美國電影文化論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇美國電影文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

本文將運用簡單的心理知識，從好萊塢童話成分的應用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個角度，賞析這類影片中的“童話”韻味，找到在內心中與童話世界有關的記憶，并解讀美國電影論文是如何在導演的精湛拍攝技術下，呈現在觀眾面前，而引起共鳴的。 

二、好萊塢電影中童話成分的應用 

波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類型是神秘、惡勢力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個人關于童話的習慣養成，離不開他幼時對童話的深愛和自己對童話的理解。 

波頓的作品無論是空間、事態還是夾敘，都能讓人感到經典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個要素：真實與虛幻的交錯、家長作用的不完整性和性的缺失。真實與虛幻的交錯在波頓的影片中占據了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現實與幻想中自由穿梭，這在《大魚》中有很好的體現。這部電影有兩條情節路線：一個真實的情況——爸爸將要過世，兒子回來探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個，比較重要，存在于經典的童話故事中——父親在與別人高談闊論，說自己經歷了困難重重的探險之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個現實中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來，爸爸的每個經歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過更完美、更能安慰人的方式來編寫生活的經歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現實。電影中的虛假成分使得整個畫面更加美，也低調地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風景線。 

在安徒生的童話中家長作用的消失是一個重復的劇情，波頓很好地傳承了這一經典作風，并結合了自己的風格。他的電影主角鮮有母親，少數的母親角色也是跑龍套，沒有實在意義，以致母愛的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因為電影中母愛的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會有生性本善良的愛德華成了殺人怪物，旺卡會面無表情地懲治他不滿意的兒童。 

波頓電影在描述黑暗時，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會出現與“性”有關的成分，這點與傳統童話類似。而波頓的全部電影都無性話題，這在當代好萊塢電影中可謂獨具一格，如果認為他是為了區分電影類型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個還有童心的電影工作者，對童話的熱愛從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺、深入內心的——真正的童話中沒有性。 

三、模范化的主角、單純的故事和再現的話題 

傳統故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經歷坎坷但終會有好的結果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運用和自己相似的生活經歷。這種觀點不是空穴來風，少時的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨長大的他后來做動畫制作人時，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業。波頓選擇模范化的童話主角來表達影片的主旨或自己對童話的理解，主要是他擅長對這一手法的運用。 

傳統的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走——開始冒險或尋找某某——最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險旅程中會發生偶遇，遇到改變自己命運的人或者事，從而完成自己的夢想或是最終過上了幸福的生活。這不僅是傳統的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發展歷程上看，波頓的電影人物都是因對現實世界的不滿或對未知世界的好奇，從而邁進了另一個世界，碰上令人無法想象的人或事，經歷了各種挫折和變化，結尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛麗絲夢游仙境》都有相似之處。 

因為模范化的人物，類似的情節和經久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒有新鮮故事、電影缺乏內涵等，客觀上說這是事實，他的作品好像只是一場視覺盛宴和一個淺顯的道理。但是，正因為這些不足讓他獲得了觀眾的關注：場景、主角、講述話題的風格給觀眾帶來了一種回憶，盡管觀眾已經知道故事的結局會怎樣，這使得“他的經典作品就像《安徒生童話》那樣經久不衰，直擊人們的心底”。 

另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡單但足以豐富人們的內心，也沒有因為老套的劇情和電影人物的模型化而顯得膚淺。再看看《大魚》這部電影，一般觀眾會把它看成以愛和諒解為題材的童話，但其真實內涵不僅僅是這樣，它是除了簡單生活之外更深刻的童話——在我們身旁到底有哪些是真實存在的，哪些是虛幻的？生命與命運之間有哪些關聯？父親吹噓的話語中反映了生活的不容易、對生命的不斷追求、對人生價值和意義的更高要求、對愛情的不將就，等等。每一個場景的出現都有不同的內涵要表達，對生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發和打動。

四、好萊塢電影童話色彩的渲染 

隨著科技的發展，銀幕上的畫面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個潮流的到來。正因為這突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺。將色彩加到銀幕上不僅使得表現內容更具真實性，而且提升了電影的表現力，更容易將電影制作者的意圖表現出來。選取現代電影作品的色調內容進行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學應用、制作意圖已經可以通過豐富的視覺效果進行體現，相比黑白色調，彩色更具表現力，進而推動電影的內涵與制作水平又前進一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個性更加張揚，審美品位更加有內涵，也使得制作者更容易將民族傳統、文化藝術發揚光大。在發泄作者內心的情感因素時，不管是在文化、感情上，還是制作的獨特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學上的進步時，也給觀眾帶來了深度的影視思索。 

《天使愛美麗》是法國導演讓·皮埃爾·儒內比較出色的電影之一，在其上映之后便風靡全球，獲得了包括奧斯卡在內的幾項全球大獎。電影的內容是一個漂亮的女孩艾米麗，樂于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時間囊、為警察和買煙女進行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認識這個美好的世界、為寡婦重新找回真愛……童話般的故事情節讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個年代。

以此開頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個有需求的人。她花盡心思制訂了一個樂于助人的方案，但隱藏自己的姓名。“愛心天使”總是圍繞在人們的身邊。但我們的“天使”也會有自己的小煩惱，一份莫名的相冊就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內心的膽怯，大膽將愛說出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經典的灰姑娘情節，在這部電影中有了映射，讓觀眾領略了一個帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個故事更好似一個安徒生童話，簡單、純潔、幸福。拍攝的畫面像一片五彩繽紛的氣球，色調的不斷調整、運用、轉換，精彩地把一個豁達開放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調中得到了極度施展。《天使愛美麗》的童話色調是相當有個性的。開始人物出場時，滿滿的似乎要從里面泄出來的黃綠色，感覺不是生活中見到過的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運用徹底征服了觀眾，而室內的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過的童話場景聯系了起來。 

因顏色使用而表達出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點之處，也更好地渲染了電影的主題。導演的用意在于激發觀眾心理上的喜悅，展現童話世界中的美好。綠色是大自然生機盎然的代表，讓人感覺協調、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因為黃色代表舒適，歸于暖色調一類，描述人的心情時是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因為它的亮度高，在單純的背景下比較凸顯，因此帶給人的感覺就是歡快的，具有陽光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長觀眾的視線。紅光的波長在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對眼球的刺激效果。紅色是陽光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動的象征。橘紅色是一種可以聞到陽光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過而不留痕跡;紅色又是愛情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現的是一種勢不可當的熱情。所以，紅色的出場效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫冊上才有的顏色效果，被導演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。 

篇（2）

 

[關鍵詞] 新自由主義；美國文化政策；電影市場

一、美國文化政策的新自由主義基調

20世紀70年代早期，發達資本主義國家經濟開始衰退，1970～1990年間，七大工業國的制造業利潤急劇下滑，一些重要指標也表明經濟進入了嚴重衰退期，而這些國家的商業結構也發生了重要轉變，投資從傳統工業轉向服務業，最典型的是以美國的信息與通訊產業為核心的文化產業表現出極為強勁的發展勢頭。為了推進其文化產業的發展，20世紀80年代，美國積極地將新自由主義政治經濟哲學導入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導完全自由的市場競爭和貿易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對國家干預經濟。美國國內對包含電影業在內的文化產業采取與鋼鐵、汽車等其他產業幾乎相同的管理辦法，認為文化產業并不具有特殊地位，也不需要特別的規制和保護。這同美國在后冷戰時期位居全球霸主地位，并已經走過了文化安全的防御階段有關。②以好萊塢電影為代表的美國文化產業在全球市場占據了絕對優勢的地位，由此美國一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國家也極力推行自由主義，通過利用強大的國家實力和話語權，迫使其他國家對文化市場采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場的發展。美國政府及好萊塢堅決反對在國際貿易中他國通過貿易壁壘、政府補貼、配額制等形式對國外電影業進行限制。

