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序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇新古典主義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
中圖分類號:TU984.13
文獻標識碼:B
文章編號:1008-0422(2010)07-0108-02
1 工程概述
濟南歷史悠久,是國家命名的“歷史文化名城”。隨著近年來經濟快速發展,城市面貌發生了巨大的變化,老街區面臨更新和開發。省府前街商業地塊位于濟南老城內,總用地面積約8.98hm2,規劃由A、B、C、D四地塊組成,其中,A、B、D區塊以商業為主,A區以大商業為主小商業為附的四層商業,B、D區為二四層的小商業,C區塊為辦公。B、D塊小商業又統稱為“紅尚坊”。(見圖1)。
省府前街商業南臨城市東西主要商業街泉城路,泉城路是集購物、交通、休閑、旅游、文化功能于一體的市級商業中心,兩側商業設施高度密集,是濟南市最繁華的商業街,一條承載著世世代代泉城人夢想的“金街”省府前街北端為山東省人民政府,省府前街是省政府的主要出入口(見圖2);東側是芙蓉街,乾隆時期為連接大明湖的河道,兩側為繁華商業,因河道中遍布芙蓉而得名芙蓉街,后因商業擴展將河道填平成為石板街道,1949年以前芙蓉街相當繁華,堪稱老濟南的商業步行街,芙蓉街及連接的曲水亭街濃縮了濟南歷史文化的精華;西側是鞭指巷,鞭指巷是由乾隆皇帝命名的,鞭指巷在清朝時期就是商業相當繁華的街巷,現存陳冕狀元故居等老四合院建筑遺址;省府前街縱向穿過地塊中間,省府前街2000年以來一直作為府治、憲司、藩司、布政司、省府等政治文化中心,是聲明顯赫的歷史文化名街。省府前街商業所在位置堪稱是黃金寶地,將成為最具潛力的復合型商業社區(見圖3)。
2 設計理念
每個區塊單體各有特色,建筑之間又相互圍合,內街形式組織布置彼此交織渾然一體,高低跌宕,簡單輕松,舒適自然。形成不同的天際線(見圖4、圖5)。
文化依托:一條成功的商業街需要上百年的歷史作為文化積淀。省府前街商業項目作為濟南特色標志區的重要組成項目。充分挖掘濟南的歷史文化風貌,進一步豐富泉城路的文化內涵,提升其整體形象。
休閑功能:文化、時尚及休閑等功能都是商業街升華的主要內涵,省府前街豐富多彩的休閑商業是泉城路商業街升華的重要組成部分。
懷舊風情:中式新古典主義的建筑群體創導了一種懷舊風情,傳統魅力與時尚活力的完美結合顛覆了人們對時空的距離感受,設計的最高目標是成為城市景觀之站。
3 建筑鳳格
建筑設計風格采用中式新古典主義,保留濟南傳統建筑的特色,融臺現代時尚商業的氣息。建筑單體立面造型引用濟南古城古建筑細部特征,充分體現古典建筑格調,提煉精典建筑元素,結合現代設計手法,重組時尚懷舊,創建中式新古典主義商業建筑風貌。建筑藝術的一切構成因素,如尺度、節奏、構圖、形式、風格等,都是從當代人的審美心理出發,為人所能欣賞和理解。從總體環境到單棟建筑,從外部序列到內部空間,從外部色彩裝飾到附屬構件,每一個部分都不是可有可無的,抽掉了其中一項,也就損害了整體效果。中式風格這種表現使用整個建筑,傳統中透著現代,現代中揉著古典。這樣就以一種東方人的“留白”美學觀念控制的節奏,顯出大家風范。
外立面以傳統古典元素為主,現代元素為附。古典元素主要是:清水磚、青瓦、磚雕、石雕、小青瓦、檐口、窗眉、線腳等。現代元素主要是:鋼結構、幕墻,成品檐溝、玻璃采光頂等。
外墻清水磚墻為主,局部是石材、玻璃、水刷石等材料。清水磚采用標準規格為240mm×115mm×53mm(長×寬×厚),清水磚墻,節能環保,精致而樸素,而且有古典韻味。清水磚墻對磚墻的平整度等質量要求比較高,所以,磚瓦工在砌墻時,總是在清水墻磚一側進行“掛線”,并且站在“清水墻”一側進行砌筑,每一塊磚也都選擇最好的側面用在“清水墻”上,并且磚縫應一齊,用膩子抹成凹縫。采用青灰色和紅色兩種磚,磚裝飾性強、自然、獨特、百年不變色。在外墻局部采用精美的磚雕對其進行裝飾。
磚雕,俗稱“硬花活”,是中國一種古老的建筑裝飾藝術。磚雕是在青磚上雕刻出人物、山水、花卉等圖案。磚雕大多作為建筑構件或大門、照壁、墻面的裝飾。雕刻手法多以陰刻、淺浮雕、高浮雕、透雕穿行,精細者可達七八層,造成景致深遠的效果,雕成的花卉枝葉繁茂,形如錦繡。在不同時辰目光照射之下,還能呈現出黑、白、青灰等不同色澤,高光部更煙煙生輝,畫面富于起伏變化。一幅磚雕往往由三四層圖案構成,重重疊疊,里呼外應,渾然一體,有極強的立體感。
山墻采用硬山山墻:從下往上的部位名稱是下堿、上身、梢子、博縫(包括直檐)、山尖、封山下檐熨博縫、墀頭等組成。山墻常用的石構件有角柱石、腰線石、挑檐石。山尖采用尖山式,全部用磚石砌筑。
部分建筑主入口采用高大的舊式門樓,門前有雕花抱鼓石和精細的木雕門楣。推開厚實的黑漆大門,正對的是一面古樸的座山影壁,由影壁前的屏門左拐,眼前是一個十分大氣的四合院。房屋用精致的磚雕盤頭與石雕挑檐、木、磚、石欄桿、檐口等。
影壁是濟南建筑中最富裝飾的地方。影壁即古代所謂的蕭墻,是為了迎合人們的心理需求而建造的,它使人們進門后不是長驅直入,而是先見影壁,有個心理準備和迂回。影壁與大門相呼應,形成一個相輔相成的整體,它的四周為精美的磚石雕刻。上身的做法通常是以影壁心的作法來體現,以方磚心和石材做,也配以寫意畫,圖案一般以山水花鳥為主題。
屋頂,采用一條正脊與四條垂脊相交的硬山式坡屋頂為主,局部采用平屋頂,屋頂在山墻頭處與山墻齊平沒有伸出部分,簡單樸實,屋脊采用精美的磚雕花脊。
門窗的構造十分考究,窗欞上雕刻有線槽和各種花紋,構成種類繁多的優美圖案。透過窗子,可以看到外面的不同景觀,好似鑲在框中掛在墻上的一幅畫。
高大的門窗,古樸的青瓦,拱形的門窗楣,整個建筑立面為質樸的磚石和現代玻璃面砌成,形成了與傳統商業店鋪完全不同的風格,代表了商業建筑古今合壁的一種風尚。
4 結語
省府前街商業項目設計充分結合了濟南的文化底蘊,建筑風格體現中式懷古風情,媲美上海新天地、北京三里屯、南京1912,而紅尚坊前的玉環泉又為其獨添了靈氣之美。兩座清澈的泉眼,俯身即可觸及水面,天公造物,何其俊美,同時緊密依托泉城路商業中心,豐富泉城路的文化及商業功能,進一步穩固了泉城路作為省級商業中心的霸主地位。
省府前街商業項目將濟南獨有的傳統建筑風格與充滿現代感的建筑融為一體,讓古典變得現代,傳統變得時尚,它既延續了歷史文脈,又滿足了社會的需要,與濟南的城市定位十分契含,是濟南的“新天地”,將來畢成為濟南著名的都市景點之一。
參考文獻:
有人說，國學自開始就被割裂了。當一個民族的傳統文化斷裂之后，所有依附在它脈絡上的藝術也會隨之斷裂。因此，當代書法在經過幾十年被壓抑之后，書法自然也就歷經了探索、喧囂、發泄、自由、個性泛濫。然而，人類的精神總是在自覺地回歸和自省，于是乎，九十年代中期開始，書法也開始自覺地向古代經典回歸，這不僅僅是對古典技術的回歸，也是一種精神的回歸，更是一種情愫的自覺回歸。這種對古典的追慕情愫，我稱之為當代書法的新古典主義。
