殷商文化的主要特點匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇殷商文化的主要特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1.商代玉器的簡述

1.1商代的時間維度

商代的存續時間，在歷史學與考古學界至今仍存在爭議。當前普遍流行的有兩種說法。一是中國大陸通過“夏商周斷代工程”，將商代的起止年限定為約公元前1600年至公元前1046年；二是港澳臺及海外漢學家，根據北宋邵雍所著《皇極經世》，將商代起止年限定為公元前1766年至公元前1122年。本篇報告暫以中國大陸流行說法為準。

1.2商代考古學文化的分期

關于商代考古學文化的分期，不同的學者不同的看法，本報告僅列出兩種觀點進行參考。在較早的時候，曲石認為，商代的考古學文化“可分為早、中、晚三期”①。早期以二里頭遺址三、四期文化遺存為代表；中期以河南鄭州二里崗遺存為代表；晚期以河南安陽殷墟遺存為代表。以上三期的年代范圍，據碳14測定年代數據表明，分別約有200年的歷史跨度。據此，此種觀點將商代玉器分為三期。

隨著“夏商周斷代工程”的完成，中國大陸對二里頭文化的歸屬有了較明晰的偏向。尤仁德認為，“過去那種認為二里頭文化含商代早期文化的看法應予以訂正”②。此種觀點認為，商代文化遺存大致可分為前后二期，前期以河南鄭州二里崗為代表，對應的歷史年代為成湯建國至盤庚遷殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安陽殷墟為代表，對應盤庚遷殷之后至帝辛時代（即公元前1300年至公元前1046年）。本報告認可此種觀點，并以此作為論述的分期依據。

1.3商代玉器的出土情況

1.3.1出土地代表。以前述分期依據，商代前期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州二里崗、鄭州商城、偃師商城、鄭州銘功路、輝縣琉璃閣、新鄭望京樓、湖北黃陂盤龍城等。商代后期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州人民公園、柘城孟莊，孟縣澗溪、安陽小屯、武官村、北京平谷劉家河、濟南大辛莊、湖北孝感、四川廣漢三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2種類劃分。中國大陸的研究學者習慣將玉器根據其不同用途，“大致分為禮器類、武器工具或儀仗類、裝飾品類和其他等四類”③。商代出土玉器中的禮器類有簋、盤、豆、琮、圭、戈、璧、環、璜、柄形飾、牙璋、矛、鉞、戚、等；工具類有鏟、斧、鑿、鋸、錘、刀、槌、鐮等；裝飾品類有鐲、墜飾、串飾、箍、扳指、璇璣、笄、玉人、陰陽人、人首形飾等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器較之前代，有空前的大發展。《逸周書?世俘解》里記載，“凡武王俘商舊玉億有百萬”。這個數字難免有夸張的成分，但也從一定程度上反映了商代制玉的繁榮。商代的玉料來源大增，河南是中國古代生產玉石的地區，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，東北的岫巖玉，陜西的藍田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供應的充足是玉器制作繁榮的物質基礎。

此外，商代繼承了新石器時代以來玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云紋，有紅山文化的遺影，反映二者之間有緊密的關系；從商代玉器中的獸面紋，亦可推知其與良渚文化有間接的繼承關系；而婦好墓中出土的玉圭則可認為其源于龍山文化玉圭，安陽小屯所出土的脊齒玉鉞，也應該源于龍山文化的同類型器。

2.鬼神觀念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神。《禮記?祭義》記載，“因物之精，制為之極，明命鬼神，以為黔首則，百眾以畏，萬民以服”。《禮記?表記》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之術，是商代社會的主要特點。殷墟的甲骨卜辭是這一情況的絕好說明。迄今為止，殷墟所發現的十多萬片帶字的甲骨中，除了極少數為商王室記事之用外，其余都是商人占卜鬼神的結果。商人的神權系統包含三個大類：以列祖列宗諸先人為主的祖先神；以土、河、岳為主的自然神；以帝為代表的天神。三者互不統轄，卻共同干預著同一個人世間的風雨晴旱和禍福吉兇，其影響嵌入到社會生活的每個角落。對鬼神的崇拜同時也是維持商代方國聯盟政體存在的重要紐帶和條件，對鬼神的信仰在商代政治中發揮著極其重要的作用。商王室借助“率民以事神”來為整個商王室祈福免災，鞏固王權，來取得對商民和其他方國部族的有效統治。當然，到了殷商晚期，殷商王室打擊神權勢力，民眾也受到影響，鬼神崇拜的勢頭減弱，而王權隨之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具體體現

2.2.1總體表現

夏代對鬼神的觀念與商人不同。《禮記?表記》中記載，“夏道尊名，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉”。這個從夏代玉器的考古發現中可以體現。以二里頭為例，其出土的玉器主要為斧、鉞、鏟、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器裝飾品，而祭祀禮儀用器鮮有出現。與之相反，商人認為，玉是人和神之間溝通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（紂王），認為自己“有命在天”，當他被周武王打敗后，穿著“寶玉衣”自焚而死。對此，《史記?周本紀》中描述，“紂師雖眾，皆無戰之心，心欲武王亟入。紂師皆倒兵以戰，以開武王。武王馳之，紂兵皆崩叛紂。紂走，反入登于鹿臺之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。張守節《正義》引《逸周書》中的記載說，“甲子夕，紂取天智玉琰五，環身以自焚”。并注說，“天智，玉之善者，縫環其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉則銷，天智玉不銷，紂身不盡也”。這說明，在紂王的心中，玉是可以顯神的物件，環玉而焚可以保護他的肉身不會完全湮滅，這樣才可以靈魂升天。

因為崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分頻繁，玉器被廣泛運用于祭祀中，這在考古工作中得到證實。上文提及商人的神權系統中的三大組成部分，其中關于祖先神的祭祀又是最頻繁、最宏大、延續時間最長的。在殷墟小屯丙組建筑基址的臺階下即埋有蒼璧和白璧各一件，這兩件物品的擺放方向分別朝向東西，與《周禮》中記載的“以青圭禮東方，以白琥禮西方”較為符合，很明顯是祭祀的用玉。此外，商人還使用玉來制作占卜用器。天津市藝術博物館收藏有一件商代青玉質龜腹板，其正面有龜腹紋，背面有四個鑿痕，與占卜所用之龜甲基本相同。用美玉琢制龜腹板，表示商人對甲骨占卜的高度重視。在商人心目中，玉即靈物，玉龜堪比靈龜，用玉琢成龜板的目的，即是希望神玉能使龜卜更靈驗。

2.2.2晚商的轉變

玉器的制作和使用在不斷發展中，其文化觀念也在不斷變化。晚商以后，玉逐漸從石器中完全脫離出來，不再是簡單的“石之美著即為玉”，它已經成為一種財富的象征，也代表擁有者所處的社會地位。在出土的晚商時期墓葬中，不同等級墓葬中，所包含的隨葬品數量開始出現較大的分化，高等級墓葬中出土大量精美的制品，包括各種玉器在內，而低等級墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不見任何隨葬品，可知墓主比較貧窮，社會地位低下。從這可以推知，到了晚商時期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成為了權力的標志和等級制度的象征。奴隸主貴族無論男女都有佩帶玉飾，這也推動了晚商裝飾類玉器空前發達。雖然，奴隸主貴族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉禮器，也用以祭祀祖先，但是，這些更多地用來顯示其貴族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表達的鬼神文化觀念開始逐漸單薄，玉器作為身份象征的意義更重大。進入周代之后，兩極分化越來越明顯，這也同時體現在玉器的使用上。

3.結語

敬事鬼神是商代國家生活中的頭等大事，是王室的首要任務，鬼神巫術與王權十分緊密結合在一起。由此而論，祭祀和占卜成為殷商時期國家的最重要的活動。由于繼承了前代玉文化發展的成果，殷商時期的玉禮器開始大量出現，并在祭祀中廣泛使用，大量的考古出土發現證明了這一點。隨著時代的發展，工藝的進步，到了晚商時期，鬼神文化觀念出現了新變化，玉器所代表的鬼神觀念逐漸被等級取代，越來越多的玉裝飾品出現。與此相對應的是，進入周代以后，鬼神文化的觀念逐漸被現實世界所取代。

注釋：

①曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中國考古文物通論――古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋愛平.鄭州商城出土商代玉器試析[J].中原文物，2004（5）.

參考文獻：

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[4]豆海鋒.長江中游地區商代文化研究[D].吉林大學博士論文，2011.

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[6]魏小花.殷墟墓葬玉器之研究[D].南京師范大學碩士論文，2012.

[7]劉敏.殷墟玉器分類與組合研究[D].陜西師范大學碩士論文，2013.

[8]夏鼐.商代玉器的分類、定名和用途[J].考古，1983（5）.

[9]曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.

篇（2）

園林是在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山疊石理水、種植樹木花草、營造建筑和布置園路等途徑創作的自然環境和游憩境域。我國古典園林藝術，自商周至明清，經數千年的探索與創作，構建了民族風格鮮明的園林體系。

中國古典園林分皇家園林、私家園林、寺觀園林和邑郊風景園林4類，其中皇家園林在整個體系中起源最早，建構最壯觀，地位也最高。在其發展過程中，既有一脈相承的地方，又有不同時代的烙印[1]。它在封建的皇權背景下產生，按照特定文化指向，規劃其規模，建造其景象，實現其功能[2]。

1 演變階段

1.1 起源——殷商時期

中國皇家園林始于殷商，最初形式是上商時代的囿。這是園林的雛形，即在一定自然環境內放養動物，種植林木，挖池筑臺，以供皇家打獵游樂、通神明之用，此時囿的“惟天子所用”已體現出統治者的“皇權意識”。

這個時期著名的皇家園林為周文王的“靈囿”，它實際是狩獵園，以自然花草為主，鳥獸充其間，挖池筑臺供帝王貴族游樂狩獵，初具園林藝術的特征，但造園構思還是初級的，以自然環境為主，稍加人為的創造成分。

1.2 發展成型的初期——秦漢時期

秦漢時皇家園林進入以宏偉建筑為主，動植物為輔的發展初期。皇家園林是當時造園的主流，多以山水宮苑形式出現，離宮與山水環境結合，范圍大到方圓百里。

百代皆沿秦制度，產生于秦王朝的林苑、離宮影響著后世園林的演變。秦始皇建阿房宮時按天象布局，“象天法地，城苑一體”，在終南山頂建闕，“彌山跨谷，復道相屬”，氣勢磅礴。另外，秦始皇在蘭池宮水池中筑起東海三仙山之一的蓬萊山，表達了對仙境的向往 [3]。兩漢的園林建筑可謂 “規模出奇大，建筑崇宏， 裝飾窮極華麗”[4]。 漢武帝在秦上林苑基礎上大興土木，擴建后功能更豐富（圖1），它囊括了長安城的廣闊地域，關中八水流經其中，建宮、苑園數量不下300處，成為皇家園林建設的第一個。

秦漢時期是由囿向苑過渡的重要階段，苑增設大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宮，苑中有觀的格調[5]。秦漢始有堆山掘池之舉，奠定了園林“模山范水”的構思格調。

1.3 積累與完善——魏晉南北朝到隋唐時期

秦漢苑囿的恢宏氣勢在魏晉開始變化，這是皇家園林發展的轉折期。從布局看，魏晉偏重建設都城界定的宮苑，如曹魏明帝擴建的芳林園就是為城墻圍繞、與宮城毗連的宮苑。此時戰亂頻繁，士大夫崇尚隱逸，皇家園林在規模上變小，但規制更嚴謹，標志著園林已升華到一定的境界。