 

進入21世紀，美國加強了其在全球文化市場自由化雙邊及區域貿易談判中的主體角色和作用，與多國間簽訂了自由貿易協定（FTAs），這些國家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國等。FTAs的目的是消除貿易壁壘、實現公平競爭，協約國政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規，實現產品與服務在國家間自由流動，同時美國政府在協議中強調勞工標準和政策環境等內容，提高了協定伙伴國進入美國市場的門檻，從而變相提高了美國廠商進入國際市場的競爭能力。研究表明，韓國、墨西哥、澳大利亞等與美國簽署了自由貿易協定的國家，其本國電影的投入產出及市場份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿易與市場管制的博弈

因中國尚未啟動同美國的自由貿易協定談判，一直以來美國電影開辟中國市場的主要依據是中國加入世界貿易組織時簽署的雙邊協議。依據協議，入世后第一年，允許外商在華設立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設和經營，中國每年以分賬形式進口外國電影20部，三年后，進口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產品，依附在其上的意識形態宣傳屬性具有極為重要的社會價值。中國不像美國已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經濟格局中擁有的“不分地區的權力”在全球范圍力推自由市場和自由貿易，中國一直支持法國和加拿大等國在國際文化貿易領域高舉的“文化例外”旗幟，對電影產業實施保護措施，如限制外資電影院線的建設，限制進口影片配額，規定國產電影的放映時間，給予國外電影較低的分賬比例等。如2004年，國家廣電總局出臺規定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國影片，美國影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》中規定，影院年放映國產電影時間不低于年放映時間總和的三分之二；規定中影獨家擁有進口影片的權利，且此權利“是國家賦予的、體現國家利益的，不會有松動的余地”，因此，中影可以通過決定進口片的檔期，來避開或影響一部國產電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達》在內地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國800塊屏幕會繼續播放3D和IMAX版，但在大多數影院都被下線，因為這些影院將假日檔期留給了國產片《孔子》。

 

基于上述保護性措施，美國電影在中國市場的獲利并未達到先前的預期，而中美雙方針對電影貿易的爭端也一直未曾停歇。2007年4月，美國貿易代表與美國電影協會等機構就中國限制美國電影和音像娛樂產品的市場準入以及只允許國企引進外國影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿易組織提起申訴，指責中國違背了《中國加入世界貿易組織議定書》《關稅與貿易總協定》以及《服務貿易總協定》等相關協定的條款。自此中美雙方開始了長達4年的電影貿易爭端，雖然中方援引了《關稅與貿易總協定》（GATT，1994）第20條（A）款所規定的“保護公共道德”之特殊原因進行上訴，但世界貿易組織（WTO）認為中方并未能提供事實證明中國的相關措施與保護公共道德有關，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報告，呼吁中國遵守入世協定及WTO的相關規則，對美國的指控內容做出調整。④

 

2012年2月，新華社援引美國媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國政府同意就原本每年引進20部電影分賬大片的基礎上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會從原來的13%提高到15%。除了發行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會有更多合資公司成立。雖然中國官方和民間對此協議有各種不同態度，但美國電影界卻歡呼雀躍，認為這是中國對指控內容的調整以及中美雙方就電影配額等問題達成和解的意向。

 

然而，無論是基于政治保護目標，還是產業保護目標，正如廣電總局相關人士所表示的那樣，中國目前不會取消國產電影的配額制，也會繼續支持中影集團對影片進口和檔期安排的權利，同時我們也該清晰地認識到全球市場化將是無可避免的發展趨勢，因此，中美雙方針對電影貿易的爭端將不會停止，中國本土電影業該面對的，是如何在這種常態化的博弈中發展和成熟。

三、近十年中國電影市場變遷相關數據

篇（3）

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標。這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動。后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇（4）

縱觀奧斯卡獎的歷史，它不啻是美國電影的“晴雨表”。每一屆評選既是對上年度美國電影業績的總結，并預示來年美國電影的趨向；又頗能顯示出美國電影在社會思潮和大眾趣味影響下藝術類型、流派、技巧的演變和技術的精進。特別是從上世紀60年代中期開始，由于美國社會矛盾加劇，以暴露黑暗現象為主的“新好萊塢電影”不脛而走，其代表作《午夜牛郎》《法國販毒網》《教父》《騙中騙》《飛越瘋人院》等社會片、警匪片均登上了奧斯卡授獎臺。這標志著美國電影的總體風格從浪漫主義演變為現實主義。進入80年代，美國家庭危機日趨嚴重，《克雷默夫婦》《普通人》《母女情深》等片切中時弊而捧得金像。此后美國經濟持續景氣，電影業日益繁榮，影片題材、類型、風格更加多樣化，傳記片《莫扎特》、懷舊片《走出非洲》、越戰片《野戰排》、勵志片《雨人》、西部片《與狼共舞》、驚悚片《沉默的羔羊》、二戰片《辛德勒的名單》、歷史片《末代皇帝》等相繼奪魁。90年代后期適逢世紀之交，一些奧斯卡獎最佳影片都緬懷、追溯昔日黃金歲月，如《阿甘正傳》褒揚美國傳統的價值觀，《英國病人》等則把個人命運放在廣闊的歷史背景中展開。此時美國電影技術取得了突飛猛進的發展，獲9項奧斯卡獎的《泰坦尼克號》利用電腦特技，極其逼真地再現了20世紀初那場滅頂之災。《角斗士》也借助電腦的合成和復制功能，讓現代觀眾置身于古羅馬的競技場。然而好景不長，美國國內槍殺、、吸毒等肆虐，大制作讓位于寫實的小制作。《美國佳麗》《交易》等捧走多項奧斯卡獎。“9·11”事件發生后，美國整個社會遭受到極大沖擊，民眾恐懼與逃避現實的心理在《哈利·波特》、《指環王》系列里找到了慰藉，魔幻電影大熱，《指》第一集囊括13項奧斯卡獎提名，第二集又獲得兩座金像，第三集更是贏得大滿貫，11項提名全部中鵠。去年第77屆，奧斯卡的“反羅曼蒂克”(antiromanti c，《紐約時報》語)定律又應驗了：獲7項提名、呈現美國社會陰暗面的《百萬寶貝》居然擊敗了獲11項提名、呈現美國黃金時代的《飛行家》。今年第78屆正值后“9·11”時代，入圍的政治性和爭議性題材影片甚多。它們順應了當今美國民眾反思和反伊戰的心理。

