時間：2023-03-24 15:06:16
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇后現代藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
任何一種文化現象的產生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現代主義也同樣有其產生的社會文化根源。在現代社會經濟科技飛速發展的時代，人們的物質生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質享受的同時，很容易產生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現代主義設計中就出現了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設計風格，此后，后現代主義設計又在反現代主義的基礎上產生了。
一、后現代主義藝術設計的發展及特征
藝術設計發展到今天，對我們生活的影響是深遠的。它不僅體現在社會經濟生活和技術運用上，而且它本身也體現了經濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術設計的發展分為三個歷史階段：第一階段，藝術設計只是為了少數貴族特權階級服務，呈現出傳統的、以手工工藝為主的古典主義設計特征；第二階段，藝術設計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現出工業化的現代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現代主義之后的設計階段，這就是人們所稱謂的“后現代主義”設計階段。
學術界對后現代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認為它的內涵與外延較難界定。有學者認為，后現代主義是從20世紀 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現代主義的起源。[1]后現代主義的設計與后現代主義思潮是緊密相聯的。后現代主義設計不強調功能性，不考慮社會經濟因素、文化因素對設計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統、漠視理性的特點，表現出對現代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現代主義或國際主義的延伸，是在現代主義基礎上所做的再塑造，是一種個性的體現和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設計風格的結合或繼續。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設計風格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀90年代后，經濟與社會的進一步發展，使得后現代主義的設計風起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現代主義設計的產生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化。可以說，這是后現代 主義設計的優點。
三、后現代主義藝術設計的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設計的高技術思潮的一種引申是藝術設計中的高技術風格。意大利有兩個激進的設計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設計運動”的傳統，反對現代主義的設計風格，強調大眾文化的價值。而后現代主義建筑作為眾多的后現代設計流派之一，它最早出現在上世紀60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現代主義國際風格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設計思潮流派在其眾多的先鋒設計師的實踐努力的基礎上，匯聚集成一股強勁的后現代主義的設計思潮，體現出了或顯或隱的后現代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設計作品中，歷史的脈絡，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設計群體的作品具有了強烈的反現代性、反理性的特征。這些特征構成了國際規模的后現代文化的重要內容，也體現了后現代主義的文化精神內涵。
在后現代主義建筑設計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡的鐘愛與解構，如后現代建筑理論家詹克斯的《什么是后現代主義》一書中，用“后現代古典主義”來對整個上世紀80年代以后的后現代主義建筑進行命名。因為，后現代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設計并完成的美國舊金山現代美術館，該建筑以紅褐色的色調為主，以傳統的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當細膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構成古典傳統建筑所具有的厚重、沉穩風格。博塔認為，這個建筑具有古跡要素又具有現代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯想，體現了人們對遠古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們人類的歷史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統語匯中他找到了新的靈感，其創造的個性也沒有喪失。現代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現后現代主義設計的積極的方面。
在以簡約、怪誕為主要特征的后現代主義設計顯現出了后現代主義文化的精神實質：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構成了后現代主義設計文化的方方面面，他們體現著后現代主義設計中的后現代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現代主義的文化，就會發現它是社會進步、科學發展及文化變遷的必然結果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應。
參考文獻：
［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.
近讀發表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現代主義的再認識：概念，理論，文化藝術》(以下簡稱《再認識》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進一步的討論。
這篇文章雖以對“后現代主義的再認識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現代文明史、思想史、哲學史、藝術史、社會史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現代主義”、“現代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經歷了以神權為中心的漫長黑暗的中世紀之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀末的法國資產階級革命準備了思想基礎，然而就當時法國社會經濟結構而言“第四等級”即市民階層的資本主義經濟成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀三十年代英國工業革命開始，歐洲資本主義經濟才有了大的發展，因此，持唯物史論的大多數歷史學家都以19世紀三十年代作為歐洲近代史和現代史的分界線。
現代主義作為文化藝術現象。是歐洲從自由資本主義經濟發展到壟斷資本主義經濟時期亦即19世紀末至20世紀初才產生的。其思想來源十分復雜，海德格爾當然應該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學說也起過較大的影響。在歐洲近現代的文藝史中，現代主義是繼古典主義、浪漫主義、現實主義之后的一種文藝現象或稱藝術流派。它與政治、經濟、哲學等誠然都有千絲萬縷的聯系。但它畢竟只是文化藝術現象，而不能將其無限擴大到其他各個領域。現代主義藝術家或稱現代派以法國19世紀下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國美術界，以立體主義、表現主義、超現實主義、達達主義、未來派、野獸派等等名目出現的現代派藝術更蔚然成風。并影響到電影界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場。現代主義藝術家最大的特點是以“反傳統”自居，他們否定一切傳統規范、規則。追求表現形式上的創新，以至無所不用其極。現代主義藝術的歷史功過，不在本文討論范圍之內，且不去說它。
我們想要討論的是，《再認識》一文將“現代主義”、“現代性”等概念遠溯到十六七世紀的法國哲學家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復興末期不久。應該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學思想在一定時期內還占有主導地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現代主義”或“現代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學思想對后世的某些藝術家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現代主義、現代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對“現代性”的具體解釋，則更使我感到不解。《再認識》一文將現代性定義為“自由、民主和個人主義”，并聲稱，在這面“現代性的大旗”下。可以把“法國革命、美國的獨立宣言、1917年的俄國無產階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命”全都“概括”進去。這里產生了兩個問題。其一是18世紀的美國獨立戰爭、法國大革命和20世紀的俄國十月革命、中國是性質完全不同的政治革命：其二，對前者即美、法兩國的革命而言，用“自由、民主和個人主義”的口號來概括尚可說得過去。但用來概括俄、中兩國的革命卻未必合適。尤其是“個人主義”怎能成為他們實現革命的目標呢?
關于后現代主義的起源問題，《再認識》一文將其歸納為“受中國的影響”而在1968年發生的巴黎大學生群起造反，以改革教育制度為目標的運動，即法國人所稱的“五月風暴”。其實，這場風暴產生的原因要比文章作者們所論述的要復雜深刻得多。中國“”的影響是有一些，然而事物發生變化的規律是外因要通過內因起作用，內因是決定性的。而這個內因就是60年代下半期。西方資本主義社會矛盾有所激化，歐洲知識界由來已久的無政府主義思潮此時與“新”思潮匯合成一股強大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學生，而且深入到思想界、文化界、藝術界甚至于普通勞動者階層。緊接在法國“五月風暴”之后發生的意大利有上千萬人參加的學生罷課、工人罷工以至發展到占領某些城市的“抗議”運動，即是突出的事例。在當時學術界出現的各種理論中，有一些如符號學、精神分析學等是屬于學科建設性質，另有一些如“存在主義的”、“結構主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學說則具有強烈的意識形態性質，其要害在于借之名行反之實。所有這些“新”理論對后現代主義理論和實踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現代主義本身。所謂后現代主義，和現代主義一樣，終究是一種文化藝術現象，而不應“包羅萬象”。
一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程
改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路
法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？
因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.
[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.
[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.
[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.
[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.