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序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇小說的語言藝術范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
[作者簡介]林明賢，華僑大學華文學院華文系講師，碩士，福建 廈門 361021
[中圖分類號]I206
[文獻標識碼]A
[文章編號]1672―2728(2008)09―0159―04
董君君，本名黃秀琪，是菲律賓著名華文女作家。她祖籍福建省泉州市，1939年生于馬尼拉，曾就學于馬尼拉培元中學和中正學院師專，獲過菲律賓“王國棟文藝基金會”小說首獎、“菲華文經總會”小說獎、“聯合日報柯俊智文教基金會”小說獎等。董君君的小說主要分為兩類：一是講述“故鄉舊事”，如長篇小說《家》、短篇小說《五塊大洋》《巧搭祖厝》等；二是反映馬尼拉市井小民的生存狀況，如《拉霧的故事》《黑豹與哈巴狗》等。她的小說“故事無甚稀奇，卻親切感人”，不甚經營細節，卻另有別致。之所以“親切感人”，之所以“另有別致”，這與其獨特的語言風格有著密不可分的關系。本文擬從以下四個方面對董君君的小說語言藝術進行分析與探討。
一、濃郁的閩南鄉土特色
董君君自幼旅居菲律賓，但對于祖籍地的大陸原鄉卻思戀至深。讀她的作品，我們聽到的是不絕于耳的鄉音，感受到的是濃得化不開的鄉情。菲律賓華文作家林忠民對董君君的小說語言給予了很高的評價：“董君君的故事固很動人，但最特出之處，還是在文中正確地保存閩南方言，不論雅俗，兼收并蓄，可謂巧奪文功。這應是很好的歷史見證。如果她不是獨樹一幟，亦少有同樣的作品。”董君君善于運用閩南方言詞語、俗語及歌謠等來刻畫當地華人和菲人的生活，是菲華文壇“鄉土語言派”的代表。如《肚臍眼的橘樹》：“……有我阿爸阿母活得這么苦的，也有阿姨阿媽那樣的‘上國人’，千戶百門沒得選的‘番客嬸婆’、‘番客子(九王)’蔭他們手足不沾水，穿金戴銀，連牙齒都鑲金的，找遍五鄉八鎮唯有這家‘好命人’。”這段文字真實表達了一個螟蛉子的切身感受。在這里，作者使用了不少閩南方言詞語，如：“阿爸”(父親)、“阿母”(母親)、“阿媽”(奶奶)、“番客嬸婆”(華僑婦女)、“番客子(九王)”(兒子丈夫都是華僑)、“好命人”(命很好的人)等。這些方言詞語出自主人公―一個生于閩南農村貧困家庭的孩子之口，讀來讓人覺得親切、自然。我們知道，在菲律賓的華僑華人中，有90％左右的人祖籍在福建的泉州、廈門、漳州等閩南沿海地區。他們中的許多人雖然不會講普通話，但幾乎人人都會講閩南話。閩南地區的方言及民間習俗對菲律賓的華僑華人有著根深蒂固的影響。董君君自覺地將鄉音鄉語融科作品中，使其作品更加貼近菲律賓華僑華人的生活，更加為當地的讀者所喜聞樂道。
除了吸收閩南方言詞語外，董君君對于閩南方言俗語和民謠的運用也極為嫻熟，常常是信手拈來。在《肚臍眼的橘樹》中，作者引用了“一窩雞難免有一只癩痢頭”、“好兒好七桃(好玩兒)，歹兒不如無”、“萬金買不到親生子”等十多條閩南地方俗語以及“天黑黑，要下雨，海龍王，要娶妻，豬吹簫，狗打鼓……”等三首閩南歌謠。這些俗語和歌謠，真實地反映了閩南人的傳統思想與觀念，同時也折射出閩南地區的文化風貌。又如《黑豹與哈巴狗》：“上帝創造大地萬物各從其類。菲諺語有句話說‘仙突樹不會結芒果’，而中國有句俗話說‘劣竹出好筍’――卑微的父母養出‘出類拔萃’的兒女多的是。”在這段話中，作者引用了菲律賓諺語和閩南俗語。仙突樹和芒果樹都是菲律賓常見的果樹，仙突樹的果子是酸的，而芒果是甜的。以“仙突樹不會結芒果”這句諺語為喻，是為了說明“龍生龍，鳳生鳳”的道理。“劣竹出好筍”是閩南的一句俗語，意為卑微的父母也能培養出優秀的子女，這正好與菲諺語形成鮮明的對比。作者以“劣竹出好筍”這句閩南俗語來反襯“虎父犬子”的亞冷與依利這對父子，具有諷刺意味。這些閩南方言俗語與歌謠的運用，大大增強了作品的生動性與感染力。
作家能否在創作中使用方言?董君君的作品為我們作出了肯定的回答。只要在吸收方言時注意以通俗、明了、恰當、傳神為準則，就能使方言成為大眾接受的語言。這正如新加坡著名華文作家趙戎所說：“作家對于方言的吸收，是有積極作用的，他要使那些有用的方言成為能夠通行各地的大眾語。那么，所謂方言，其實經過洗煉，已成大眾語了。”
二、鮮明的菲律賓本土色彩
對祖籍地的大陸原鄉，董君君懷有一種血緣上的親近感，而對于孕育她成長的菲律賓，董君君更是充滿了摯愛。她說：“我生于千島，長于千島，懂事于千島，所以我寫熟悉的千島――千島的人和事。”董君君不僅僅滿足于寫“千島的人和事”，她巧妙地將千島所特有的物產與自然景觀化為具有某些象征意義的文學意象，從而形成了自己的語言特色。在《她又來了》中，作者這樣寫道：“她來了，滿頭白發蓬松，一支發夾隨便挽個髻墮在腦后，多皺的臉上，老人斑像菲律賓地圖上的千島浮現海面。”菲律賓素有“千島之國”的美稱，作者以“千島”來形容菲婦“沓壽太太”臉上的老人斑之多，既生動直觀，又給人耳目一新的感覺。《卷發兄弟》中：“馬莉亞……摟著椰樹干似的兩個兒子，嘴里一疊聲說道……”我們知道，椰樹是菲律賓最常見的經濟樹種。這里用“椰樹干”作喻體，突出了“卷發兄弟”高大強健的體魄。《神藍》里有這么一段描寫：“在花叢中打滾的子建發現了一朵小小的茉莉花，那么潔白，那么清芬，叫他的眼睛發亮，怦怦心跳，雖是那么驚鴻一瞥，卻揮也揮不掉，忘也忘不了，這一朵小小的茉莉花開在誰家籬間卻無從知悉。”茉莉花是菲律賓的國花，遍布菲律賓城鄉的每個角落，深受菲律賓人民的喜愛。作者將主人公“莊子建”偶然遇到的心儀女子比喻為潔白清香的茉莉花，十分貼切，同時也契合菲律賓人民的審美心理和價值取向。
地震、臺風和雷電是菲律賓人最熟悉不過的自然現象，因而也成為董君君小說中最常用的文學意象。《警?匪》中：“可比里茨特十級地震的菲律賓綁票勒贖，不斷發生，使千島之國天搖地動。”把頻繁發生的綁架勒贖事件與“里茨特大地震”作類比，強調它給社會治安帶來的嚴重危害。《黑豹與哈叭狗》：“一席話‘龍卷風’似颶得黑巷飛沙走石，蠅蟲不敢附在我們明亮的玻璃櫥上。”《五塊大洋》：“董安當機立斷，轉頭對身后的鄉里人說：‘退到十尺之外去，速退!’話如強風刮起，把夏蟆、銀來等一伙人刮退十尺外。”分別以“龍卷風”和“強風”為喻，突出了“L警官”和“董安”話語的威懾力。《鋪板上的生命》：“扛豬儀式像股小龍卷風，刮得全村大人伸頭，小孩跟著，嘻嘻哇哇的……”則借“龍卷風”來形容扛豬儀式在村里引起的轟動效
應。《酗酒者的兒女》：“小弟小妹就在這水深火熱的夾縫中，相繼來到這不時刮龍卷風的家，被嚇大的。”這里的“龍卷風”暗喻家庭的暴力――父親對母親的毆打與斥罵。“砰的一聲巨響，門被臺風刮開似的，父親大著舌頭，咕嚕咕嚕胡言亂語著，時而鬼叫一聲，接著椅子被掀倒的聲音雷似的炸開。”門像“被臺風刮開似的”，強調父親撞門的力量之大，而“雷似的炸開”，強調聲音之大。通過“臺風”和“雷聲”這兩個意象，表達了少年的“我”對嗜酒如命的“父親”的恐懼與憎恨。《墻外枝椏》：“電話鈴聲像閃電似的割破水淹的空間，瓊瓊立刻抓起電話聆聽。”將電話鈴聲比喻為“閃電”，則烘托出一種突如其來的緊張氣氛，令人頓生驚悸之感。
董君君善于抓住菲律賓各種物產和自然景觀的特點，或用來刻劃人物，或用來渲染氛圍，既形象又貼切。有意識地運用具有地域特征的文學意象，這是董君君對文學語言本土化的大膽嘗試。實踐證明，這種嘗試是十分成功的。
三、通俗易懂、文言一致
董君君的小說多用口語句式和樸素的語言，具有通俗易懂、文言一致的特點。如《拉霧的故事》：“貧民窟里，流鼻涕、光屁股、鼓著大肚子、臉有饑色的孩子密密麻麻的。烤箱似的破屋里，擠滿了差距一歲的蘿卜頭，白天在泥濘途中活動，或過早地在垃圾堆里撿拾討生活。常見一輛小板車，哥哥們推車，半裸的年幼的弟妹坐在車中，和那些空鐵罐、碎玻璃、廢紙、塑膠廢料臟成一堆。這些東西從垃圾堆里撿來，可以換錢買東西吃，就這樣能活就活下去，能長大就長大罷。”這段文字沒有一個冷僻的詞，都是常用的字詞。作者僅是用一些淺顯的詞語和口語化的短句，就為我們勾勒出一幅菲律賓貧民兒童的生活場景，讓人讀后不禁為這些孩子惡劣的生存條件與渺茫的前途深感擔憂。
眾所周知，文學語言是在大眾口頭語的基礎上產生的。大眾口頭語來自于生活，是豐富的、新鮮的，富有生命力和表現力，但它也包含著粗糙、不明確的成分。因此作家在創作時，不能單純記錄或完全照搬大眾口頭語，而必須對它進行提煉和加工，才能成為優美的文學語言。董君君的語言非常大眾化、口語化，但卻能時時煥發出“智慧和藝術”的光彩，很重要的一個原因是由于她善于運用通俗的比喻。如《六無》：“我和愛娥的婚姻，像灶上壺里的冷水，時日是柴火，日溫，夜溫，溫出了感情。”用逐漸升溫的壺中水來形容日久生情的婚姻，既通俗又形象。《呼叫――七五，七五》：“華人如圍欄里被狼偷襲的羊群，騷動著，挨擠在一起，吁吁哀叫，今天一只被狼爪拖走，后天再一只被銜去……”將深受綁架勒贖之苦的華人比作被狼偷襲的羊群，非常貼切，同時也表達出作者的辛酸悲憤之感。《做老婊的女人》：“幾十年來她只是一個陀螺，命運是抽她的繩子，她不得不轉……不得不轉……”用繩子帶動陀螺不停地旋轉，這是很多人都熟悉的一種游戲，作者以此來比擬主人公無力自控的命運，實在令人稱絕!中國現當代作家孫梨曾說過：“質樸的形象，大都是用人民生活里習慣的認識、比喻，使大家能理解領會，能立刻感到那描寫的好處和趣味。”董君君使用的正是“人民生活里習慣的比喻”。她作品里的比喻非常之多。這些喻體皆是人們日常生活中隨處可見的事物，帶有濃郁的生活氣息，但卻十分生動和形象。它們不僅使人形物狀活靈活現，而且起到了“言有盡而意無窮”的藝術效果。
四、幽默風趣、俏語喜人
語言的藝術是心靈的藝術，對于優秀的作家，讀者往往可以從他們的語言特色上分辨出其創作的獨特性。只有語言藝術出色，作品才能體現出它的文學藝術價值。沈從文崇尚一種恬淡、含蓄的語言美，這是他在自己的小說中一直的美學追求。他傾向于表現純樸、健康、自然、優美的人性，并用最符合人性的自然方式表達美的意境和人生，創作手法獨到，極大豐富了現代小說的表現方式，這在其小說的語言藝術特色中表現突出。沈從文小說的語言藝術在現代文壇獨樹一幟，質樸而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的詩化、散文化敘述形態，融寫實、象征于一體，具有濃郁的地方色彩，凸顯出鄉村人性特有的風韻與神采。