隋朝皇家園林趨于華麗精致，注重建筑與自然美的接洽，功能上把游賞田獵和軍事活動融合，規劃布局上離宮在都城之周，便于集中建設、軍事駐防。大唐時林苑式風景園林、宮苑式山水園林的發展達到空前繁盛。唐兩京園林規模皆大，形制皆麗，開始向精神享受型發展。其按位置及規模可分：①大內宮苑，如唐長安三大內的宮苑均在宮城范圍內；②城郊禁苑，如唐洛陽神都苑，占地超過洛陽城面積2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延續；③離宮別苑，如唐玄宗擴建的華清宮有內城外郭，布局方整，將林木及峰巒、山谷巧妙作為襯景（圖2）。

隋唐皇家園林不僅規模宏大，而且總體布置和局部設計上也增加了山水林泉、苑園離宮的數量，提高了園林文韻，這一時期造園以隋朝、盛唐最為頻繁，天寶后隨著國事的衰敗，全盛局面逐漸消失。

1.4 成熟與探微——兩宋到夏金元時期

宋代皇家造園是既追尋藝術造詣，又向“壺中天地”探微的時代。宋朝實行集權專制，園林轉向純粹的休閑空間或花木基地，其規模明顯遜于唐代，但技藝精度則有過之。艮岳園是以大型假山仿創自然山川的代表作，展現了園林設計的匠心獨運。總之宋代園林圍繞意趣展開，去華就雅，以自然山水為主體的寫意山水園逐漸成熟。

夏金元時期，皇家造園相對遲滯，維護居多，其中元代萬歲山、太液池為中心發展。由于遼、夏、金、元是北方寒冷地區的民族，靠武力統治中原，一直盡力汲取漢族文化，延續了宋代園林的體系，僅京都地區的山水宮苑有發展，多按照漢唐宋的建制，保留了一點民族痕跡，沒有明顯的創新。

1.5 全面發展與巔峰——明清時期

中國皇家園林發展到明清，其規模之大，文化之涵蓋，藝術之上乘等綜合水平都是空前的，清代更達到造園藝術的巔峰。

皇家園林一方面繼承前代“王天下”之氣魄，保留了秦漢 “一池三山”的格局，明代重點是大內御苑，清代重點是離宮別苑，全國行宮80余處都建有小型宮苑式園林，尤其是北京的三山五園，在功能、藝術形式、景象文化相輔相成的基礎上更顯皇家氣派；另一方面，皇家園林擅于吸收江南私家園林的養分，康乾二帝8次下江南，令畫師將江南名園繪圖移于君懷。北京清漪園效意西湖，諧趣園移景寄暢園（圖3），將江南私園意味、宮廷氣派及生態的美姿融于一體。而圓明園營建歐洲風格宮苑“西洋樓”，可謂集中外園林藝術于一園，表現了“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”和“移天縮地在君懷”的思想[6]。明清皇家園林的發展水平既表現在合理布局上，又體現在功能與環境的結合達到的空前高度，同時具有深度的創新，是中國造園史上極重要的發展階段。

2 藝術文化基礎

任何藝術都有文化基礎，皇家園林的體系構建受到原始游牧遺風、皇權觀念、神仙信仰、行樂意識和佛教道觀建筑思想等因素的綜合影響[1]。

2.1 原始游牧遺風

最早的園林是君王游獵的場地，為滿足統治者野蠻的消遣，形成囿——在自然中辟出一塊氣候宜人、有山水、動植物的用地，作為君主的打獵游憩之處。后來囿中筑起固定的起居設施，具備了離宮別苑的特征，開啟了古典園林的先河。

2.2 皇權觀念

帝王作為人間最高統治者，需從多方面表明自己的至高無上，以維護統治地位，皇家可集結全國的物力、財力和時代最高技藝的匠師營建園林。荀子曰：“飲食甚厚， 聲樂甚大，臺榭甚高，園囿甚廣，臣使諸候。” [7] 其中“臺榭甚高，園囿甚廣”說明在王天下心理支使下，歷代皇家園林建筑多數都以追求“宏大”為目標。

2.3 神仙信仰

秦漢時期迷信求仙的理念，皇家園林逐漸形成“一池三山”的模式，只為營建出仙境之美。從秦始皇到唐太宗，無數統治者陷入了對延長生命的追求，秦始皇在咸陽“作長池，引渭水筑土為蓬萊山” [8]。漢武帝則在修建建章宮時砌鑿太液池，池中筑三島，儼然是海上仙境。這種模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同時奠定了隋唐以后園林以山水為主體的格局。

2.4 縱情樂思想

各朝荒誕君王縱情樂的意識在皇家園林的營建中有強烈的反映。商紂王建鹿臺，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望云氣” ；“大聚樂于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮，相逐其間” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋時吳王營的姑蘇臺也是為縱情樂所建，當時嚴重增加了百姓的負擔，但在造園的藝術性上給后人留下了寶貴財富。

2.5 佛教及道觀建筑思想

佛寺道觀的建筑風格易讓人聯想到超凡脫俗的神仙境界，對我國皇家園林藝術有重大影響。據《高僧傳》本傳記載：晉代高僧慧遠在廬山建東林寺，“創造精舍，洞盡山美，，負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石疊基，即松栽構，清泉環階，白云滿室。”他將人們幻想的神仙境界變成了現實[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在營建艮岳園時把道家對自然美的追求融入其中，形成秀雅的園林風格，突出了獨特的景象文化特色[11]。

3 主要特點

3.1 規模大，重選址，景觀豐富

相比私家園林，皇家園林規模浩大，面積廣闊，所以更重視選址，造園手法接近寫實。在山水格局上，采用山型的山水園風格，以山為主，以水為輔，講究智水與仁山的結合[12]。而且皇家園林景區范圍大，景點多，景觀豐富，為后世留下了重要的物質文化遺產。

3.2 建筑風格多彩，渲染皇家氣象

皇家園林建筑風格多變，但整體多側重于富麗莊重的建筑造型，盡顯皇家氣勢。除傳統皇家藝術形式外，歷代皇家吸收了江南私家園林輕靈秀美的養分，如杭州蘇堤六橋、蘇州獅子林等景色，也融合了少數民族的塔、屋宇結構等雄風，如北海的藏式白塔（圖4），甚至圓明園還吸收了歐洲文藝復興時的“西洋景”，可謂氣象萬千，恢宏壯觀。

3.3 功能齊全，活動豐富

皇家園林的功能內容和活動規模都比私家園林豐富和盛大得多，其功能集處理政務、受賀、看戲、居住、園游、祈禱及觀賞、狩獵于一體，有時還設“市肆”，以便進行買賣交易，園林中的活動內容豐富精彩。在某種意義上，皇家園林極其全面的功能為中國造園體系創造了重要的經驗，對后世造園者很有參考價值。

4 結語

中國皇家園林的歷史發展源遠流長，造園技藝深深根植于民族文化基礎上，歷經千年形成了獨樹一幟的風格，它作為物質與精神文明的綜合藝術，在歷史演進的縱軸上留下各時代的文化烙印。綜合長期的發展歷程，皇家園林可謂集納天下園林之大成，這是一份極珍貴的歷史遺產，而且其中的文化思想和技術、藝術規律可在今后相當長的歷史階段中作為文化積淀和技藝的借鑒。

（收稿：2013-05-25）

參考文獻

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[5] 袁媛，劉西.中國皇家園林的演變.山西建筑，2008，11

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[7]諸子集成·荀子集解（卷七） [M ]. 北京： 中華書局， 1954. 141.

[8]張家驥. 中國園林藝術大辭典[Z]. 太原： 山西教育出版社， 1997. 98.

[9] 古本竹書紀年輯證[M ]. 上海： 上海古籍出版社， 1981. 30.

[10] 中國佛教思想資料選編（第一卷） [Z]. 北京： 中華書局，1981. 124.

篇（3）

闕是中國古代用于標志建筑群入口的建筑物。啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬歲峰下。1961年中華人民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱“中岳漢三闕”。漢三闕是中國現存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實物見證。它既有石構建筑的典型風貌，又在屋頂等細部上反映了木構建筑的若干特點。其上的畫像和銘文也十分精美。啟母闕西闕現存高3.17米，東闕現存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經部分遺失。闕身用長方形石塊壘砌而成，上面有長篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書法中的精品，一直為國內外金石學家所注重。闕的下部是東漢嘉平四年（175年）中郎將堂溪典所書《請雨銘》，字體為隸書，只是大部分已經剝落。闕身的四周雕刻有宴飲、車馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫有一個頭挽高髦的細腰女子，穿長袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動的長袖輕盈飄揚，女子兩旁各站立一人，一人穿長衣手執鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。再現了漢代蹴鞠運動的真實場面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書?枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也。”有些古籍把蹴鞠又寫成蹋鞠，意為用腳踢球的游戲。

關于蹴鞠的起源現在主要有下列兩種觀點：

第一種觀點認為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。這種觀點所根據的依據是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造。或云起于戰國，古人蹋蹴以為戲”。①歷代一些學者都沿用劉向這一說法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發掘出土了《經法?十大經》，其中有“充其胃以鞠，使人執(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。

第二種觀點認為蹴鞠起源于殷商時代。持這種觀點的學者的主要依據是對《殷虛文字類編?前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨。”有些學者根據自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室。……”有的學者認為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態。這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關系，具有濃厚的巫術色彩。考古工作者在殷商一些遺址中發掘出不少小石球。當時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發。③

上述兩種說法，只是一些學者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據。蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。

關于蹴鞠有確切記載的有《戰國策?齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者。”成書于公元前二世紀的《史記?蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚。…… ’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經較為廣泛地開展了足球運動。無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。

桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠。”可見西漢初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛。《漢書》上也記載，漢武帝經常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態優美。而在當時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應是表演技巧熟練者。可見，在西漢時期，蹴鞠活動在全國范圍內已經很流行了。

二：漢代蹴鞠活動的形式

漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現個人技巧為主的、非對抗的表演性質的蹴鞠，就是古代不設球門的散踢，俗稱白打。唐宋時期也盛行白打。最初白打是兩個人對著踢，后來演變為有三人角踢，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打。白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現女子蹴鞠的畫面為主。這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農村都有。像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。

第二種是帶球門的,競技性很強的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:

鞠城銘

員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。

建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機。

他說比賽的場地是正方形的，雙方各設六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數對等，還有正副裁判，要求執法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態的主要特點。這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學習軍事技能和戰術的作用，而且也有很強的觀賞性。

三：漢代蹴鞠的歷史意義

漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強的觀賞性，甚至在軍事上發揮了重要作用。

戰國以后，車騎兼用的戰斗形式已經逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯合作戰形式開始流行開來。這種戰斗形式的變化使謀略戰策在戰爭中顯得格外的重要與迫切；而且對士兵體質、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質體格方面都提出了更高的要求。在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓練士兵作戰意識和培育身體素質的手段登上一個新的歷史舞臺，發揮其作用。劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之。” 蹴鞠是漢代軍隊選才和訓練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發揮了它特殊的作用。

漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機。”說明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進攻者。這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。因為軍事上的選人和訓練特別注重戰士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內采取修養生息的做法，在考慮用兵、備戰、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓練。

蹴鞠的競技規則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內容來訓練軍士的。《孫子兵法?計篇》說：“兵者，詭道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。攻其無備，出其不意。” 《孫子兵法?虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形。能因敵變化而取勝者，謂之神。” 在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。虛虛實實，出其不意，迷惑對方。毫無疑問的，蹴鞠為訓練士兵的隨機應變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機智等身體素質，這些不正是一個民族、一個國家多保衛國家的戰士身體的必備要求嗎？蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰素質上又有著特殊的寓煉于樂的功效。漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續。

這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。

注釋：

①司馬遷:《史記?蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.