隨著經濟全球化，當代世界電影也漸趨全球化，如跨國企業購并電影公司，多國集合資金、技術和人員拍國際性題材，許多名導明星紛紛出走到他國拍戲等等。奧斯卡獎從第29屆增設最佳外語片，到現在是越來越國際化了。首先，本來只是小獎的最佳外語片由于報名參賽的國家和地區越來越多，現已成為一項相當引人注目的重要獎，不亞于各大A級電影節的最佳影片。其次，最佳外語片以外的各項獎、尤其是最佳影片等一些主要獎都已向非英語國家影片和影人開放。例如2000年，《臥虎藏龍》獲得了最佳影片、最佳導演等9項獎提名，最后也中了最佳藝術指導、最佳原創音樂、最佳攝影外加最佳外語片4項獎。好萊塢一直覬覦中國這個全球潛力最大的電影市場，近年來哥倫比亞等公司資助拍中國片，米拉麥克斯等公司為報名參賽的中國片造勢，奧斯卡小金人更是多次邀請中國影人如成龍、周潤發、章子怡等出任頒獎人。某種程度上說明奧斯卡獎也是電影全球化的“風向標”。

兩極評價毀譽參半

“近20年來，奧斯卡獎越來越講排場，砸金搞宣傳。‘營銷’活動升級到前所未有的地步……但有一樣未變，亦即好萊塢一直處于‘漲潮’：攝制和營銷成本不斷上漲。而主流電影的質量持續下滑，投票人難以找出值得褒獎的影片。”

好萊塢不再一統天下

當代世界影壇不再是好萊塢一統天下，各國民族電影蓬勃興起，已出現了“亞萊塢”(東亞)、“高萊塢”(法國)、“孟萊塢”(印度孟買)、“尼萊塢”(尼日利亞)等多極。世界電影的多元化，電影節和電影獎的多元化，使得我們沒有必要對奧獎太當真。

既然奧斯卡獎是剖析美國電影發展軌跡的最佳切入點，其70多年的歷史恰也是美國電影70多年發展的縮影，那么我們不妨把它作為一門學問或一個重要課題來研究。

共2頁: 1

論文出處(作者):

“金球獎是娛樂；奧斯卡獎是商業。”曾獲奧斯卡獎最佳導演的著名影星兼導演沃倫·比蒂如是說。的確，奧斯卡獎的商業味十足，且不說每屆頒獎典禮要耗資數千萬美元，電視轉播每30秒鐘廣告費高達百萬美元，就連報名參加后要獲提名，也必須投入巨資，在報上登大幅廣告，給5798名投票人寄禮品和DVD，設宴款待他們等。一些小公司的小制作因無錢公關，落選是必然的。當年《大紅燈籠高高掛》競逐最佳外語片失敗就是因為忽略了造勢與公關。

許多國家和地區把獲奧斯卡獎作為進軍全球最大電影市場——北美的跳板。要獲奧斯卡獎，首先要了解奧斯卡獎的評選標準。否則，再砸巨金拍大片，再造勢炒作，也會誤打亂撞而敗北。萬一不成，也應該像福爾曼所說的“別當真”，因為奧斯卡獎畢竟是美國的電影獎，它有美國文化的意涵，而投票人又有美國文化的背景。越來越多的研究者指出，奧獎是美國對其他民族的一種“文化侵略”。近幾年美國銀幕上掀起的“東方熱”，其實仍然是原先的東方主義，以獵取東方奇異、神秘的東西為樂。現在這個“東方”主要是指日本。好萊塢正是在對日本文化的濃厚興趣下拍了《藝伎回憶錄》。該片以好萊塢的思維模式把三種不同的文化硬湊在一起，結果在日本也招來了批評聲，難怪只得了6項奧斯卡小獎提名。

篇（5）

美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，不僅對電影的早期建設作出了巨大的貢獻，推動了電影的發展，使其能夠成為我們現今所說的第七藝術。同時。當電影進入其高速發展時期。正經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運動的開始。

新好萊塢運動作為美國當代電影的發端，其為美國電影今后的發展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態所造成的。

對于一部電影而言，美國無論是在最初的經典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統道德提出了挑戰。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產生了特呂弗式的畫面與言語構成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結構上的突破，對于無敘事結構的大膽追求也與之前經典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結構相違背。沒有必然因果關系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統，而是體現了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現在以下兩點上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術電影中就已經頗有名望的移民導演出現在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術樣式上產生了交融，使得美國電影的故事情節開始完全不同于經典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經典情節，而呈現出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統主義與現代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統的經曲好萊塢的發難，但它并未拋棄傳統經典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技巧，他借用了希區柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統。許多電影工作者工作在穩定的類型片模式、神圣的經典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經典好萊塢所創立的電影傳統來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統主義的影子，只不過他往往被穿上了現代主義的外衣，與現代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經典好萊塢所創立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰爭片、情節劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經典技巧與現代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經歷了20世紀六七十年代的變革轉型之后，到了80年代美國電影進入了平穩發展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現在所混合的就是不同類型影片的內在精神。即使傳統的西部片已經消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內涵，當然還有之前所說的來自于傳統西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進過程。就是傳統類型和不同表意系統的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當地影片永遠無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當然。美國當代電影在其發展的過程中除了表現出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現出一些其他的話語特點：

第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現出了文化價值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中。縱然男女主人公可以發生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經橫行電影20多年的反社會的思想意識而言，最終對于傳統社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。 轉貼于

第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內心的關注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發出來，加上對好萊塢文化傳統的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內心才更值得關注，因為它往往代表了最普遍的民眾。

第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關聯地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發展的一大貢獻。

第四、美國當代電影在其藝術電影與主流商業電影上呈現出平行發展的特點。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業電影藝術化、藝術電影通俗化的過程后，便出現了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術電影和新主流商業電影構成的兩極平行發展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發展機制由單元變為多元，結束了過去長期單軌制發展的局面。這種共存與合流的現象。乃是后現代文化在電影上的特殊反映。后現代文化把生產、技術與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實，就我看來，美國當代電影并沒有真正把商業片和藝術片融合起來。所謂的藝術片除了其影片的表現的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術影片的思想以一種通俗化的、商業化的姿態表現出來。它可以將導演眼中的藝術以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態來表現，但只是前 者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業片和藝術片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

篇（6）

理論上來說，電影是用現代藝術表現手法展現的一種社會生活的反映。其特點完全可以滿足人們想要通過更豐富更真實的方式去感受生活的愿望。因此，人們越來越關注電影和它本身的文化，無論是對本國的還是外國的電影片名顯示出更多的興趣，并嘗試弄懂原片譯名背后所蘊含的文化特征。美國電影正是牢牢抓住了大眾文化的本質，并依賴于電影本身輕松娛樂，精彩卓越的內在特性建立起其在中國乃至世界電影市場上不可撼動的商業地位。顯而易見，電影片名提供了直接有力的功能，不僅可以顯現影片內容，傳達語義信息還能樹立起整部影片的感情基調。可以說，一個合適的片名能引起人們的觀影熱情，進而增加票房收入。因此，當美國電影想要進入中國市場時，片名翻譯對其來說是極其重要的，它不僅具有商業效益同時還受到中國影迷的關心與熱愛。然而，翻譯工作者必須要尊重一定的翻譯原則與方法，并掌握大量的文化知識與深厚的語言專業技能。另一方面，還需意識到翻譯并不是一對一機械地相對應，它需要基于影片內容和在中美兩國之間不同的文化接受能力。自從我們知道電影片名蘊含羞深厚的文化背景，與其對語言的理解能產生極大的影響。如此一來，我們在翻譯片名的時候需要尋求其差異中的共性并盡最大可能地保留其原片的文化意義與語言風格。嚴格地來說，翻譯工作者不應該僅僅為了追求純粹的經濟利益而忽視翻譯原則與影響翻譯的文化因素。