一、用質樸含蓄的語言唯美地表現人性的自然之美
沈從文小說質樸含蓄的語言是他對自然質樸人性的向往和尊重的體現，又成就了沈從文的健康、高雅、優美的藝術追求。可以說沈從文小說的語言藝術特色無處不在地實踐著他的藝術美學追求。他始終堅持自己的小說風格，用最簡單的語言打造最美的東西，讓最簡單的技巧煥發恒久的生命力。
讀沈從文的小說，無時無處不讓人感覺到他爐火純青的煉字本領，無論是小說中的背景環境還是人物形象，他都能用最簡練的字詞語句進行勾勒。這種煉字的能力即使是在繁華極盛的現代文壇上也是相當有代表性的。
背景環境的描述極盡精煉是他小說語言的一個鮮明特點，同時也是他文學藝術美學追求的體現。沈從文的對小說中的背景環境的描述是十分簡明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕飾的語句先將環境構建清楚，既體現沈從文式的田園牧歌世界，也表現沈從文自然清新質樸含蓄的美學追求。他的短篇小說《柏子》這樣寫道：“把船停頓到岸邊，岸是辰州的岸。”這樣一句話簡潔明了地將讀者引入沈從文式的湘西水鄉風情中，奠定了全文自然質樸的基調。類似的環境描寫沈從文的小說中隨處可見，優美的風景、質樸的心靈、凄美的命運、高貴的人性在這個環境中交融并得到升華，用簡單明了的語句表現這樣的意境，實現了對質樸的美的含蓄傳達。
沈從文無論對人物的整體形象塑造還是對人物語言的描摹都是惜墨如金，在精煉的筆觸中完成人物形象的塑造，這種簡樸刻畫人物整體形象的語言，通常是用直接敘述的語氣、清新質樸的簡潔語言塑造人物形象。《龍朱》中這樣描寫龍朱這個人物：“族長兒子龍朱年十七歲，為美男子中之美男子。這個人，美麗強壯像獅子，溫和謙遜如小羊。是人中模型。是權威。是力。是光。”幾個簡短的比喻，一個完美的龍朱的整體形象就出來了。在人物語言中，沈從文小說中的人物對話通常僅限一行，但往往是個性化的、人性化的、意在言外的。沈從文對人物語言精練的處理，對于讀者了解人物性格，理解人物話語之外的意義有益。這樣唯美含蓄的人物對話在沈從文的小說中比比皆是，連人物的名字也極盡簡略之能。通常沈從文小說中的人物連個名字也沒有，“婦人”“男子”“兵”“女孩”“紳士太太”，要在不引起混淆的情況下，他不給人物取名字。即使取名字也都是質樸的不能再質樸的“三三”“翠翠”之類的名字。
沈從文選擇用一種含蓄無華的語言把生活和人生中美的部分表現得合人性、把人性中的自然之美唯美地表現出來。他始終堅持自己的小說風格，用最簡單的語言打造最美的東西，用最簡單的技巧煥發恒久的生命力，用最質樸的語言感召最質樸的人性所具有的美好情感，這是沈從文小說語言的高明之處。從這個意義上說，沈從文簡明平實的小說語言風格正是形式服從內容的藝術典范，質樸含蓄的語言也恰好體現了沈從文一生對純真人性之美的追求。
二、雙重思維下的抽象的抒情
抽象的抒情是文學創作的原則之一，它是藝術思維與理性思維的融合，在本質意義上它實現了對自我、現實和人生超越，使文學創作走向自由的廣闊空間。沈從文認為生命在發展中，變化、矛盾、毀滅是常態，它需要借助文學藝術將某一種形式或狀態凝固下來，形成生命的另外一種存在和延續。這種凝固轉換生命形式的文學藝術就是一種抽象的抒情。
抽象的抒情是藝術思維和理性思維的融合，抒情是屬于藝術思維的范疇，抽象是屬于理性思維范疇。他的作品呈現出藝術思維和理性思維的融合，他的小說很明顯地表現出一種抽象意識，在語言上帶有感悟式的哲理意味，給讀者以審美愉悅的回響。沈從文抽象思維表現為思想散步和情緒的宣泄，從現實的存在中運用思維的模式將客觀賦予人的情感通過人的各種行為呈現出來。但抒情不能只停留在藝術思維的層面，它還必須上升到理性思維的層面，即上升到抽象的抒情層面，才會獲得完整的美學意義，只有如此作為重要的創作原則才會顯示出它對文學的普遍性價值。因此說，抽象的抒情在創作中是一種極高的美學創作思維。
在中國現代文學史上沈從文是一位獨具特色的浪漫抒情作家，他把對文學虔誠的宗教情緒與對生活熱情的浪漫情緒結合在一起，形成了情深意切、聯想奇特的抒情風格；同時他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索將深刻的思想賦予形象的描寫之中，向純生命文學的深層掘進，成就了他小說的抽象抒情風格。就像小說《邊城》，二十一節一氣呵成，而各節又自成一體，像一首首圓滿的散文詩，在結構上不是嚴謹的而是疏放，風格上不是濃烈的而是清淡，意境上不是現實的而是超脫，氣勢上不是博大的而是精致。《邊城》的語言充滿詩意、質感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛躥過懸崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能夠真實展示情竇初開的翠翠的美妙情懷，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描寫之中，使他的作品不只停留在思維的層面，而是上升到抽象抒情的層面，呈現出藝術思維和理性思維的完美融合，獲得了完整的美學意義。
三、富有意味的詩化、散文化敘述形態
沈從文突破傳統的小說創作手法，并不著力構筑完整、生動的故事情節，而是在小說語言的運用中將詩歌的抒情和散文式的敘述導入其中，以清新、自然、雋永的語言創造一種詩意抒情的表達方式，用一種清淡的散文筆調，將濃郁的邊地風情和秀麗的山川景物融為一體，實現情感思維的流動，奏出輕柔和諧的田園牧歌。在人與自然的關系中探索生命、寄寓理想，刻畫他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，從而在敘述形態上呈現出獨特的個性。
沈從文小說具有強烈的主觀色彩，他高度重視情感在 創作中的作用，強調表現作者對人生的詩化感覺，使小說浸透了一種“鄉土抒情詩”氛圍。他在《邊城》《長河》等小說的創作中著意描繪湘西的風土人情、文化傳統、歷史沿革，烘托故事氛圍，把自然景物與人物故事聯系起來，不僅為人物提供活動背景，且為作者內心情緒表達提供寄托，抒發作者對湘西自然美、人性美、生命美的贊頌之情。用自然流暢的抒情方式，通過描摹、象征、比喻、暗示等方法創造出風格各異的意境，寄寓著人物現實的人生情緒。
沈從文小說富有意味的詩化、散文化敘述形態在語言上還表現為煉字煉句。他的小說讀來不失韻味卻很少使用過分修飾的語言，寫景寫人極少用形容詞而是較多地使用實詞，用最平實的詞語描述傳達出貼切而富于詩情畫意的美感，使讀者產生意想不到的藝術美感和閱讀。如《邊城》中的“小溪寬約二十丈，河床為大片石頭做成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。這渡船一次連人帶馬，約可以載二十位搭客過河，人數多時則反復來去。渡船頭豎了一枝小小竹竿，掛著一個可以活動的鐵環，溪岸兩端水槽牽了一段廢纜，有人過渡時，把鐵環掛在廢纜上，船上人就引手攀緣那條纜索，慢慢的牽船過對岸去。”整個自然背景描寫中僅出現了“靜靜的”“清澈透明”“慢慢的”三個普通的形容詞，更多的是平實的客觀詞語，以兼具抒情詩和散文的優美筆觸，描繪了小溪邊所見到的風物人情。沈從文小說中詩意、散文化的語言對水鄉意境的描繪是他藝術美學追求的重要組成部分，這些文字成為沈從文小說語言藝術的特色。
四、在象征手法的創新運用中領會永恒的無限意義
在沈從文的語言藝術追求中有一點值得重視，那就是他在小說中對于象征手法的創新運用。他在繼承和發展我國傳統象征手法的同時大膽地吸取、借鑒了象征主義的表現手法，將“象征”這一概念應用于小說的整體，強調讀者要通過聯想和想象，從作品有限的、瞬間存在的形象中領會永恒的無限的意義。沈從文善于駕馭紛繁復雜的象征表現手法，各種象征手法在他的小說中表現得相當充分。
沈從文小說的象征手法主要體現在景物象征、生活場景象征和人物形象象征上。凡是沈從文小說中帶有象征含義的自然景物，都凝聚著某種人格力量。他讓這種人格化的自然景物觀照人物命運的發展，使作品的情感蘊含更為深厚。如《八駿圖》中的大海顯示出一種活力，象征著符合自然、蘊涵了無盡活力的人生；《邊城》中的渡口象征著翠翠和老船工的世界，充滿了仁愛、幻想和純真；而《菜園》里的關聯著人物的命運，它們都是客觀景物的自然存在，但其中蘊涵著深層的寓意，這種自然物一旦成為象征意象就顯得特別深遠悠長。
海巖小說的創作模式是在嚴肅文學的氛圍熏陶下漸漸摸索出來的，因此他的小說不僅有嚴肅文學的痕跡，譬如堅守人生理想、傳統道德，運用寫實主義創作手法等等。而另一方面，海巖小說的通俗文學特征也十分明顯，突出體現在小說類型、情節模式、人物形象、人物關系以及主題上都形成了其模式特征。
首先在小說類型上，海巖“公安言情小說”的小說類型可謂是他的獨創。這種小說類型，融合了警察小說、犯罪小說、驚險小說、偵探小說、言情小說等多種通俗小說元素，形成一種既具有中國社會文化背景的，又符合中國社會、政治、文化要求的，并且具有中國審美特質的，更是為廣大讀者所喜愛的小說類型。海巖是在長期的文學創作實踐中，依靠對中國社會、文化的深刻把握，對自身創作優勢的發掘，創造出這一小說類型的。
其次在情節模式上，小說主人公往往因為各種原因，不是遭到牢獄之災就是流落社會底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經歷磨難后人生智慧的增長、性格的成熟收尾。這種情節模式有很大的優點，一方面便于表現復雜的社會現實，進而展現人性的深度與復雜程度，另一方面也使得小說在情節上跌宕起伏，引人入勝。在情節模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因為性格或者信仰原因與周圍環境發生沖突，從而招致牢獄之災。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節類型基礎的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》寫的是年青警察周志明的故事，他在經歷了重大政治考驗后成長為一名優秀公安人員。《死于青春》寫的是19歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事。《深牢大獄》基本上延續了上面兩部作品的基本情節模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會、人性的復雜性和人生命運的多變性上作了進一步強調。第二，中間人物因為性格原因導致他們的不幸，流落到社會底層。這類作品的典型是《一場風花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一場風花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執行任務過程中，愛上了工作對象，而他們都是犯罪分子，由此導致了二人后來的命運多舛。這樣的情節安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發掘社會、人性的復雜、深幽之處。
