的發生，只能從石器中著手。但我們切莫以為，石器時代審美意識就發源在石器中，而且只能發生在石器中。張光直曾指出，舊石器時代只給我們留下石器，千萬別給我們造成這樣一個印象：“整個舊石器時代，人類的文化是原始的，構成其物質文化的主要內容是鑿石器。”因為“僅有石器遺存來代表我們祖先的物質文化是考古保存上的偶然事件”，其它的一切都沒有留下來。舊石器時代的情形也許和我們的印象相反：

無論是從少數保存至今的非石器時代文化遺存（諸如西歐的洞穴藝術）來進行考古研究，還是從現代漁獵民族的情況來推斷，我們舊石器時代的祖先對環境有著充分的了解，也富于能使他們與環境中的對手進行競爭的機智，也有超出其原始生活的宇宙論和宗教信仰。

也就是說，我們借石器制造來探討人類審美意識的發生，是迫不得已之舉，而不是來證明人類審美意識的充分必要條件。所以，其說服力也不是百分之百的可靠，而是要打折扣的。這一點，是我們探討史前人類審美意識時必須牢記在心的。

既然是出于無奈，那我們就應當盡可能同情地去理解史前人類的處境，設身處地去設想我們在同樣的情況下會產生什么樣的舉動，從而力圖尋找石器中所蘊涵的審美意識的蛛絲馬跡。讓我們先從關于石器制造的流行說法談起。

一對流行說法的一點反思

我們總是喜歡將我們的祖先塑造成整日凄凄惶惶以滿足口腹之欲，但卻往往還是食不果腹的可憐動物。他們既找不到充足的食物，也沒有預防猛禽烈獸的天賦，更沒有御寒的毛皮。所以，人在最初的時候，可以說是自然界里命運最悲慘的動物，遠遠不能和我們現在的人類相比。我們往往認為，“需要是發明之母”，環境的逼迫，使得他們尋求工具以延長器官，去征服自然。于是，我們自然而然地便將石器的制造看作是嚴酷環境逼迫的產物。

于是我們設想，在如此悲慘的境地之中，我們的祖先到處尋找工具。而在一個偶然的機會里，他們看到了一塊石頭摔碎了，于是猛然產生了一種靈感，第一件石器就在模仿自然的過程中產生了：

最初的工具，也可能是出于偶然。他們看到一些礫石在石塊上摔破時，可以產生新的銳緣，而這種帶有銳緣的石塊，較之天然石塊要好用、省力得多。此后，當手邊沒有銳利的天然石塊可以利用時，他們便會用一塊石頭來打擊另一塊石頭，使其產生銳緣。

概言之，我們也經常把人類制造的第一塊石器，看作是偶然的產物。

這兩個說法合起來，就是說，石器制造是在嚴酷環境的逼迫下“偶然”產生的。這個說法其實只說對了一半，而忽略了另一半。的確，“需要是發明之母”，但是整日為口腹之欲所纏繞的動物，也許除了餓得發瘋以外，難得有什么創造的機會，更不會有閑心去觀察石頭的一次偶然破裂。即使看見了，也只能是“視而不見”，而不會“常駐于心”，當然也就不可能“重演”或“模仿”這一自然過程。所以，我們在強調“需要是發明之母”時，還需再補充一句：“閑暇是發明之父”。需要和閑暇兩者都是發明的必要條件。我們在推測遠古時期人類的發明創造時，最好記住懷特海（AlfredNorthWhitehead）的這句話：“有創造天賦的人進行充滿活力的工作時，需要愉快的精神活動作為一種條件。‘需要乃發明之母’是一句荒謬的諺語；‘需要是無用的伎倆的來源’更接近真理。”

問題也許出在我們對祖先的處境的設想上。美國人類學家馬文·哈里斯（MarvinHarris）認為，我們對史前人類處境的設想是維多利亞時代自大心態的產物。他指出，“維多利亞時代的人們夸大了所謂野蠻人的物質貧困，同時對工業‘文明’帶來的好處言過其實”。于是“他們把舊石器時代描繪成充滿恐懼不安的時代，當時人們白天汲汲于尋覓事物，夜晚則躲進毫無舒適可言的巖洞，蜷縮在火堆旁，洞外到處是巨齒虎”。在馬文·哈里斯看來，真實情況毋寧是：

石器時代的獵人維持生計的工作時間比典型的中國和埃及的農民或當代工人（雖然他們有工會）都要短。至于美食娛樂、審美情趣一類人生樂事，只有今天美國的一流闊佬才能享受到早期狩獵采集者所享受到的樂趣。當代的經理們工作5天才能換取兩天時間去享受森林、湖泊和清新空氣。今天，全家人30年的辛勤工作和積蓄才能使他們有權欣賞窗外幾平方尺綠草地。而這些人還只是享有特權的少數人。美國人常說：“食不可無肉，”他們的食物中動物蛋白卻是不少（有人說太多了），而三分之二的當代人卻不得不甘于蔬食淡泊。在石器時代，所有人都吃高蛋白、低淀粉的食物，而且是未經抗菌素和人工色素處理，未經冷凍和真空消毒的肉類。

馬文·哈里斯的說法可能有些過激。也許我們祖先的處境沒有他所說的這么樂觀，但同樣沒有我們經常設想的那樣糟糕。如果真像馬文·哈里斯所說的這樣好的話，我們很難想象人類的進化；但是，假如像我們所設想的那樣糟糕的話，我們也同樣難以想象我們的祖先在饑腸轆轆的情況下能發明石器。事實的情況可能是，人類遠祖生存處境比起動物來說，最大的一個不利的地方就是失去了“穩定性”。打個形象的比方來說，就像已經告別了“鐵飯碗”開始面臨“失業”危險的城市工人。所以，其處境是上述兩種不同“敘事”的中間狀況——既不樂觀，也不悲觀。張之恒認為，人類最初的生活條件過于嚴酷或過于豐裕，都會抑制生產力的發展。這無疑是一個值得我們深思的一個觀點。

所以，人類遠祖在滿足自身生理需要之后，應當有一定的閑暇。也就是說，他們也有一定的“閑心”。北京人在附近二三公里的山坡上采集食物時，還將“手指大小六方體透明水晶”拿回“家”的舉動，就表明他們沒有完全被饑餓和恐懼所控制。北京人對珍貴石料的細致加工這一現象，也說明了同樣的問題。

