大眾音樂文化論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇大眾音樂文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

面向國家社會音樂文化建設和音樂傳播學科及學術發展的現實，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動正式啟動。本屆活動以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發更多的音樂傳播學術思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價值理性，倡導音樂傳播的積極社會效應和人文精神價值，順應文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強的時代潮流。

一、征文對象：高等院校青年教師及在校學生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業、文化產業、媒體等領域的音樂傳播從業人士等。

二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動精神自擬論題方向。

音樂傳播理論研究 理論建設與學科建設；學術史與學術群體；傳統文化思想與音樂傳播等。

社會音樂文化建設 大眾（社區、社會群體等）音樂文化生活調查研究；音樂文化產品創作品格、品位的社會導向；音樂文化特色城市/鄉鎮/社區建設等。

傳媒音樂教育 音樂傳播相關專業建設和人才培養。

傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報紙、廣播、影視、網絡、演出等）的運作特點和規律；各類媒介音樂產品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節目）的生產、傳播。

傳統音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統音樂文化的傳播；當代傳媒音樂產品中的傳統音樂元素等。

音樂文化產業研究 音樂文化產品創意；音樂文化產業鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現狀等。

中國（高校）校園音樂文化建設 高校音樂類社團建設；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進校園等文化活動與現象的調查與解讀。

音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現狀、社會活動；期刊評估等。

流行音樂傳播研究 流行音樂的生產、批評、接受（尤其是青少年）等方面的實證與文化研究等。

三、稿件要求：必須為首發原作，否則取消獲獎資格。字數原則上不超過15000。來稿務必齊、清、定。

1.請使用Word文檔標準格式（擴展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標題。

2.首頁首行請寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標題寫在第二行（黑體三號），第三行起寫作者簡介（宋體四號，包括姓名、性別、單位、專業、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務或職稱，在讀人員須寫明當前學習階段和入學年份）。

3.論文摘要：100—300字，楷體五號；關鍵詞：3—7個，楷體五號，用空格分開；正文：宋體五號；文內若有各級小標題，酌情使用其他字體和稍大字號以示區分。

4.文內注釋：一律使用當頁腳注，宋體小五號，每頁另起編號（注釋序號使用圓圈數字，如①②③等）。

5.參考文獻著錄：須包括主要責任者（作者、主編等）、文獻題名及版本、出版項（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報紙文獻須有版面號），外文文獻和互聯網文獻著錄可參考MLA規范。

6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請分別按類編號以便指稱。

四、投稿方式與截止時間：應分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請寄往：北京市朝陽區定福莊東街1號中國傳媒大學70號信箱（郵編100024）。另請在信封正面寫明“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣。此稿恕不退還。電子稿請發往本活動專用郵箱。郵件的“主題”中請注明作者姓名和文章標題。聯系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

篇（2）

關鍵詞：音樂電視（MTV）；審美特質；審美導向

篇（3）

關鍵詞：流行音樂；校園文化；大學生

ABSTRACT

Music is a special form of popular music, its rhythm ensemble exciting, beautiful melodies easily memory, content user, a sense of the times. University students in the campus culturel life of pop music has been favored by university students. Its existence depends on the university campus cultural life. The papers on music aesthetics, music and culture, psychology and pop music to the culturel life of a comprehensive university campus analysis and research.

篇（4）

中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》現有研究成果分析

在現有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結論。

2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結構，隨后重點分析了作品的音色節奏、織體形態、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節奏方面，作者將音色轉化的快慢看做音色節奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉換入手，分析了現代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。

在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。

縱觀與《愁空山》相關的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協奏曲創作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發展道路方面也很有值得研究的價值。

二、《愁空山》所引發出的問題

（一）審美取向問題

竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術，集中體現出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發生了偏差，作品在得到專業人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。

（二）風格表現問題

近年來，在文化多元化發展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現就是作品民族風格的表現，一方面能夠體現出一個創作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統和正規的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現。所以由此便又引發出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產生怎樣的影響等，也都需要創作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。