其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個性鮮明，往往因為自身的性格原因與社會發生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經奠定了海巖小說人物形象的基本模式。
海巖筆下的男性形象主要是三個類型：第一，成長型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個男性由稚嫩無知的少年成長為一個能夠擔當責任的男子漢的過程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長過程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時代與個體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠。這些富家公子型人物本來無意于世俗爭斗，早先他們只是想安安靜靜地度過其適意安寧的一生。可是不期而然的時代巨變逐漸粉碎了他們的美夢，雖然吳曉僥幸重溫了愛情舊夢，但凌信誠最終是失意而去。海巖在其小說人物的塑造中，對他們設置了一個發展過程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點瑕疵的普通人物發展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現。
海巖筆下的女性形象也可以分為三個類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴君、施肖萌。由于這類人物的創造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒有充分地表現人性的多面性。第二，有缺點的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對于女性的理想的寄托，另一方面海巖對于女性精神世界的執著探索也在此有所體現。代表人物有安心、羅晶晶、優優。她們雖然出身、職業各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來說，塑造這些人物是一種生命實驗，是將同一個女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實驗，實驗的結果大同小異：愛人要么死去要么離散，故事的結局是主人公孤獨一生。第三，犯了嚴重錯誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。
其四，在人物關系模式上，在設置男女主人公的關系上，大多是多角戀愛關系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現，深刻、復雜的社會關系得以體現，同時也使得情節曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說中設置多角戀愛關系還有一個重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛情。海巖出生在五十年代，那個年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說的理想體現為一種政治信念、道德觀念。而當改革開放20 多年以后，劇烈變化的中國使幾乎所有的傳統價值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達最后只能寄托在愛情這個人類本能升華而成的行為中。此時的愛情，便具有了形而上的終極意蘊。為了凸現愛情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關系成為烘托、對比的手段。
其五，在主題表現模式上，海巖小說中主流意識形態一直占據主要地位，弘揚社會主義政治理念和傳統道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長主題。成長是海巖在小說創作中最關注的一個主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長主題有一種深刻的主流價值烙印。這兩部作品有一個共同的價值取向，那就是忠于祖國、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個勇于擔當的人民衛士。雖然在近幾年的創作中，這種政治色彩濃厚的價值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒有完全消失，而是以多重主題中的其中一個頑強地表現出來。例如《玉觀音》，愛情是這部作品極搶眼的一個主題，而釀成安心與他人悲劇命運的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構成了安心性格中的嚴重缺陷。但在作為一個緝毒警察的大節上，海巖卻給了安心一個滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進行了淋漓盡致的表現。他讓主流意識形態的教化要求與通俗文化的娛樂本性水融打成一片，較好地實現了通俗文化作品的社會職責與經濟目的。
第二，愛情主題。這個主題的特點主要體現在五個方面――愛情的理想性、愛情的都市情、愛情加偵破的情節模式、愛情無法逃脫命運的捉弄、小愛讓位于大位。首先是愛情的理想性。海巖曾經說過，“愛情小說不外乎兩種類型，一是現實生活中常見的愛情，二是在現實生活中不可能存在的愛情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛情是有別于現實生活的愛情，是一種被提純了的高尚的理想的愛情范式。無功利性是這種愛情的本質特征，彼此的愛慕、欣賞、尊重是愛情產生和發展的前提與基礎，不離不棄、無怨無悔、不求回報是其愛情觀的最高境界。在小說中，海巖高揚這種理想愛情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內心世界，從而創造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛情童話。其次是愛情的都市性。愛情的都市性是指在海巖小說中都市是小說的基本自然環境和社會環境，是故事情節展開的前提和基礎。首先，小說的主人公大多是一些生活于都市的擁有現代、時尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學生、公司白領等等。小說中的男性角色一定帥氣真誠，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養尊處優的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠、純潔的異性，同時因年齡較小對生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無反顧地追求美好浪漫的愛情。比如大學生肖童、律師韓丁、記者林星、白領楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說男女主人公即使不是來自大都市，她們的情感糾葛也大多發生于大都市，大都市為主人公愛情的發生、發展提供可能和依據。海巖將其小說的背景設置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛情的純美形成了鮮明的對比，具有反襯與凸現愛情夢幻性的作用。