書法家林峰作品中，很溫和的滲透著這種情愫，這種滲透方式也是古典的。
（二）
溫州群落中的書法家們，普遍取法魏晉帖學經典技術和神韻，這一點與康當年的探索和弘揚有著不可或缺的作用。尤其是對于二王帖學技術的經典解讀與試驗的成功，也為溫州的書法家們提供了非常有意義的經驗和信心。林峰，自然是其中一個借今人攀登古人高峰的成功者，這應該是他個人資質、修為和修煉的結果。
前兩年在河北廊坊的“行草十家展”活動中，某晚和林峰促膝而談，以作品示我。那時候他的作品還帶有典型的“溫州味兒”或者“會文味兒”，但筆端的靈性與滲透出來的那種筆底情愫已經顯而易見了，林峰對于書法的古典情調有著深深的迷戀。
隨后每年一屆的“書法兄弟連”（行草十家展后改名此），我都很關注林峰的作品變化，與其關注作品其實是更關注他的創作走向和那種性古典主義傾訴的變化。跟蹤一個書法家的創作變化是一個有意思的事情，這需要分析、解讀和等待。在這幾年的關注過程中，林峰用自己的實力向國展證明了自己的追求是正確的也是成功的，蘭亭獎、國展獲獎、青年展一等獎等等都不是偶然的。
任何成功都是有著各種因素聚集的必然，林峰的路無疑走對了，甚至越走越自如。
（三）
竊以為，書法在古代，應該是一門極具浪漫主義抒彩的藝術形式。它的每一根線條、每一個結構塑形包括書寫過程都是心靈的歌唱。
林峰以小字行草書見長，在以魏晉散淡、優美、文雅的總基調上，佐以宋代行草書的韻味，尤其是對于米芾與魏晉的再度復合，使得他的作品中處處散發著輕靈、活潑的意趣。觀賞他的作品，總會有走在春天的田野上，路邊有野花和蝴蝶間或逸出的歡快之感。書法，首先是寫給自己看的，其次才是讓他人的審視和閱讀產生不同的審美感受，而書寫者自己的心靈的那種優美，通過筆墨線條的流露，讓他人也由此獲得愉悅，這該是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就讓人產生這種感受。
我們這個時代，不缺少變異的宣泄，也不缺少各種張揚的噪音和姿態，而那種低緩抒情的淺吟低唱似乎就會讓心靈有一種淡淡的回歸感，回到古代，回到田園，回到心的家園……所以，一個時代的藝術家通過自己的藝術，抒發給他人一種時代最需要的精神路徑，這或許就是筆墨當隨時代的一種表現吧。很顯然，欣賞林峰的作品，能夠找到這種感覺！
（四）
隨著心路歷程的成熟，林峰也越發書如其人――文靜、儒雅而又彬彬有禮。他的用筆已經開始圓融，用筆的細膩度更加精準、筆鋒線路更加隱蔽，如二王體系中的那種內藏筆法一樣，只見其形不見其跡；細觀他的每一根線條也更加圓勁與圓潤，一方面這是技術高度熟練和自信的結果，使之能夠做到信筆揮灑。另一方面，這更應該看過是內心對中國古典美的一種深刻理解所表露出來的形質----溫剛。他的小字行草書，在結構上比較成功的將米芾的恣肆、率意和多變，反相結合到了二王的體系中來，字形或端莊或欹側，或獨立或連帶，左右映帶，因字賦型，順勢生發，如此觀之通篇，已見其對于古代經典技術的熟練駕馭程度能夠做到了心手雙暢、抒己情懷的境界。
一、戰前的法國
根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）
從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。
20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。
二、戰后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。
然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。
布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。
總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。
參考文獻
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中圖分類號： J657文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0092-05
前言
德彪西是二十世紀初音樂創作的改革巨匠，他在傳統音樂創作的基礎上發展出自己獨特的音樂語言和表現手法，成為了印象主義音樂流派最有代表性的作曲家。
但是到了1914年，一戰的爆發和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現實中，他的音樂創作風格隨之發生轉變。這位因創作了獨特的音樂結構與和聲規則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂和傳統形式的公開擁護者。[2]
雙鋼琴《白與黑》是這一時期的重要作品，它在音樂語言、表現手法、特別是音樂結構等方面都表現出明顯的新古典主義音樂特征。《白與黑》創作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩作為提示。其中第一首作品獻給Kussvitsky，第二首獻給遭德軍殺害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻給斯特拉文斯基。
音樂結構分析
德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品《黑與白》，它的結構非常龐大，由三個樂章組成：
1.第一樂章第一樂章的曲式結構，從聽覺感受上來看，由于A主題材料在作品的各個不同部位進行了三次再現，使其在作品的主導性地位清晰可聽，明顯突出了循環組合原則的結構特征。我們從上面的曲式結構圖式也可以看出，第一樂章建立在回旋曲式結構框架下的結構輪廓是清楚的。只不過是作品內部結構的各個組成部分并沒有按典型化循環結構原則從首到尾統一組織起來，以致同時具有多種結構特點：（1）主部A多次經過不同調中心、不同主題材料對比后的再現，并不嚴格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進行呈示，可看做是回旋曲式結構的一種變體形式；（2）主部A主題先后進行了兩次移調再現，使其同時兼有巴洛克時期“回歸曲式”的結構特征；（3）諧謔主題在G為中心的調域中進行了第一次呈示后，在曲式結構的G部分被提高了一個減四度進行再現，這種調性附和現象，又使其帶有了奏鳴性的結構特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調，最后一次出現（coda）是C大調，很明顯也是符合了奏鳴曲式調性統一的原則。但是諧謔主題的再現是出現在具有展開性質的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現部所具有的再現意義；E部分可以被認為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現了一個十分個性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對比。G部分分別運用前面的音樂材料進行了發展，類似奏鳴曲式展開部。由于第一樂章具有以上這些總體與局部的結構特征，使其具有在循環結構原則的主導下兼有回歸曲式與奏鳴性結構特征的邊緣曲式。