（三）形式和內容問題

藝術作品的形式和內容是一種對立而統一的關系，內容決定形式，形式反作用于內容。具體到《愁空山》而言，其內容和形式特征都是十分明確的，內容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統文化等得到了深刻的表現。形式上則是運用了大量西方現代作曲技法。可以看出，內容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創作的一個關鍵點。一方面，內容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”道出了形式由內容而決定這一本質藝術規律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內容更加完善，繼而實現作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內容和形式的關系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統一，帶給了我們以啟示和借鑒。

三、對引發問題的思考

（一）認清雅與俗的辯證關系

《愁空山》這類現代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發展方向。以《愁空山》為代表的現代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創作方式明顯是受到西方現代音樂的影響，無論作曲理念還是創作技法，都有著與傳統截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經是承載多重音樂符號的藝術標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術，但是不代表著其僅能夠表現“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個證明，在作者對雅與俗辯證關系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術發展所寄予的新希望。

（二）堅持融合化的風格追求

后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術的獨特魅力，民族化藝術創作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發展符合歷史發展方向，于是結合了西方音樂創作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統與個人體驗緊密結合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽。可以說，《愁空山》這類現代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發展時機，越來越多傳統的、原生態的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創作。然而，音樂藝術是不斷發展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統的精髓綿延至未來。《愁空山》便很好的把傳統與現代結合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創作者對這門藝術發展所作出的獨到貢獻。

（三）掌握內容和形式的平衡關系

《愁空山》在內容和形式關系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現形式上，其大量融入了西方現代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產生了質疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎的，都是為了表現出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創新、對音色的獨特追求等，都巧妙規避了內容和形式因為差異而產生的多種問題，最大化的發揮出了兩者的積極作用，真正實現了內容和形式的統一，也自然使作品獲得了質的飛躍。

總而言之，《愁空山》在配器方面中西結合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統與現代的平衡點，創作出既有現代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創新。

參考文獻：

〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.

篇（5）

民族音樂學在其螺旋式上升的發展軌跡中時時閃現著時代的光輝。內特爾（Bruno Nettl，1930―）在其論著《民族音樂學的理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中將民族音樂學在20世紀70年代以前的研究對象總結為：無文字社會的音樂；亞洲及非洲北部高文化中的種種音樂；民俗（間）音樂。后來，內特爾在《民族音樂學新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中將民族音樂學從20世紀70年代到90年代的20年間的“最新”方向總結為：民族音樂學的新定義：對世界音樂的比較研究、要求用研究非西方體系的方法來研究西方音樂；民族音樂學的興趣集中在流行、城市、少數族裔等音樂以及異地居民別的群體（如婦女的音樂）；與以往民族音樂學研究的最大不同在于對過程的研究；歷時觀已經主宰了民族音樂學研究；研究西方影響；研究大眾媒體；研究城市――城市民族音樂學的興起；研究文化殘余――（地理分布方面的）邊緣殘余；新的人類學方法：民族志的方法（田野工作）、統計學的關聯、符號學，另外還有思想的方法、重新研究的方法；新的學術傾向：拋棄教條。

跨入21世紀，民族音樂學的發展又有什么新動向呢？美國前任全美民族音樂學會主席、加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）音樂學系名譽主席、藝術與人文學術研究院副院長蒂莫西?萊斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中國之行”①的講座給了我們一個滿意的回答。