僅有灼人的需要不可能產生創造沖動，假如我們可以將石器制造稱為人類第一個偉大創造的話。羅素曾經說，文明人與野蠻人之不同，主要在于“審慎”（prudence），在于“深謀遠慮”（forethought）。羅素的說法中，無疑有一種文明人的偏見。如果撇開這一偏見，我們就會發現，人之所以為人，就是因為審慎，不管對于所謂的“文明人”還是“野蠻人”來說都是如此。人類的勞動之所以有別于動物的謀食，是因為有羅素所說的“審慎”和“深謀遠慮”的成分存在。這也就是說，其驅動力不只有動物性的沖動，而且也有對于未來的理性考量，或者用海德格爾的話來說，有一種“籌劃”的成分在里面的。這個籌劃，當然需要一定的閑暇，而不是單純的生物性需要就能逼迫出來的。

我們之所以往往將石器制造看作是嚴酷環境逼迫下的偶然產物，是因為我們將石器制造看得太簡單了。其實，我們的祖先創造一個石器的難度，并不亞于我們發明機器的難度。所謂的“文明人”和“野蠻人”在勞動的性質上應當沒有什么“質”的差別。

二馬克思論人的生產

這種流行看法，看似來源于馬克思，其實是誤解了馬克思。對于下段文字，我們可以說是再熟悉不過了：

誠然，動物也生產。它為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動物只生產它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產是片面的，而人的生產是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產，并且只有不受這種需要的影響才進行真正的生產；動物只生產自身，而人再生產整個自然界；動物的產品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造。

就是在這一段耳熟能詳的文字中，馬克思明確地指出，“動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產，并且只有不受這種需要的影響才進行真正的生產”。人之所以能“按照美的規律來構造”，就是因為人的生產，人的“真正的生產”，是在不受肉體需要煎逼的情況下的生產。這種生產，就是羅素所說的“審慎”，也就是海德格爾所說的“籌劃”。而我們之所以將工具制造看作是純物質性的，是因為我們也像羅素一樣，對“野蠻人”充滿了“文明人”的偏見。

既然人的“真正的生產”就是不受肉體需要煎逼下所進行的生產，那么我們就有理由認為，即使最原始的石器制造，也是物質和精神的復合體，雖然這個石器行使的是實用工具的功能、扮演的是實用工具的角色。這個精神的成分，不但表現在人能夠在不受肉體需要煎逼的情況下生產；而且表現在，工具制造其實就是一樣精神性的活動。意大利學者巴蒂斯塔·莫迪恩（BattistaMondin）說：

實際上，不管是為了發明工具還是為了勞動，人都必須調動他所有的最高級的精神活動——推理能力（去發現工具）、自由、深思熟慮、決策，才能進入行動的領域，實施某項工作。

在勞動過程中必須調動最高級的精神活動這一點，不管對于現在還是過去，都是適用的。我們忽略的正是這一點。

如果我們承認這一點，那么，我們就必須承認巴蒂斯塔·莫迪恩的這一段話：

勞動使人這個有著身體和精神兩個維度的存在的一些基本的方面被揭示出來。實際上，勞動是手和意識的果實，這個意識是有理性能力的和自由的。

人的身體和精神這兩個維度，在制作第一件工具的時候，就具有了。只不過，這時物質和精神還緊緊地纏繞在一起而已。只有承認了工具制造中的精神性因素，我們才能理解馬克思所說的“自由地面對自己的產品”、“按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象”、“按照美的規律來構造”。

要言之，勞動之所以是人與動物的根本區別，是因為人的制造工具和使用工具的過程不單是一個純物質的過程，而且同時還是一個精神的過程。

三形式感與石器制造的內在關聯

薛富興認為，“形式美、形式感始終是人類審美意識的最現實起點，對先民來說如此,對今人來說依然如此”。如果說“形式美”側重于客體的特征的話，那么，“形式感”則側重于人對事物形式的把握能力或給無形事物賦予形式的能力。這種能力正是石器制造這一似乎簡單而原始的活動的邏輯前提。

關于這一點，阿恩海姆（RudolfArnheim）所說的一段話可以給我們一些啟示。他說：

柯勒曾經證明，讓一個類人猿把樹上的一根枝條看成是一根他可以用來勾取籠子外的食物的棍棒，無論如何也不成功。究其根源，大概是因為在它的知覺中樹枝同整個樹是連為一體的，這是物理對象中固有的聯系，又加上得到動物以往經驗的加強，就必然會使它把樹枝看成是它爬樹活動的東西，無論如何也不會把它看成一根可以當工具使用的棍棒。……把樹上長的一根枝條看成是一件工具的知覺，與那種把它看作是樹的一部分的知覺是絕然不同的。

需要說明的是，柯勒（WolfgangKohler）的實驗并不是如阿恩海姆所說的那樣“無論如何也不成功”，因為他曾經讓一名叫蘇丹的猩猩完成了這樣的一個行動。但是，阿恩海姆卻揭示了一個工具制造的邏輯前提——必須將這根樹枝“看作為”（seeas）與通常知覺中不同的東西。也就是說，需要一種和習慣的知覺不同的“看”，來“看”這一根樹枝。用地道的格式塔心理學術語來說，就是要將這一根樹枝看作是一個“部分”，這個“部分”才是“可能的手杖”，而樹的“全體”則不是。而人和猩猩的區別就在于：

我們在需要的時候，可以把更穩定的視覺上的整體，進行分解；或者說得更正確一些，在同樣客觀的條件下，成年的人類要比猩猩更容易把視覺的整體分析出來。當人類需要“部分”的時候，會比猩猩更容易地發現它們。

為什么這樣的一個被分解出來的或抽象出來的“部分”會成為一條“可能的手杖”？這是因為，一旦我們完成了這樣的一個視覺上的抽象的時候，我們在這個抽象中把握的這根樹枝的“形狀”或“形式”，是和“現實的手杖”在形狀和形式上是一致的。正是這種對形式和形狀的把握能力，是我們將不同的個體看作是同一類事物的基礎。這種對不同物體的共同“形式”的把握能力，就是一種形式感。這種形式感，正是制造工具的一個邏輯前提。

如果說，將一根樹枝看作“可能的手杖”，對猩猩是一種艱難的活動的話；那么，在一塊光滑的礫石上，看出尖銳的“鋒刃”，對第一個打制石器的人來說，也是同樣的艱難。我們很難設想，一個饑寒交迫的類人猿，能完成這樣的一個艱難的抽象活動，也即，在一塊整體、渾圓的礫石上看出尖利的部分。要看出這個尖利來，至少必須具備兩個條件：一是需要；二是充裕的時間。只有在這兩個條件都滿足的情況下，我們說石器是需要逼迫下的偶然產物才有意義。