本論文將分析討論美國電影片名的翻譯，從中發掘并解讀中美兩國間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結論中美兩國的文化差異主要體現在以下五個方面，分別是：價值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會習俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關系

一般來說，文化指一個國家或一個民族的歷史、地理、本土風俗和實踐經歷、傳統節日、生活方式、文學、藝術、價值觀念、行為準則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會現象，隨著時間流逝由人們創造出來的產物，因此也是一種歷史現象，社會和歷史的累積。事實上，文化就是一種積累，我們可以稱一個民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會進程而不斷發展，其內容也隨著時代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經濟和社會發展會創造不同的文化觀念與價值。因此，當兩種不同的文化進行交流時會不可避免地產生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關系。根據基本理論知識，語言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時，單詞是語言的載體，語言可以由字符號來表示。文化與詞之間的關系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現代藝術的交流媒介形態，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達的內涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語言構成的一種表達方式，因此電影片名可以直接提供和體現其一定的文化。翻譯版本就是用目標語言的文字來轉述原來的版本。顯然，哪個國家用自己的文字來概括和表達電影片名這就準確地反映其內在的文化，這種特定的文化是區別與其他國家的。因而，電影片名翻譯必須到關注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關不同國家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現

（一）價值觀念的差異。一部美國喜劇，Meet Parents講述了一個男人準備向女友求婚的故事，但得到的獲準之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對女友的父親，而在這一個過程中發生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國文化特色的詞語，吸引到更多的擁有傳統的價值觀的中國觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國和美國之間價值觀念的文化差異。美國價值觀崇尚個人自由與個人權威，這種價值觀念使得美國人對社會地位與等級差異的觀念意識不強。相反，中國傳統價值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強調社會地位與等級觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國人對長輩的一種尊重態度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛-芬奇導演的一部美國浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個人，出生時是一個老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個嬰兒在襁褓中死去的這樣一個奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當影片在中國發行時，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個由四字成語組成的中國文字，不僅形式優美，表達適當，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學思想完全影響了中國的文化，所以中國人特別強調平衡之美的審美觀念。在美學中，中國人更喜歡和諧與平衡的音韻標準，并經常使用四字這種獨特現象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長，總是能運用四字成語來概括與表達影片主題內容。但是美國并不過多注重文字的美學，強調文字的平衡音韻標準，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語言之美。而關于在文字上的審美觀念差異在其他美國電影片名的翻譯版本中均有體現。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風化雨》，Flipped《怦然心動》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國電影，theThird Man，美國百部經典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實上，影片所指的第三個人是在一場車禍里的第三個證人。考慮到影片所要傳達的內容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國電影片名的翻譯中，我們可以看到中國和美國之間的思維方式的差異。不同的國家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國文化非常重視倫理道德，而其語言不僅形式優美，也寓意深遠，蘊含道德觀念。但美國文化與之不同，它更強調邏輯思維推崇直接簡潔的表達方式。

篇（7）

近期好萊塢大片又開始集中上映了，如：《碟中諜4》、《猩球崛起》等等，幾乎所有的好萊塢影片似乎都有十分鮮明的特色，宏大的制作陣容、超級明星、火爆的畫面和震撼人心的視聽效果，雖然好萊塢電影一直以他太過商業化的運作受到詬病，但是其出品的影視大片少有投資效益倒掛的作品，足以說明其商業營銷模式的成功。下面通過對影片《2012》分析，探索好萊塢大片的營銷方式。

《2012》一部災難影片，為什么能引起轟動效應呢?重要的是它引發了人們一度曾經十分關注的蠱惑人心的“瑪雅預言”中關于“世界末日”的許多不安與猜測。在影片《2012》中，中國元素破天荒的成為好萊塢電影中的強大正面力量，顯現出好萊塢開始謀劃新的市場策略，并以此展開一系列的工作，從影片劇本撰寫、取景拍攝、目標人群文化展現等，都無不體現其良苦用心。環顧《2012》播映前后，國內媒體自發式鋪天蓋地的宣傳，不斷刺激了大眾的期望，可以看出《2012》確切的中了中國人的內心需求，而這更進一步地驗證了好萊塢在關注人們心理的需求方面的高明。在電影上映前，還通過各種各樣的線上活動為影片造勢，利用此機會宣揚“2012年是世界末日”，還有一些一直想紅的科幻作家、危言聳聽的作家都聽到了這部電影的“召喚”，紛紛成為這部電影的最佳推手，幫影片在網絡上拼命寫一些信息。

這就是美國好萊塢電影的整合營銷運營體系。美國電影的商業成功，無論是從單純的票房價值、產業的規范良性發展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學界和經濟領域得到廣泛的認可，分析其背后的根源，宏觀經濟穩定、產業化結構合理、商業環境活躍等固然是其重要的因素，但是，在美國電影的商業運營中，營銷像在其他商業經營領域一樣，起到了激活全局、攸關成敗的關鍵作用。

整合營銷傳播的中心思想是：以通過企業與消費者的溝通滿足消費者需要的價值為取向，確定企業統一的營銷策略，協調使用各種不同的傳播手段，發揮不同傳播工具的優勢，使企業達到低成本、高收益的戰略目的。所以好萊塢電影的成功之處就在于：他們知道如何分析觀眾，了解電影觀眾需要，通過大量的市場調研和制定戰略，認真剖析觀眾心理。例如，根據市場調查，結論是輕松電影和嚴肅型電影分別占據該調查的76.7%和60.6%。而美國各大電影公司正式按照這種比例來決定拍攝影片類型的，這樣保證了影片有良好的潛在市場，而這個市場正是營銷傳播的基礎和舞臺。

中國電影在發展的過程中是否需要借鑒好萊塢成功電影的營銷策略，以實現產業化經營獲得較大的市場份額呢？抑或是在發展中不斷探索自己新的出路，走具有中國特色的電影營銷之路？在不斷地了解中國電影營銷并且結合美國好萊塢電影的營銷策略后，我自己產生了一些關于中國電影營銷的一些思考。