萊斯把最近二十年的民族音樂學新趨向分為9類：

1.對全球化、跨國主義、海外移民、旅游的以及認知現象的興趣和高漲。對于這一新傾向，萊斯列舉了最近已出版的代表性書目：

音樂、貨幣與全球想象：南非與西方（Erlmann，Veit.1999）；

籠子的歌，自由的歌：音樂與越南難民的體驗（Reyes，Adelaide.1999）；

津巴布韋的國家主義者、世界主義者與流行音樂(Turino,Thomas,2000)；

抨擊過去：安第斯山脈的音樂、記憶與認同(Romero，Raul R.2001)；

班達（Banda）：跨越邊界的墨西哥人的音樂生活(Simonett,Helena.2001)；

伊爾瑪達爾（Ilmatar）的靈感：芬蘭民間音樂的國家主義、全球化與變化的音樂景觀(Ramnarine，Tina，2003)；

與歌：南美日本人的音樂、記憶與認同(Olsen，Dale A.2004)；

在波蘭塔特拉斯山（Tatras）創造音樂：旅行者、民族音樂志學者與山區音樂家(Cooley Timothy J.2005)。

2.第一部世界音樂百科辭典的出版。

《加蘭（Garland）世界音樂百科全書》是最新出版的首部由民族音樂學家撰寫的英文百科全書（萊斯本人也是這部百科全書的作者之一），于1998年至2002年間出版。全書共有10卷，包括了世界的9個主要地區，另外還有一個增補卷。這是民族音樂學作為一個學科領域成熟的一個重要標志。

3.世界音樂課程教材的出版。

最近出版了很多有關世界音樂大學水平的教科書。出版商一直要求要民族音樂學家寫關于概論式的給大學本科用的有關世界音樂的教程（萊斯就寫了這樣一本關于保加利亞音樂的小教科書），這種出版上的需要、熱情是民族音樂學越來越受到重視的表現，也說明了大學音樂系從過去只教歐洲藝術音樂到現在注重民族音樂學的轉變。

4.新版權法的需要。

隨著越來越多的國家頒布版權法、民間音樂的錄音在各國以及全球市場中存在著越來越多的商業利潤，這使得民族音樂學家們關心關于知識產權和文化版權的問題成為必然。版權法的實施，意味著現在在沒有經得有關表演者的同意錄制、翻譯或者散布表演者的錄音都是不合法的，也暗示現在的民族音樂學家不能像以前那樣隨意出版他們田野工作的錄音了。像萊斯他們這一代的民族音樂學家，他們的田野錄音主要是為了學術研究，不會想到這些錄音還會有什么商業價值，因此不會刻意去取得什么許可。但是，現在他們的田野資料在被許多人運用到一些商業項目中，諸如錄制CD、拍攝電影、印制教科書等。這就使得很多謹慎的協商成為必需。新一代民族音樂學的學生在這一方面必須要訓練有素。

5.對大眾傳播（mass-mediated）流行音樂之研究的重視。

越來越多的學生開始研究大眾傳播的流行音樂，研究這種大眾傳播音樂，本身并不是一個新的潮流，新的情況是學生幾乎只對這種情況感興趣。萊斯舉例說，在最近一個田野工作方法課上，學生對基本的錄音等技巧沒有興趣。他們說，他們要研究的那些音樂已經錄好了，他們在做田野工作時不必再錄了。這對老一代民族音樂學家來說是一個很驚人的變化。

在有關“大眾傳播流行音樂”的著作中至今還有一個沒深入研究的課題是有關技術本身的問題，如技術是如何操作來產生它的文化和社會的影響的？

在近15年中只有很少的關于這方面的專著：

磁帶文化：北印第安的流行音樂與技術(Manuel，Peter.1993)；

南非的聲音：在南非的一個工作室創作祖魯（Zulu）音樂(Meintjes，Louise.2003)。

6.有關暴力、戰爭與流行疾病的音樂研究。

這是一個很新的主題，涉及到音樂與暴力、戰爭以及流行疾病的關系。現在，我們賴以生存與創造音樂的世界似乎變成一個越來越暴力化、越來越難以容身的地方。以前的民族音樂學重視研究那些靜止的、和平的社會、社區中的音樂，這種“穩定”創造了我們所謂的傳統的音樂生活。但在這個過程中我們忽略了那些不太安靜的、有麻煩的地方，忽略了這些地方的音樂的命運。現在這個空白逐漸被一些博士論文開始填補。最近至少有兩篇博士論文涉及到音樂對非洲艾滋病流行之回應的一個課題。明年會有兩本論文集涉及到我們所稱的“一個真實的世界”，其中一本將在音樂上反映2001年“9?11”紐約世貿大廈被襲擊的情況。第二本叫“沖突中的音樂”。