李澤厚說：“形式美的出現，是以使用——制造工具從事生產的技術活動為前提。”同樣，我們說“形式感”是使用——制造工具的邏輯前提，也未嘗不可。這兩個命題并不沖突，而是相輔相成的。因為，前者是從客觀的一面說的，后者是從主觀的一面說的；前者是從歷史本體論立論的，后者是從心理本體論立論的。

這里，我們當然還是處在一種哲學思辨的層次上來討論石器制造的問題，那么，就讓我們接下來考察一下石器制造的具體技術問題。

四選擇石料：石器制造的基本技術條件之一

石器制造的第一個技術條件是，我們的祖先必須具備選料能力。并非所有石頭都適合于制造石器。事實上，人類制造石器所選用的石料相當有限，因為石器原料的選擇有一定的條件限制。關于此，裴文中提出了兩點：

史前人類采用的石器材料，無論巖石（rocks）或礦物（minerals），要合于相當條件：（1）采取較易，且生產量較大者；（2）硬度大而有韌性（tenacity），質細膩均勻（homogeneous）而無劈裂面（cleavage）者。

第一個條件可以說是方便原則，純粹是一種取決于地緣的偶然因素。第二個條件則是一種必然因素，因為這牽涉到了對石頭本身的要求。前一個條件可以解釋地區之間的差異，而后一個條件則解釋了為什么在同一地區，人用這種石頭而不用另外一種石頭的原因。而正是這個用此不用彼的選擇，表明石器制造并不是一件容易的事，也不是沒有一定前提的事情。我們的祖先必須首先在雜亂的石頭堆里，辨認出這種石頭來。這就需要一種“看”的能力。這個“看”，不是look，而是see。

事實上，如果讓我們這些現代人去尋找滿足第二個條件的石頭，恐怕一時半會也找不出來。而對合適的石器質料的選擇，并不是依靠物理學之類的系統知識，而是倚賴于薛富興所說的“人類對各類外在現實對象物理感性形式(形、色、聲等)的敏感、把握與運用”。這種敏感、把握和運用，給審美意識的出現提供了基礎。

北京人的“珍貴石料”可以說明這一點。通過考察北京人，我們發現他們在選用到處都能找到的礫石以外，還揀取像水晶這樣的石料。

揀取罕見的水晶的行為，肯定在用水晶加工石器之先。在不知道水晶是加工石器的好原料的情況下，在采集食物的同時揀拾水晶，肯定不是出于什么水晶“有用”的明確愿望，而是被水晶的晶體形狀和光亮所吸引。所以，我們完全可以將這種舉動看成和我們在海灘上揀拾貝殼、在河灘上揀拾漂亮石頭一樣的舉動。支配這一舉動的并不是什么物質需要，而是一種審美沖動。

裴文中說：“石器原料之來源，不出下列三種：1、采取礫石；2、開采原料；3、商業。”通過商業的途徑來獲取石料的現象，在舊石器時代是否出現，我們還不能確定。但是，通過開采礦脈的方法來獲取原料的途徑，在北京人那里就有了：

北京人所使用的石器，主要采用兩種原料。一種是質地稍軟的砂巖和火成巖等，大抵都是從附近河床采來的礫石。北京人采集這種石頭，用另一塊石頭多次打擊，制成厚的刃部，它可以打碎獸骨和制作武器。另外的一種原料是質地堅硬的石英及其他硅質礦物。有的石英來自河床中被磨圓的礫石，但大部分好像是直接采自巖脈中。

據賈蘭坡統計，北京人“制作石器的原料有脈石英、綠色砂巖、石英石、燧石、水晶和蛋白石等。其中以脈石英最多，砂巖次之，燧石、水晶和蛋白石最少”。砂巖主要取自河邊礫石，其余的來自采礦。而人們要在巖層中發現這些石料，這些石料就必然有它的視覺上吸引人的地方，這樣才能被人所發現、注意：

石英：硬度7。單晶體呈六方柱狀，常成晶簇狀、粒狀、塊狀集合體。顏色不一，無色透明的晶體稱“水晶”，乳白色的稱“乳石英”，淺紅色的稱“薔薇石英”，紫色的稱“紫水晶”，煙黃褐色的稱“煙晶”，黑色的稱“墨晶”。玻璃光澤……

蛋白石：硬度5-5.5。蛋白色，含雜質者而呈多種顏色；玻璃光澤或蛋白光澤，透明至微透明。

燧石：俗稱“火石”。主要由隱晶質石英組成，顏色黯淡無光彩，通常為淺灰至褐黑色。成結核狀，透鏡狀或條帶狀產于石灰巖中。

石英和蛋白石因其色澤，就足以引人注意；即使對于黯然無色的燧石來說，因其“結核狀、透鏡狀或條帶狀”，亦足夠醒目。所以，從巖脈中開采的石料，往往在視覺上，都不是“普通”的，而是“特殊”的。正是其視覺效果上的特殊之處，使其成為我們祖先眼中的“圖形”（figure），其余的普通石頭則成了“背景”（background）。而在他們用這些特殊的石料制作石器之前，他們根本不會知道這些石料的硬度、韌性等。先是被石料的感性特征所吸引，然后才有可能開采這些石料。

即使對于就地取材的礫石，要用“碰砧法”加工石器，也需要選擇扁平的礫石，而不是其它形狀的礫石。

至此，我們從石料的選擇上就可以看出，人們即使在石器制造之先，也需要一種對“人類對各類外在現實對象物理感性形式(形、色、聲等)的敏感”這種能力。后來的工具制造使得這種對形式的感覺不斷走向細化、深化，而這種對形式的感覺，則不需要等到三棱大尖狀器和石球出現以后才產生。因為，即使最簡單粗糙的石器制作，也是一種有目的有程序的行為，而不是莽撞或碰運氣。

五預想形式：石器制造基本技術條件之二

如果說第一個條件是有關質料方面的，那么第二個條件則是有關于形式方面的。美國考古學家迪茲（Deetz）提出mentaltemplate這樣一個概念，它是指存在于工匠腦子里的對某一類器物式樣的恰當觀念。而制作工具和器物的過程，就是將這樣的一個mentaltemplate傳遞到原材料上去的過程。陳淳將這個mentaltemplate翻譯成“概念型板”，讓我們感到難以捉摸。為了讓我們更好地理解迪茲所說的這個mentaltemplate，我們有必要對這一短語逐詞進行解釋。

template一詞，指的是我們在從事對金屬、石、木等的切割時，我們所需要的一種樣板，模板；前面加一個mental進行限定，意謂這個模板并不存在于眼前，而是存在于頭腦中的。這樣，我們就可以把mentaltemplate理解成腦中存在的、有關我們將要加工和制作的工具或器物的、造型的模板。這個mentaltemplate，其實我們也可以理解成為柏拉圖所說的“理念”或“理式”（Form），也可以把它理解為我們古人所說的“胸中之竹”一樣的東西。對于這個mentaltemplate的翻譯，我們可以用更通俗一些的“預想形式”來代替陳淳的“概念型板”。