2.第二樂章① 第二樂章的曲式結構是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號動機） + b（蘇格蘭音調）兩個音樂材料構成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標注為F調，但實際上是在持續低音C音所強調的C調中先后呈示（主題的旋律也在C調中陳述）。主部主題的軍號動機a在再現部中（序號4開始）進行了原形的動力化再現，蘇格蘭音調b也在再現部的后半部分進行了原形再現。第二樂章的奏鳴原則最重要體現是：副部主題首次在屬調中呈示與最后在再現部中進行了移調再現，從而實現調性附和。副部主題（e+e1）在開始呈示的譜面上雖也標明為C調，但實際是為G調，這種調性關系與主部主題的C調上構成了前后“主調-屬調”的對置陳述關系。在再現部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號動機之后進行了向上小三度移調再現的，這種移調再現實現了調性附和，從而構成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結構還表現為：從序號1開始直到序號4之前，我們看到了樂曲以不同音樂材料所
①材料g是對馬丁·路德創作的眾贊歌《上帝是我堅固的堡壘》主題的引用。進行五個階段的展開部。這部分的音樂形象與速度等方面都與前面形成巨大的對比，特別是對“軍號主題”在不同調性中的展開（第三階段在bE調，第五階段轉為E調），其音響非常急促、動蕩與不穩定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開部特征。而展開部的I和II階段（f +g）由于使用了新材料，使展開部還兼具有奏鳴曲式插部的結構特征。
第二樂章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調）先后在不同部位進行了多次原形再現而形成的：首次呈示是緊隨“軍號動機”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在#G音的持續音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現是在副部主題之后，展開部之前作為單獨結構出現的。其背景持續音換為#G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨特，盡管其旋律的結構比首次呈示少了2小節（首次為6小節，第一再現為4小節），但它仍然凸顯了重要的結構意義。第二次再現是在再現部中，在主部主題的“軍號動機”與“蘇格蘭音調”之間插入了副部主題的再現。也即是，“蘇格蘭音調”是在樂曲的最后出現的。只不過是它的長度又減少為3小節，但其旋律的獨特個性并不影響它作為一個獨立的結構部分出現。這樣，這個“蘇格蘭音調”主題在整個第二樂章中的不同部位先后進行三次呈示與再現，從而構成回旋原則。
從以上的表述可以看到，第二樂章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結構原則綜合所構成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴格按照古典時期的曲式發展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進行材料與調性的轉換與過渡，而這里出現的連接部是一些非旋律性音樂片段的對置性新材料；古典奏鳴曲式的各個主題陳述的結構常常以和聲終止式表明結構的開放性和收攏性特征，但這里出現的仍是調性和材料對置性，沒有出現典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂材料的有序性、層次性與嚴謹的調性轉換的邏輯性與貫連式發展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對置、拼貼的形式出現。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導的結構原則是清楚的。因此，可以認為這是一個建立在奏鳴原則與回旋原則基礎上的變體回旋奏鳴曲式。
3.第三樂章第三樂章是一個具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質終曲，其結構是建立在奏鳴原則基礎上，帶有兩個插部的變體奏鳴曲式。
在主調F調域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂的主部主題（第7-18小節）與在bG調域上呈示的具有抒情性質的副部主題（第25-44小節，從序號1開始）是兩個明顯不同性格并在不同調性上陳述的主題。副部主題在再現部中在主調F上進行了調性附和，副部主題這種轉調再現使兩個主題得以在調性上的統一，是古典奏鳴曲式結構原則的重要體現。在這個基礎上，第三樂章還有一個突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開部的是，以新材料發展的第一插部。第一個插部是在屬調C調上陳述的，之后的連接部轉為E調域。然而，更有趣的是，在隨后的再現部中，還出現了一個代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發展的第二個插部，這是很獨特而有意思的結構現象。然而，第二插部確實是在再現部中出現的，它與第一插部意義和結構功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時又具有傳統奏鳴曲式再現部的連接部功能。這樣，第三樂章就形成了一種帶有兩個插部的變體奏鳴曲式。
在德彪西典型的印象主義音樂里，以主題對比、主題展開、主題的貫穿發展與調性附和為特征的奏鳴曲式的結構思維被完全屏棄。但通過以上我們對他晚期創作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》進行結構分析中，可以看到，他晚期的音樂創作，奏鳴曲式的主題呈示與調性對比統一原則又被重新應用到大型的鋼琴重奏作品中。