盡管這些工作都是一個開端，但它將會在以后的幾年里變得越來越受到重視，這樣的研究對我們的領域也是很重要的貢獻。

7.關于“愛好群體”（affinity group）音樂的研究。

“愛好群體”，最初由民族音樂學家Mark Slobin提出，是指圍繞一種特別的音樂愛好而形成的一個社會群體，比如說對日本音樂的特別愛好。這樣的群體不因種族、民族而聯系、聯結在一起。在這個特別愛好的群體中，他們創造了小范圍的村落式的社會。在這個多元的、復雜的、都市的社會里，我們今天大多數人都生活在這樣的“愛好群體”中。

有些人認為這樣的一些群體為治愈我們在大范圍的社會中所產生的孤立感提供了一劑良藥。

有一本研究南斯拉夫人移民到美國的情況的書涉及到這個主題：巴爾干的魅力：在美國創造一種另類的音樂文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者驚訝地發現在美國有很多人竟然喜歡他家鄉的音樂以及巴爾干等其它國家的音樂！這些人跟巴爾干沒有民族的關系，但他們卻去設法找到這種音樂，去學習表演它，并且愛上它。

在未來的15年中，我們會看到更多的關于這種愛好群體以及他們運用音樂在這個彼此疏遠的現代世界中來制造一個小規模的社區感的研究。

8.關于中產階級、日常音樂的研究。

對沒有特別名稱的音樂現在越來越引起了不少人的興趣。萊斯把這種音樂叫做“中產階級音樂（middle-class music）”或“郊區音樂(suburban music)”，或者稱之為“非常普通的、每天熟悉的、每個人都沒有興趣參與的音樂”。

過去民族音樂學家經常研究那些“文化之都”（cultural capital）類型的音樂，這是被認為有價值、有興趣的音樂。民族音樂學家選擇這些音樂來研究是因為這是古老的、有深厚傳統的音樂，或者因為它跟貴族階層有關系，由此認為是藝術價值；或者因為它有異國風情，所以很有興趣、有意思；或者因為這音樂很流行，是大眾的價值表現……由此，我們忽略了每天都聽到的音樂。

現在這種音樂也走進了研究者的視野，比如國歌，它的研究是為能告訴我們當前的政治進程。萊斯列舉了他的一個學生研究俄國國歌的論文：俄羅斯的國歌與國家認同的協商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音樂學》47（1）：42―67）。

對于這類音樂的更多研究：

四聲部，不用等待：美國理發店和聲的社會歷史（Averill,Gage.2003），是一個關于理發店四重唱的研究。這是一個由美國中產階級男士創作的集體性音樂的典型例子，他們把演奏當成一種愛好，他們不在乎他們的音樂是否是流行的、有深厚傳統的、民族的、少數民族的、異國情調的或有藝術價值的。

在2005年英國舉行的由國際傳統音樂協會主辦的“世界大會”上，關于業余銅管樂隊以及風笛樂隊的類似研究也正在進行中。

奇妙的噪音：巴西東南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保羅郊區的工人，他們演唱圣歌行進時的音樂。

關于猶太中產階級以及關于基督教等宗教音樂的研究也越來越多。有個研究生的碩士論文是關于香港的手機鈴聲的研究。

所有這些研究都是新開辟的領域，他們履行了很多年以前內特爾的一個承諾――民族音樂學家要研究社會當中所有的音樂。相對于這些研究，萊斯又補充了一條：還應包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音樂。