第三是愛情加偵破的情節模式。海巖小說一直是以生死相依的童話愛情為小說的核心內容，而且將愛情的產生和發展設置于公安破案這一特定的環境與背景中。男女主人公的愛情往往與一段案情有著千絲萬縷的聯系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關系密切的人物，破案與愛情同時進行，在一場曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛情的永恒。無論是公安題材還是愛情題材都是通俗小說中比較成熟的寫作模式，海巖的獨特之處就是總能將偵破與愛情有機地結合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛情的結合更易形成小說愛恨情仇相糾結的情節特色，從而展示瞬息萬變的世間百態，在情與法、美和丑的較量與對比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對讀者閱讀期待的準確把握，才創作出一部又一部公安言情小說以慰讀者。第四是愛情無法逃脫命運的捉弄。命運悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國的《雷雨》都充分體現了命運對于人的巨大的影響力。海巖小說也受到了命運悲劇的影響，表現出“生命是一個場，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說中，造化弄人是極為常見的情節設置，也是導致愛情悲劇的另一個重要原因。《舞者》高純和金葵的緣分開始于他們對舞蹈的癡迷與熱愛，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無情的命運之手卻將他們分道揚鑣，金葵陰差陽錯地被賣到鄉下，高純遭遇了致命的變故，當他們再次相見時，高純已經變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純在誤會中死去了，留下了金葵獨自去完成高純未達成的舞蹈愿望。最后是小愛讓位于大愛。中國歷來有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當愛情與道德、正義、責任、尊嚴等核心價值觀發生沖突時，放棄愛情，回歸道德是社會道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說雖然屬于公安言情小說的通俗模式，但從未放棄過文學作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說區別于其他的通俗小說而具有了主流意識的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯綜復雜的社會關系中來接受情與理的考驗，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發讀者的思考。海巖小說的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時刻站在社會意識形態所認可的道德、法律和正義的一面，表現出人性中最光輝的本質。安心是海巖小說中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當她沒有了身份、工作遠走他鄉時，她也能放下尊嚴從底層做起；當丈夫和兒子死去后，她時刻受著良心的譴責，在痛苦的煎熬之后離開愛人奔赴了緝毒的戰場，把自己的生命和青春奉獻給最偉大的緝毒事業，在男女之愛與國家之愛之間，安心勇敢地選擇了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面臨此類問題，女記者林星無意問發現了吳長天的犯罪事實，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態。出于記者的職業道德，她應該揭發吳長天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因為吳長天是其戀人吳曉的父親。不舉報吳長天，受道德的譴責；舉報吳長天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護了法律的尊嚴和道德的底線。
綜上所述，我們可以得到這樣的結論：海巖根據自身閱歷、創作特點，按照中國社會、政治、文化要求獨立開發出了一套比較固定的創作模式――包含形式元素和道德情感、社會觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說模式的建立與成熟，對中國當代通俗小說創作具有良好的示范作用。
【參考文獻】
[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術出版社，2002：2.
[關鍵詞] 家語言戲劇化藝術風格
《激流三部曲》是巴金的代表作品，特別是第一部《家》，有著永恒的藝術價值。作品描述了一方面隨著封建宗法制度的崩潰，垂死的封建統治力量瘋狂地吞噬著年輕的生命，另一方面深為革命潮流所吸引的青年一代開始了覺醒、掙扎與斗爭的悲壯歷程的這樣一股生活的激流。小說所展示的如火如泉的創作熱情，噴涌而出的真誠熱烈，以及酣暢流利的藝術風格，感染了一代又一代讀者群體。
戲劇化的藝術風格是《家》創作語言的一個突出的特點。所謂戲劇化，就是說小說的語言具有了某些戲劇這一文學藝術體裁的表達風格和創作特點，從而顯現出某些戲劇創作獨特的表達效果和藝術感染力。在《家》這部小說中，語言的戲劇化藝術風格主要表現在人物語言的戲劇化、人物動作行為的戲劇化和描寫敘述語言的戲劇化三個方面。
首先，小說中人物的語言帶有突出的戲劇化的特點。戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，又因為受篇幅和演出時間的限制，劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突中，因此人物的語言往往帶有夸張、深刻、激情、凝練、尖銳的特點。在小說的開頭覺民和覺慧兄弟有這樣的一段對白：
他醒悟似地歡叫起來：“二哥，我懂得了！”覺民驚訝地看他一眼，問道：“什么事情？你這樣高興！”
“二哥，我現在才曉得演戲的奧妙了，”覺慧帶著幼稚的得意的笑容說。“我想著，仿佛我自己就是‘黑狗’一樣，于是話自然地流露了出來，并不要我費力思索。”
“對的，演戲正是要這樣，”覺民微笑地說。“你既然明白了這一層，你一定會成功的。”
兩人的對話較日常口語更書面、更正式，又更適合于舞臺演出的表達，有一種深層的熱情和戲劇的效果。
其次，人物動作行為的描述也有著戲劇化的特點。戲劇將動作作為了表現人物的基本手段，把人物的動作在舞臺上直接再現，而動作又是表演的基礎，因此戲劇需要演員的動作豐富而猛烈，來推動劇情的發展。鳴鳳死后，作家對覺慧在湖邊的一段動作行為進行了細致地描述：
他不能夠再說下去。他急促地呼吸著，他覺得全身發熱，熱得快要燃燒了，他的心里似乎還有更多的話要傾吐出來，可是他的咽喉被什么東西堵塞了。他覺得他的心也顫抖起來。他掙脫了覺民的手，接連用拳頭打自己的胸膛。覺民把他的手緊緊地捏住。他瘋狂地跟覺民掙扎，他簡直不明白自己在做些什么。他的腦子里什么都不存在了。他被一種激情支配著，在跟一種壓迫他的力量斗爭。他已經不再記得站在他面前的是他所愛的哥哥了。他的力氣這個時候增加了許多，覺民幾乎對付不了他，但是最后覺民終于把他推在路旁一株梅樹旁邊。他頹喪地靠著樹干，張開口喘氣。
這一段描述了一個情感失控、不能自制、悲痛欲絕的人物形象，動作豐富而激烈，雖然必不可少地有著自身處于情感制高點導致情緒宣泄爆發的因素的影響，但還是讓人感覺過于激情和猛烈，有著一種夸張尖銳的藝術效果。
最后，作家的敘述描寫性語言也有著戲劇化的特點。下面一段是對覺民對情緒激動的覺慧進行開導安撫后覺慧表現的描述：
覺慧不作聲了。他臉上的表情變化得很快，這表現出來他的內心的斗爭是怎樣地激烈。他皺緊眉頭，然后微微地張開口加重語氣地自語道：“我是青年。”他又憤憤地說：“我是青年！”過后他又懷疑似地慢聲說：“我是青年？”又領悟似地說：“我是青年，”最后用堅決的聲音說：“我是青年，不錯，我是青年！”他一把抓住覺民的右手，注視著哥哥的臉。從這友愛的握手中，從這堅定的眼光中，覺民知道了弟弟心里想說的話。他也翻過手來還答覺慧的緊握。他們現在又互相了解了。
這一段的描寫尤為夸張和富有戲劇性，更突出地表現了人物的性格和內心掙扎的痛苦，富于表現力和感染力。
除此之外，小說語言的其他方面也有著戲劇化表達的痕跡，在此不一一列舉。那么，小說語言的這種戲劇化的藝術風格是如何形成的呢？分析其原因，主要有以下幾個方面。
首先，是作家自身的因素。巴金自己曾說：“我的生活里，我的作品里都充滿了矛盾。”這種矛盾是那樣的劇烈，以致變成生與死的考驗和出走與毀滅的人生抉擇。而戲劇就總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇的關鍵，所謂戲劇性正是由于戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。戲劇正是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。“我對大家庭懷有一種無法克服的又愛又恨的心情。”這是巴金創作《家》時的心態，體現在作品中，就變成人物的焦慮不安和矢志反抗。這種心態貫穿始終，是因為：“我的生活是充滿矛盾的。感情與理智的沖突、思想與行為的沖突、理想與現實的沖突、愛與恨的沖突，這些組成了一個網，把我蓋在里面……我始終不能沖破矛盾的網。”面對這些矛盾，他的人生態度是：“我知道我不過是一個過渡時代的犧牲者……因為忠實：忠實地探索、忠實地體驗，就產生了種種矛盾。”所以，于作家這種矛盾的創作心態支配下的創作成果具有戲劇化的特點的原因，也就不言而喻了。只有用這種激烈的、沖突的、夸張的語言去記述，才是作家矛盾心理與情緒的最好釋放。
其次，作家所受到的深刻的西方文學的影響也是造成其語言戲劇化特點的原因之一。巴金曾自述：“在中國作家中，我可能是最受西方文學影響的一個。”在巴金創作成熟期的代表作――《家》中，托爾斯泰、屠格涅夫的影響依然可辨。屠格涅夫擅長塑造一些哈姆雷特式的優柔寡斷的“多余的人”的性格。而高覺新與阿Q、哈姆雷特、唐?吉可德一樣，是“世界級的不朽悲劇典型”，充滿了現實和理想的尖銳沖突，造就了人物性格兩重性，這對于巴金小說語言的戲劇化有一定影響。
最后，小說語言的戲劇化特點也是塑造典型性格和典型人物形象的必要和要求。從以上的分析我們可以看出，戲劇化的語言動作以及敘述描寫大都作用在一個人身上，那就是小說的主人公之一的覺慧。覺慧的形象是活生生的，具有真實感的，他身上的那些長處和短處都是那個時代的先進青年所特有的。覺慧這一形象，大膽叛逆而又滿懷熱情，追求自由而又天真幼稚。盡管他對于反抗封建、解放個性的立場十分堅定，但內心還是充滿著矛盾和沖突。這就集中體現在他對鳴鳳的愛情上，他一直猶豫不決，最后在關鍵時刻恰恰忘掉了自己先前的承諾，反而在痛苦之余決定“把那個少女放棄了”。此外，雖然離開意志堅決，他的內心仍存在著對于家人的溫情和眷戀。這些都是造成其性格的沖動果敢、行為的激情夸張的原因。作家以此種形式的刻畫更突出了人物的典型性格。
總之，巴金小說《家》語言的戲劇化特點有其形成的深刻主客觀原因，而其造就的獨特的藝術風格和表達效果，更為《家》這部經典在思想內涵之外增添了耐人尋味、感人至深的審美價值，奠定了其在中國現代文學史上的不朽地位。
參考文獻：
[1] 王瑞華.焦慮：巴金作品的人物心態和寫作心態[M].福建教育出版社,2002.