我們在制作工具時，邏輯在先地必須有這樣的一個“預想形式”（mentaltemplate）存在。只有這樣，制造工具的行為，才是一種有目的的行為，而不是無目的的蠻干。這一點，正是先驗唯心論的理論貢獻?？档抡J為，我們從自然界中認識到的東西，其實就是我們所放進去的東西。這一點也是適合于石器制造的。馬克斯·舍勒（MaxScheler）敏銳地指出，在勞動領域人對動物的超越不是因為制造工具的能力，而更多地是因為人所獨具的形成“工具”概念的能力。這個形成工具概念的能力，其實就是mentaltemplate，就是“預想形式”。

英國考古學家科林·倫福儒（ColinRenfrew）和保羅·巴恩（PaulBahn）曾說：

能人制作簡單的礫石工具，可以被看成是一個簡單的習慣動作，就像大猩猩掰斷樹棍撥弄一個蟻冢，相比之下直立人制造出阿舍利手斧那樣精致的工具，看上去則要進步得多。然而這只是主觀印象。……隨著時代的發展，工具種類或工具類型越來越帶有預先設計的趨勢。這意味著每一個工具制造者都有工具類型的概念，不同類別的工具顯然是為了滿足不同的需要。所以當我們研究早期人類認知能力的時候，就應當考慮工具制造的設計和規劃，而后者是高等類人猿如黑猩猩所不具備的。

兩位考古學家的提醒，可以歸結為一句話：工具不但是制造出來的，而且是設計出來的。而這個設計，在最初的時候，肯定既朦朧又粗糙。但不管是如何粗糙，都是一種對工具未來形式的預想。

這時，我們不但可以看出流行說法中所謂的“需要煎逼”的說法靠不住，就是所謂的看到天然礫石在石塊上“偶然”摔碎而產生靈感的說法也同樣靠不住。且不說適合于制造石器的礫石往往十分堅硬，用“碰砧法”或“摔擊法”往往都很難弄破這樣的一個事實?？v然礫石偶然摔破了，也不一定產生“靈感”。我們往往認為科學發現都是偶然的產物，這事實上是有問題的。列維·斯特勞斯（LéviStrauss）曾說：“如果銅礦石偶然進入一座爐子里會發生什么情況，各種各樣復雜的實驗表明，結果什么也沒有發生。”同樣這個“偶然”摔碎的礫石，只有在符合“內心形式”的情況下，才會被人們所注意。否則，也會“什么也沒有發生”。

六結語：對審美發生學的一點看法

通過上面的考察，我們發現，恰好在石器制造的基本條件中，蘊涵著審美意識產生的基本條件。魯道夫·阿恩海姆提出，我們觀看物體的態度有三種：

1、寫實主義繪畫的態度，其極端形態就是印象派。這種觀看努力獲得一個類似于“一個照相機拍下的照片”一般的印象；

2、實用的態度。一棵大白菜，不管在晴日還是在陰天，對于一個家庭主婦來說都是一樣的，因為她最關心不是不同的光線給白菜的顏色帶來的變化，而是這個白菜是否新鮮。所以，在不同的光線下，她關注的是我們在知覺心理學中經常談及的知覺恒常性（perceptualconstancy）。這種觀看和前一種極端相反，因為前一種觀看努力獲得“背景”對物像產生影響之后的“印象”，而后一種觀看則努力排除“背景”的影響；

3、審美的態度。這種態度可以說是前兩種態度的折中或綜合，既保持了物體的視覺恒常性，又兼顧到了背景的影響。

說得更概括一些，第一種觀看態度關注的是“變”，第二種關注的則是“不變”，第三種態度則將變與不變聯系起來，既注意到了“變”，又兼顧到了“不變”。

第一種態度是光學發展起來以后的事情，是學校教育的結果，我們沒有一個人在自然的狀態下，去進行這種觀看的，我們的祖先當然更不會。第二種態度，是我們日常生活的態度，也是動物觀看世界的一種方式，因為有恒常性的世界才是安全的世界。第三種態度，則是人超出日常實用的一種態度。對于這種態度，阿恩海姆說：“由第三種態度創造出的這類概念，最適合于創造性思維。”可以說，這第三種態度，正是制造石器所需要的。

篇（5）

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉土性裝飾的語義張曲如朱小剛然界中的蓮花或者荷花植物生長在養育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據需要進行了抽象。然而，曇花一現的殘酷現實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發現這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術隨著與社會其他意識形態的融合，出現了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風格。按照“抽象風格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F實中的物質容易衰敗或腐爛，藝術中的抽象表現將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變為永恒，而這些意志只能體現在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現，即“抽象沖動”的產物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態，無法對自然現象做出科學的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術的力量來與這種感覺抗衡，抽象風格是這種審美愉悅的表現模式，在無機物或結晶質中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創造了宗教與巫術，這些精神的寄托同樣是意志的顯現，有趣的是，教義與物質媒介的合二為一。民間傳統泥玩具同泥塑藝術一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風俗與禁忌、禮制與宗法等內容深深植根于藝術語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現出藝術意志的合目的性與合規律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學和藝術風格學的知識后，才能夠顯示出內在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學，曾經是西方19世紀美學盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學術語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術本體的角度?？陀^化自我審美經驗與意象性審美建構都觸及到藝術本體的問題，即藝術的本質目的是生源于人的心理需要。在民間藝術審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產生了不同于任何藝術形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關系中達成了意向性審美知覺，意象產生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質的層面對藝術與藝術品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發現居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內容充分蘊涵著某種意味。總而言之，由民間藝術的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術表現形式以一種客觀化形態歸屬，但又各自表現出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標準，它們只是作為理念的表現在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠是辨證的統一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯系，也存在著不可調和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時認為：“民藝學是以造型學中工藝的部類為對象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個體工藝、手工藝和機械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現。通過民藝學的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經驗與審美過程“移入”創作作品和使用作品的意向體之中，形成了內涵豐厚的民間藝術符號。民間藍印花布是中國手工藝史上的一項偉大發明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍底白花的裝飾風格。特殊的技藝賦予藍印花布個性的表現，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術形象。藍印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進行抽象再現，放射狀結晶質的形態并非完全局限于純幾何風格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉土性風格。通過藍印花布工藝的分析可以看出，風格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現出審美主體在造型語言中是如何表達其藝術意志的。作為民間服飾品類的藍印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術母題中表現出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現形態表達了創造力與想象力與自然相抗衡的意志。