9.關于因特網上的音樂生活的研究。

因特網是很多人每天生活的一部分，作為研究人們音樂行為的一個場所，應該對其產生興趣，這是毫無質疑的，但目前還沒有很多這方面的研究。1995年，有一個學生萊斯認為是第一個發表了互聯網上音樂生活的擴展田野工作的研究，他的博士論文叫《“虛擬音樂共同體”：作為文化體系的民間音樂互聯網討論群體》。2005年，另外一個學生在一次會議上宣讀他的論文《虛擬的田野工作》，他的很多項目包括俄國音樂的采訪都是通過因特網制作、實現的。萊斯預言，在因特網上的研究將會變成一種時尚、潮流。

由此看來，從70年代內特爾的《民族音樂學的理論與方法》、90年代的《民族音樂學新方向》，再到21世紀蒂莫西?萊斯的“21世紀民族音樂學的新趨勢”，西方民族音樂學的視野從最初的關注音樂種類飛躍到對研究方法的重視，直至現在對特殊視角的探索，形成了當今西方民族音樂學以“差異”為基礎的理論框架。“差異”是指諸如一群人在性別、年齡、種族、階層等方面存在著有形、無形的劣勢，即一些重大的差異的方面。這些方面顯然超越了民族的界限。這些個體與亞群體的特性被看作是由矛盾、差異和對立造成的，由此，共識的研究幾乎完全消失，個體和亞群體現象變得更重要了。這使得西方民族音樂學研究的視野“超越了所謂的‘其他’民族，而轉向了差異所造成的女性、兒童、移民、社會下層等亞群體音樂文化”。

參考文獻

1.湯亞汀《西方民族音樂學思想：歷史的軌跡》[J]，《中國音樂學》1999年第2期第44-62頁。

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中圖分類號： G623文獻標識碼： A文章編號： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產生活當中。

在現實生活中，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞出現時，經常會有含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個意思，其實這種叫法是不專業不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區別？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，它源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵、游牧、戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當之無愧的音樂藝術之基礎?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。”音樂界的一些專家，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。

5.適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。

6.地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。

我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時，就可以判斷這說法是不正確的。“新疆歌曲”嚴格地說，它包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。

結論：

中國民間歌曲形式多樣，且生動優美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發展，民間歌曲中一些不適應時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運用起來更得心應手，使其在中國藝術文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。

參考文獻：

篇（7）

從上世紀起，音樂界就一直存在著關于“嚴肅音樂”和“流行音樂”的爭論。這兩者高雅與通俗的區別形成了人們不同的見地。縱觀中外音樂史，對雅、俗的看法在不同的歷史時期，不同的人群有著不同的視角。因此。何謂俗，何謂雅，要根據具體問題做具體分析，不可籠統論之。

一、什么是嚴肅音樂和流行音樂

“嚴肅音樂”通常是指各種傳統經典音樂和一切專業作曲家用傳統或現代作曲手法所創作的音樂。并且，“嚴肅音樂”的傳承是以學院式的嚴格訓練來實現的，其內容嚴肅、形式嚴謹，通常題材重大，體裁大多為交響樂、協奏曲、室內樂等。它泛指歐洲從18世紀到20世紀時期的音樂作品。也有人把中國20世紀以后專業作曲家創作的音樂作品成為嚴肅音樂。其作曲技法比較復雜，對位模仿、十二音序列等是常用手法：常以多聲部發展、專業性強，詮釋深刻的命題，追求音樂技巧的創新和完美。嚴肅音樂是以人文精神為價值取向的音樂。嚴肅音樂的文化精神決定了它至高的審美性，因此也有人稱之為“高雅音樂”。因此，嚴肅音樂作為一種“精英文化”。它的創作者、演奏者、欣賞者都必須具有一定的文化素養和音樂修養。其特點具有豐富的內涵、表現力和哲理，要求聽眾具備一定的文化素養，對音樂的感受力和心理準備：其二，具有民族意志和時代精神，它常常具有嚴肅的社會主題。實際上很難想象脫離時代、脫離民族精神能產生豐碑式的嚴肅音樂來：第三，嚴肅音樂被賦予的美感和精神具有超越時代的特點，每一個嚴肅音樂雖產生于歷史的某一瞬間，但它具有持久的生命力，具有永恒的價值。例如《貝五》雖然產生于他那個時代，但二百年來，那種與命運決戰。并以光明徹底勝利而告終的激越樂章，世世代代鼓舞著世間的人們，它絲毫不因時間的流逝而消殞它的光輝：第四，嚴肅音樂與通俗音樂相比，它具有“凝重”的品格。