[2] 譚霈生.論戲劇性[M].北京大學出版社,1981.
Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.
Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts
魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說到《紅樓夢》的價值，認為“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了”［1］，其對《紅樓夢》的評價之高，是之前小說所沒有的。韓國紅學界在《紅樓夢》思想藝術方面的探索，主要是在多義性、小說結構、小說的敘事方式、語言藝術美、情感藝術美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡要介紹和評論。
一、《紅樓夢》的多義性
韓惠京《〈紅樓夢〉中對多意研究狀況考察》中提到，因為曹雪芹運用了獨特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實意圖很難。當時文字獄盛行，創作文學作品正面對社會進行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來表現。作家自己已經體驗過很大的煎熬，可以推測他在進行小說創作時小心翼翼，不是直接地觸動現實，而是運用有多樣解釋的象征手法，還經過了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說的名稱也有很多個，可知這部小說的創作過程十分艱難。《紅樓夢》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴張了情的意味還原到個人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測背后可能有真實狀況的存在，是種關聯著作品意味體系的創作手法。這些原因造成小說剛出來就帶著脂硯齋的批語，之后又出現了很多評點本。在《紅樓夢》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅持了文學的獨立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學的本來的整體性。
韓惠京分析了曹雪芹在創作《紅樓夢》時的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢》的多義性，闡明了小說具有多義性的原因。《紅樓夢》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢》主題的多樣化，具有重要的科研價值。
二、《紅樓夢》的結構
韓國《紅樓夢》結構方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢〉的主線結構研究》、韓惠京論文《關于〈紅樓夢〉的敘事結構考察——抄點化中心》和高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》等。
高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》提出，無論是在思想深度上，還是在藝術技巧上，《紅樓夢》都可以說是中國古代小說史上的最高峰。他強調分析小說結構是首先應考慮的問題。寫出小說的構成原理與因果關系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說的基本結構。小說的結構直接關系到作品的優劣和成敗。
高旻喜看到了《紅樓夢》在思想內容和藝術成就方面的杰出成就，他強調了小說結構的重要性，小說構成對突出作品主題和論旨的意義，小說結構直接關系到作品的優劣成敗等，都是極為重要的觀點。
三、《紅樓夢》的敘事方式
關于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢〉中出現的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》。
趙美媛對《紅樓夢》的敘事構成通過“情”的敘事化樣相上進行分析，分析《紅樓夢》中獨特的美的特質和敘事的革新。現有的研究是在史實性的美學基礎上進行詳細的現實描寫和反映，或者研究反封建性的側面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢》的主題與構成之間的密切關系的研究，相關地闡述明和明末以后中國的歷史、文化的脈絡，想突破現有研究的局限。分析了小說構成的三大空間：幻想的空間是預示情的世界；現實的空間是展開情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。
李治翰在《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》中，認為《紅樓夢》打破了傳統古典小說的敘事模式，產生了質的飛躍和創新。白話人情小說《紅樓夢》試圖擺脫說話體的敘事模式，經過新的形態敘事模式的變化，形成了個人化、個性化的感憤自敘的作品。觀賞的對象不是聽眾，而是讀者，或者是潛在讀者。《紅樓夢》不是依靠已有素材創作的小說，而是具有自敘傳記特色的文人獨創的作品。
趙美媛通過研究《紅樓夢》的敘事，看到了其中的美的特質和敘事的革新，并分析了小說構成的三大空間。通過這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨特的見解，以及取得的重要成就。李治翰通過《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢》在敘事模式方面的質的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創作的文人獨創作品，而不同于傳統說話體小說，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當價值的闡述，成就突出。
四、《紅樓夢》的象征性
相關論文有高旻喜的《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》，《〈紅樓夢〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢〉第五回設定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢〉中紅樓與夢的意味》；李星的《〈紅樓夢〉中出現的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢〉初5回的敘事含義分析》等。
《紅樓夢》的文學價值很高，這已為讀者和批評家所公認，但到現在為止，《紅樓夢》的主題和包括枝葉問題等眾多問題尚無定論，相互間的爭論也是事實。高旻喜在《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》中認為，研究作家通過暗示的方法如何傳達小說的構成，具有重要的意義。因為作家常常把小說里面設置了障礙和霧氣，所以讀者經常不理解作家的真實目的，但通過作家的暗示才能明白。當時時代背景是高度的中央集權統治時期，文字獄很嚴重。由于《紅樓夢》是在對當時封建社會有批判見解和人道主義基礎上寫出來的小說，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來創作。作家把《紅樓夢》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當，以后的事情是前五回的次第展開，引起讀者的興趣并誘導其深思，才創造了生動的藝術效果。前五回中可見：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內埋伏的每回的內容各個獨立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復合的作用；第五，通過前五回的暗示能知道小說的主體和中心內容，主題是以現實批判的視角來暗示人生無常，中心內容是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇的暗示和賈府沒落的暗示來分類，主要登場人物的命運的暗示從第六回以后展開。暗示的表現形態是：第一，從相異敘事主體來看，通過作家介入、啟示者的設定和局外者的視角等寫下來，變化多端；第二，表現手法上，適當插入以小示大、諧音字、真話假說、詩詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內容，而且有良好的觀感體驗。高旻喜認為作家在小說里預設了眾多的暗示，是預示紅樓夢的悲劇結局。這種悲劇性是封建社會的情況下必然的歸結。
韓惠京寫的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，認為《紅樓夢》是以夢幻構圖為中心軸展開內容的作品，是把一塊石頭在人世之間經歷的事情寫成一部小說。作家用石頭的經歷來表現一場夢幻的過程，才在小說總體的構成中布滿了大大小小的夢，且相互間緊密聯系，起到相當重要的作用。