但是，我們也看到，以上這些結構特征與曲式原則在具體的音樂陳述中，并不是完全照搬古典主義的結構模式。而是在調性關系、和聲進行等方面與傳統有著很大的差異。如第一樂章第一插部中的諧謔主題在G中心調上進行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個減四度進行再現，這種調性上的對比，使音樂帶有了奏鳴曲式的特點，但是與傳統奏鳴曲式有著根本的區別：G部分是一個插部，在音樂的進行中還肩負著展開性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進行材料與調性的轉換與過渡、各個主題部分的結構以和聲終止式表明結構的開放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調性轉換的邏輯性與貫連式發展等多種結構特征，在第二樂章與第三樂章中，都是采用新材料對置性寫法，結構的對比性、階段性非常清晰。
小結
德彪西晚期創作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調性對比統一原則得到重新使用。如第二樂章的副部主題在G調上呈示與主題主題在C調上構成了前后“主調-屬調”的對置關系，并在最后的再現部中進行了移調再現，實現調性附和。第三樂章在主調F調域上呈示的主部主題與在bG調域上呈示的副部主題為兩個不同性格并在不同調性上陳述的主題，其副部主題在再現部中也在主調F上進行了轉調附和等。在第一樂章中，主部A主題先后進行了兩次移調再現，這種結構特征是巴洛克時期“回歸曲式”所獨有的。
從整體結構來看，印象主義音樂結構整體上的非平衡性、多義性，以及“散體形態”同“結構聚合力”的結合等特點[3]，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統曲式框架和結構規則。如印象主義音樂作品里各部分的非平衡的比例關系的結構特點，到了晚期幾乎被傳統音樂曲式的對稱性平衡原則所取代；晚期的音樂創作逐步淡出了呈示出多重曲式特點的結構形態，曲式結構回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂章表現出多種結構特點，實際上只是建立一個結構原則——回旋原則的基礎性框架中；第二樂章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統結構基礎上；第三樂章更加集中體現出單一的奏鳴原則。所有這些，對原本被拋棄的傳統結構原則的重新關注、借鑒，正是體現了德彪西晚期音樂創作中新古典主義開始萌芽的跡象。
另一方面，作品中所出現的不同主題、材料的拼貼，利用特定動機來貫穿全曲、使音樂處于一個統一體中等帶有“意識流”現象的結構特點[4]，卻是印象主義風格特點的表現。在《黑與白》的第一樂章里，具有展開性質的G部分也不是傳統曲式結構中的展開功能，而是一段音樂接一段音樂的進行、音樂材料具有即興性出現的特點。在第二樂章與第三樂章中，所采用的新材料對置性寫法，不同音調的交替陳述所構成段分性與隔離性結構特征等，這些正是印象主義音樂的主要特點之一。可見，雖然在一戰爆發后德彪西的音樂創作風格發生了明顯的轉變，轉變的表現之一就是在曲式結構重新借鑒、運用傳統的結構布局原則，但印象主義音樂的結構思維并沒有被完全屏棄，只是不再成為音樂整體構成上的唯一特征。
上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂創作開始逐漸淡出了印象主義的結構思維，重新對古典主義進行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創作中并不是嚴格的照搬，而是在具體音樂發展中再綜合其他技術手段使音樂煥發有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂結構風格與技術語言的一種雛形。
參考文獻：
[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249
新古典主義
英國最初的新古典主義文學批評家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術》，也寫過許多文學批評的文章。他的《素材集》中包含了自己對詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國的新古典主義文學批評理論奠定了基礎。后來出現了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達了自己關于戲劇的創作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評論都講究法規，善于雕琢，《論批評》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發展。英國的新古典主義發展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。
摹 仿
新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統，首先是對摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質相近的兩種藝術，兩者都勤于摹仿。”[1]他認為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當然，新古典主義的摹仿絕非機械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強調創新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉變成自己的蜂蜜。這些觀點其實揭示了，在文學批評理論中，決不能盲目崇拜，一味復制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創作上也是主張摹仿的。他認為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習氣，具有活人的優美。