流行音樂是與嚴肅音樂相對而言的，它不同于嚴肅音樂，因為嚴肅音樂常具有較深的思想內涵和一些專門的知識層面，需要聽眾運用自己的知識和修養細細領悟、品味。而流行音樂對于聽眾來說，其形式短小、通俗，唱起來上口，并且對于聽眾不需要更多的專業知識，僅依靠對音樂的心領神會與感性認識就能理解，如流行歌曲、輕音樂、搖滾樂等。其音樂體裁短小，題材貼近大眾生活，旋律單一，支聲部少，且多以歌曲形式出現。充滿了時代氣息。流行音樂的特點是：器樂作品節奏鮮明。輕松活潑或抒情優美，演奏方法多種多樣，音響多變，色彩豐富，織體層次簡明，樂隊規模不大，多使用電聲樂器。聲樂作品多是生活氣息濃郁、抒情、風趣、音域不寬，手法通俗、曲調順口、易于傳唱：歌詞多用生活語言，淺易，易為聽者接受和傳唱：歌手多是自成一格的流行歌星，發聲方法各有千秋，不受聲樂學派的約束，演唱時感情重于聲音技巧，動作自由不羈，自然親切，易引起聽眾的共鳴：小樂隊的強聲伴奏與歌聲融為一體。由于流行音樂具備上述特點，所以就能夠和群眾連在一起，無論文化水平的高低，都易于接受。

二、嚴肅音樂、流行音樂不是評翔作品質量的標準

古典音樂和流行音樂沒有什么本質上的不同，他們都是音樂的一種表現形式。怎么能夠絕對的區分高雅與低俗?古典音樂結構復雜。就是說，它除了形象美之外還具有形式美。從愛好者來說，要理解其中的全部奧妙當然不是一朝一夕的功夫。它那些曲式、調式、調性、和聲、復調等等都比較專業。但是，如果你借助它優美的旋律而深入進去，你就會發現其中另有一片天地。它能夠擴展人的想象空間，提高形象思維的能力，深八地欣賞古典音樂絕對有助于提高一個人分析問題解決問題的能力。那么它也就會有助于你在其他領域的工作或者研究。我想，這恐怕也是為什么把音樂欣賞能力作為一個人綜合參數一個方面的原因吧，因此，欣賞古典音樂的人沒有必要對不欣賞古典音樂的人不屑一顧：而不欣賞古典音樂的人也沒有必要對欣賞古典嗤之以鼻。而流行音樂能夠和廣大群眾連在一起。無論文化水平的高低，都易于接受。流行音樂作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，它的發展和社會發展的脈絡息息相關，儼然已成為大眾日常生活的一部份，。然而流行歌曲不僅是藝術，也是娛樂、精神寄托，更是反應百姓生活的寫實記錄，甚至是大眾思想、意識型態的指標，所以，如何看淡雅俗，關鍵在于音樂的本質要素――它所表現的思想、情緒、情感給聽眾是什么樣的影響和熏陶，不能簡單地將“嚴肅音樂”全部視為高雅的，都能夠發揮音樂積極的感化作用，也不能簡單地將所有的“流行音樂”全部視為低俗的、只能給人感官刺激的音樂。雅樂可以“雅賞”，俗樂也可以“俗賞”，有的還可以“雅俗共賞”。因此，音樂只能要能給人的健康、積極、有意的潛移默化的作用，就有內在的價值。它不僅能調節個體的情緒情感，還給人以知、意、行上的引導。“雅俗共賞”是藝術的最高境界，正如的生動比喻那樣，應是“陽春白雪”和“下里巴人”統一的問題。