高旻喜通過分析《紅樓夢》產生的時代背景是高度集權的君主專制，并有文字獄的頻繁發生，所以曹雪芹在《紅樓夢》中運用了象征手法。高氏看到了前五回在小說中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢》象征的具體表現手法。韓惠京則分析了夢幻在《紅樓夢》中的重要作用。
五、《紅樓夢》中的人物形象塑造
崔溶澈的《〈紅樓夢〉人物的命名藝術與意味分析》，提出曹雪芹是個語言的魔術師，他運用象征、比喻、對比等魔術藝術的手法，讓人嘆服。真正進入曹雪芹的藝術世界有幾種方法，尤其是登場人物的名字和名字蘊涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢》里登場的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨特的方式來命名，從而使作品人物相當生動。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關系，作者安排他們的名字跟主體和內容結合起來了。
蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢〉中王熙鳳的形象研究》中認為，在《紅樓夢》中，賈寶玉是為愛情悲劇而設，王熙鳳的命運與賈府浮沉相關。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對照，以其對賈府上下的態度，對嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對照等。小說中王熙鳳主要為補天意識的形象，但描寫是否定的，表示對補天的幻滅的感覺。《紅樓夢》最偉大的藝術成就，是作家創造了鮮明的人物形象，通過形象塑造把傳統的平面人物發展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內心世界。這是繼承發展了古代小說人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術水平達到了最高的境界。
蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢〉中關于人物描法試論》。其他相關研究有崔炳奎的《〈紅樓夢〉人物理解》，《〈紅樓夢〉感賞論》，《通過〈紅樓夢〉人物看到人生的藝術》等。
六、《紅樓夢》的語言藝術
崔炳奎在《〈紅樓夢〉的語言藝術美探究》中認為，因為語言是文學的表現道具，所以說文學是語言的藝術和第一要素。文學使用語言來創造形象、典型和性格，通過想象跟事物的形態反映現實的事件、自然景觀和思維的過程，才創造了藝術的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產生這樣的影響必須使小說語言具有形象性、準確性和生動性，才能使文學作品的藝術表現力加強。他認為文學表現的道具——語言，要使用日常生活中活的語言，因為只有用提煉過的口語才會有生活感、生動感和較強的表現力。中國文學的語言藝術比他種語言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢》中文學語言藝術格外突出，表現的生動性、準確性、趣味性方面，《紅樓夢》中都具備了。
關于《紅樓夢》的語言藝術研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢〉之文學言語研究》。他以在120回本《紅樓夢》中的文學語言為研究對象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語言與敘述者語言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：
第一章，《紅樓夢》人物語言之一——人物對話研究。立足于“對話開始時的對話參與人數”和“對話結束時的對話參與人數”兩個基本點，以及“對話斷續”的重要因素，來區分《紅樓夢》文本里的七種對話類型，分析、說明《紅樓夢》文本里對話的發音形式及其功能。
第二章，《紅樓夢》人物語言之二——獨白與內心獨白研究。獨白時的情境首先將自言自聽的獨白分成“有人聽”、“沒人聽”兩種類型，并以逼真行為標準分為獨白的“生活化”和“舞臺化”兩種表現方式。而沒有說出來的，存在于人的意識之中的內心獨白，按照敘述者的公開與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續使用分成“單獨使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過準確的數據分析，說明《紅樓夢》文本里獨白與內心獨白的使用情況，表現獨白與內心獨白在兩個部分的不同特點。
第三章，《紅樓夢》的敘述者與敘述者語言研究。敘述者語言在小說中是相對于人物語言來說的，由敘述者發出的語言。他注目《紅樓夢》在敘述者與敘述方式上的轉化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復合敘述”來分析具有復合功能的《紅樓夢》的敘述者語言，以此證明它確實突破了中國小說的傳統敘事模式。他還分析了《紅樓夢》敘述者語言中的套語問題。
李治翰另有關于《紅樓夢》語言研究的論文《〈紅樓夢〉與北京試論》、《〈紅樓夢〉中對話類型與發話形式》、《〈紅樓夢〉中心理言語考察》等。在《〈紅樓夢〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致。”［3］5是闡明了在小說創作上，不想蹈襲現有的因習。李治翰提出，雖然作家沒有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動來看，讀者也能知道［3］724。《紅樓夢》中，賈府在北京生活，小說是用北京方言寫的，其中俗語使用多，起到很大的藝術作用。
李載勝寫的《試論〈紅樓夢〉中的俗語運用》中，認為使用多量的俗語提高了作品的藝術效果。他研究關于在《紅樓夢》中作家使用俗語的狀況。中國現有的俗語是經過很長時間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經驗，是有教訓、有智慧的語言結晶體。曹雪芹寫小說的時候費了許多的心血，花了很長時間，這特殊形式的俗語收集、整理、加工和整煉，產生了語言藝術的升華。李載勝將俗語使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動；第二用來在作品中人物的心理描寫；第三是起著內容的媒介作用；第四突出呈現作品的主題，還暗示內容開展。
韓國關于《紅樓夢》的思想藝術成就，在結構、敘事、象征性、人物塑造和語言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時，也存在不足之處。作為世界紅學的一部分，韓國將來的紅學研究將會更加多樣和更為光明。
［參考文獻］
言與意的關系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關系也正是語言藝術的學科研究基礎。言以足志與言不盡意構成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術學科的建立。
（一）“名實之爭”到“言意之辨”
為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”。《易經!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當然，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”物遷則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）。瑏瑢莊子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。
（二）“言意之辨”到語言效能的二重性
語言在表達作者寫作意圖時存在著語言本身的形式與所要表達內容的關系的問題，根據作者不同的寫作喜好，語言形式千差萬別，然而在寫作意圖和表達效果上卻有著類似的目標理想。孔子的辭達說可以作為我國散文語言原則的奠定瑏瑥。古語云：言以足志，文以足言。孔子的辭達說即要求文與言的“足”，修辭立其誠，因此語辭的表達應該是真心實意，直抒胸臆，以情動人，因此，辭達說奠定了語言表達的基調，為后世的文學創造規定了準則。到了文學自覺時期的魏晉六朝，言意之辨發展為語言效能的二重性。言能否盡意，沈德潛《說詩晬語》里說：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。郁舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復唱嘆，而中藏之飲歡愉慘戚，隱隱欲傳，其言淺，其情深也。”這些文字旨在說明語言的二重性，語言對“道”與“器”有著不同的效能，神妙的“道”難以摹寫，即使用精微的語辭也不能窮盡它的妙處，而具體的“器”就易于描繪，運用廓大的語辭可以顯現它的真實面貌。這樣說來，越到有形可見、有體可觸的范圍，語言的效能就越大，越到無聲無色或未成形的境域，語言的效能也越小。瑏瑦語言在表達微妙的感情時與表達具體的事物時所產生的不同效果，也說明了中國傳統思想中的含蓄內斂給語言表達帶來了影響。正如孟子所說的浩然之氣，是文人所追求的一種精神品質和素養，而多少年來卻很少有人能用語言準確統一地定義這樣一股存乎天地宇宙之間的氣。語言作為意義的載體，不管多么精妙絕倫都會對意義產生束縛和限制，葉燮曾說：“必有不可言之理，不可述之事。”