在戲劇創作的實踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創作風格，嚴格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場景設計上，他還是有自己的套路和創新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評》中所闡明的文學創作和批評的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對古代的規則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個論點與古希臘文藝理論家赫拉克里特關于“藝術摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規無法達到的地方，幸運的使人仍可以盡情創造，意圖已定，那創造就是法規，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途。”[2]于是可見創造對于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學應該摹仿真實存在的東西，他還強調事物的普遍性，同時認為普遍性不能脫離個體而存在，文學創作總是從現實中個別事物的的整體來摹仿的。這些觀點與亞里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的規則
新古典主義強調自然和理性的規則。這一點在蒲柏的作品里得到了充分的表現和詮釋。因為蒲柏在發表《論批評》的時候，新古典主義已在英國牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴謹成熟得多。蒲柏的批評原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評》中，他開門見山地提出，批評上的謬誤比起創作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因為自然的合理準則永遠不變。”“正確無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術的源泉和目的，又是檢驗藝術的標準。”[3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標準和規則，是正確的規范，藝術的準繩。在他們看來，規則不是人為地制定出來的，而是自然經過整理后的結果，她是被發現，而不是被捏造的。規則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認為自然是藝術的源泉和目的，也是檢驗評價藝術的標準。由此可見他們對規則的崇尚，對理性的追求，對自然，即古典的向往。
戲劇論：崇古
在對悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評的基礎》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚善，可以使人產生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養高尚的美德。關于悲劇人物的特點，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點，他的弱點使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對他的同情。新古典主義發展到后期，薩繆爾?瓊生對戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強調摹仿自然與指導生活相結合。他認為莎士比亞是獨一無二的詩人，其劇本表現了“普遍人性的真實狀態”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節不能完全遵守三一律，有時淪為“技巧的產物”。德萊頓和瓊生的這些觀點，反映了新古典主義的崇古精神。關于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發笑絕不是喜劇的目的，引人發笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認為，喜劇的目的不應當只是引人發笑，引人發笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風。但是到了德萊頓，他對喜劇的論點則與亞里士多德有所不同，他認為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓。而且德萊頓傾向的并不是嚴肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因為自己的脆弱面受到懲罰。
結 語
新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀的英國，并不是偶然的，它適應了當時階級社會的發展，是為加強王權的政治需要所建立的一種民族文學。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴守規范”，“追求古典”等，是對中世紀神學的挑戰，也是對文藝復興時期文藝所表現的強烈的熱情的一種反駁。注重并強調繼承古代的文化，古典的文學，可以促使作家和批評家們去借鑒傳統，吸收精華，有利于文學和社會的進步。
參考文獻：
普桑的古典主義原則
古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。
在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執行懼怕其名望的統帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發揚。
《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態給人一種崇高感，這與他想要創造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。
普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。
新古典主義之“新”
通過對比普桑、大衛和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。
我們從大衛的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。
安格爾沒有大衛在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。
二、大衛與安格爾