篇（6）

一、電視新聞播音具體要求

通常而言，有聲語言包含三個空間：生存空間、規范空間以及審美空間。在這三者之中，生存空間占據語言交際中的重要地位，是升華生存空間與審美空間的重要基礎，同時規范空間與審美空間是生存空間的提高。鑒于新聞播音主要是有聲語言的傳播，因此更加重視對審美空間的拓展與創造，從而能夠帶給觀眾美的享受。

在現實生活中，電視新聞播音要加強語言的科學性與規范性，這就要求新聞播音員要擁有較高的政治理論水平，同時其藝術修養能力和相關功力也比較深厚。新聞播音員在擁有較好理解能力與感受力的基礎上，才能夠有效地掌握和應用新聞語言的莊重性、科學性與規范性，最大限度的發揮其鼓動性與時代感。播音員在切實的掌握播音客觀表達規律的基礎上，在有聲語言里傾注自己的感情和生命，從而使得觀眾能夠合理準確的領悟播音員所要表達的情感和信息，從而使得聽眾在收到信息的同時還能夠產生比較愉悅的美感。

二、電視新聞播音中審美意象的具體表現

在電視新聞播音的過程中良好的延伸與拓展審美空間，能夠有效的掌握審美意象。具體而言，即是創作主體所提供的由想象力和形象顯現所構造的具有直接性的關系。例如鳳凰衛視播音員魯豫，其打破了傳統的對稿念字的新聞播音方式，而是將一組新聞進行詳細吸收之后，再通過自己的語言進行描述和表達。從而最大限度的還原新聞的真實面和通俗性，大大的提高了播音員的親和力，也提高了觀眾對整個新聞事件的接受力和把握力。

通常而言，審美主要是特指事物給人們帶來美感的過程。應用到電視新聞播音中，則是通過好的播音作品與優秀的播音員來向觀眾表達和傳遞良好的審美意象。具體而言，則是其通過聲音、畫面等方式來分解新聞的核心內容，通過自身的理解將真實時間與語言的思想向觀眾表達，從而使得觀眾能夠在觀看與聆聽的過程中獲得美感的享受。通過這種方式，審美意象已經成為有效的溝通新聞播音員與觀眾心靈的橋梁。針對上述情況，需要新聞播音員熟練的把握審美意象，并且對其進行構造，從而有效的傳達好審美意象，這也是播音員能夠表達自身情感、不斷的擴展和升華審美空間的重要步驟。

三、審美意象在電視新聞播音中的重要作用

首先審美意象是有效的溝通新聞播音員同觀眾之間關系的橋梁，橋梁的暢通與否對播音員同觀眾之間情感交流起著重要作用。其能夠幫助播音員同觀眾建立良好的互動關系，同時還能夠在觀眾心里豎立較好的形象，帶給觀眾比較真實的感受，從而對觀眾的心靈帶來震撼，給其帶來比較深刻的印象。

其次如果把審美意象表示為播音員給觀眾的一幅流動的畫卷，則豐富多彩的生活與真實深刻的情感就是構成這幅畫卷的顏料與畫筆。這就需要新聞播音員要深刻的體驗與理解生活，不斷的培養其內心豐富的情感，從而有效地發揮審美意象在播音作品中的具體作用，打下堅實的基礎。具體而言，是將無形的抽象的“意會”轉變為有形的形象的“言傳”，表現在具體的新聞作品里面，則要求新聞播音員根據自身的經驗和情感對新聞稿件深入探究，之后將感性認識上升到理性認識里，從而最終達到審美意象的層次。這樣就能夠保證新聞播音員真正的了解和掌握新聞稿件，與此同時，自身產生比較強烈的美感，保證自身的語言表達比較準確和生動。在現實生活中，播音員只有通過這種具有美感的生動的語言，才能夠直達觀眾的內心，才能夠擊中觀眾的聽覺，從而將信息進行真實有效的分析與分享。

最后，任何事物都需要掌握一個度，具體而言，就是需要新聞播音員在對審美意象進行創造的過程中，一定要掌握好這個度。這是因為審美意象，具體而言就是將一個文學藝術審美觀融入到播音主持藝術中，它必須遵循新聞真實性與客觀性的大原則，這也是大眾傳播媒介的重要要求。具體而言，則需要新聞播音員要根據事實的真實度，通過真情來打動觀眾，利用真理來使觀眾信服。若是對審美意象創造的過于豐滿，則會大大的減弱其公信力，使觀眾產生虛幻的感覺，而若審美意象過于單薄，則不能有效的打動觀眾，并且使其產生沉悶的感覺。鑒于上述情況，需要新聞播音員良好的掌握這個度，最大限度的重合自身的審美意象與觀眾的審美意象。

四、結束語

通過上文可知，播音員加強審美意象的構建，不僅能夠有效的溝通其與觀眾的關系，還能夠最大限度的發揮新聞播音的傳播效果。這就要求，在實際工作中，新聞播音員要綜合調動自身經驗與親身感受，來有效傳達審美意象，從而能夠把新聞稿件里的信息更加準確和真實且具有美感的表達給觀眾，提高播音效果，使其豐富多彩，打動觀眾的內心，進而提高其受眾人員和接受程度。

參考文獻：

[1]丁威.播音語言“內質”與“外形”的有機結合[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2006，（1）.

篇（7）

2從審美角度來考量文化建筑的環境藝術設計

綜上所述，文化建筑物的環境是對建筑功能的進一步深化和延續，是建筑內涵的深層次的表現。我們從審美、審美活動的角度來對文化建筑的環境藝術設計進行考量的話，可以從以下的幾個角度入手進行探討：

2.1審美主體更趨向于大眾化①社會經濟及文化水平的飛速發展極大的豐富了大眾文化，環境藝術設計也正是傳達和弘揚了這種大眾文化。②無論是價值觀還是社會文化，抑或是公眾的需求，都呈現出了多元化的趨勢，作為文化建筑，也必須要順應這種趨勢，力求創設出更加多元的文化需求，為公眾營造出更為寬泛的空間。從藝術的寬泛概念來看，一切都應該是藝術，而文化建筑應該是將普通的生活當作一種人文景觀，從大眾的生活之中尋找靈感，從而去展示人類生活中不曾被留意到的美。以桂林木龍湖景區為范例：景區交通流線序列為入口、小廣場、游客觀演臺，一次穿越花鼓樓、木龍塔、水榭，最后走過古城墻回到入口廣場，因而、景區交通流線也是完美的景觀流線。綜上所述，無論是大范圍的文化建筑，還是與之相關的環境藝術，都必須是與民眾的生活相關的、符合他們的審美觀念，并可以為他們提供基本的生活休閑場所的。