首先，中國電影在營銷策略上不能一味地追求打造中國電影的“大片”。以好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的“四大”商業電影模式固然是值得我們借鑒的，它本身取得的巨大成功也促使我們去模仿，但是我們還應時刻記得我們自己的中國國情，盲目模仿好萊塢“大片”模式、走資源耗費型電影生產與消費模式會使得電影的發展走上一個一味跟風的道路，所以應時刻立足于國情，走中國自己特色的電影營銷發展之路，帶動中國電影產業的發展。 轉貼于 　其次，應注重中國電影品牌經營的必要性。電影品牌同其他商業品牌一樣，就是一個可以依賴的，而且被觀眾所確認的、電影產品的標志。一個正常的消費市場，是由不同的品牌商品來帶動的，不同商品的不同功能定位、價格定位、消費者定位組合成了一個豐富多樣的消費市場。電影市場也不例外。電影進入市場后，在某種意義上說，電影就變成了一種商品，觀眾就是消費者。而要培養觀眾一種成熟穩定的電影消費習慣，就要樹立品牌。好萊塢的環球電影公司把拍攝場地變成了主題公園，接著電影的魔幻技術，魔幻般地把主題公園開到了世界各個角落，并且憑著對電影明星的包裝，還開發出一系列的附加產品引領消費的潮流，這種潮流既帶動了觀眾對電影的消費熱情，也會引發其他消費行為的發生，這樣，兩者相互促進，給美國電影產業帶來了巨大的經濟效益。所以，好萊塢電影市場的繁榮，很大程度上就是電影品牌的繁榮。而中國電影就應該努力打造自己的品牌，形成具有品牌優勢的電影。

再者，中國電影應該注重后電影市場發展戰略。后電影市場是指非電影票房收入的，由電影而產生并與其密切相關的所有的產業市場，它包括電影品牌、玩具、電子游戲、主題公園等衍生產品市場，電影書、DVD、CD等市場。在好萊塢電影王國中，一部電影的票房收入可以只占到這部電影總體收入的1/3左右，其他收入主要是靠著后電影市場的開發。而目前中國電影在后電影市場開發上還處于不成熟階段。在后電影市場開發上，中國電影可以整合非娛樂企業資源（聯合促銷、貼片廣告、相關產品開發和特許經營），也可以對紀錄片、電玩、游戲等多元化市場全面出擊，以取得較好效果。形象產品開發，利用影片劇照制作海報、T恤、圖書等產品。還有，與企業做貼片廣告，獲得巨額利潤；在影片中加入軟廣告，為企業宣傳產品。總之，充分利用影片資源，做好后產品開發。

最后，中國電影還應注重良好的口碑效應，整合營銷配套。酒香也怕巷子深，賣電影重吆喝已經成為營銷重戲。中國電影營銷顯然已經度過單一票房營銷模式為主的初級階段，邁入以票房營銷為主、以非票房營銷為輔的營銷模式的進入市場完善期，和好萊塢的銀幕營銷和非銀幕營銷齊頭并進、互為支持的連鎖式營銷方法，相距甚遠。美國電影業總收入中約20%是從影院的票房收入中獲得的，而有約80%則是由非銀幕營銷所得。也就意味著非銀幕營銷的成功更能決定電影營銷的成功與否。而中國現狀恰恰相反，中國電影營銷還有要經歷以票房營銷和非票房營銷并重的營銷模式（發展期）———以非票房營銷為主、以票房營銷為輔的營銷模式（成熟期）兩個階段。20%票房對比80%的非銀幕營銷時候，我們的電影才形成真正的文化產業。

就在剛剛過去的2011年，全國電影票房迎來了130億元的好成績，比起2010年票房突破“百億大關”再度大幅提升，不過在這個讓人歡欣鼓舞數字里國產片特別是大片的成績卻有些令人失望，因為在去年國產影片數量明顯占優勢的情況下獲得的票房卻難達到總票房的一半，同時截止2011年12月25日統計數字顯示去年國內票房前三甲分別為《變形金剛3》、《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》，而國產片卻無卻無緣前三強。盡管去年保持了電影市場飛速發展的勢頭，不過隱憂不斷的國產電影能否在在2012年邁向更高的目標就需要更多的中國電影人共同努力了。

篇（8）

首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞，早在電影出現以前，類型便與其他藝術共同誕生了，人類在進入藝術審美過程開始，在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣，人類習慣將某類事物分類，便于認知也利于做深度分析研究。在各種藝術中，文學與類型的聯系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。

從類型的發展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動關系，受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格，19世紀末，隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業性質不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產的前提是完整、系統的電影工業體系，在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內獲得成功，基礎就在于上個世紀二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。

直到今天，對于類型電影的界定依然無法確定，對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態，對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的，美國電影理論家大衛·波德維爾認為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態。"①；美國學者布魯斯·F·卡溫認為類型"尤其指在敘事電影中，以風格化或經常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中，我們可以看到他們認為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中，觀眾與制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。

我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達成共識的基礎上不斷重復構造的影片，從而形成一整套有著固定標準的模式化影片，它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又陌生的心理感情，進而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統的分類方式，隨著數字電影的到來，對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型，目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點，這些基本特征成為識別類型電影的標志。

1.模式性

將一部分不同的電影統稱為某一類型，其鑒定標準就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。

模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感，人們會習慣性地預見到故事發展的、沖突設置，特定人物的命運等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志，他們為了正義挺身而出，與惡勢力殊死搏斗，當然身邊通常不會缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識的無意識中體會到奇妙的情感交流，"對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤

2.對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清晰地辨別出兩類對立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突，"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥

正如美國學者查·阿爾特曼認為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點。它們表現出的欲望與需求并不是主流意識形態中的成分，但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被允許的體驗結合起來，其結合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求，電影可以實現人類的內心夢幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法體會的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面，因為一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。

3.反復性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節、敘事結構、矛盾沖突等，一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇悲慘卻心地善良的女主角，營造浪漫的海邊、月色；黑幫片中陰暗的畫面色調、與警察的對峙場面，還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等，類型電影中出現的明星也常常被人們類型化，理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、充滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、風流倜儻的浪蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女，今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯想到英勇善戰的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感美麗的代名詞。

4.娛樂性

前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期，人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰勝邪惡、光明最終要顛覆黑暗，電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么，觀眾更多的是獲得一種滿足感，重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化，就好比是在進行一次探險，只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環境里，這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感，這就是類型電影所呈現的娛樂性，它所創造的是一種快樂，擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示希望自己永遠不失去為觀眾創造快樂的能力，也正是因為這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。

三、類型電影的全球化發展趨勢

好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵入世界各地。美國導演約翰·福特提出：對好萊塢最佳的理解是，與其說它表示一個地理位置，不如說它代表一種意識狀態。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價，我們還是可以通過一些統計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區的電影市場的成功滲透，2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內，到2003年好萊塢電影的出口年收入超過了110億美元⑨，2004年為125億美元，增長了23%，2005年雖然出現了4%的小幅度下滑，卻也能夠達到120億美元⑩。

雖然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分，但是它所獲得的放映總收入卻可以達到全球放映總收入的75%。類型影片的發展、定型、成熟是在美國，它是工業生產機制與藝術創作相結合的產物，我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的喜劇片、還有希區柯克的驚悚懸疑片，90年代以來美國電影的主打類型有:災難片、科幻片、恐怖片、喜劇和情節劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨勢。進入21世紀以后隨著科技的進步，出現了新的類型，如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異，但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況，像喜劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎，當然必不可少的就是好萊塢大片，每年好萊塢都會制作一批高預算大片，當然并不是每一部都會有人買單，投資過億的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆島》（2005）的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益，這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證，有前車之鑒，那么對于世界上其他國家來說發展有本國特色的類型電影無疑是發展本國電影產業的最佳途徑。從亞洲范圍來看，香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例，最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的，經過戰后半個多世紀的發展，類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片，先后成功打入好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界；香港喜劇電影的成就主要是體現在平民喜劇天王許冠文和無厘頭喜劇天王周星馳的身上，如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等；黑幫片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐漸興起，主要講述黑幫內部中的爭權奪利，或是與敵對幫派搶地盤火拼，劉偉強執導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之，在全球經濟、文化一體化的今天，各國之間要以"和而不同"的文化準則與經濟大國美國對抗，電影產業也應如從此，向西方看齊是因為我們要吸收他們成功發展的重要因素，挖掘本土本民族文化獨有的特色和優勢才能與西方發達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展，并互相吸收，以便造成在全球意識下文化多元發展的新形勢呢？我認為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方，只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕，電影作為一種文化產業既要獲得商業效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

①大衛·波德維爾,等著.《電影藝術--形式與風格》，北京大學出版社,2003年1月第410頁.