大衛，新古典主義的宗師，是這種新風格創立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統一的節奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。
大衛身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續散發它的魅力。作為大衛的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然。”他的藝術就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。
三、新古典主義藝術的當下影響
大衛和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。
其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。
參考文獻：
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提到中國的新古典主義繪畫，則首先要對什么是古典主義繪畫進行了解。古典主義繪畫是西方美術史上最重要的繪畫思潮和風格，起源于17世紀的法國，隨后傳至整個歐洲，代表人物有普桑、達維特、安格爾等。該種繪畫風格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴肅的視覺效果。而中國的新古典主義油畫，則出現出于上個世紀八十年代。1978年改革開放之后，中國油畫創作迎來了新的春天，以油畫界領軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問世為標志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時期的經典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國的新古典主義。而之所以強調一個“新”字，則是指中國的畫家們并不是對古典主義繪畫機械的模仿，而是一種有選擇的學習和借鑒，通過古典主義繪畫技法，來表現畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創作出具有鮮明中國風格的油畫作品。所以說，這種創作追求本身就是核合乎藝術發展規律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。
當代新古典主義油畫的風格
中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法國著名劇作家高乃依的成名作之一。1636年在法國巴黎上演，是歷史上第一部新古典主義悲劇。《熙德》上演后在民眾中反響強烈，而在戲劇界卻引發了異常激烈的討論，我們研究《熙德》便是研究是新古典主義戲劇的起點。《熙德》的故事背景設定在中世紀的西班牙。女主角施梅娜與男主角羅德里格真心相愛，但各自的父親卻互為眼中釘。羅德里格的父親要求兒子替自己報仇――殺了施梅娜的父親。左右為難的羅德里格在殺死施梅娜的父親之后，不僅傷害了愛人的心，同時又將施梅娜推向理智與愛情的同一選擇題。施梅娜最終與羅德里格做出了相同理性的選擇，她請求國王幫助她嚴懲羅德里格。最終，國王想出了讓羅德里格遠赴戰場戴罪立功。待男主角凱旋后，有情人終成眷屬。
情與理的不幸之美
愛情是個永恒的話題。《熙德》在第一幕時，施梅娜就預言道“我擔心這巨大的幸福中會出現嚴重的不幸。”而這不幸，正是以幸福為起點。開篇中，才子佳人的相遇，隱藏著卡斯蒂利亞公主對羅德里格愛的犧牲；男女主角看似觸手可及的幸福，卻被一股“說不清道不明”的力量無情改寫，這股“力”推動著劇情的發展。
《熙德》中男女主角不斷面臨著情與理的考驗，面對感性與理性的選擇。感性代表愛情，理性代表道德。無論是理性還是感性，都是人的天性，人們應該有自由選擇的權利。戲劇要近情近理，就是要接近真實情感和理性觀念。而17世紀時的法國是理性主義哲學當道的。理性主義哲學強調，理性是人先天的與生俱來的良知能力，它是人出生以來就帶有的，并且具有普遍性與永恒性。人人擁有理性，人人都有良知。《熙德》中人物無論高低貴賤，皆對事件產生一種判斷，迸發出的是獨立個性的思考體。公主的女仆萊奧諾爾竟會替公主傷感道“剛才我責備你，現在我同情你。”施梅娜的女仆艾爾薇拉指責施梅娜“他害得你失去了父親，你對他居然還說愛！”看似不符合劇中人物身份的話語，彰顯了小人物的存在感，體現平凡人也有頭腦，是《熙德》劇中人具有理性思維力的動態表現。人物面對同一問題的不同選擇，折射出人的不同思維面，透過理性思維的普遍性，我們看到的是人性價值觀的多面之美，立體之美。高乃依將劇中人良知的品性放大，便是將主流道德意識的擴大，既是符合時下人們主流價值觀，更是滿足了人之初性。以幸福為欲望的起點，究其原因在于人物之“選擇”，“選擇”為其原始動因。劇中人物內化于心的良知，與外化于行的理性，合二為一產生的某種符合17世紀法國新古典道德標準的“動作”，而這種“動作”產生出的文藝理性之美其意義是永恒的。
如果說理性是永恒的，我們很容易將其理解成一種“名詞”，因為理性是固態的，是一種硬標準，好與壞，是與非，它就在那，不會為事實而改變。羅德里格為父報仇的那種天經地義感，這就是劇中理性選擇的體現，若是他選擇不報仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因為他選擇了復仇，才擁有了理性中道德標桿的永恒之美。相反的，愛情是感性的，是需要觸發的，是以“動詞”形象出現的。愛情是存在于人們感性中的一種欲望，施梅娜與羅德里格無法完婚，公主得不到羅德里格的愛，羅德里格欲自殺贖罪……這些情，都歸屬于人生中的欲，欲而不得便是苦，這種苦，觸碰到便能讓人產生疼痛感，令觀者動容流淚。劇中公主的自白“愛情若因希望而存在，也就隨希望而夭折”，不正是說明愛情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的嗎。感性它只存在于當下，是一種動態，可以是進行式，可以是過去式，但絕不會凝成一種固定式。
所以，當我們發現理性思維的永恒性與感性思維的有限性后，不難看出高乃依讓劇中人物在關鍵時刻，總是選擇讓理智戰勝情感，讓有限的情感籠罩在理性永恒光環之下。違背自由意志，被道德束縛個人情感，讓我們不由得為活在17世紀的人們而嘆息。
語言詩般之美
《熙德》的成功，讓高乃依享有“法國悲劇之父”的美譽。單看《熙德》的劇本，便會被高乃依詩般的語言魅力所折服。劇本中的每段臺詞都不長，讀起來朗朗上口，文學欣賞性極佳。對白中大量使用的排比句，不僅增強了演出時的戲劇性，還十分接地氣。劇中人物的心理活動、情感糾葛、內心矛盾都在簡短的對話中得以體現，足見高乃依語言精練之美。例如，第一幕第五場中父親要求羅德里格為自己報仇的一段對話。