三、嚴肅音樂的現狀及普及

越來越多的人們似乎已習慣于周遭充斥著各種時尚的、流行的，甚至于是有些極端的、浮躁的等等不同風格的音樂……曾幾何時，在世界音樂中占著舉足輕重位置的嚴肅音樂，卻已被大家拋至九霄云外?!

20世紀80年代以流行歌曲為主的流行音樂席卷華夏大地，獲得許多年輕人的歡迎，也被一些專業音樂人士視為一個音樂品種加以承認。嚴肅音樂的地位發生了嚴重的危機，其原因有以下幾點

1、嚴肅音樂產生年代久遠。隨著時間的推移，某些作品和人們的審美觀念產生了一定的距離，反映的內容也與人們的思想產生了一定的差異。

2、嚴肅音樂題材深刻且體裁重大，在社會快節奏發展的今天，人們已無暇顧及這些龐大的作品。

3、由于以上兩種原因，嚴肅音樂在今天較難被大眾理解，欣賞它的人需要有一定的專業知識。如《陽春白雪》和《下里巴人》，音樂的藝術性更多地體現在音樂技巧中，不經過專業訓練很難駕馭。因此，技巧復雜的音樂作品自然會產生曲高和寡的現象。高雅的音樂品種不易為多數人自娛自樂，所以也就難以流傳。

篇（8）

本刊與中國音樂文學學會、中國音樂家協會的著名音樂家們為繁榮我國藝術文化事業，弘揚中華民族精神為宗旨而構建成的藝術文化傳播平臺而舉辦：中外名家藝術大講堂。將平面媒體與娛教互動結合的方式，在于為愛好藝術的有志之士，提供一個與國內知名藝術專家全方位學習、交流、展示的空間，并將其打造成為繼《藝術人生》、《百家講壇》之后國內第三個與著名藝術專家、學者接觸的精英品牌。“舉藝術名家之力，興藝術教育之火！”是我們全力辦學之宗旨。理念是學習、交流、傳播、發展！以學習為基礎、以交流為中心、以傳播為方式，以發展為目的，本著對藝術的傳承發揚精神，為愛好藝術的學者們打開學習之門，培養創作新人，給有夢想有才能的未名者創造成功的機會，為能更多的發掘出潛在的優秀藝術人才及作品。

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篇（9）

一、文化工業與臺灣電影音樂的關聯

阿多諾在《文化工業再思考》(1963)中解釋了使用文化工業的動機，他認為文化工業把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(anewquality)，因此刻意為大眾消費生產出來并在很大程度上決定消費性質的產品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費者，把數千高雅藝術與低俗藝術聚合在一塊，結果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經濟作為一種潮流席卷全世界，文化產品變為一種商品出現在人們面前。阿多諾認為:文化工業的產品不是藝術品。文化完全商品化的結果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術化。文化工業的出現是現代科學技術迅速發展的產物，沒有現代科技手段，不可能大規模地復制和傳播文化產品，因此，技術化的結果會支配社會生活的一切。(3)標準化。文化生產和文化產品的標準化趨于一致，而這種標準化會扼殺藝術創作和藝術欣賞的能力。(4)強迫化。當文化產品在對時空獲得更強的占有性時，對接受者產生了更大的強迫性，由于現代大眾文化的典型法是不斷重復、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認為標準化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結構都是標準化的，甚至連防止標準化的嘗試本身也是標準化(standardization)，標準化和偽個性化是密切相關的:音樂標準化的必然關聯物是“偽個性化”(pseud。一individ-ualization),所以標準化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業生產出來的文化產品時，就根本沒有把它們當成藝術作品，而是把他們當成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業產品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認出大眾音樂(massmusic)準備了一條通道。如果標準化的產品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經心(inattention)是標準化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業，在一切以大眾文化為主，商業化的生產模式下，臺灣電影音樂工業的生存環境。