篇（4）

中圖分類號：F590.3 文獻標識碼：A

文化和旅游密不可分，文化是旅游的靈魂，而旅游又是文化重要的載體，旅游產品的品位和檔次往往取決于它的文化內涵。因此，在河南旅游產業迎來黃金發展時期之際，如何在厚重的中原文化基礎上創建世界知名、全國頂級的河南文化旅游品牌，已經成為河南旅游發展必須破解的關鍵命題。

1 文化旅游品牌的內涵

文化旅游泛指以鑒賞異國異鄉傳統文化、追尋文化名人遺蹤或參加當地舉辦的各種文化活動為目的的旅游活動。旅游品牌是指以高質量和知名度為特征的旅游目的地、企業、產品以及服務為代表的產品系統和認知系統，體現著旅游產品的個性及旅游者的高度認同。利用塑造文化旅游品牌樹立當地鮮明的旅游形象，以此增強旅游的競爭力和生命力，已經成為世界各地文化旅游發展的重要趨勢。①在塑造文化旅游品牌的過程中，可以把文化內涵、文化資源及文化理念以各種形式融入到游客的旅行游覽過程之中，以此對游客進行文化熏陶和感染，從而提升旅游過程中旅游產業的品質和產值。文化旅游品牌的種類繁多，其中，地域文化旅游品牌形象標識和口號，是一個國家和地區旅游品牌形象的印記和標志，是歷史文化特色和地域自然風貌的高度概括，具有巨大的市場號召力和影響力。②

2 河南文化旅游品牌現狀分析

2.1 河南文化旅游品牌的主要特點

（1）中原文化底蘊深厚，為品牌建設提供了堅實的天然基礎。河南是中華民族的發祥地，是東方文化的搖籃，擁有7個國家級歷史文化名城，21個省級歷史文化名城，99處國家級文物保護單位。河南省的地下文物居全國第一位，館藏文物占全國的八分之一，達到130多萬件。③大量的史書記載和多年的考古發掘證明，在長達3500年的歷史長河中，先后有20多個朝代建都或遷都于河南，并留下了無數的名勝古跡。

（2）形成了規模巨大的中國優秀旅游城市群文化品牌形象。自1998年我國開始創建中國優秀旅游城市以來，河南省先后有鄭州、開封等27個城市榮膺國家旅游局正式頒布命名的“中國優秀旅游城市”金字名片，形成了規模巨大的“中國優秀旅游城市”群品牌。同時，為給河南旅游產業的發展和推廣提供宣傳載體，省旅游局在中央電視臺相繼推出“記憶中原，老家河南”等旅游形象片，提升了河南旅游在國內的影響力和美譽度。

（3）初步形成了能夠代表河南的地方文化旅游品牌。在前期河南文化旅游品牌建設的基礎上，涌現出如鄭州的黃帝故里文化品牌，洛陽的龍門石窟文化品牌，開封的大宋文化品牌，安陽的殷商文化品牌，以太極拳、少林武術為代表的功夫文化品牌，還有以紅旗渠精神、焦裕祿精神為代表的精神文化品牌等，這些都已經成為旅游與文化融合發展的重要載體，并在旅游市場具有一定的影響力。

2.2 河南文化旅游品牌建設的不足

（1）河南文化旅游品牌建設規劃不太合理。在塑造文化旅游品牌的過程中，省市各級政府對此都非常重視，但由于缺乏科學規劃，導致眾多文化旅游品牌發展緩慢。例如，重復性建設較多，而具備影響力的“眼球”項目較少，國際旅游目的地建設缺乏，整體旅游品牌與綜合開發影響力未形成全國沖擊力，文化與旅游、土地開發結合尚未形成綜合競爭力。④對文化旅游品牌的理解和運用掌握得不夠，加上文化旅游品牌建設的隨意性，文化旅游品牌在提升城市旅游形象方面的作用還有潛力可挖。

（2）河南文化旅游品牌的影響力有限。河南省文化旅游資源豐厚，是中華民族的發祥地，是東方文化的搖籃，但在國內外旅游市場上具有很強號召力和影響力的知名文化旅游品牌少之又少，出現了“有世界級資源，無世界級產品，更無世界級品牌”的現象。長期以來河南旅游品牌產品的知名度還不是很高，其帶動作用尚未發揮，這與河南旅游業快速發展的態勢很不協調。⑤正是由于這種現象的長期出現，導致由旅游資源轉化為旅游產品的能力較弱，而由旅游產品轉化為旅游品牌的能力更弱，文化旅游品牌的磁場效應和集聚效應難以形成。

（3）文化演藝品種較多，但精品較少。河南旅游形象不明顯，過于豐富的旅游資源有時候讓我們無法取舍，舍得舍得，有舍有得。⑥河南現有的文化演藝精品較少，文化旅游品牌的綜合效益不高。以鄭州國際少林武術節、焦作國際太極拳年會、洛陽牡丹花會、開封花會為代表的節會旅游品牌，通過多年的積淀和發展，在國內外產生了較大的影響。但是以南陽玉雕節、商丘木蘭文化節、三門峽國際黃河旅游節為代表的各個地市所推出的旅游演藝品牌影響力較小，尚未成為代表河南文化旅游品牌的主要力量。

3 河南文化旅游品牌開發的思路對策

（1）政府部門在打造文化旅游品牌中要發揮主導作用。在打造文化旅游品牌的過程中，離不開政府的參與和支持，否則只能是小打小鬧。值得注意的是，近些年來，河南旅游部門相繼打出了“中華之源，錦繡河南”、“文化河南，壯美中原”、“記憶中原，老家河南”等宣傳口號，這說明政府已經注意到文化旅游品牌的重要性，并意識到文化旅游品牌建設需要不斷更新和創新。

（2）科學規劃，實現文化旅游品牌的可持續發展。在河南省政府旅游局的組織協調下，盡快組織旅游專業相關人員制定全省旅游品牌形象的總體規劃，將文化旅游品牌的開發和構建作為一個系統工程來做。同時，在打造文化旅游品牌的發展過程中，兼顧各品牌之間的利益，避免出現自相殘殺的現象。例如，針對鄭州、洛陽、開封等地已取得的文化旅游品牌要重視保護， 對于后來塑造起來的城市旅游品牌，注意引導，突出自身特色，對品牌發展的不平衡性進行科學規劃和調整。

（3）挖掘城市主題文化，塑造城市文化旅游品牌。中國古都有四個在河南，分別為開封、洛陽、安陽、鄭州，還有國家級歷史文化名城商丘、南陽等，城市文化深厚，具有得天獨厚的天然條件。在充分挖掘城市主題文化的基礎上，通過打造城市文化旅游品牌，并凝練形象形成口號，使之成為城市文化的新標志和新精神，并帶動當地文化旅游產業的快速發展，提升該城市或地區在旅游市場中的核心競爭力。

（4）以“文化河南，壯美中原”文化旅游品牌為基礎，實現旅游品牌的擴大和延伸。在文化旅游品牌的引領和影響下，使旅游行業行為成為該地域的文化行為，并在金融、商業貿易、信息、交通運輸等各個服務業部門形成“文化河南，壯美中原”的服務文化氛圍。同時，以文化旅游品牌建設為載體，形成具有河南特色的文化旅游，進一步提升河南地域文化形象的美譽度和知名度，不斷增加河南旅游產業的核心競爭力。

注釋

① 王雅紅，何新勝.旅游學原理與西北文化旅游[M].蘭州：蘭州大學出版社，2007.

② 王志東，閆娜.山東文化旅游品牌戰略研究[J].理論學刊，2011（6）.

③ 余斌，余國忠.河南旅游[M].鄭州：河南科學技術出版社，1997.

篇（5）

玉器從舊石器時代至今已有5000多年的歷史了，它記錄了人類生活，社會的變遷，比金、銀、銅、鐵器不知要早多少年。從舊石器時代到奴隸社會、封建社會，玉器的佩帶代表著人們社會地位。從碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會的發展而發展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術可以說達到了中國玉雕史的巔峰。值得一提的是明末清初的工匠陸子岡所制作的玉佩，開創了圖文并茂、構圖新穎、做工精湛的玉佩飾物之先河，至今仍被推崇備至，俗稱“子岡佩”。它為玉的文化添增了更加絢麗的色彩。

玉最初使用階級是部落(國家)最高權力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以說是禮器中的最重要的一種，因為它除了禮器中的六器之一外，同時也是國家最高權力的瑞器“圭的形制來源，學界普遍認為是源自稀”，代表部落首領的權柄。古時玉使用最多是被用于皇家祭祀、喪葬使用(普遍認知：玉最開始由皇家祭祀或“巫師”使用)。同時也是身份、階級、地位的象征。《周禮》中記載的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的禮器，分別是鎮圭、桓圭、信圭、躬圭、轂璧、蒲璧，就是琢飾“蒲紋”。

古玉，因渾然天成、無以復制、精貴稀少而被視為無價之寶。而“完璧歸趙”的典故就是最好的證明。但同時，古人對玉的認識和賦予不僅僅限于價值，更多將玉賦予到了一種精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蟬”之禮是古代葬禮中，特別是漢代，亡者口中含物。寓意，往生升天，獲得更大福報；古時更有“君子無故玉不去身，君子與玉彼德焉”。而玉的溫潤色澤象征仁慈，堅硬質地象征智慧，不傷人的棱角表示公平正義。民間相信玉能護身、驅邪，代表著正氣和靈性。

張騫通西域時，將新疆的和田玉引進，又因后來的民間經濟發展與八方道路的通暢。玉量逐漸增加，漸漸的玉的使用不僅僅局限于皇家權貴，和身份地位階級。更多的民間富商、市井也開始慢慢可以擁有玉。

古玉傳說

白玉發展更為多民間使用，玉的故事更加豐富多彩，真情實意。臺灣著名女作家，鐘玲女士更著有《玉緣》一書，將自己與玉的每一個緣分、情感、故事一一記錄。

玉的經典典故“完璧歸趙”家喻戶曉。當時，那塊價值連城的“和氏璧”，后有資料顯示其制材即為現代被稱為“藍田玉”。完璧歸趙的故事后來發展：在秦始皇統一六國后，將這塊和氏璧雕琢成為皇帝玉璽。玉璽上面的文字是由鳥蟲篆體而寫“壽命于天既壽永昌”。此玉璽后來成為中國歷代皇位爭奪的“傳國玉璽”。

東漢時期，這塊“傳國玉璽”被孫權的哥哥孫堅，意外得到并傳給孫權。所以東吳孫權當時稱自己為最正中的皇帝繼承者，正因為手中的傳國玉璽。當然，傳奇的和氏璧有著傳奇的緣起，更有傳奇的過程。據傳說及野史資料記載：后唐的李后主抱玉璽而跳火自盡，后梁后暫沒有秦國傳至的玉璽。直至多爾袞時期，才找到秦國玉璽，有了真正的傳國玉璽，順治才敢真正且順理成章的稱帝建立滿清帝國。