狄埃格：羅德里格，你心腸可好？
羅德里格：倘若因父親而遭受痛苦，我的心腸立刻就會完全變樣。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而產生的可敬的切膚之痛！從這高尚的怒火中，我認出自己的血統；我的青春在你這來勢如此迅猛的熱情中復蘇。來吧，孩子，來吧，心肝，你這就來洗雪我的恥辱；你這就來替我報仇。
相信狄埃格說出這段臺詞的時候，就像在朗誦一首壯美悲戚之詩。一方面，詩體般的臺詞將人物貴族身份顯露無疑。同時表達了三層意思，首先，為父的怒火無處可消；其次，我既然是你的父親，你從情感和理智上都應該站在我這邊；最后，為父強權的命令你不得不從。父親大人高尚的情感呼喚與明確的理性訴求逼迫羅德里格沒有選擇的余地。劇中的對白透過高乃依之筆，在《熙德》劇本中充滿了張力、集中和動態的發揮。結合作者的生平經歷，高乃依在幼時對于詩歌的喜愛，想必也在一定程度上影響了他的創作語言，形成了《熙德》中獨特的語言之美。
王權毒藥之美
《熙德》的主題是“理智與情感的沖突，理智戰勝了感情；個人情感服從了國家利益和王權的安排，國家立行是一切的最終主宰。”（《西方戲劇理論史》上冊周寧）戲劇是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征著王權，以王權為核心的集權主義，便是《熙德》中的理性道德標準意圖灌輸給受眾們的。而《熙德》中的各色人物，無論從身份、語言、命運……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真實成功的塑造。
魯迅先生說，悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。《熙德》中毀滅的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一種生理反應，它是真實存在于每個人的內心的，否則我們不會感受到痛苦。劇中為情所困的人物，沒有一個不痛得撕心裂肺的。愛著羅德里格的公主說“愛情真是個對誰都不放過的暴君”；失去父親的施梅娜說“我的愛情反抗著我的怨恨”；為了愛情決斗前的_德里格大呼“為了替名譽雪恥，他失去了愛情；為了讓情人復仇，他拋棄了生命。”這些情感，都來源于內心，是人最自然，最純粹的本性之情。然而這類人性之情，在劇中都被逐一毀滅。公主為了頭銜而放棄自己心中的愛人；施梅娜為了報喪父之仇反抗自己的愛情；羅德里格為了名譽不惜愛情與生命。《熙德》中對人物感性的毀滅，便是對人之本性的毀滅。
我們再來談理性。恩格斯曾經說過，法國在中世紀起就是封建制度的中心。《熙德》處在17世紀法國絕對君主制度的中央集權的時代背景下。這種君主專制制度的維持，強調的是先有國再有家，哪怕是犧牲個人愛情、親情、友情，換來國家的利益才是理智的，正確的，應該的。而這種應之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“國之理性”，是被王權意識改造后的服從理性。在讀《熙德》劇本中，我們不難發現，最聰明最機智的永遠是國王。全劇中，國王始終站在至高點審視萬物。國王的出現，既拯救了生命，又成全了愛情，還使國家的利益得以保護，擁有一副拯救一切的“萬能上帝視角”。然而，在劇本中，公主無法舍身為愛，施梅娜父喪愛人之手，羅德里格被迫遠征贖罪。這一切他們又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是國家。
一部經典戲劇是劇作家內心深處世界觀、人生觀、哲學觀、政治觀的體現。能否從善如流，主要由作家個人的道德修養決定，也是作家心靈品格的反映。《熙德》中已有很多古典主義特色標簽，這與高乃依進入“五作家社”后范本寫作傳遞法王的意識形態有必然性的聯系。統治者網羅大批文人藝士，透過戲劇媒介，將王權意識形態符號化，融合成為戲劇，再進行思想植入。絕對君主制一方面孕育出新古典主義信條，另一方面為新古典主義在法國營造土壤。意識形態好比是一顆種子，埋在封建制度的土壤中，制度為它提供養分，供它發芽、開花、結果。成熟后的果實將結出更多的種子，周而復始，不斷地將封建思想植入人心，直至遍布全國。整個過程當中，最重要的，是將意識形態轉化為戲劇符號的過程。“五作家社”扮演的就是“轉化者”，而高乃依，正是御用“轉化者”，讓《熙德》成為一顆封建主義種子。想必，高乃依定是發覺了這顆意識形態的毒瘤，不久后離開了“五作家社”，否則怎會對黎塞留說出：“我的名聲是全靠我自己掙來的。”這句話。
摘要：成功地處理了酒店、娛樂、辦公、培訓于一體的多種功能、多種流線的分區、分流，通過對區域的整體解讀，營造出具嶺南建筑特質的、具有現代感、細部變化細膩、富于個性、與環境交融的建筑形象，這次建筑設計實踐是對現代新古典主義的一次有益嘗試。
關鍵詞：分析；定位；設計／地塊分析；建筑個性；功能；流線
中圖分類號：TU247
文獻標識碼：B
文章編號：1008－0422(2007)02－0012－03
1 建筑區位與設計定位
廣西建設大廈位于南寧市瑯東新區，是南寧市的中心商務區，位于作為南寧市城市地理和功能核心的中心，金湖廣場北側的三環位置。該區由于其功能活動的聚集程度高，中心性強，商業活動與事務機構密集的特性而成為城市高樓密集的城市新形象的代表，在這里高樓林立，使得中心商務區形成了國際化的面貌而喪失了自身的城市文化特色，對該區的建筑群總體印象是現代且形式多樣。廣西建設大廈是廣西建設廳籌資建設的，它的建成將代表廣西建設系統的形象。怎樣才能在這個狹小的地塊上、在高聳的建筑縫隙中找到我們在現代大規模建設中所失落的建筑文化內涵，同時又表達出我們對城市的尊重與認同，這是我們最難以把握的，同時是最需要表達的東西。在這里我們所塑造的建筑造型以一種謙和的現代古典式美闡述著設計者對于城市景觀的理解。
2 功能與流線
該建筑是集四星級酒店、娛樂、辦公、培訓于一體，是一棟多功能的高層綜合樓。總建筑面積3．9萬m2，共26層，于2001年完成設計。該設計成功地處理了多種功能、多種流線的分流；主入口為酒店客流人口，西側為酒店次入口，東側為職工辦公入口，北側為員工入口：做到了辦公人流、客流、內部員工等多種流線交通順暢，互不干擾；1～4層裙房為酒店附屬用房，5～14層為酒店客房，15～25層為辦公用房，各功能分區明確，便于管理；建筑坐南朝北，通風采光良好。
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0026-02
一、“尚古”精神同新古典主義文化背景之比較
（一）“尚古”精神同新古典主義的概念
在中國，“尚古” 的文化精神就是借用古代的題材和故事用以倡導當時的藝術觀念以此以古開今，倡導文化進步。在歐洲，藝術史上曾出現過幾次“復興”古代文化的藝術思潮。第一次是文藝復興，第二次則是在17世紀的法國，以普桑為代表的學院派美術及其美術思潮，被特指為“古典主義①”美術。新古典主義是18世紀末至19世紀初流行于法國的古典主義思潮，它象征著當時的一種進步文化。