2.2信息傳達手段的多元化與建筑的人性化（1）隨著科技的不斷進步，特別是以計算機網絡技術為代表的高新科技獲得了空前的發展：①傳播的手段和速度都與之前有很大的不同，以往的那種單一的信息交流方式被打破，呈現出一種網狀的態勢。②人們因為不同的原因聚集在了一起，從而傳輸的介質和載體都發生了極大的變化。③文化建筑的藝術設計可能會帶來的視覺信息傳播，不僅可以擺脫時間和空間的限制，還可以在很大程度上跨越民族以及國界，這種傳播方式甚至對以往的那種自上往下的傳播格局造成了非常大的沖擊，它在某種程度上是整個社會網絡關系之中的每一位成員都參與到信息的交流中。（2）范例分析：①現代劇場在傳統的“觀賞與被觀賞關系”這一基本關系的基礎上，創造出一個觀演互動融為一體的親密空間。②在桂林新區建筑群大劇院、博物館等設計中，室外設置大面積的前廣場組合水景景觀和建筑小品，使建筑內外空間流動，用設計手段引導市民積極參與，促進其城鄉的文化交流。（3）上海大劇院（圖2），是中國傳統圖騰的現代詮釋。地基是方形的、屋頂是拱形的，象征“天圓地方”。側墻正面裝有玻璃，面向廣場，可以使人們飽覽全城景勝。

2.3文化傳達的過程具有很大的模糊性和抽象性（1）從傳播學的角度來考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所謂的限制性信息，是指它可以用語言準確的表達出來，而非限制性信息，不能用語言準確的表達，本身帶有很強的不確定性和模糊性，它需要用自身的感覺來體會，但是每個人的感覺又是不同的，所以很容易出現很大的模糊性。但是，我們必須認識得到的是，環境藝術設計過程必須要傳播的文化信息肯定不是限制性的確定信息，而是這種非限制性的，正是這種非限制性的、模糊的信息，才更需要人們去不斷的聯想。[2]（2）環境藝術設計主要是根據人與建筑的關系為切入點進行研究的，而人作為一種復雜的高級動物，他的感覺和品味很難做到高度統一，環境藝術設計學科的覆蓋范圍又非常的寬泛，具有很大的復雜性，對于文化建筑所傳達的信息，沒有必要整體把握，僅僅需要抓住自己感興趣的一點或者最主要的一點進行感受和分析。例如，上海東方東方藝術中心（圖3）：似五瓣之蓮花，中心外殼通透，三個音樂廳如珍寶般地被裝在里面，外壁點綴有七彩陶瓷珍珠。整個建筑充滿活力，如流動的曲線般優美。

2.4審美是一種直觀性的活動視覺手段是非常重要的傳播形式。與人的其他感官相比，視覺手段更加的直觀，譬如說和語言相比，視覺具有圖像優勢，所以，審美活動的直觀性也是當下環境藝術設計過程中的一個必須要注意的特點，通過環境藝術設計手段來傳達的信息，通常都是通過視覺手段實現的，可能也需要其他的視聽媒介和設計圖像的方式對整體的觀感進行傳播，從而完成對作品的影響。例如，東京藝術大學演奏廳：設計注重其周圍的神社和樹木的歷史以及信仰精神方面的環境。該廳設計時，使用木頭、石頭、皮革等材料，并采取了獨特的嘗試，當頂棚過到最高的15m時，光線從上面泄下，如同置身森林中的廣場，從“森林”中釋放出全部的音樂。

篇（8）

舞蹈通常都是具有很強的韻律性，在進行表演的時候，通過肢體的表情、造型、舞姿手勢等，配合良好的韻律，表達人們的思想感情。欣賞舞蹈的時候，能夠從舞蹈的節奏感、協調性中體會舞蹈的韻律美，并且在和表演者進行心靈的交流的時候，能夠增強生活的美好愿望，從而美化生活。韻律美主要是體現在舞蹈的氣息和聲韻進行了融合，通過舞蹈動作進行感情的依托，從而體現情感的強弱快慢、輕重緩急。韻律美貫穿在舞蹈整個過程中，對于人們的審美提高意義非凡。

（二）造型美

舞蹈具有很強的造型美。舞蹈主要是通過空間和時間的和諧統一來表現舞蹈的形勢。在本質上舞蹈通過優美的造型能夠展現良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手觀音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通過美好的音樂和良好的肢體動作，能夠展現音樂和動作的融合，從而將舞蹈良好的表演題材進行融合，展示出對生活的良好的愿望。舞蹈的造型美體現和諧美、對稱美、簡約美，能夠幫助觀眾進行造型美的價值提升。

二、舞蹈藝術形式審美價值

（一）舞蹈是審美價值主體

在舞蹈表演過程中，表演者和觀眾都是審美價值的主體，通過主體價值標準，來衡量舞蹈形式的好壞。舞蹈的這兩種主體形式造成了舞蹈在表演過程中應該具有很強的對應性，能夠讓觀眾和表演者在心靈感悟方面達到統一。審美價值主體之間的思想認同、氣氛渲染和情感交流，都是審美價值的進行方向。每一種藝術價值的評價標準都是審美價值的大小，所以要加強舞蹈藝術之間的審美行為，有行為的需求者和發生者。

（二）舞蹈是審美價值客體

舞蹈審美價值在主體和客體之間互相對應，在舞蹈審美價值客體中，主要是舞蹈藝術中原創出來的能夠被觀眾接受的對象，這種主體和客體對應的關系，能夠實現舞蹈本質上的情感交流，幫助觀眾進行情感的交流。在審美價值體系中，客體的中介特征會受到審美主體的影響，通過一種形式傳遞為另一種形式，能夠加強大眾對舞蹈的認同和理解。審美主要是包括潛能性、內涵性和現實性，觀眾在進行欣賞的時候，就能夠通過舞蹈形式的觀看，掌握直觀的體態符號，直接影響審美價值的體現。舞蹈的審美形勢推動了精神文明和藝術形式的發展，舞蹈的編排者考慮表演者和觀眾雙重作用，能夠創造出更加貼近生活的審美價值。

篇（9）

文學編輯在工作實踐中,一方面要忠實于藝術,客觀地對待自己的審美對象;另一方面,還要在審美中實現自己作為精神主體的價值。因此,藝術的審美、社會的審美、思想的審美三位一體的審美意識結構,實際上也就是認識文學作品美的規律的途徑。無論是哪種美作為一種信息都是基于一定的心理狀態才有意義,因而審美意識的結構不是恒定不變的。一般來說,文學編輯審美意識的結構是由藝術的審美、社會的審美、思想的審美三者構成的。