另有經典典故“寧為玉碎，不為瓦全”。語出唐代史學家李百藥《北齊書?元景安傳》：“初永(元景安父)兄祚襲爵陳留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齊文宣王帝高洋年號)時，諸元帝世近者多被誅戮，疏宗如景安之徒，議欲請姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘豈得棄本宗，逐他姓?大丈夫寧可玉碎，不能瓦全。’景安遂以此言白顯祖(指高洋)，乃收景皓誅之，家屬徙彭城，由是景安獨賜姓高氏。”寧可玉碎，不為瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓堅決反對，他說：“怎么能用拋棄本宗、投靠他姓的辦法來保命呢?大丈夫寧可做玉器被打碎，不愿做陶器得保全!我寧死也不改姓。”“寧可玉碎不為瓦全”比喻寧愿為氣節犧牲。(出自《北齊書?元景安傳》)玉是靈性之物，從古至今盛傳著無數的玉器與人相互氣場的關系。女人是世上具足的靈性之體。女人與玉更是不解淵源。如：現代安陽“婦好”幕出土，殷商墓地玉器“鳳鳥紋”。婦好是文武雙全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“婦”為親屬稱謂，銅器銘文中又稱“后母辛”。出土的大量甲骨卜辭表明，婦好多次受命征戰沙場，為商王朝拓展疆土立下汗馬功勞。她還經常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各類祭典，又任占卜之官。然而，婦好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宮旁邊。婦好即使文武雙全的大將之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。

古玉與禮

玉，與禮有不可分的關系。在儒家思想及服飾觀中，“以玉比德”是十分重要的觀念，儒家有“玉有五德”的說法。《禮記》中所談到的關于玉的內容，主要是佩戴方法和君子佩玉的禮儀要求與意義。

《禮記?玉藻》是說玉的專章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宮羽。趨以《采齊》，行以《肆夏》，周還中規，折還中矩。近則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也。故君子在車，則聞鸞和之聲，行則聞鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。”這一段說，古時候(古指商周)君子身上都佩玉，以體現出周禮的威嚴莊重；君子是有修養的士大夫階層。趨是走在寢門外至應門的路上，行是走在寢門內至堂的路上。行走時右邊的佩玉發出合于五音中徵、角的聲音，左邊的佩玉發出合于宮、羽的聲音。

宮、商、角、徵、羽是中國古樂中的五個音級。這里是說左右的佩玉在人行走時發出合于音階之美的聲音，而且玉佩碰撞的聲音要有韻律，趨走時與《采齊》之樂節相應，行走時則與《肆夏》之樂節相應。君子乘車的時候，聽到車上的鑾鈴、和鈴的猶如音樂一樣的聲音；步行的時候，應聽到身上玉佩碰撞的聲音，因此一切邪僻的雜念就不會進入君子心靈中了。這樣看來，雖說玉佩碰撞發出的聲音很美，可陶冶性情，但不是在所有場合都要沉浸在這種

韻律之美當中，例如士大夫在國君面前就不能發出玉佩碰撞的聲音。所謂不佩玉，是把左邊的玉佩用絲帶結起來。在家居時可以兩邊的玉佩都懸掛著；上朝時卻一定要把左佩系結起來。祭祀時佩爵色的輯，這時不但要把玉用綬結住，而且要把綬帶向上折收起來，使玉佩不致碰擊發聲。平時，天子至士的革帶都系有玉佩，只有服喪時例外。

君子沒有特殊的原因，玉佩不能離身，因為君子是以玉來象征德行的。不同身份的人，盡管屬于君子士人，佩玉也是等級有差的，如天子佩白玉，用黑色絲帶為綬；公侯佩山玄色的玉，用朱紅絲帶為綬；大夫佩水蒼色的玉，用黑中帶紅的絲帶為綬；世子佩美玉，用五彩的絲帶為綬；士佩玟(一種次于玉的石)，用赤黃色的絲帶為綬。佩玉等級有差，才算貫徹了禮。

古玉鑒別

各時期玉器造型的主要和特點

了解各時期的玉器特點，有助于分辨真假玉器。原始社會玉器形體大都是一些平面體，柱狀體的兵器、禮器和一些珠飾、片飾等。具有對稱、勻衡、整齊、光滑、實用的特點，器形均為素面，偶爾出現極簡單的陰刻線紋。

夏商周奴隸社會玉器造型的主要特點是：器形單純簡練，具有象征性，裝飾性，花紋裝飾趨于抽象化，幾何紋化，平面化，其風格與青銅器相吻合，用線蜒勁、流暢、生動自然，能運用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深淺浮雕花紋。

春秋戰國玉器造型基本突破禮儀器的形制，創造了精雕細刻生動傳神的高超藝術造詣，精致靈巧作風的新型玉器，較為自覺地運用對稱，平衡，排列，緊湊等規律，由平面向隱起、由簡向繁方面演變，采用隱起縷空、陰線，單面成雙面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，戰國代表作有：玉多節佩(精美絕倫)，玉龍首璜玉獸面紋琮，和闐黑玉帶鉤(精美玉器)等。

秦漢魏晉南北朝玉器造型的主要特點是：漢豪放博大的風俗，在造型、琢磨、鑲嵌諸方面都有重大發展，縷空技藝普遍應用，構圖打破對稱的格局，成功地運用均衡規律，求得變化靈巧效果。大膽應用S形結構(尤其在紉虎身上運用廣泛和成功，給人以無窮的動態美)。在雕琢手法上，如明人高濂所說：漢人琢磨，妙在雙鉤，碾法宛轉流動，細入秋毫，更無疏密不勻，交接斷續，嚴若游絲白描，毫無滯跡。剛卯上的刻字，其實鉤字之細，其大小圖書，碾法之工，宋人亦自甘心。

隋唐五代玉器造型的主要特點是：隋唐玉器形體夸張、氣韻生動。在琢制手法上大刀闊斧，與當時繪畫、壁畫、雕塑(石雕、泥塑)風格相一致，發展相吻合。在造型上，人物、動物，重在揭示對象的精神面貌，夸張其形體的突出關鍵道聽途說，頗有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用較密集的陰線，裝飾細部，類似繪畫上的鐵線描，有的隱起注重起伏，不加任何刻飾，渾厚自然，氣韻生動。出現了金鑲玉、金玉互襯托。

宋遼金時期玉器造型的主要特點是：宋遼金玉器著力表現對象的內心世界，而且能準確地進行細部刻劃，細膩精練，真實自然，故以“形神兼備”概括這一時期玉器的特點比較適合。宋代玉器受繪畫影響形成算了怕面貌牲，尤其是玉器裝飾題材在寫實主義花鳥畫影響下，出現嶄新面貌，適應現實主義方法的縷雕技藝進一步顯示出生命力。如這一時期的“玉折枝花飾、花鎖、雙鶴御草飾件”等均達到生活與藝術的高度統一。金石學的興起，促使古玉的收藏和考證之風萌發，唐創新，宋模古，這是人們對唐宋兩個時期不同藝術思潮的總評價。

元明清時期玉器造型的主要特點是：與當時的畫書法以及工藝雕刻緊密聯系，全面繼承了前代玉器多種碾工和技巧。并有顯著的發展與提高，碾法，突出體量感，并追求工筆畫功力。其玉質之美、品種之多、應用之廣都是空前絕后。清代碾法，要求嚴格，規矩方圓，線如直尺、圓似滿月，姿角圓潤光滑，無論是器物的內膛、側壁或痕、足等次要部位也一絲不茍，里外均花費大力氣，作工十分講究，縷空話其講究。足以以假亂真，俏色玉各種色澤組合天衣無縫。

玉器的分級，各有不同的標準。有的業者是以四A、三A、B、C等級來分；有的是以精、奇、特、少來表示。不管何種分級，都要必須通過以下項目進行考量，必須要有明確的標準可供評比，依重要眭的次序可分：

獨特性：獨一無二，特殊歷史背景的產物。

代表性：某文化或某年代的代表作。

紀念性：因特殊紀念或收藏者特殊的身份。

稀少性：傳世數量稀少，甚至是“孤品”

文化性：有特殊的文化意義。

藝術性：造型工藝的創新與品相上(質、色、形、工)的精致度。

完整性：沒有人殘的現場、地殘也不嚴重。

價值性：有公認的市場價值或是炒作題材。

歷史性：有年代上的古物價值，特別是具年代意義者。

古玉收藏家認為，古玉的鑒定很難，業內目前狀態有點“五十步笑百步”。雖有點悲觀的情緒，但還是建議有玉緣之人：要多聞思通讀歷史書籍；要聞聽專家、大家的點評；更要多走動看各類的博物館，珍品出土地等。

古玉鑒別八察法

察織物纖維痕：不少古玉直接放置在人體上，或者包裹于織物中。在一定的溫濕度和壓力下，纖維及顏料脫落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在鏡下，甚至肉眼也能看見紅、藍、綠等顏色的織物纖維，經緯分明。

察昆蟲的蟲卵、殘體多在古玉的縫隙中。察水漬：在地質及大氣條件較為穩定的情況下，埋藏地的地下常常有微細的潛流，涓涓不息、常年流動，浸潤、侵蝕著玉的表面，形成流動狀的、深深淺淺的水漬。

察植物根莖印痕：某些植物根莖有無孔不入的特性，植物蛋白新陳代謝而分解的酸性物質可以對器物的表面造成侵蝕，所以能夠看到有清晰疊壓關系的根須狀印痕。

察碳化痕：古人有“灸玉”習俗，燒過的玉器有生物碳的附著和滲入，呈點、面分布，往往很深入，無法消去。

察“驅邪礦物”殘留(古代葬俗)：自然界的一些礦物有殺菌、驅蟲、防腐的作用，古人以為它們有驅妖辟邪的功效，將它們置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤鐵礦、朱砂、雄黃等礦物粉末包裹或浸染，通過放大鏡甚至肉眼就可以看到器物表面或縫隙中殘留的礦物顆粒，在水化合以及弱酸作用下，致色離子由表及里漸進、深入地滲入玉器內部，顏色絢爛奪目。考古發現，距今兩萬年前的山頂洞人就將大量的赤鐵礦粉末撒在山洞中，也因審美的需要，將石灰巖制成的珠子染成紅色。我國戰國和漢代的大型墓葬中，經常有大量的朱砂以及被朱砂染得鮮紅的玉器，如越王墓。

察縫隙、孔洞內充填的碎石：地表有大量的二氧化硅類和碳酸鈣類礦物存在，它們可以以液態或者以固態的礫石形式存在并運動著，在空隙里聚集、硅結、板結，堅韌無比，即使是隨水流進入空隙里的一塊小石子也難以剔出。察鉆痕：鉆具出現以來，鉆頭基本是圓錐或菱形形狀。由于是人力，所以壓力小、鉆速慢、非勻速、進尺慢，鉆痕表現為往復、相對平行的運動態勢，出現不甚均勻的旋紋。而現代螺

旋紋鉆具因高速、勻速旋轉則不會出現平行的鉆痕。新石器時代以石治石時期，其鉆痕與古代使用金屬鉆具的鉆痕，有相似特征。

總之，鑒定和評估古玉，既需要細微觀察，也要全面分析；既要抓住微觀，更要把握本質和整體的真實性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一個細微處假的可能性，進而歸納、演繹和推理，最大限度地將感性和理性結合起來思考和判斷，才能獲得最大的真實性。

TIPS：古玉沁色

要分辨古玉，最廣為人知的就是看古玉上的沁色，因為玉器長期埋在土中，通過本身微量元素與土中物質的相互作用所形成的顏色變化。由于埋藏地域的土中所含物質不同，埋藏時間長短不同，所以使得玉器上的沁色也不盡相同，從而呈現出千變萬化的顏色。清代的陳原心在《玉紀》中，對玉器的沁色進行了詳細的分類，其中有這樣一段記載：“諸色受沁之源難以深考，總名之曰十三彩”，就是極言其色彩之多。一般玉埋于土中，總會受到土的侵蝕，受土侵蝕較輕的稱“土蝕”、“土銹”，較重的稱“土浸”、“土斑”，它們都是受地氣熏蒸而致。一般入土時間長的古玉，其“土銹”、“土斑”用刀也刮不掉，因為含沙性的土已經滲到了玉的肌理中，并與玉合而為一了。般來說，我國的北方土壤多呈堿性，玉器沁色多為黃色土沁，南方土壤濕潤呈酸性，玉器上的沁色則多為白色水沁。