（二）東西方兩種哲學觀的根源
東西方文化之所以不同根源于兩種認識世界方法的不同，也就是哲學觀的根本對立。在此基礎上，產生了兩種不同的文化體系。西方人的宇宙觀往往是人是整個宇宙的中心——人本主義；而中國人的宇宙觀是人和宇宙的和諧交融——天人合一。伴隨著王朝覆滅權利更迭，無論中西方社會，都有一些社會相對動蕩，思想潮流迭起的時期。然而，這些時期正是人類社會最重要的新思想萌芽階段。受哲學觀的支配，這些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源動力，這些時期產生的新思想幫助人們建立起了對后世來說的傳統，這些傳統它們的形式往往是借古開今的。在中國借古開今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韓愈的“古文運動”，趙孟頫的倡導的“古意”等；在西方典型的如“文藝復興”“新古典主義”“后印象派”等等。在中國美術史上，在借古開今的藝術思潮影響下產生的文人畫傳統，就是典型的寫意藝術，就是以天人合一的哲學觀為本質和核心的。新古典主義繪畫以歐洲文藝復興時期的美學觀念作為創作的指導思想，崇尚古風、理性和自然，是典型的寫實藝術，它的哲學基礎就是以人為中心的人本主義。
（三）兩種精神社會根源的對比
在基本社會成因上，兩種精神產生的社會政治背景很相似。
在中國，自來有中原被外族征服，但中原文化同化異族文化的歷史。典型如元、清兩個朝代。而這兩朝正是“尚古”傳統出現最典型的時期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧視漢族的，漢族士大夫在社會中自魏晉以來的優越社會地位一落千丈，再也沒有社會中的優越感，多數知識階級采取隱逸，避世的態度來生活。為了強化自己以往的社會優越性爭取社會地位，便以文化為先導發起了“尚古”的文化運動。17 ，18世紀的歐洲文藝復興之后，資產階級意識形態已經占社會主流，但一些政權形式上仍是封建的，宗教勢力并未完全退出政治舞臺，一定程度上宗教勢力出現回潮如意大利，宗教仍影響人們的社會心理和價值評定，人們價值觀在社會更替中出現混亂，這也導致了這一時期思想流派十分活躍，產生了狄德羅，伏爾泰，盧梭等一大批思想家，人們說18世紀是哲學家的世紀。在這個背景下想產生了借古開今的新古典主義。所以從社會成因上看，這兩種精神所產生的社會背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化運動影響，在書畫領域內，趙孟頫提出了“古意” ，崇尚“筆簡淡，而意尚古”的觀念。元代文人以先朝漢族文化為典范，借以抬高漢族文化分量，只有這樣才能進一步地爭取政治地位，這其中是一種反抗精神。同樣，在相似的時代背景下，在西方產生了新古典主義。人們當時還不敢直接否定宗教文化，只是在繪畫領域里倡導與啟蒙運動和理性時代相適應的美術樣式，借藝術觀念和美術作品的宣傳增加資產階級文化的分量，進一步替資產階級爭取政治地位，和中國的文人畫的社會作用是一樣的。
二、“尚古”精神同新古典主義題材和表現手法的異同
（一）兩者創作題材的對比
“尚古”精神最具代表性的就是文人畫的創作。而文人畫創作題材范圍比較狹窄，多選擇在造型上束縛比較小的花卉為題材，基本以梅蘭竹菊為代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的題材抒發文人士大夫的情感和志向，借以隱喻他們自己的品格或者影射現實的政治生活。創作往往都是很隨性的，有感而發。這些題材范圍雖然相對狹窄，但創作起來比較自由，因為形象簡單較少受到造型和色彩的影響，所以可以隨時隨地可以進行創作。這些題材創作的靈活性比較大，任個性發揮的空間也比較大。最適合文人士大夫豪放不羈的性情。比如明代徐渭的《河蟹圖》、《墨葡萄圖》都基本脫離了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在題材創作自由度上得到了空前釋放發揮的空間。相比較而言，新古典主義只在題材上借古寓今近似于普桑式的隱喻旨在恢復延續文藝復興傳統。新古典主義繪畫其特征是選擇嚴肅大型的歷史題材，強烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，受理性主義美學支持，注重塑造性與完整性；強調理性而忽略感性；強調素描而忽視色彩。“新”在于借用古代英雄主義題材和表現形式，表現當時代的精神內容，具有鮮明的現實主義傾向。
（二）兩者表現手法的對比
在表現的形式上，兩者都是對“古”的表現手法進行再發掘。尚“古意”的文人畫在表現手法上簡而又簡——筆尚簡，省略了很多細節為直接表達思想做準備。是高度程式概括的藝術。鄭所南的《墨蘭圖》中蘭花無根，只有幾撇葉子，是一種高度概括的精神化了的意象。表達了文人高潔的氣質。筆鋒犀利、風格古雅簡淡，似乎一位飄逸出世的仙人在古舊的黃卷子里翩然而立。
新古典主義是折中派生的風格，介于文藝復興傳統和古典主義之間，延續了文藝復興中的古典傳統，如沒有新古典，古典主義早就終結了。相比較而言，新古典主義在表現手法上采取了對空間進行簡化，摒棄了文藝復興以來古典主義空氣透視造成的繁復深遠的空間感，而是以古典浮雕式的造型來封住深度，強調畫中的面，特殊處理了畫面時空效果。這種結果可以在大衛的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人說大衛這副作品在“直接導致了20世紀抽象藝術傾向”中起了決定作用。這種“折中”并沒有文人畫提煉得純粹達到意境上的“古意”。它的這種“古”只是對古典主義繪畫傳統不徹底的再發揮，在表現形式上仍舊脫離不開具體形象的束縛。既不是古典主義嚴謹飽滿的形象即造型表現出來的古典美；又不是像文人畫那樣幾乎脫離了寫實，完全對形象藝術化提煉出來的意象。在表現手法上，兩者是徹底和不徹底的區別。
三、小結
西方文化和中國文化無論從文化背景以及現象、題材、表現手法上都是有很大差別和聯系的。他們來自不同的社會形態，歷史文化背景。歷史上各種文化現象的產生都有他們各自不同的文化體系和社會根源，不是個人意志可以決定的。而決定“崇古精神”和“新古典主義”這兩種精神的產生，在本質上還是中西文化哲學觀上的根本對立。雖然中國崇古精神和西方新古典主義在比較中，有許多相類似的地方卻都是表面上的，其精神本質完全不同。說道底西人是以人為中心的；而中國人是以自然為先天人合一的。
注釋：
①古典主義：偏重理性，注意形式的完美，重視線條的清晰和嚴整。古典主義在法國著名畫家大衛和安格爾的領導下達到頂峰。大衛的代表作有《馬拉之死》，安格爾的代表作有《泉》等。他們的創作體現出古典主義的風格。
參考文獻：