②布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》（下）李顯立等譯，廣西師范大學出版社,2003年第1版第673頁.

③邵牧君.《中國電影創新談》，文化藝術出版社,1990年第286頁..

④蔡衛,游飛編著.《美國電影研究》，中國廣播電視出版社,2004年6月第1版第2頁.

⑤郝建.《影視類型學》，北京大學出版社,2002年7月,第一版第50頁.

⑥劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月,碩士研究生論文.

⑦《類型片議》查·阿爾特曼《世界電影》,1985年第6期第79頁.

篇（9）

首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞,早在電影出現以前,類型便和其他藝術共同誕生了,人類在進進藝術審美過程開始,在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣,人類習慣將某類事物分類,便于認知也利于做深度分析探究。在各種藝術中,文學和類型的聯系是較早的,"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。

從類型的發展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動關系,受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格,19世紀末,隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿易性質不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產的條件是完整、系統的電影產業體系,在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內獲得成功,基礎就在于上個世紀二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。

直到今天,對于類型電影的界定依然無法確定,對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態,對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的,美國電影理論家大衛·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識別的各種電影形態。"①;美國學者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風格化或經常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中,觀眾和制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。

我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達成共叫的基礎上不斷重復構造的影片,從而形成一整套有著固定標準的模式化影片,它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又生疏的心理感情,進而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統的分類方式,隨著數字電影的到來,對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型,目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國科幻片往往也是分屬多種類型,比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識別類型電影的標志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統稱為某一類型,其鑒定標準就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。

模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感,人們會習慣性地預見到故事發展的***、沖突設置,特定人物的命運等。比如美國***中的美國英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志,他們為了正義挺身而出,和惡勢力殊死搏斗,當然身邊通常不會缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實。

類型影片也是在不斷發展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識的無意識中心得到奇妙的情感交流,"對主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識,神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤

2. 對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清楚地辨別出兩類對立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突,"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥

正如美國學者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現出的欲看和需求并不是主流意識形態中的成分,但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被答應的體驗結合起來,其結合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求,電影可以實現人類的內心夢幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。

3. 反復性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節、敘事結構、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調、和***的對峙場面,還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等,類型電影中出現的明星也經常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯想到英勇善戰的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期,人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化,就比如是在進行一次探險,只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環境里,這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現的娛樂性,它所創造的是一種快樂,擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示希看自己永遠不失往為觀眾創造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發展趨向

好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵進世界各地。美國導演約翰·福特提出摘要:對好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個地理位置,不如說它代表一種意識狀態。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價,我們還是可以通過一些統計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區的電影市場的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內,到2003年好萊塢電影的出口年收進超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長了23%,2005年固然出現了4%的小幅度下滑,卻也能夠達到120億美元⑩。

固然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分,但是它所獲得的放映總收進卻可以達到全球放映總收進的75%。類型影片的發展、定型、成熟是在美國,它是產業生產機制和藝術創作相結合的產物,我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國電影的主打類型有摘要:災難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨向。進進21世紀以后隨著科技的進步,出現了新的類型,如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎,當然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會制作一批高預算***,當然并不是每一部都會有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證,有前車之鑒,那么對于世界上其他國家來說發展有本國特色的類型電影無疑是發展本國電影產業的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經過戰后半個多世紀的發展,類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片,先后成功打進好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內部中的爭權奪利,或是和敵對幫派搶地盤火拼,劉偉強執導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經濟、文化一體化的今天,各國之間要以"和而不同"的文化準則和經濟大國美國對抗,電影產業也應如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨占的特色和上風才能和西方發達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展,并互相吸收,以便造成在全球意識下文化多元發展的新形勢呢?我以為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產業既要獲得貿易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛·波德維爾,等著.《電影藝術--形式和風格》,北京大學出版社, 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學出版社, 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創新談》,文化藝術出版社, 1990年第286頁..

④ 蔡衛, 游飛編著.《美國電影探究》,中國廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學》,北京大學出版社, 2002年7月, 初版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.

篇（10）

無怪乎各國電影學者紛紛關注，試圖理解之。于是，一場新的論爭正在形成。爭論的焦點是：究竟謎題電影是好萊塢經典敘述模式的延伸，還是一種全新的電影體裁？更進一步說：究竟謎題電影的敘述方式是亞里斯多德情節理論的新發展，還是形成了一種全新的電影美學？

筆者在本文中將介紹這場討論中一些重要文獻，但是在結束時將提出自己的看法：華語謎題電影是東亞思維方式的產物。不僅華語謎題電影已經取得了令人矚目的成就，更重要的是，在電影這種“21世紀的全球藝術”中，從本質上講，謎題電影所承載的是東方傳統文化的精神，而這種精神將進一步引領謎題電影，開掘更迷人的領域。

一

美國當代電影理論家大衛·波德維爾（DavidBordwell）率先以puzzle film即“謎題電影”命名這類形式特殊、復雜敘述的電影。他在《好萊塢的敘事方法》（2006）、《電影詩學》（2007）和《電影藝術：形式與風格》（2008）等著作及討論謎題電影的代表性論文《電影的未來》中討論之，并認為其“復雜敘述”為以亞里士多德情節理論為基礎的好萊塢經典敘述傳統的延伸。此后西方學界紛紛對“謎題電影”加以研究，但根本觀點與波德維爾相左，認為謎題電影與好萊塢經典敘述傳統相悖，為當代電影復雜敘述的獨特典型。

美國電影學家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）編輯《電影批評》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位學者的文章，專刊討論包括謎題電影、實驗電影、獨立電影等在內的復雜敘述電影。印第安納大學布魯明頓分校，電影與傳媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把謎題電影視為一種“超類型”（supergenre）加以研究[2]，強調其“邊緣趣味”與好萊塢大眾觀賞模式相異，并由此建構起一種“亞文化形態”。美國加州大學圣塔芭芭拉分校教授愛德華·布蘭尼根（EdwardBranigan）在著作中討論謎題電影，還曾專開課程“謎題電影：當代的復雜敘述”[3]。

應時之需，牛津布魯克斯大學藝術學院電影學教授（Reader）沃倫·巴克蘭（WarrenBuckland）[4]編輯了這本《謎題電影：當代電影的復雜講述》，2009年由國際知名學術出版機構威利—布萊克威爾出版有限公司出版。該書匯集西方學者研究各國謎題電影的多篇論文，通過考察當代各部電影中謎題情節結構的復雜講述趨勢，證明謎題電影的特殊敘述的確獨立于、相異于好萊塢敘述傳統，作者聲稱將于2014年出版該書的后續部分。