一件老玉器不管怎么新，都有一定的老氣存在。所以古和偽古玉器幾乎件件有沁，俗話說：“無沁不成偽古。”最遲在晉代，人們已經掌握了染玉的方法。所以單純依靠沁色來分辨古玉也不是那么容易。

古玉特別是新手更應該從形制和工藝入手。

玉器作偽的主要方法

煨頭：將玉器用火燒烤，變為灰白色，仿“雞骨白”沁色；古玩家稱“偽古灰古”。有燒制的細裂紋。

羊玉：將優質玉器植入活羊腿中，數年后取出，產生血色紋理，仿傳世古玉。

狗玉：將玉器放入剛殺死的狗腹內，數年后取出，產生土花斑紋。

梅玉：將質差的玉器，用烏梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。

風玉：玉器經濃灰水和烏梅水煮后，乘熱取出，置風雪中一晝夜，產生凍裂紋，冒充古玉中的牛毛紋。

叩銹：用鐵屑拌玉器坯料，用熱醋淬火，放入潮濕地下十數天，取出后再埋入交通要道地下數月，取出，產生橙紅色桔皮紋。

提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。

老提油：北宋，用一種紅光草汁加少許硇砂，腌于玉器紋理中，再燒烤，使玉器紋理內產生雞血紅。

死玉：埋入土中的玉器，遇金，變黑滯干枯，像水銀沁。

造黃土銹法：將玉器涂上膠水，埋入黃泥土中，產生黃土銹。

11)造血沁法：將玉器埋入豬血和黃土混合的泥中，較長時間后，產生黃土銹血沁色。

12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，產生黑斑。

應對方式

玉器玉材。造假玉器常用岫巖玉、南陽玉做玉材來冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初時多見有岫巖玉料仿造的漢玉翁仲，同漢代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，從玉器玉料上就可分辨。

看玉器玉質。看玉器是否為出土玉，熟舊程度怎樣，是自然熟舊還是熗色作假。凡屬自然熟舊或受自然土浸的，玉質結構就緊密。凡人工做舊的光亮發澀，玉器表細看有炸紋，玉質疏松，有的嗅之有酸味。這是玉被做舊時受浸、高溫、酸腐的結果。

看玉器雕琢技法。因時代不同，玉器留下的工具痕跡和表面光澤、紋飾內容都不同，造假者往往顧此失彼，忽略小的細節。有的為了美觀磨去工具痕跡；有的為使玉器達到一定光澤就涂上臘光。若將玉器放入熱水中，涂上的臘光就會脫落，露出本色。

看玉器造型紋飾。各代的經濟、文化、在玉器上都有所表現，如春秋戰國時期戰爭頻繁，用玉做為劍飾的較多。明代晚期道教盛行，玉器上就出現有陰陽八卦、花罐魚腸等圖案。我們辨偽時，就是要通過對細小部位的審度，去發現問題，辨偽取真，把眾多傳世品中真正的古玉鑒選出來，把仿造的贗品剔除出去。

篇（6）

玉亦寫作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有貝、玉等，多為蟬形，故又稱為“玉蟬”。葬玉的風俗產生于新石器時代，從考古發現早在殷商時代，死者口中就含有貝，春秋時代則含“珠玉”。洛陽中州路816號西周墓，發現一件長3.4公分，扁平帶孔的蟬形玉。至漢代，厚葬風最盛，以玉蟬為主要玉，發現的數量最多，更加盛行。

《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說。《漢書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對玉的崇拜，以為玉隨葬可以達到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種。以為它能為生者避邪，為死者護尸，含之可以成仙得道。

二、揚州出土漢蟬的質地和類型

揚州發現的西漢墓葬眾多，出土的蟬形器不少，但都是蟬，未發現有穿孔的裝飾佩蟬。質地分玉、石和玻璃三種。揚州出土的漢蟬多數為和闐玉，既有上等白玉，也有一般白玉，還有青玉，均是利用小料琢雕成的實心體。蟬可分為三種類型：一種玉蟬極其簡單，一端方或圓，一端尖，雙眼處理各一刀，蟬背頸下一刀單撤，成為三角形斜坡狀，僅見三刀。第二種玉蟬是采用“漢八刀”琢雕數道陰線來表現頭、翅和皮紋（圖1-2）。其頭型一種為平頭，一種圓頭。蟬紋布局特點是陰刻線采用粗細結合的手法，由象形轉變為寫實，既使蟬紋富于圖案化，又頗有寫實風格，形象較為生動逼真。雙眼位置布于頭部兩側，幾乎與頭部等平。口部出現較細線條組成的三角狀，并在其中刻有纖細的陰刻線。雙翼線條多數是起脊，微有坡度，向兩側傾斜。腹下常見5-8道刻紋，表示具有伸縮功能的皮紋（圖3-6）。第三種玉蟬琢雕更加精致，紋飾寫實，異常逼真。玉蟬第一種少，第二種較多，第三種更少。1988年甘泉姚莊102號西漢墓出土的一件白玉蟬就是蟬中杰作。它長5.7厘米、寬2.9厘米，是用和闐上等白玉琢雕而成。其造型準確，寫實性強。身部厚實，邊緣漸落。腹下皮紋橫線條沖破豎線條，線頭見鋒。皮紋有12道，屬漢蟬皮紋之最。雕工也極其規整，線條凝練挺拔，推磨技巧頗見功底，蟬身平潔，光可鑒人。其玉質滋潤，琢雕精良，無論從玉質，還是從琢工和拋光來說，實屬在眾多漢蟬中出類拔萃的稀見品，凡見過此蟬的中外考古學者或文物鑒定專家們無不異口同聲贊美稱絕，稱之為“蟬王”，絕非溢美之辭（圖7）。除以上三種類型玉蟬之外，還有一種是利用舊玉器經過改制而成的玉蟬，為數少見。它僅求其形似，背部仍保留原來的紋飾，呈不對稱。其原紋飾又與蟬翼紋飾有異，別有一番風味（圖8）。1982年揚州市高郵天山鄉神居山2號漢墓為揚州漢廣陵王墓，出土的玉蟬背部紋飾與眾迥然不同，頗為稀見，又具一種特色（圖9）。

玻璃蟬顏色有灰白色（圖10）、涅白（圖12）和藍色（圖11）三種。它是在制作好的模具中灌注溶液，經冷卻、脫模，即獲實心器。這種采用模鑄法制作成的蟬形器一般較為簡單。涅白和藍色蟬少。值得重點介紹的是少見的包銀箔玻璃蟬和嵌貼銀箔玻璃蟬。早年出土而新發現的三件玻璃蟬，去年揚州市文物考古隊在發掘漢代墓葬時又出土了一件，裝飾別出心裁，風格獨特。在眾多無裝飾的玻璃蟬中，嵌貼銀箔玻璃蟬尤顯突出。它高5.2厘米、寬2.9厘米，為灰白色玻璃質地，背部突出，腹部低凹明顯。平頭，頭頸之間以一道淺陰線分隔。身部雙翼有陰槽加以分隔。頭頸中部和雙翼上均分別貼有大菱形紋飾一組。每組紋飾均用正方形小銀箔5片均勻規律地分貼組合而成。銀箔的每一個菱角皆統一向上，整體組合形成一個大菱形紋。所貼銀箔略高于平面。在肩和身部陰槽內則分別嵌貼條形銀箔。蟬眼處留有貼銀箔的明顯痕跡。此蟬1988年出土于揚州市發電廠漢墓男棺內（圖12）。另一件嵌貼銀箔玻璃蟬，1979年出土于揚州市東風磚瓦廠漢墓，高5.4厘米、寬3.1厘米，其紋飾及工藝裝飾與前件相似（圖13）。這兩件嵌貼銀箔玻璃蟬頭形的區別是一為平頭，一為圓頭。其表層顏色一為灰白色，一為黑色。還有一件包銀箔玻璃蟬也很為人關注。它長5.6厘米、寬2.7厘米，為半透明涅白色玻璃。其銀箔由于受腐蝕，部分嚴重氧化，部分輕度氧化，但仍牢牢地貼附于蟬面。玻璃由于受到銀箔的保護，而未受到腐蝕，色呈涅白，如初出新品。這件蟬1988年出土于邗江西湖胡場6號漢墓（圖14）。

玻璃蟬嵌貼銀箔和包銀箔的裝飾工藝，無疑是受古代銅器和漆器等鑲嵌、嵌貼工藝的影響和啟發。這兩種玻璃裝飾工藝是漢代新出現的玻璃裝飾，這在其它地區未見發現，是揚州玻璃飾品的一大特色，具有鮮明的地方特色。

三、玉蟬與玻璃蟬的區別和特征

考古界認為玻璃器是玉器的替代品，從揚州漢墓出土模仿玉蟬、塞、、劍飾、衣片、串飾等眾多的玻璃品就足以證明。或是由于當時揚州和田玉材的貴重，或是由于玉材的缺乏，而選用玻璃品來替代，從而用玻璃蟬來替代玉蟬。故在揚州大型和中型漢墓中出土玉質蟬多，而在一般庶民漢墓中出土玻璃質蟬多。這是與墓主人的身份、地位和經濟實力有關聯，因而有所區別的。

在文物報道中，國內外有人將鉛鋇玻璃蟬誤為玉石質地是常有的事，這是因為它貌似玉質。我曾經在文物市場的地攤上代人以低價買了一件西漢玻璃蟬，就是攤主誤認為普通石蟬的實例。玉與玻璃是有區別的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光澤，無氣泡，不易被腐蝕。鉛鋇玻璃年久表面易腐蝕，極少數內芯半透明，有氣泡。玉蟬是琢雕而成，陰刻線深淺粗細不一，邊緣有棱角，而玻璃蟬是模鑄成的，陰線一般較粗，深淺一致，粗細基本相同，無棱角。鉛鋇玻璃在全世界只有在中國能夠見到，這是中國創造的。

全國著名玉器鑒定專家張永昌老師曾經總結過漢代玉蟬特征既概括，又貼切，更準確，我至今還記憶猶新：

1、西漢玉蟬刀法雖然簡單，但都粗獷有力，刀刀見鋒，因此有漢八刀之稱；蟬形比戰國時期薄而大，重視選材，白玉大量使用，玉色以白為上。《后漢書?輿服志》記載：“至孝明帝，乃為六佩，沖牙，雙，璜，皆以白玉”。由此說明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的顏色，因此佩玉的顏色，表示佩者的等級，其等級分明，等級最高多是佩白玉者。

2、西漢玉蟬主要特點是表面琢磨得平整潔凈，線條挺秀，尖端見鋒，鋒芒銳利，其邊緣像刀切一樣，沒有崩裂和毛刀出現。其尾部的尖鋒有扎手的感覺。“蟬王”尾部的尖鋒和雙翼尖端均有扎手的感覺就是實物例證。宋代、明代的尖鋒沒有扎手的感覺，因翼端稍稍圓形，這是區別真假的主要特點。

3、線條以直線為多，有的雖呈弧形線，但都是有兩線交鋒而成，最精致的地方就是推磨。兩翼都是光整、平滑。

4、一般說玉蟬呈平頭形的，以西漢早中期為多。圓頭形以西漢中晚期為多。西漢中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的橫線是表示具有伸縮功能的皮紋，一般以4-7條為多見。但是最多的有12道，即我館珍藏的“蟬王”。