言不盡意的原因還有一個就是情，感情到語言并不是線性的發展，而是由隱到顯的變化過程。言首先不能盡意，從動態上看，轉化為有文字表達的意也發生變化，經層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當專注于語言去發掘意義時，這意義已經與原初的不盡相同了。瑏瑧語言效能的二重性是一把鑰匙開啟了語言藝術的大門，為日后創作的文人提供了更廣闊的創作平臺，同時也因為語言的二重性，使得語言藝術的美有了更多的表現方式。中國古代語言藝術有很大一部分是建立在古漢語的形式美之上的，唐詩宋詞元曲以及明清戲曲無不與語言形式有著重大的關系。從對偶、對稱到聲律、平仄，格律詞牌到戲曲創作中的各種規則，語言形式在很大程度上影響著語言美的展現。對偶的產生，先要有對事物辯證關系的認識，加上漢語本身具有便于組成偶句的性能。詩歌的聲律則是漢語四聲的藝術產物，創造了新的語言藝術形式之美。在詩歌中運用的賦比興手法更是對于語言奧秘的新探索，同時也能更好地表現作者的思想和情感。在形式美的追求過程中，不斷有新的看法，新的表現手法，說明在寫作中，作者們對于語言藝術的孜孜追求，以求用更多的形式從而更貼切地表現內心的情感，讓讀者感同身受，同時也希望通過語言藝術來傳達他們的美學理論，來傳達他們心中的美。正因為如此唐詩的音韻和諧、平仄相對才會如此朗朗上口傳唱千古，就算語音有所改變，可是今人仍然能感受它所傳達的意境，所以語言形式的美從最早的句式到語音、文體都在不斷的創新與發展，有著中國古代語言藝術獨特之處，是其理論基礎的重要組成部分。
多元信息的表達：語言藝術學科的目標
創造多重信息的語言，成為語言藝術學科的一大目標。劉勰把“隱秀”視為語言藝術的精髓，到唐代，釋皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨”，簡直可看作多重信息語言的界說。從語言運用的事實看，不論是雙關、諧音、通感、復義等手法，還是比興、諷喻、指代、比擬、委婉、互文等手法，均有創造多重信息語言的效能。這多重信息的語言，實即“一中見多”的語言。瑏瑨詩歌是中國語言藝術學科的一個重要體式，重在表達一種意境，表達詩人的一種情緒、理想和信念。司空圖倡導的韻味說把詩歌所展現的韻外之致導入研究鑒賞的視角。文學語言追求的是詞外義，司空圖倡導的“不著一字，盡得風流”、“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，即在強調語言的形式是為了表達的內容，這一觀點是語言藝術的一大法寶，文字技巧并不是文人所追求的，因為真正好的詩歌是看不出文字技巧而能品味到作者真摯的情性，讓文章少了人工化的痕跡。司空圖的《詩品》是一部詩歌的美學著作，講求語言藝術的辯證法，提出了詩歌的言外之致，引入了他對語言辯證法，揭示了形與神、有與無、濃與淡、熔與裁等文學范疇的辯證關系。可以說，詩歌很好地展現了語言的多重信息的特性，韻味的營造和意象的多指，都是作者寫作的目的，讓讀者把詩中所要表達的多重含義，投射到自身的人生軌跡中，從而得到慰藉。文章的韻味是不論詩歌還是別的文學體裁都在追求的目標，它揭示了語言藝術的追求并且也是審美和創作的準則，讓人們更能把握作品的本質，讓作者所要表達的情志能引起更多人的共鳴。元明清時期，文學成就漸漸以戲曲和小說為主，這一時期語言藝術有了新的變化。語言藝術從元明清開始了對人性的關注，開始發掘人的內心世界，普通的市井百姓進入了文人的創作視野，因此文學語言藝術也隨之發生了改變。文學體裁開始以更能表現人物性格和內心活動的戲曲及小說為主，戲曲的唱白給了文人更多的發揮空間，讓讀者可以體味人物細膩的心理活動，小說則以大篇幅和以故事情節為主的特征讓文人筆下的主人公更加鮮活，更具有層次性，給予讀者更多的想象空間。戲曲語言比結構還要繁雜，有唱詞、賓白等各種舞臺專用語言，它具有詩歌語言的特點，同時也有戲曲語言本身的特色，如本色、當行、文采。周德清的《中原音韻》是舞臺語言藝術經驗的第一個總結，制定了北曲用韻的標準與法則，著重提出了“作詞十法”：知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對偶、末句、定格。王驥德與李漁等人在周德清的基礎上更對戲曲語言的煉格、雅俗適度等戲曲語言藝術的準則進行了探究，使戲曲語言日趨成熟。小說作為一個新興文體出現在明清時期，讓人們眼前為之一亮。周秦時期已經有了小說的雛形，即神話傳說，到六朝的志人志怪小說，宋代的話本小說，語言上從文言文向白話文轉變。明末清初的文學批評家金圣嘆對于小說的研究讓小說語言藝術達到了一個新的高度，他對《水滸傳》的點評給小說語言藝術打下了堅實的理論基礎。金圣嘆認為《水滸傳》的一個很大的成功之處就在于它把一百零八個人的性格都寫得各不相同，讓語言有了性格的特征，讓讀者從語言里感悟到這一百零八個英雄好漢各不相同的個性，為小說語言的性格化理論的提出提供了大量的語料分析。同時，金圣嘆對于小說的排篇布局也提出了相關的理論見解，他認為《水滸傳》中的人物出場、人物傳之間的銜接、事件的發展等部法都有獨特的藝術特色，是小說布局中很重要的環節，這樣的部法有助于人物性格的凸顯。在章法上金圣嘆認為在開展情節時要注意起承轉合，一部分要服務于情節，一部分要服務于人物。而在描寫人物的章法上，有正比、反比、映襯等類型，把人物寫得盡量飽滿有生命力。我國小說的最高峰即曹雪芹的《紅樓夢》，這部小說對人物的語言藝術更是到了登峰造極的地步，里面的人物如林黛玉、賈寶玉、王熙鳳等人都是中國小說人物史上的重要形象。在《紅樓夢》中人物開始從原先的單面單線到多面多線條，壞人也有可愛的一面，而好人也有讓人接受不了的缺點，開始了圓形人物的新創作手法。脂硯齋作為《紅樓夢》最早的評論家，從語言和生活的關系入手來評論，就抓住了研究的根本。小說是來源于生活的，只有是生活的才有了語言藝術所追求的真，才能讓看的人產生共鳴。現實生活是小說的來源，小說里的主人公是現實中人的投影，所以對于小說評論要與生活聯系起來。正因為《紅樓夢》的語言來源于生活，它的人物原型來源于現實，所以字字看來皆是血淚，最能撥動讀者的心弦，用字遣句也符合情理，所以對人物的性格描寫與塑造是語言藝術不可忽略的一點。
形式內容的統一：語言藝術學科的操作原則
古代語言藝術有著在實踐創作中積累形成的理論基礎，在各朝各代都得到了總結和歸納。在理論基礎形成的同時，語言藝術的研究方法也日益成熟成形。語詞要與表達內容一致，呈現出同一性原則，《文心雕龍•情采》認為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調諧）、情文（內容情感）。在研究文獻作品時音韻、詞匯、句法是三個主要考察對象，正如聞一多先生倡導的“三美”：建筑美、音樂美、繪畫美，即是對語言藝術研究對象的一個考察標準。所以文章中“韻”的音響效果、平仄聲調的交錯、雙聲疊韻的安插、音節的解析都是研究者們關注的焦點。而音韻的研究多集中于詩歌這個傳統文學體裁，詩歌注重平整規格、押韻合規、平仄合度，這些都是一首好詩必須具備的條件，再深入研究應該關注詩歌傳達的意境、用了怎樣的意象來傳遞信息，以及詩人在其中傳達了怎樣的思想感情，這些是研究的重點也是難點，如晚唐詩人李商隱的詩歌就成為了浩瀚的詩歌世界中最難讀懂的詩歌之一。李詩的意象復雜奇巧，故意模糊了他所要表達的本意，讓后人猜測紛紛，這也成為了語言藝術中難以達到的高峰，即一千個讀者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以帶來不同的畫面意境。所以詩歌的研究方法不僅要考慮法度，更應該挖掘埋藏在法度條條框框下詩人豐富的情感世界和想象世界。在戲曲的創作中，語言形式對于戲曲的整體結構有著舉足輕重的作用，王驥德就提出：修辭，當自煉格始（《論章法》），煉格猶如對整體戲劇的布局，使得戲劇語言達到舞臺性和藝術性的統一，如人物語言的性格化，從而讓形式與內容更好地傳遞整體思想情感。詞匯的研究是研究的重點，詞匯是最具生命力的語言要素，它不僅可以反映歷史，也可以傳遞感情，每個作者都有自己一套獨特的常用詞匯體系，這套體系反映作者的審美趣味、語言風格、寫作特點，因此對于詞匯的研究是一把打開作者創作特色大門的鑰匙。宋人對杜甫語言的研究就專注于探索杜詩的獨到之處，并且深入到句法以至于字法上。在對杜詩的定量研究后，宋人更是總結出了屢用字、用字法則這樣的藝術特點，并且在句法上杜詩常常采用的互體、倒句、拙句，在篇章之法上，杜詩的依次順接法、隔句順接法、斷續法、四句通義法都說明了杜詩鮮明的語言表達形式。這些語言風格的研究可以讓我們更加透徹地了解杜詩的藝術性。詞匯研究有擬聲詞的應用、重疊詞的應用、方言俗語的應用、典雅詞或古語詞匯的應用、外來詞的應用、詞匯結構狀況、虛詞的狀況、詞匯的情感色彩、新詞的創造力、詞類活用狀況、熟語的應用、共存限制的放寬等等。作者的獨特詞匯風格形成了不同的創作風格，這不僅僅與作者自身的價值觀、人生觀、世界觀有關，更與作者的生活經歷、環境密不可分，所以詞匯也有地域色彩，比如騷體詩人作家群的作品就有著獨特的南國方言特點。詞匯還受到了文體的限制，正式文體中的詞匯和非正式文體中的詞匯有著明顯的區別，小說文體與詩歌體裁中的詞匯也有著不同，這些都需要系統的研究歸納后才可以發現規律，從而探究其本質。組詞成句，句法的研究也是很重要的一個入手點。文法是約定俗成的，在相對統一嚴密的文法下，作者可以通過創造和變化在大的準繩沒有越出的前提下對文法做出各種調整，以表達情志和實現語言美。造句類型的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對話的安插狀況、詩歌重沓反復的形式、走樣句的狀況、對偶句的假平行等這些都是常常需要研究的句法現象。句法的研究應該類型化、具體化、文體化，在古代學者的研究中句法研究常常被忽略，這不僅是由于中國傳統語言藝術研究缺少整體觀、系統觀的影響，同樣也是句法本身的隱蔽性導致的。人們常說最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，這是因為詩中的文字已全部轉化為表現情性的信息了。德國文藝理論家萊辛曾經這樣論述：“詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產生這種逼真的幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產生這種效果的符號或文字了。”