二

《謎題電影：當代電影的復雜敘述》為學界第一本謎題電影論文集，該書匯集包括緒言在內的12篇西方電影學者的文章，通過考察北美、歐洲和東亞三個區域的謎題電影，發現謎題電影復雜敘述的獨特風采。除理論概說性論文《緒言：謎題情節》，及《智力游戲電影》[5]從心理學、精神病理學、歷史、政治乃至本體論高度全面探析謎題電影外，其余文章均從敘述學角度，對東西方謎題個案電影展開具體、翔實、細致的文本解析。《緒言：謎題情節》是全書理論總綱，后面10篇論文均圍繞總綱展開具體討論，為之提供理論佐證。

《緒言：謎題情節》，反對波德維爾將“謎題電影”視為以亞里士多德摹仿論為基礎的、好萊塢經典敘述方式的延伸和附庸，確立“謎題電影”作為當代電影復雜敘述方式的獨特地位和重要意義。

亞里士多德古典主義情節論奠定了西方文藝理論長達兩千多年的敘述理論基石。波德維爾將其作為好萊塢經典敘述的理論基礎，認為由于謎題電影的“分叉情節”等謎題情節從屬于該情節論的“復合情節”理論，因而從屬于好萊塢經典敘述體系，謎題電影自身并無獨立意義可言[6]。

巴克蘭堅決反對之，認為亞里士多德情節論中所謂的“復合情節”應情節布局之需而生。即為在單一情節中加入“突轉”與“發現”的又一情節因果線，使情節突變，結尾時兩條情節線再次整合為“單一情節”。通過這樣的情節布局使觀眾對英雄人物產生憐憫和恐懼，達到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲劇效果。[7]

但是，謎題電影從根本上講與之相距甚遠。謎題電影由非古典的行動、非古典的事件和非古典主人公構成，由此建構起一整套獨特的電影表現形式和經驗的后經典模式。非線性敘述、環狀時間、時空破碎性、各種層面的“真實”、不可靠敘述、敘述空白、欺騙性詭計、迷宮結構、歧義和明顯巧合等等，與為“卡塔西斯”為目的的情節布局無關，與好萊塢敘述傳統迥然相異。僅就情節問題而言，這一模式也遠超越于亞里士多德“復合情節”理論，更不用說“分叉情節”對此理論的背離。

為探究謎題電影究竟走了多遠，巴克蘭邀請了全球的電影學者討論各國的謎題電影。其中討論歐美電影和東亞電影的論文各占5篇。

歐美謎題電影的5篇論文包括：巴克蘭的《理解〈妖夜慌蹤〉》[8]，丹尼爾·巴勒特的《〈靈異第六感〉之“扭曲敘述的盲點”：角色的優先性，啟動性，計劃性及首次觀影的記憶重構》[9]，斯特法諾·吉斯洛蒂的《敘述理解的難題：〈記憶碎片〉中的電影形式與記憶機制》[10]，克里斯·茲阿洛的《“失意的時間”敘述：查理·考夫曼的電影劇本》[11]，米歇爾·威德爾的《強勁節奏與重復疊合：〈羅拉快跑〉中的時間，空間及角色主體性》[12]。

本書結集的另外5篇東亞電影論文（下文詳述），不僅顯示了東亞謎題卓越的敘述風采，與歐美謎題電影并駕齊驅，融匯而成當今國際影壇謎題電影新潮流，更重要的是，東亞謎題電影推動我們從東方文化、東方思維來重新審視、思考我們的幻想能力，從而發現一個新的電影美學課題———謎題電影的東方美學意蘊。

三

格里·貝帝森的《春光乍泄？〈2046〉與〈花樣年華〉中的混雜敘述策略》[13]，逐一對比了《2046》（2004）和《花樣年華》（2000）中王家衛對影片風格與敘述規則的掌控力。《花樣年華》緊密縫合劇情片和偵探片的體裁特征，創造出由空白、不可靠暗示和延宕等組成的敘述風格；《2046》則結合劇情片與科幻小說的體裁特征，并代之以文本敘述欺騙來誤導觀眾。

在《復興驚悚風格：婁燁的〈蘇州河〉與〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者馮運達論證了婁燁以《蘇州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），復興希區柯克的驚悚兼復雜敘述風格。《蘇州河》故意模糊隱身人物敘述者與該片導演的身份界限，而《紫蝴蝶》則故意對情節交待不清，激勵觀眾自己去理解敘述、填補劇情空白，積極參與到影片的故事重構中。

馬歇爾·德托本在《洪尚秀的實用主義詩學：豬墮井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀處女作，多情節、多人物電影《豬墮井那天》（1996）。該片由四位劇作家分別講述不同主人公一天內的經歷的四部劇本，連綴而成。導演改編劇本時并未將四個故事簡化為單獨的、連貫的、模擬式情節，而是以驚人的技巧創造出一個整一的、將所有主人公全部串連在一起的劇本。

愛萊芙塞莉婭·撒諾莉的《尋找復雜敘述之徑：〈老男孩〉中的新與舊》[16]，運用波德維爾的認知理論分析樸贊郁的《老男孩》（2003）。與書中諸多作者一樣，她認為只有通過反復觀看電影才能從“被扭曲的故事”到“被扭曲的敘述”中體察角色間的相互關系。然而她又自相矛盾地提出，該片也為首次觀影者保留了清晰可解的情節敘述，并試圖揭示這種自相矛盾的觀影體驗。

此處，筆者只介紹港片《無間道》（2002）的討論，因為作者的分析，點出了華語謎題電影與全世界謎題電影不同的特點。論文《〈無間道〉與復雜敘述的倫理學》由艾倫·喀麥隆與西恩·科比特合著而成[17]。論文從討論《無間道》（劉偉強）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“終極屏幕”概念的語境問題入手，然后設立出兩種對立的道德觀，深入分析電影的道德觀如何通過復雜敘述加以傳達。通過兩位男主角對真實性問題的否認，作者揭示電影如何向觀眾表達敘述者的深層意旨及其道德判斷。

論文討論了《無間道》圍繞主人公陳永仁和劉建明為中心建立的三組次要人物關系。即警匪雙方的六位人物的鏡像關系：掌控者，黃警司/韓琛老大；拯救者，李心兒/MARY；保護者，傻強/助手阿巴。

筆者認為，從符號敘述學角度分析，上述人物鏡像關系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保護者”與主人公的關系可分別視為“父子關系”“兄弟關系”“戀人關系”。因此，主角與配角建立起文本外層的三角關系，即“父子———兄弟———戀人”。以主人公為中心，此關系恰好表現出穩固的家庭倫常結構。

文本內層呈現出中心人物陳永仁和劉建明的鏡像關系，表現二者互為臥底、互為警匪的“身份-自我”的動態易位關系，即格雷馬斯符號方陣的四角對應關系。

柏格森認為，“深度自我”與“表演角色”之間具有張力，[18]電影中這種張力體現在主人公陳、劉二人“身份-自我”的深刻焦慮中。劉建明常年以警察身份掩蓋黑幫自我，反之，陳永仁常年以黑幫身份掩蓋警察自我，彼此“身份-自我”完全處于同構鏡像狀態。所以彼此既是最為熟悉對方的“敵人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，隨時處于可易位的動態關系中。