6、有的玉蟬頸下呈“帷保光整平滑，不起波狀，這也是鑒別真假的主要特點。

7、拋光技術非常進步，打磨光滑，像玻璃一樣閃閃發光。我館珍藏的“蟬王”拋光如新，即是實例證明。

篇（7）

慶陽民俗文化底蘊渾厚，民俗藝術品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽香包繡制、嗩吶藝術、環縣道情皮影戲被公布為第一批國家級非物質文化遺產名錄項目。

(一)獨具一格的慶陽香包刺繡慶陽香包刺繡，俗稱“荷包”、“耍活子”，或叫做“絀絀”。其主要特點是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽香包具有深刻文化內涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻桃”內容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽節給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅邪除瘴、吉祥平安。

(二)古樸神奇的慶陽環縣皮影環縣皮影透明度大，立體感強，色彩對比強烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經過浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動物，皆以動感為結構體，既便于演出，又有審美價值。環縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調，多為一人說唱，眾人幫腔，說唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團將隴東道情搬上舞臺、改創為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。

(三)巧奪天工的慶陽剪紙在全國眾多的剪紙藝術中，慶陽剪紙與眾不同，獨具特色。慶陽剪紙的總體風格是粗獷、夸張、簡括、神秘。構象獨特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽的剪紙技巧和表現手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽剪、陰陽剪、對稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽剪紙內容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛情生活、祈求神獸消災降福和保佑安康等。

二、慶陽民俗的傳承與發展

歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠的歷史氣息，在慶陽這片土地上得到傳承和發展。

(一)慶陽民俗文化的歷史脈絡我國最早出土的第一塊石器，就發掘于慶陽市華池縣。市內已發現的仰韶文化、齊家文化等遺址達1500余處。《詩經》在《豳風•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時期，由于佛教的發展，造塔建寺、刻石造像等達到了相當高的藝術水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙扎、雕塑等繼續發展。戲曲班社活躍，秦腔藝術進入興盛時期。陜甘寧邊區時期，注重對民歌等的挖掘和保護。由慶陽農民創作的《高樓萬丈平地起》、《繡金匾》及《邊區十唱》等，在陜甘寧邊區傳唱，并流傳至今。

(二)慶陽民俗文化產業的發展現狀近年來，慶陽在《陜甘寧革命老區振興規劃》指導下，挖掘歷史文化、開發民俗文化資源，民俗文化產業得到較快發展。目前，全市生產經營民俗文化藝術產品的正規公司已達100多家，較固定的從業人員達10萬人，年生產以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產品約20多個大類5000多個品種，特別是香包刺繡品年產量約500萬件以上，年銷售收入過億元。慶陽民俗文化產業園總投資20億元，已經開始建設。分民俗與藝術、民俗與城市、民俗與未來、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國家級民俗文化產業園。

三、慶陽民俗文化產業發展的意義

中華文明源遠流長，蘊育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國人民的崇高價值追求。民俗文化產業的發展意義重大。

(一)有助于弘揚中國傳統文化精髓、傳播核心價值觀慶陽民俗文化蘊含著中國傳統文化的思想光輝。如“和”的思想，中國的文化傳統中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽的民俗中皆有體現。如慶陽剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來源于慶陽民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊含著對自然的熱愛。慶陽的香包和剪紙，反映著人們對美好生活的向往。表達著對美的熱愛、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會主義核心價值觀完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘優秀人才慶陽民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽婚嫁等需要大規模的招待親朋，稱之為“過事”。這時往往將前來幫忙的人按照他們的不同特點安排不同的“執事”，即任務。年輕、力大的人可以去壓活絡面，能言有禮的人會被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會被派去端菜；字寫得好的人則會書禮，即記錄來客姓名、送的禮物或送的禮金的數額；而算賬好、心細的人則會負責收禮金。從中體現了量才使用、人盡其才的思想。

(三)有助于慶陽知名度的提升、經濟的發展慶陽屬于經濟欠發達地區，正面臨著發展經濟，使當地人民群眾和全省、全國同步進入小康的艱巨任務。開發民俗產品，打造民俗產業是提升慶陽知名度的重要舉措，要以民俗產業帶動旅游業發展。使民俗文化產業成為拉動慶陽經濟增長的新動力。讓人們了解慶陽，關注慶陽，來這里旅游休閑、投資創業。

(四)有助于慶陽產業結構的調整、拓寬發展路徑慶陽素有“隴東糧倉”之稱，20世紀70年代以來隨著石油的開采，慶陽逐漸成為西部地區新興的能源基地。近年來，石油、煤炭等傳統能源需求下降、價格走低。慶陽的產業結構不能再依靠單一的傳統能源產業。而民俗文化產業的進一步開發必將有益于產業結構的調整，拓寬發展路徑。

四、新常態下慶陽民俗文化產業發展思路

中國經濟的新常態要求我們進一步轉變經濟增長方式，用新的思維和理念推動產業發展。民俗文化產業這一綠色產業要快速、持續發展應有清晰的發展思路。

(一)制定文化民俗產業的總體發展規劃慶陽市的民俗文化產業經過多年的積累和發展，已經初具規模。可仍有一些突出問題，如從業人數較多，但高級設計人才較少；企業雖多，但規模偏小；普通產品較多，但精品較少。缺少民俗產業發展的總體規劃和具體實施策略。缺少保障實施的相關機制和措施。慶陽市應借助華夏文明創新區建設的有利時機，制定總體發展規劃，明確責任主體，確保實施機制，穩步推進實施。

(二)打造民俗文化產品、民俗旅游品牌慶陽得天獨厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風情。慶陽應該邀請學者及專業人士策劃宣傳，改變單一的民俗產品形式，開發既具有民俗特色、傳統工藝，又符合現代人生活理念的民俗產品。將慶陽的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設計具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項目，打造國內知名的民俗旅游品牌。

篇（8）

禮器是古代漢族貴族在舉行祭祀、宴饗、征伐及喪葬等禮儀活動中使用的器物，用來表明使用者的身份、等級與權力。進入商周社會后，禮器有了很大的發展，成為“禮治”的象征，用以調節王權內部的秩序，從而維護社會穩定。婦好墓出土的玉禮器最為齊全，計有琮、圭、璧、環、瑗、璜、塊、簋和盤等。

弦紋琮（圖一），這件弦紋琮高9.3厘米、射徑4.7厘米、內孔徑4.3厘米，器方形柱體，中心呈圓筒狀，方柱四角兩側面均陰刻粗細不同的縱向弦紋，圓筒上下兩端陰刻多道平行弦紋。商周時期的琮基本保留新石器時代以來內圓外方的傳統形制，但數量較少，并多為單節琮，器表多光素無紋，裝飾簡化，與同時期圖案繁縟、造型復雜的玉器種類形成鮮明的反差，表明此時人們的審美取向和加工重點正在朝著新的趨勢轉變。

龍形塊（圖二），這件龍形塊直徑5.9厘米、孔徑0.4厘米，此塊呈龍形，龍首尾相望，頂有角，張口露齒，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身陰刻雙線重環紋及勾云紋等圖案，背部雕成齒脊狀。商代玉塊呈片狀，尺寸一般在5至10厘米，分兩種類型。一種是光素的，環窄；另一種為龍形塊，作卷曲龍形，龍張口露齒，背飾扉棱，龍身飾勾撤云雷紋，俗稱“假陽文”，線條轉角方硬，圖案化風格強烈。婦好墓出土玉塊數件，基本屬于卷體玉龍的形式，承襲了新石器紅山文化等早期玉龍的造型傳統，但器身不如早期豐滿，扁片狀，紋飾多為線條勾勒的重環紋、雷紋和勾云紋等，龍角都伏貼在頭部，一般不刻龍足。

二、工具

手工業和農業工具用玉，包括斧、鑿、鋸、刀、鏟、鐮、紡輪等，后被上層貴族用來彰顯特權，失去了實用價值，被作為儀仗用器。從實物考察，少數鏟和某些小刀有使用痕跡，有實用意義，至于斧、鑿、錛、刀，制作精致，且沒有使用痕跡，應作儀仗用器。婦好墓出土的儀仗用具有戈、戚、鉞和大刀等，形制多仿銅器。

獸面紋刀（圖三），此刀刃部平直，雙面磨制，背部有兩孔。兩面紋飾完全相同，以雙陰線刻獸面紋，大鼻、“臣”字眼、雙卷云耳，吻部位于刀背處，角抵于刃部。紋飾精美，刀身不見使用痕跡。除這種雙孔刀外，同墓也見帶柄玉刀，有的刀身上還帶有類似鉞、璋的脊齒，刻有龍形紋飾等。

獸面紋斧（圖四），長10.2厘米、寬4.8厘米，此斧呈長方扁圓體，兩側雕獸面紋，寬吻，大口，密斜線眉。“臣”字大眼，如意形鼻，頭部有卷云形耳，兩側有內扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口鋒利，無使用痕跡。此玉斧依據石制品的基本形式，中部凸起的花紋仿照青銅器制法，風格與同時期青銅紋飾完全相同。

三、樂器

古代王朝及貴族階層舉行宴饗時以音樂歌舞助興。周禮載：“天子飲酌，用禮樂。”“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食。”宋鎮豪先生在《中國風俗通史?夏商卷》中說：“以樂侑食”是商代貴族階層日常生活所尚，也是“殷人尚聲”的一大方面。雖然樂器不是婦好墓玉器的主w，但卻是重要組成部分。李民《殷商社會生活史》說：“綜合考古資料、甲骨文及文獻記載，商代樂器種類有鼓、磬、鐘、鈴、塤、笙、琴等八種，基本上八音俱全。”較之夏代，商朝樂器品類要發達得多，為我國音樂文化的發展奠定了初步而堅實的基礎。同時，商代音樂文化發展的高度表明了商代音樂文化在當時是站在世界前列的。

鳳鳥紋石磬（圖五），此磬呈長方形，圓形掛孔。兩面紋飾相同，均為陰線刻鳳鳥紋。鳳鳥頂部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，雙翅并攏，尾端內卷，足直立，刻有尖爪。磬為傳統樂器之一，婦好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形兩類，有的表面還刻有文字。

四、裝飾品

佩帶或鑲嵌飾物，題材多樣新穎，主要有人像、人頭像以及各種寫實性和神話性的動物形象。以浮雕居多數，圓雕較少。大部分雕琢精細，但也有極少數未完工的半成品。它們具有較高的科學價值和藝術價值，并有一定的現實意義。統觀婦好墓寫實動物形玉器的造型和紋飾，它們基本擺脫了原始時代的風格。雕琢較為細致，把較多細部特征表現出來。除了象形之外，很多器物還著力刻畫動物的動態，追求形神兼備。但器物的風格仍帶有一部分樸拙的味道，較為簡單的幾何形紋飾，如圓形、三角形等仍運用較廣，商代特有的扉棱裝飾，在一些玉器上較為常見。此外，云紋裝飾的使用，給這些現實中存在的動物，增加了幾分神秘感。婦好墓寫實動物形玉器絕大多數帶有穿孔，以便于穿繩懸掛、佩戴；還有一少部分帶有榫，以便于插放。

鳳冠人像（圖六），高12厘米、寬4.4厘米，器雙面雕刻側面人像，蹲踞狀，昂首，頭頂高聳邊緣有脊齒的鳳形羽冠。“臣”字大眼，長方形大耳，闊鼻，張口，頜略向前凸。手臂彎曲，握拳于胸前。足下有榫，有圓孔。周身飾勾云紋。《詩經.商頌》中有“天命弦鳥，降而生商”的記載，玉人冠部形式與同墓出土的玉鳳的裝飾與造型完全相同，說明其已不是―般的玉人形象，應是人鳥合體的崇拜物。