文學編輯的藝術審美,最基本的目的是對于文學作品的審美價值的追求。編輯只有在藝術審美的基礎上,才可能產生社會審美和思想審美;文藝作品作為人們精神活動的特殊形式,遵循著“客觀的社會生活在人們精神生活中的體現”這一基本規律,編輯的社會審美意識,應該能夠敏銳地捕捉到這種本質方面的發展規律,從對社會歷史生活的感悟和運動規律的把握上來考察與評價文學作品,并以一定的時代精神、美學理想和文藝理論為依托對文學作品進行審美;一部好的文學或藝術作品需要具有一定的思想性,文學編輯審美中的思想審美決定著作品時代精神的體現程度和人民思想感情的抒發程度,強調作品的社會性和思想價值。

藝術審美意識、社會審美意識和思想審美意識是互相融合統一的。編輯審美只有具備了以上3種意識,才能對時代、社會、個體等諸因素進行合理的思索,才能具有歷史與時代的使命感。從而去發現那些積極思考人生,努力捕捉社會信息,深刻感悟具有時代精神的好作品,并在編輯事業的發展進程中,獲得自己的綜合審美意識。

為了適應不斷變化的審美現象,文學編輯必須不斷地培養和提高自身的審美意識。文學編輯在具體編輯工作中的審美傾向,是由其審美意識決定的,審美意識直接影響著其編輯作品的質量。

(一)審美過程中理論與實踐的統一。

文學編輯要加深對文學審美的專業知識的把握和對基礎學理論的掌握和應用,不斷提高審美能力。審美能力是指審美活動中的觀察力,發現美的敏銳力,和對美的鑒賞力。如今隨著傳媒業的蓬勃興起,人們的審美角度日趨多元化, 但是美的本質不變。編輯就要具有實踐和理論兩方面的素養,在活生生的社會現實生活中找出美好的事物,在作者的文稿中找出美的形象,把自己的基礎理論、專業知識和具體實際相結合,進而開闊視野,擴展思維,提高自己的觀察力、敏銳力、發現力和鑒賞力,成為一個行業專家。正如同志在《實踐論》中指出的,“通過實踐而發現真理,又通過實踐而證實真理和發展真理。從感性認識而能動地發展到理性認識,又從理性認識而能動地指導實踐,改造主觀世界和客觀世界?！睂嵺`中發現和創造美的過程,就是對一個編輯審美意識的最好檢驗。編輯的審美素養和對美學的不斷地研究和實踐,就是審美意識不斷提高的過程。這個過程不是一蹴而就的,但隨著日積月累,堅持不懈,審美意識的提高是可把握、可具體操作的事情。作為審美主體的編輯,只要具有審美的需求、自覺性和進取性,終有一天其眼光會透過層層迷霧,片片蕪雜,看到隱藏在迷霧后面的亮點和掩蓋在蕪雜下面的清流。

篇（10）

一、什么是傳統美德？今天我們應當繼承哪些美德？這是我們在討論此問題時首先應當明確的。中國幾千年的道德文化為我們提供了許多可借鑒的東西，就道德內容講，可概括為以下幾個方面：

第一，以善為本的人倫思想。與人為善是傳統道德中很重要的內容，至今仍被人們奉為做人之本。其中強調，在與人交往時要溫和、友愛、忠厚、善良。在家孝敬父母，友愛兄弟姐妹；在外要“愛人”，如孔子提出“仁者愛人”，墨子提出“兼相愛”，要“愛人猶己”，都強調了要善待他人，對人有仁愛之心。另外，在處理個人與他人的關系上，強調要講謙讓，替他人著想，“己欲立而立人”、“己欲達而達人”、“己所不欲勿施于人”，就是教人們要設身處地為他人著想，不要只顧自己、不想他人。在這種道德倫理思想支配下，形成了我們中華民族良好的社會風尚，如尊老愛幼、助人為樂、講謙讓、懂禮貌等等。這種謙和、善良的人倫思想，正是我們今天待人處世、調節人與人之間的關系所應提倡的。

第二，自謙自責，嚴于律己、寬以待人的為人之道。對己嚴、對人寬一直作為傳統美德流傳至今，它強調做人要謙虛、謹慎，不能驕傲自滿。事情沒有做好，首先要“反求諸己”，從自己這里找原因。所謂“躬自厚而薄責于人”、“以責人之心責己，恕己之心恕人”，都強調了在為人處世上要嚴于解剖自己，對待他人要寬容，不苛求于人。傳統道德觀還強調，當自己強于人時要“毋以己長而形人之短”，當自己不如人時，不要嫉妒人，“毋以己拙而忌人之能”。這些都是很好的品質。今天，在商品經濟的條件下，我們提倡要敢于表現自己參與競爭，這種自謙自責、嚴于律己、寬以待人的思想還需要不需要呢？我認為，不但需要，而且還有它特殊的意義。我們講競爭不是資本主義的相互傾軋，在競爭中更需要學會正確對待自己和他人，心胸寬闊，能與人合作。

第三，自尊自愛，講情操、重氣節的人格品質。在數千年的歷史長河中，多少仁人智士都把追求高尚情操作為理想人格的重要方面。比如，強調為人要正直，面對邪惡要剛直不阿，敢于主持正義，寧愿直死，不可曲生。做人要有骨氣，“在上不驕、在下不諂”、要潔身自好，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”、“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。另外強調做人要知榮辱，懂得自尊自愛“痛莫大于不聞過，辱莫大于不知恥”、“人必其自愛也，然后人愛諸、人必其自敬也，然后人敬諸”。這種自尊自愛、追求高尚情操的精神品質，千百年來一直是中華民族精神的重要組成部分。今天，在對外開放的新形勢下，加強對學生進行高尚道德情操的教育，從小培養他們懂得自尊自愛是很重要的。

第四，以公為先的人生價值觀。與西方人本主義道德觀相比，中國傳統道德觀更注重國家和人民的利益，在個人與國家利益的關系上，強調要“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，要以“為國為民獻身為榮”，在生死觀上強調要能做到“舍生取義”生要生得正大、死要死得壯烈。“生當做人杰，死亦為鬼雄”，“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，這些都表達了以公為先的人生價值觀。特別是在祖國危難關頭，民族英雄們所表現出的“天下興亡，匹夫有責”、“以國家之務為己任”的民族責任感和“捐軀赴國難，視死忽如歸”的熱愛祖國、忠于祖國之情。盡管在封建社會中，這種以公為先的思想通常與忠君相聯系，帶有封建主義的色彩，與我們今天提倡的先公后私、大公無私的道德境界不能相提并論，但其中的忘我精神、犧牲精神、高度的民族責任感，還是我們進行集體主義、愛國主義教育的重要內容，應該發揚光大。