《無間道》的成功，正是得益于如此嚴謹工整的內外兩層鏡像結構模式，外層結構給予內層結構極大壓力，傳遞到內層結構中，成為主人公之間對“身份-自我”的殊死爭奪。內外結構形成多重張力，使得電影情節緊張、節奏緊湊、迭起。

《無間道》擁有如此精致嚴謹的劇本，無怪乎該片上映后掀起“無間道”國際熱潮。馬丁·斯科塞斯翻拍的《無間道風云》，不僅包攬2007年奧斯卡五項大獎，還獲得金球獎、英國電影學院獎、芝加哥影評人協會獎等無數榮譽。

四

《謎題電影：當代電影的復雜敘述》追尋了電影各種編織謎題的敘述機制，這些特殊的敘述機制，迥異于常規的敘述策略和敘述技巧，使得謎題電影的復雜敘述達至新高度。該類敘述完全超越波德維爾所謂的“好萊塢經典敘述傳統”，使得敘述本身成為一種藝術。謎題電影的特殊敘述方式———視角并置與交疊、各種層面的真實、亂碼情節結構、歧義與巧合、紛亂的縱橫跨層、敘述欺騙、敘述漩渦、結局翻轉、平行宇宙———無一不顛覆傳統敘述學理論中作為技巧而存在的敘述，轉而證明了敘述作為藝術而存在。

筆者認為謎題電影鮮活、熱情的敘述機制，解除當代大行其道的好萊塢大眾文化的全球話語霸權，從而將當代人的觀影體驗引領入后經典的東方式體悟模式中，并由此建立起新的電影美學———“謎題電影的東方美學特征”。

以東方文化為旨歸，謎題電影通過復雜的敘述來超越敘述游戲本身，因而具有傳統東方文化中道家、釋家的精神意蘊。道家、釋家都以“反智”而非“主智”為其特性，其“反智”精神引領當代人回歸自性。

道家“為學日增為道日損”，講做學問需要日日揣摩研習，日積月累必然使學業增上；但是以此方法來修道，只會離道越來越遠。為道需要的是“損之又損，以至于無”。因為每個人的思想、心智都受其個體欲望的限制，極為有限。如何逐漸將自己的欲望“減損”，乃至有任何限制與執著，那就成道了。而宇宙的本體“道”，正是這無形無相無所限制的“道”。

佛教以“解脫”“覺悟”為旨歸，禪宗不提倡對“人智”的追求，唯識宗則以思辨智慧歸于“覺悟”。禪宗強調觀照“當下一念”，不執著于境，妙有自然現前，自性功夫開顯，謂之“開悟”。依止真心，恢復本來的清凈面目。唯識宗以二元對立回歸一元，通達“唯識無境”。即經由繁復的“識變論”來論證“唯識無境”“一切唯識”的命題———“萬物都是‘識’所變現，若離開心識，本來無一‘物’”。[19]也就是說整個“外境”都是眾生的心識———阿賴耶識的變現，因此“萬法唯識”“轉識成智”。

從東方文化來觀審，謎題電影正是從偵探和科幻電影的“主智”出發，走向“超越智性”。當代人在形式和內容的無限復雜中游走玩樂，玩味謎題電影里各種復雜的敘述和復雜的故事，深陷其間并與文本設置的謎題斗智斗勇。而一旦這種“復雜”和“困難”走向極致，觀者絞盡腦汁，終于厘清電影中的邏輯推理、因果關系、人物角色時才幡然醒悟，發現電影所講述的一切都不可靠。此時，當代人才終于能夠真正“放下”謎題電影的“智力游戲”，使紛亂的心智暫時休歇，獲得當下一刻的寧靜。

似乎這正是當代人的悖論。我們要經由最復雜、最困難的路線，才能返璞歸真，才能理解從“主智”走向“反智”“無智”的東方智慧，達到對人類“智性的超越”。進一步講，謎題電影的東方文化意蘊正在于，它將現代人從“主智”的解構游戲中解放出來，引向“無智”的元初，引領回心靈的家園———虛靜，恬然，清凈，覺悟。因此，謎題電影的東方美學特性，證明了“慧”在東方的當代文化旨歸，可以在當今引領人類，建立嶄新的精神家園。

[本文為教育部人文社會科學研究一般項目規劃基金項目“手機文化產業研究”（項目編號：10YJAZH037），重慶市哲學社會科學規劃項目“當代電影復雜敘述研究”（項目編號：2013SKZ1310），重慶郵電大學博士啟動基金項目“華語謎題電影研究”（項目編號：K2013-01）階段性成果。]

注釋

[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.

[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.

[3]“謎題電影：當代的復雜敘述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），愛德華·布蘭尼根去年6月退休之前一直為學生講授該課程。

[4]巴克蘭教授，主要研究電影理論、當代好萊塢電影和電影敘述學等。現已出版著作《電影旁觀者》（1995）、《“電影研究”自學成才》（1998）、《認知電影符號學》（2000）、《當代美國電影研究：當代電影分析指南》（與托馬斯·艾爾塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮爾伯格執導：當代好萊塢大片的詩性》（2006）和《電影理論：理性的重建》（2012）等。巴克蘭編輯出版的著作包括《電影理論與當代好萊塢電影》（2009）和《謎題電影：當代電影的復雜敘述（2009）》。同時他負責編輯雜志《影視研究新評論》，與愛德華·布蘭尼根合著的《電影理論百科全書》今年即將出版。

[5]托馬斯·艾爾塞瑟（ThomasElsaesser），荷蘭當代電影批評家、國際電影史專家、阿姆斯特丹影視研究系退休教授，該文原名：“TheMindGameFilm”。

[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.

[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.

[8]該文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。

[9]丹尼爾·巴勒特（DanielBarratt），目前為丹麥哥本哈根大學視覺認知中心博士后研究員，該文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。

[10]斯特法諾·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利貝加莫大學教師，主講電影史課程，該文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。

[11]克里斯·茲阿洛（ChrisDzialo），美國加州大學圣巴巴拉分校電影與傳媒研究系博士研究生，該文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。

[12]米歇爾·威德爾（MichaelWedel），荷蘭阿姆斯特丹大學媒介研究系助理教授，該文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。

[13]格里·貝帝森（GaryBettinson），英國蘭開斯特大學電影學講師，該文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。

[14]馮運達（YundaEddieFeng），該文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。

[15]馬歇爾·德托本（MarshallDeutelbaum），美國印第安州納普渡大學英語系退休教授，主要研究電影敘述學與視覺邏輯，該文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。

[16]愛萊芙塞莉婭·撒諾莉（Eleftheria Thanouli），在希臘塞薩洛尼基亞里士多德大學教授電影學，該文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。

[17]艾倫·喀麥隆（AllanCameron），墨爾本大學澳大利亞廣播影視研究學院講師，榮譽研究員。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨爾本大學傳媒與傳播系教授和項目主任，英國鄧迪大學約旦斯通鄧肯學院名譽教授，該文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。