人頭像（圖七），高5.8厘米、寬3.9厘米，頭像為圓雕，頸部有深孔用于插嵌。頭像長頸，腦后扁平，頭頂由半圈陰刻線示頭發，凸眉，高鼻，眼窩深陷，口餅形耳。不同衣冠和發式的玉、石人像和玉人頭像，有的可能屬于不同的階級；有的大概是性別或年齡的區別。

人頭像（圖八），高2.5厘米、寬2.6厘米，此頭像方臉平頂，頂正中有深孔，陰刻一圈蓋發。闊鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微張。除人頭像外，婦好墓還出土多個玉人形象，為站立或跪坐造型。婦好墓出土的幾件玉、石人像，在造型藝術上有高度的寫實性，人體各部位的比例大體適當，只個別的頭部稍偏大。他們的神態各異，表情生動，衣紋柔和協調；有的以簡練概括的線條勾畫出人體不同部位的肌肉特點。人像與大部人頭像的冠、發都雕琢精致，一絲不茍。這些雕像對研究殷人的坐姿以及衣、冠和發式增添了新資料，同時，對剖析殷代不同等級的人物形象和殷代的人種也有一定的參考價值。

高冠鳳鳥佩2件（圖九），這兩件玉佩形式基本相同，雙面雕，紋飾一致。鳳呈站立狀，頭頂高冠，冠刻勾云紋，邊緣處脊齒。鳳尾分雙又，粗腿帶爪。形式古拙，體型粗壯，尤其是尾羽與粗足的配合，與同墓出土的玉鶚造型十分相似，不過鳳首的長羽冠又與普通的玉鳥不同，顯然是被賦予了神話色彩。鳳為商人崇拜的神鳥，鳳鳥佩應是商王室貴族佩帶之物，用以祈求神靈的庇護。在婦好墓所出的玉禽鳥形象中，常見各種站立姿態的鸚鵡和作站立狀的其他禽鳥。鳥獸類玉雕的刻紋大部采用雙線陰刻，即玉雕工藝上所稱的“勾徹”，表現在鳥的翅膀紋上，尤為明顯。

熊（圖十），此熊圓雕，呈抱膝蹲坐狀。昂頭，吻前伸，鼻微隆，雙耳直立。以粗陰線雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊頸背部有兩個上下對穿的小孔，臀下部也有圓孔，內有朱砂痕。動物形玉雕是商代裝飾玉器的一大特色，也是中國玉器的傳統品類。玉雕通過展現動物的自然屬性，體現人與動物之間相互依存的文化內涵。

鶚（圖十一），此鶚尾圓雕，呈站立狀，頭部有雙腳相連，正中鉆一個圓孔。大勾喙，斜伸前方并向胸內彎卷。雙翅緊貼于背部，正中雕刻脊齒，雙腿及寬尾支撐身軀，雙足粗壯并雕出四爪，全身飾雙陰線雕勾云紋。鶚的喙部被極度夸張，粗腿和大尾羽也別具特色，形象十分威猛。商代的玉鳳首多加羽冠裝飾構成神鳥形象，而鳳身則與同時期的玉鶚形態近似。婦好墓出土的立體圓雕，數量比扁體的少，但從造型藝術角度來看，比前者更具有引人注目的藝術魅力。

鵝（圖十二），此鵝尾片雕，雙面琢刻，紋飾相同。雙足并攏站立狀，曲頸，寬翅肥身，頸部羽毛紋，鵝身與翅膀飾勾云紋。足部穿一圓孔，下部有榫，可用于插嵌。鵝是禽類玉器的代表。婦好墓出土多件，同出的還有鶴、鴿、鸚鵡等。

蛙（圖十三），此蛙為片雕，左右對稱。蛙伏臥，前肢外伸，后肢內屈。寬頭、方目、肥身、短尾。背部以雙線刻對稱勾云紋，雙目間有一圓孔，可系佩。早在新石器時代的陶器彩繪和雕塑中，蛙的形象就已出現，玉雕蛙則最早見于良渚文化。有學者認為蛙象征多產，先民用以祈求雨禱水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙轉變的過程，故可能帶有祈求新生的含義。

篇（9）

一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那么漢語語音就是三維結構。

人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。

從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。

文字領域的情況與語音領域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來。“米”是一棵果樹上結了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］

方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。

從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。

我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］

關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。

漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。

注釋：

①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。

篇（10）

關鍵詞： 傳統；文化；歷史；地域；北京四合院

Key words: tradition；culture；history；region；Beijing Siheyuan

中圖分類號：TU3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2012）03-0051-03

0 引言

我國地域遼闊，民俗與地理氣候的差異甚大，居住建筑異彩紛呈，姿態萬千。不同地域和民族間的民居在形態上有很大的差異性，但從總體的民居形態、布局和環境的關系等方面來看，各地的民居又呈現出很多的共性。本文以北京四合院為例，從四合院形成的原始時代開始到明清發展完成時代結束，這些時代當中出現的四合院的歷史性發展階段，空間構成特性，四合院平面構成種類等相關研究，對這一傳統居住形態進行實地考查、文獻研究、比較分析、歸納分析及例證分析等方法，對中國北京四合院建筑的特點、差異及形成這種差異的原因進行了深入的探討，并從建筑文化演變的角度對中國地域文化之發展，共同性和多樣性結合的民族文化之發展，進行了一些闡釋。

1 四合院的形成背景

特有的建筑形式，其產生和發展是社會，經濟文化自然等因素影響的綜合反映。四合院的形成與影響建筑構造的要素：主要是歷史時代性，地理氣候性，文化觀念性三種。不同的歷史環境影響著建筑本身的設計與構造，地理與氣候又制約著建筑的結構與功能，文化觀念更是直接影響制約著建筑本身的形態、結構、功能、使用。而我們現在能看到的四合院住宅就是在這3種層面的影響下形成和發展完成的。

1.1 歷史時代性 作為古城和建都900多年的五朝古都北京，獨特的政治文化歷史地位決定了民居的發達。長期居住北京的歷代貴族、王公大臣、商賈雅士對家居環境都有相當高的需求，這些都促進了北京民居名宅的發展與完善，北京四合院便是在這樣的歷史背景下應運而生了。

四合院，是以正房、倒座房、東西廂房占據四方，圍繞中間庭院形成平面布局的傳統庭院式住宅的統稱。早在距今三千年前殷商故都的宮室遺址上，已有房屋圍繞著中心院的組合形式。西周時有了比較嚴整的四合院。隋展子虔《游春圖》中便繪有鄉村狹長的四合院。宋代沿用漢以來的前堂后寢的傳統，在待客和日常起居的庭堂與后部臥室之間，有穿廊連成“丁”字平面，堂寢兩側有耳房或偏院。自元代正式建都北京，大規模規劃建設都城時起，四合院就與北京的宮殿、衙署、街區、坊巷和胡同同時出現了。當時，元世祖忽必烈“詔舊城居民之過京城老，以貲高（有錢人）及居職（在朝廷供職）者為先，乃定制以地八畝為一分”，分給遷京之官賈營建住宅，北京傳統四合院住宅大規模形成即由此開始。

明清以來，北京四合院雖歷經滄桑，但這種基本的居住形式已經形成，并不斷完善，更適合居住要求，經過數百年的營建，以北京為代表的四合院形成了一套成熟的結構和造型。形成了我們今天所見到的四合院形式。四合院的建筑風格體現天人合一，五行相成，四圍方正，層次和諧，格局對稱，四面房屋各自獨立，彼此間可有游廊相連，起居十分方便，院落寬綽疏朗可在院內植樹栽花、飼鳥養魚、疊石造景、而關起街門又自成天地，具有很強的私密性，居住者不僅享有舒適的住房，還可分享自然環境賜予的一片美好天地，是滿足人類生活起居和回歸自然的最佳人居環境之一。

1.2 地理與氣候性 中國廣大的國土面積造就復雜多樣的氣候特征與地理環境，不同的地域因為經緯度差異形成的氣候與環境也是多種多樣的。中國民居所表現的多種多樣的形式和各異的特點，顯示了許多因素之間復雜的相互作用和影響。各地民居明顯的差異是由于地理氣候條件的不同，地方材料和傳統的構造技術與方法的不同、環境的不同、防御要求帶來的特點也就有所不同。中國的地形在西高東低的特點影響下北部以華北地區為中心的一般性住宅四合院為代表，而南部地區因為氣候變化多樣住宅樣式也是多種多樣的。因此建筑風格的千差萬別是地理環境復雜多樣的結果，氣候條件是影響建筑風格的主要因素之一。

1.2.1 降水 降雨多和降雪量大的地區，房頂坡度普遍很大，以加快瀉水和減少屋頂積雪。降水多的地方，植被繁盛，建筑材料多為竹木；降水少的地方，植被稀疏，建筑多用土石；降雪量大的地方，雪甚至也是建筑材料，我國東北鄂倫春人冬季外出狩獵時也常挖雪屋作為臨時休息場所。

1.2.2 氣溫 氣溫高的地方，往往墻壁較薄，房間也較大，反之則墻壁較厚，房間較小。我國北方地區氣候比較寒冷，用地相對寬松，地形更為平整，建筑材料相對單一，多是土木之類的材料。寒冷的氣候還要求建筑擁有厚重的墻體和厚重的屋頂，使得建筑實體十分笨重，而不便于凹進凸出，建筑空間受到實體的嚴格枷鎖，不得不呈現規整的形體。

1.2.3 光照 北半球中緯地區，冬季室內只要有3個小時光照，就可以殺死大部分細菌。因此從采光方面考慮，房屋建筑需注重三個方面：①采光面積；②房間間距；③朝向。由于北方氣候冬季寒冷而漫長的特點對建筑的影響。民居需要充足的日照，因此，正房都力求坐北朝南，宅院的內部構成也多為離散型。如：防寒、保溫是北方四合院的最主要功能。開間要寬大，陽光要充足；進深要淺些，室內光線好，后側不潮濕；宅地要高一些，高出周圍地坪，便于防水防潮；室內墻高要矮些，便于保溫。所以北京四合院外墻及屋面要求厚實封緊，外形顯得敦實。因此光照也是影響房屋朝向的因素之一。

1.2.4 風 風也是影響建筑物風格的重要因素之一。防風是房屋的一大功能，我國冬季屢屢有寒潮侵襲（多西北風），避風就是為了避寒，因此朝北的一面墻往往不開窗戶，院落布局非常緊湊，門也開在東南角，如北京四合院。

對建筑物風格形成而言，它的功能是多方面的，兼有避雨、遮陽、防風、納涼等多種功能，同時也是多種因素綜合作用的結果，不能牽強地認為是單一作用造成的。

1.3 文化觀念性 儒家思想——從建筑看文化，文化是建筑的根源。“一個民族建筑外顯的形式，可以一直回溯到文化的起源。”中國建筑文化的根源就是中國的傳統文化，即儒教文化、道教文化。儒教文化的核心是“禮”和“中庸”，反映在建筑上是倫理、均衡和對稱；無論是中央庭院還是外觀輪廊，包括空間內容上，都體現出規矩，方整的內涵。而在四合院四方四正中又暗含著“井”字格局，這不公響應了從奴隸制社會就有了的“井田制”，而且“井”字分割可為“中”字。中是對稱的，穩定的，也是嚴肅的。它不公容易附會出許多象征內容，而且由中字引申出的“中庸”、“中正”、“中和”等為人處世的道德標準，也正是中國傳統儒家倫理思想的體現。