此外，在傳統道德中，還有一些。如：教人們要珍惜時間，勤奮好學，自強自勉，以及勞動人民在長期艱苦的生活和勞動環境中形成的吃苦耐勞、克勤克儉，艱苦奮斗的精神和豁達樂觀的性格等等。這些都是我們中華民族的傳統美德。

二、如何將這些傳統美德吸收到思想品德課中，使它在新的歷史條件下重放異彩？我認為首先要處理好繼承傳統美德與體現時代精神的關系。

我們經常強調在思想品德課中要繼承傳統美德，也要體現時代精神。這二者之間并不是各自孤立的，存在著辯證統一的關系。談繼承，應立足于當今時代，從當今時代的要求出發對傳統道德進行篩選、創新、改造，使之成為新時代道德文明的一部分；談到時代精神也離不開對傳統道德的繼承，因為任何一種新的道德觀都不是憑空產生的，它不僅依賴于當前的社會經濟基礎，也是對原有道德的揚棄，新的道德觀念是在對舊道德的更新改造的基礎上確立起來的。因此，小學思想品德課應將二者有機地結合起來，著重解決好以下幾個問題。

（一）從時代進步的角度對傳統美德的再認識。

道德是一定時代的產物，每一道德觀都以一定時代為基礎，即使是帶有人類道德共性的傳統美德，人們對它的認識層次也因時代的不同存在差異。

如，艱苦樸素、艱苦奮斗，這是勞動人民在長期的艱苦生活和勞動中形成的美德。這些美德在任何時代都是應當提倡的，但今天講與過去講，哪怕是20年前都是不一樣的。過去講艱苦樸素、艱苦奮斗更注重于物質上的節約，生活上的儉樸和在貧困艱苦條件下的吃苦耐勞精神。這是勞動人民對勞動成果和艱苦的勞動環境所持的一種樸素的情感和態度。今天，生活條件改善了，特別是在大城市和沿海地區，人們已經開始向小康水平邁進，我們還抱著原來的觀點教育學生顯然不行，那么，我們還要不要講艱苦樸素、艱苦奮斗呢？當然要。艱苦樸素、艱苦奮斗不僅是人對勞動成果、物質條件的態度，同時也是人的一種生活態度、生活追求，在物質生活逐漸豐富的今天，是以奢侈、浪費，以能吃能花為美，還是以節儉為榮；是貪圖安逸、追求享受，還是艱苦奮斗，反映出的是兩種截然不同的生活態度。今天，我們進行艱苦樸素、艱苦奮斗的教育，應從現實社會出發，著眼于培養學生以簡樸為榮，肯于吃苦，勇于奮斗的良好品質和道德風貌，而不能停留在“新三年、舊三年、縫縫補補又三年”的認識水平上。

再如，熱愛祖國是中華民族的傳統美德，可以說世界上沒有哪個國家、哪個民族有著像中華民族這樣濃厚的愛國情感。然而，在自然經濟狀態下和長期封閉的社會環境中形成的愛國情感又具有狹隘性和封閉性，這在一定程度上也影響到我們的愛國主義教育。比如在認識祖國方面曾經表現出的夜郎自大的傾向，單純強調祖國的繁榮富強，缺少憂患意識的培養；另外，過分強調愛國不離本土，簡單地把是否留在國內作為衡量愛國與否的標準等等，從而造成教育上的片面性。今天我們進行愛國主義教育決不是狹隘的民族主義，要在世界大背景下讓學生認識祖國，既要看到祖國建設的興旺發達，又要看到與先進國家的差距，著眼于提高學生的民族自尊心、自豪感和為祖國做貢獻的責任感。

另外，如寬厚、謙讓、謙虛都是中華民族的傳統美德，但在封建社會里，又與忍讓、與世無爭、隨遇而安、孤高自傲等消極的人生態度相聯系。

所以，在談到繼承傳統美德時，應從時代進步的角度，對傳統美德進行再認識，使小學思想品德課教學，更好地體現時代的要求，反映新時代的風貌。

（二）以科學的態度對待道德文化遺產，從時代的要求出發，對道德文化遺產進行更新改造，為現實服務。

傳統的道德文化遺產是古人留下的一筆寶貴財富，它們流傳千百年，至今仍有著深刻的教育意義和借鑒價值。對這些傳統道德文化遺產，應本著去粗取精、去偽存真的原則，進行更新、改造，賦與新的生命力，在新的歷史條件下加以合理的利用。

有些優秀的傳統篇，如優秀的傳統故事、格言警句，可以直接納入小學思想品德課教材。目前，我們教材中已吸收了一些，如“狼來了”、“鑿壁借光”、“十八缸水”等故事，以及古代的格言、諺語，但隨意性較大。我認為，對優秀的傳統篇應有一總體考慮，對其中代表中國道德的精華、具有流傳價值又符合小學生理解能力的，應有意識、有重點地吸收到教材中，使這些傳世佳作一代一代傳下去，形成具有中國特色的思想品德課教材風格。

有些傳統道德，如孝敬父母，在封建社會中帶有濃厚的封建色彩，是封建家庭倫理觀的核心，體現著封建的宗法依附關系。特別是“父為子綱”、“父母在不遠游”之類的說教，是我們今天應屏棄的，但其中贍養父母、尊敬父母等觀念還是要提倡的。對類似這樣的傳統道德，我們既不能一概排斥，也不能照搬古人的說教，而是在更新、改造的基礎上，賦予新的內涵，使其成為反映時代要求的新道德。

另外，古代蒙學中采用的一些方法，我們也可以考慮借鑒。如《增廣賢文》，將各時代和當時社會廣為流傳的格言、諺語，用依韻歸類的方法編排成文，讀來瑯瑯上口，便于詠誦和記憶；再如《三字經》，將道德要求和道德故事用三字排列方法，編成順口溜。學生在讀誦中記住了這些故事和要求，數年后，一想起“三字經”，就能回憶出故事的內容及所講的道理。兒童期是一個人記憶力最好的時期，在這時給他們一些至理名言，讓他們記憶、背誦，將會使他們終生受益。當然，我們不能照搬古時的方法，它們只是給我們提供一個思路，我們還應根據當今時代的特點編出具有時代風格的新篇。

（三）在克服傳統道德觀中消極因素的基礎上，不斷確立反映時代精神的新道德，以新道德代替舊道德。

當我們談到繼承時，也應看到傳統道德中存在著的不可低估的消極因素。它不僅根深蒂固地積淀于人們的思想意識中，而且也在潛移默化地影響著下一代。