二、臺灣電影音樂風格的轉變—由繁至簡

20世紀60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業進行了結合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強對劇情的刻畫及強調磅礴的氣勢。so年代后，電影風格轉為寫實手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現對社會的反映，電影音樂的使用則不被強調。除了電影場景本身的畫內音外，大多采用了電子音樂來表現，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團被獨奏樂器取代，強調政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點，較多采取單一或數種樂器來表現，或許是電影音樂創作者專業上的思考，但也或許是強調一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統原住民音樂，表現出臺灣社會對不同族群的融合，而產生出多元的音樂風格。

在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。

三、西方模式在臺灣電影音樂工業中的融合與運用

在臺灣的電影音樂工業中，當音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現手法是學習好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團，現場演奏錄制，才能表達出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風格，他認為是“好萊塢風格”加上“宮崎峻風格”;翁清溪則認為他很欣賞約翰·威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表現手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因為作曲家利用西方的電影音樂工業模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業中，不只在音樂創作上，在唱片公司和電影制作公司的結合上，融合、再運用西方的電影音樂工業模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標準化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應該變成怎樣的商品，才能在文化工業中保留其獨特性，創造自己的電影音樂風格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內地進行錄制工作或者請中國內地的交響樂團來演奏，某種程度上降低了臺灣當地的制作水平。因此，臺灣的電影音樂工業應爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創作人才以及擴充錄音設備、錄音場地上。

四、臺灣電影音樂和政治、社會發展緊密結合

政治上，政府政策的施行，早期則以正統歌曲融人電影之中，其作用除了政令倡導外，也扮演著安定人心、撫慰心靈的角色，建立族群的認同感，尤其是“口語音樂”(電影主題曲)，因為“音樂”是在表現一個社會文化的事實，歌詞是大眾社會的表現，也是一個地區歷史、社會及政經狀況的象征。在政令宣傳上，主題曲易被不同的政治目的借用，只要歌詞的主題明確，旋律簡單就可讓大眾廣泛接受。在}o年代后，臺灣已由典型農村經濟轉成城鎮企業形式，社會結構出現變動，臺灣經濟穩定成長，社會趨于多元且開放。因此，電影音樂的內容和形式轉向多元發展，不只有配合政府政策的溫馨、勵志音樂，也有對非政府倡導的無調性的電子音樂出現，還有強調本土化的音樂，如電影音樂中加人了那卡西①、電子花車②等土本臺灣的音樂元素等等。然而，若說政府以資金來補助支持電影工業，這是對電影工業的一種鼓勵，但也是一種制約，因為電影資金被政府操控，電影工業必需因應政府政策來拍出所需的電影。這樣的操控模式，電影永遠無法反映社會的現實。

阿達利認為聲音比影視更具滲透力，正常人可以將眼睛閉上，但無法長時間把耳朵捂住，因此音樂可以發展使世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量，制造新曲式、和聲、樂器、演奏場所與象征資本機制，借此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創造出整個社群。因此，讓夫眾遺忘時，音樂是儀式的犧牲;讓大眾相信時，音樂是法規是再現;讓大眾沉寂時，音樂是再生產的、規格化的重復。在這三種情形中，音樂是權力的工具，當用來使大眾忘卻暴力的恐懼時，它是儀式權力的工具;當用來使大眾相信秩序和諧時，它是再現權力的工具;當用來消滅反對的聲音時，它是官僚權力的工具。新晨

五、臺灣電影音樂和經濟發展緊密相關

篇（10）

一

音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。

音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二

如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換。對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：

首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性。互聯網絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品。可以說，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。

其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。

再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。

最后，創作觀念以大眾（受眾）為本。“當代藝術不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（ 杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。

結語

筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。