道教文化——道教文化的核心是“道”，魯迅先生說：“中國的根柢全在道教。”（唐那碧《道教的故事》前言）道教文化反映在建筑上是“五行”和“陰陽”，對中國建筑影響最深、最廣。中國建筑文化由于其內涵和形式的獨特風格，也形成了中國建筑文化獨特的語言體系，主要體現在建筑的布局結構與裝飾。如：在布局結構上的堂屋與廂房、天井、一進、二進……在裝飾上的琉璃瓦（灰、黃、紅、綠、青、藍、紫等各種顏色）、土瓦、斗拱、飛檐、貼臉、花窗、柱、梁、廊、雕（石、磚、坭、木等各種雕刻）、繪畫、圖案、書法、色彩、牌（門）樓、蓋（金字）頂、吉祥物等等。

家族制度——四合院的布局方式及房屋分配，十分切合古代社會的宗法和禮數。古代社會，家庭中男女、長幼、尊卑有序，房間的侵權與有明顯的區別。因此，四合院建筑又多以坐北朝南的朝向居多，四合院中以北屋最適合人居住，因此是家里長輩們的居室。另外還將會客、祭祀的廳堂設在北屋，使其成為這個家庭與外界交往的門戶。而東、西廂房和側座房都是四合院中方位不太理想的房屋，而且采光、通風等居住條件都不如正房，而這些房屋卻又是有和來住人的。由此則可以看出，中國人的居住觀是建立在理性的基礎之上的。

2 空間配置構成特性

2.1 北京四合院的空間配置構成 中國古代建筑的庭院和建筑物的配置大部分采用均衡對稱的方式，用橫軸線與縱軸線將建筑物空間左右對稱地分離開來。四合院的布局可分為基本型、縱向復合型和橫向復合型。基本型的四合院只有內院和外院，縱向復合型的四合院沿著中軸線排列著兩個、三個、四個甚至更多的院落，分別稱為二進、三進、四進院；橫向復合型院落則是在東西方向上排列著兩個、三個甚至更多的院落，因為前后兩條胡同相距不遠，使宅院無法向縱深發展，只得采取橫向發展的布局。一些王府往往縱向有兩三個院落，橫向也有兩三個院落，縱橫聯成一體，組成一個包括四五個到八九個院落的住宅群，成為名符其實的深宅大院。

2.1.1 前院 關于四合院的布局，大多數學者最常引用的是三進四合院的典型住宅形式（如圖1所示）。從大門進來之后，迎面是一塊影壁或照壁，緊貼著東屋的南山墻，它類似更早時候的所謂門屏，又叫蕭墻。蕭墻的功能更多是保護私密性、避邪等，但“蕭”是“肅”，有“肅敬”之意，于是古人稱內亂為“蕭墻之禍”。四合院多有前、后或外、內兩院。它在前院設“倒座”，其實就是南房，因為正房是坐北朝南，而南房是坐南朝北，位置正好倒過來，故名“倒座”，它一般作為仆役住房、廚房和客房。

2.1.2 內院 倒座與正房、廂房之間有垂花門相隔，此門在南方稱儀門，為禮儀之屬，門內門外，形成內院外院，其空間的等級不同，尤其是內外分明，婦女不能隨便到外院，客人不能隨便到內院。《禮記·內則》曰:“禮始于謹夫婦。為宮室，辨內外，男子居外，女子居內。深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出。”這就是說居家之禮的根本是“謹夫婦”，即規范男與女不同的行為方式。對應于此，住宅營建的原則為“辨內外”，即劃分內與外不同的居住空間，并要求人們在不同的倫理環境應對不同的行為舉止。內外空間固然需要分開，但也必不可少地需要聯系。這樣，可開可閉的“門”便成為其間的樞紐，它既是內外空間轉換的紐結，也是倫理行為變換的場所。

2.1.3 后院 “四合院”的后院為全宅主院，有正屋、廳堂和東西廂房。其中位于縱、橫中軸線交叉點上的正屋屬最高等級，大多為三開間，體量是整個宅院中最大的，用料也最優，為院中長輩起居處。兩側東西廂房一般開間小，進深淺，為晚輩住所。如兒子成家，女兒出嫁之后，則東廂住“兄”一家人，西廂住“弟”一家人。中間的廳堂不住人，是一家的核心空間，專為家庭中婚喪壽慶祭祀等大事用之。如同天子有金鑾寶殿，地方長官有衙門大堂，族長有祠堂，而一家之父則有廳堂，它是家長權力的象征。王其鈞認為，傳統民居的廳堂是我國古代封建道德文化傳統的重要體現，其中滲透著宗法等級制度及其道德原則，他說，民居建筑的廳堂空間意蘊首先體現了舊時的倫理思想，這是學界的共識。在民居廳堂中，左右對稱的格局、中間祖宗牌位的設置、祖宗畫像的懸掛、男左女右、昭穆之制、不同身份、輩份人的不同座次規定等等，都是倫理觀念在建筑空間中的具體體現。

2.2 四合院的平面類型特點 四含院的建筑類型從規模上講可以分為大、中、小和復合型等不同的建筑形制。從資料顯示上看，中型和小型四合院一般是普通民居和富商宅院，大型四合院和復合型四合院主要是府邸、官衙的用房。

2.2.1 小型四合院布局比較簡單，只有一進院落。三面或四面建房，結構小巧，正房一般采用一明兩暗的形式。這種類型的院落在京城占有相當的比重，特別是外城地區，情況更為突出。

2.2.2 中型四合院常見以兩進或者三進院為主，建制比小型四合院氣派的多，在建筑布局上已經明確的劃分出內院、外院和后罩房等不同的區域，在功能上也區分出主人、男仆、女仆所適用的區域范圍。

2.2.3 大型四合院習慣上稱作大宅門，范疇比較廣泛，從宅第到王府都可以看成是大型四合院的建筑布局。從建筑功能角度上看，在占地規模、房屋數量、裝修裝飾、設施配備、庭院布置、室內陳設等各方面，都與中小型四合院懸殊極大。從建筑布局方面看，除了中軸線上的院落向縱深發展外，還增加了橫向的跨院，有些建筑群還在主體建筑的一側修建花園和專門的馬號等。通常花園部分多建在跨院，稱為西花園或東花園。有些宅院因為宅地的原因，花園建在中軸線建筑群之后，稱為后花園。

2.2.4 復合型四合院實際上是一組超大型四合院。北京的胡同之間的間距一般在60—70米，大一些的有80米左右，這種間距只能容下四五進的縱向院落。如果宅院還要擴大規模，唯一的途徑就是以中軸線為中心，向兩側方向發展，這就是復合型四合院的概念。歸納起來，復合型四合院可分為三種形式，一主一次式、并聯式和多院落組合式。

簡單說明，一主一次式就是在主體院落的一側另建一排廂房建筑，建筑面向主體建筑群，房前留有狹窄的通道，主次區別明顯。

并聯式就是將兩組或者三組形制相同的院落并排建造，院落之間用建筑后檐墻或者隔墻分隔，雙向空間并無主次之分。這種形式一般是用于兄弟之間的情況較多。

多院落組合式是由各種院落合并組成，各院落相互聯通，沒有明顯的獨立關系，建筑完全是按照使用上的需要和充分利用有限地段，布局略顯粗糙。由于這種院落房屋很多，布局又比較復雜，因此在調查時注意在地形圖上標明各建筑的位置，正確區分各建筑群的范圍。

2.3 北京四合院的建筑特性

2.3.1 對稱性：體現在四合院的建筑布局上，房屋始終以左右對稱的態勢進行、形體構成方面也都一樣，從而給人以均衡感。這種均衡自然帶給人安寧、安全的感覺。均衡以對稱為前提，而對稱又是中軸線設計的必然結果。

2.3.2 獨立性：體現在四合院建筑的整體與局部的關系上，不管什么規模的四合院只要關上大門就形成獨立的世界。四合院是封閉式的住宅，對外只有一個街門，關起門來自成天地，具有很強的私密性非常適合獨家居住。

2.3.3 靈活性：體現在四合院建筑的功能配置上，一定數量的建筑組合，必然存在排列順序問題。這種排列有時有規則，有時無規則，這多種多樣的組合形式，呈現出千變萬化的空間形式感受。

2.3.4 多樣性：體現在多種形式的院落組合方式上，多重庭院不僅營造出“庭院深深深幾許”的意境，更符合人們生活的多重需求。或靜或動，或開敞或封閉，或獨立或互動，每一個庭院都秩序井然，各司其職。人們在建筑內部的功能使用中有動靜分區、公共與私密的要求，而同樣在外庭院的使用中也有靜謐臨風、咫尺山林的意境心理需求，這樣建筑本身與前院、中院、后院之間構成的多重院落滿足了人們生活的多樣個性需求。

2.3.5 自然性：體現在空間綠化上，北京的四合院是非常講究綠化的，院內除通向各房間的十字形磚甬路外，其余都是土地，由于院落寬敞，可以用來植樹、栽花、種草等。這些花草令人賞心悅目,讓四合院充滿生機，另一方面人、建筑，自然間的融合，創造了充滿綠色和詩情畫意院落空間，體現了崇尚自然，“天人合一”的人文觀念與美學思想。庭院是充滿人性的生活場所，是家庭、鄰里聚會、交流的客廳、體現了天、地、人和諧同在的院落氛圍。

3 結論

四合院的結構各地雖大同小異，但根據地域的不同也呈現不同的特色，體現了南北文化的差異，而北方的四合院中北京四合院的型制規整，十分具有典型性，在各種各樣的四合院當中，北京四合院可以代表其主要特點。北京四合院作為老北京人世代居住的主要建筑形式，馳名中外，世人皆知。通過研究北京四合院的空間構成，平面布局，空間特性與空間造型，北京四合院建筑有以下幾個特點：

3.1 北京四合院的構成獨特 北京四合院的中心庭院從平面上看基本為一個正方形，院中的東、西、南、北四個方向的房屋各自獨立，都拉開一定的距離，再由轉角處的游廊和房屋前的檐廊將其串連起來，顯得疏朗而不松散，貌離神合，富于變化。北京四合院有寬綽疏朗、起居方便的中心院落，有高度的私密性和親合性，非常適合獨家居住。

3.2 “坎宅巽門”的方位追求 標準的北京四合院應該是南北略長的坐北朝南的矩形院落，正好排列在東西向的胡同之間，大門開向宅南的胡同，正房門與宅門的方向一致。因此北京四合院大門開在東南方向。

3.3 寬敞舒適的院落布局 這是因為北方氣候寒冷，較矮的房屋有利于保暖，而寬敞的院落有利于采光。北京四合院的東、西、南、北四個方向的房方向的房屋各自獨立，東西廂房與正房、倒座的建筑本身并不連接，而且正房、廂房、倒座等所有房屋都為一層，沒有樓房，連接這些房屋的只是轉角處的游廊。這樣，北京四合院從空中鳥瞰，就像是四座小盒子圍合一個院落。

3.4 少水多綠化的庭院裝飾 老北京的庭院非常重視綠化，大規模的四合院還帶有花園。由于一直缺少活水，一般北京四合院中會擺上一只或數只很大的魚缸，一是為了觀賞，二是能夠調節空氣，第三還有防火的功能。這是北京四合院中非常典型的一景。

綜上所述，北京四合院的這些特性都是中國其他地區四合院所無法比擬的。北京四合院的建筑具有極高的藝術價值和觀賞價值，它反映出中國傳統民居建筑藝術的輝煌成就。如今這些蘊含著古都歷史和人文精神的傳統四合院，它就像一位飽經風霜而無言的老人，引導著后人去追尋，感悟逝去的歲月中曾擁有的輝煌與燦爛。

參考文獻：