讀過趙樹理小說《小二黑結婚》的人都會有這一種感覺：這篇小說語言質樸、明快、活潑、風趣，段落清晰，情節引人入勝，行云流水，可以一氣讀完，毫不累人，就如作者一氣呵成一樣，真個爽心！這正是由趙樹理小說的“可讀效果”給讀者帶來的美的享受。
《小二黑結婚》描寫的是抗戰時期農村民主政權建立不久，一對追求自由幸福的青年男女戀愛結婚的故事。作品中所寫的二諸葛和三仙姑的思想轉變，表現了農村小生產者在社會變革中的進步，同時也表明了人民政府實行民主改革、移風易俗的重要意義。二黑和小芹反對父母包辦婚姻、反對金旺的斗爭，不僅僅是追求自由戀愛和個人幸福的斗爭，而且是聯系著社會的思想斗爭和階級斗爭。因此，他們的勝利就是農村中民主思想對封建思想和封建勢力斗爭的勝利。這一勝利不僅是個人爭取的，更重要的原因在于新的時代和新的民主政府。作者不是歌頌自由戀愛，而是歌頌新的時代里農民敢于掌握自己的命運而斗爭的精神，反映的是新題材，表達的新主題。對長期生活在水深火熱的封建舊社會里的農民們來說，新題材反映的新思想給他們極大的鼓舞，《小二黑結婚》的問世無疑給他們耳目一新的感覺。
這種環境，這種時代背景，決定了《小二黑結婚》的可讀效果和時代有著密切的聯系。因此，我們可以說時代第一個造就了它的可讀效果。
除了時代造就以外，閱讀效果還是小說家修辭中所必須追求的一個重要目標。小說家必須通過有效的修辭努力，掃除讀者在閱讀理解上的不必要的障礙，正像T.S.艾略特所說的那樣：“正是我們讀起來不費力的文學，才可能最容易和最不知不覺的影響著我們。”也正是讀起來不費力的可讀性效果，使小說成為“能夠影響最多數作者的文學樣式”。梁啟超也認為人們之所以“嗜他書不如嗜小說”，是因為小說“淺而易解”，“樂而多趣”。而在別林斯基看來，能否被讀者接受，乃是影響文學生存的重要因素：“獲得公眾支持，文學作品能被社會所注意，所接受，這構成文學存在的最重要的條件之一。”在中國小說的經驗模式里，可讀效果也是關于小說寫作成敗得失的一個重要問題。馮夢龍在《古今小說序》（綠天館主人）中明確指出，小說的其他效果，都決定于小說是否“能俗”，能否滿足大多數普通讀者的閱讀要求。宋人話本《馮玉梅團圓》中說：“話須通俗方傳遠，語必關風始動人。”這上半句強調的也是小說作品應該具有能為普通人所接受的“可讀性”；孫犁先生說這兩句話“是當時的說書人，小說作家的座右銘吧……也該是我們的座右銘了。我覺得這是中國小說很寶貴的傳統”。
這一傳統在趙樹理手中得到了更好的繼承和發揚。
作為語言藝術大師，他一方面從人民群眾的語言中吸取豐富的營養，予以充分的加工；一方面借鑒中國古典小說、民間文學和戲曲的語言及表達方式，加以創造性的運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言，質樸、明快、活潑、風趣，深受大眾讀者喜愛，尤其是農民大眾的喜愛。
那么這種準確、鮮明、生動的語言是如何構建起來的，我們怎樣細細品味它的獨特之處呢？筆者將通過對《小二黑結婚》語言的剖析來將趙樹理語言的可讀性呈現給大家。
敘事結構是一部小說布局的綱領，敘事結構的形式對于小說情節的思想主題與展開方式有著重要的影響。《祝福》是魯迅先生的小說代表之一，在這一作品里，魯迅應用了獨特的敘事結構與敘述語言為讀者深刻的展示了當時農村的真實面貌，下面就針對《祝福》的敘事結構與敘述語言藝術進行深刻的分析。
一、“歸鄉”模式的應用
“歸鄉”模式是魯迅作品中最為常用的一個敘事模式，在《祝福》中，以主人公回到魯鎮的角度來描寫小說的主體時間。在文章的開篇中，寫到了“我”回到了魯鎮，這次回來并非是為了《故鄉》中提到的“尋夢”，而是“早已決計要走”，究其根本原因，是因為故鄉對于“我”而言，是如此的陌生，“我”無法融入其中。在魯四老爺的眼神里，“我”看得到了自己的不合時宜，因此，不會在這里久留，在決心要走的時候，卻意外的遇到了祥林嫂。在接下來，作品通過兩條主線來為讀者呈現出舊社會的農村，一方面，祥林嫂的發問激起了“我”精神世界的波瀾，另一方面，文章通過“我”舊時的回憶串聯起了祥林嫂的一生。
最后，“我”開始對祥林嫂的一生進行回顧，雖然文章的主線是以順序的模式來進行展開，但是卻穿插了倒敘的模式，這并不會影響文章的主體，反而呈現出一種強烈的對比，為讀者留下了更加深刻的印象。
二、第一人稱敘述方式的應用
在《祝福》中，采用了第一人稱的敘述模式，一直以來，魯迅小說與傳統小說模式最大的區別就是敘述方式的區別，他的小說主要使用的限制性的敘述，從而將敘述人與作者明顯的剝離。在這種敘述模式中，敘述者為小說中的“我”，“我”并不是與故事脫離的作者，而是實實在在經歷這些事物的人。《祝福》中的“我”實質上是一個旁觀者，從始到終，“我”都沒有對事件進行判斷和評價，不帶任何的感彩，“我”對于事情的敘述就是事實的本體，這不僅僅是敘事內容的客觀需求，也是對小說創作史上敘事方法的拓展。
三、多語敘事模式的應用
在《祝福》中，大量應用了多語敘事的模式，將每一個故事線索有機的結合起來，對于故事主線的描述有著重要的引導作用，這就有效的增加了事件呈現的多面性與立體感。祥林嫂到魯家做女工時，看到了“夫家的堂伯”，此時，作者以魯四老爺的口吻描述到：“這不好，恐怕她是逃出來的”，不久，這一推想就得到了證實。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前發生的事情，這正好就借魯家人的口中表達了出來。此外，作者也安排了衛家山衛老婆子這一人物，她成為了聯系祥林嫂與魯家的一個紐帶，合理的展示出了祥林嫂的人生經歷，這就對祥林嫂未來的人生悲劇奠定了基礎。此外，魯鎮的人、四嬸、柳媽也或多或少的參與到了事件的敘述過程中，這都是通過與“我”獨立的語言來描述出來的，讓作品可以表現出一種多角度的敘事模式。從這一層面而言，《祝福》中通過主體事件與多語敘事模式的應用將事件的原始形態生動客觀的展示出來。
在故事中，“我”的存在與多語敘事模式屬于一個兩面性問題，“我”通過不同角度的補充讓故事更加的真實、完整，多語敘事模式則可以對事件中的不同聲音進行有機結合，讓事件的內部邏輯關系得到了很好的體現。可以看出，“我”并非一個全能的存在，也需要通過不同的語言來了解事件，此外，“我”不可能詳細了解事件的細節，文章使用了虛擬視角的敘述模式有效豐富了主體事件，這不僅沒有讓敘事風格變得累贅，反而讓敘事模式變得更加生動、真實。
四、敘事結構的變化
在很多小說之中，情節模式都十分的有限，只在少數的篇章中應用了插敘與倒敘的模式，在魯迅的小說在這一方面就有了很大的突破，他的小說主要以敘述人語言來表達情節，敘述人語言對于魯迅小說敘事結構轉換有著直接的影響。“我”敘述的不單單是一個動作，而是一種狀態的變化，在這種狀態變化過程中，作者為讀者呈現出了下層勞動者精神上的變化動態，雖然沒有外部斗爭，但是卻有冷血的內部斗爭，這是人生、社會以及中國社會的悲劇。
這種審美思維是與中國人的傳統審美思維相統一的，敘述人并不會著力表現事件的變化，著重表達的是狀態的變化，這種獨特的敘事結構與敘述語言藝術是與小說主旨相符的，這也是魯迅小說之所以成為名作的主要原因。
參考文獻：
前段時間，學校教科研室組織了一次小規模的語文青年教師非正式公開課比賽。所謂“非正式”，就是一改過去由學校資深教師組成的評委評出等第，成績列入業績考核的做法，而是由學生擔任評委，評出你心目中最好的老師。具體做法是：將年級語文成績最好的高三（3）班拿出來，按成績高低、男女比例平均分成三組，由三位不任教該班的高三青年教師分別給其中的一組同學授課，具體給哪部分同學授課，由三位教師抽簽決定。規定當其中一位教師上課時，另外兩組同學可以坐在后排旁聽，但不得參與教學活動。三節課后，全體同學無記名書面回答一個問題：你最喜歡哪種上法？最不喜歡哪種上法？為什么？（用一個詞或一句話概括）。上課的內容是孫犁的《荷花淀》，材料在上課的前一天自習課上發給同學。三位老師精心準備，各顯神通。王老師的課扣住小說的主題，結構完整，條理清晰，課件精美；李老師的課抓住人物性格形象分析討論，課堂氣氛熱烈；馬老師的課側重抓住“詩意”小說的特點進行語言品味。
比賽結果卻是馬老師勝出，他的上法最受學生歡迎。這有點出乎大多數聽課老師的意料。大家都認為可能是李老師的課最受學生的歡迎。可看看同學的評價卻令人深思：對王老師評價最多的是“傳統”；對李老師評價最多的是“活躍”；對馬老師評價最多的是“有味道”。這讓我想起了宋代禪宗大師青原行思提出的參禪三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。
現借用青原行思大師的話探究一下馬老師的課最受學生歡迎的原因兼談語文教學的三重境界。
第一重境界：“看山是山，看水是水”，追求的是文本的客觀內容；
曾有許多學生實話實說：小學語文是這么上，初中語文是這么上，高中語文還是這么上，高中語文至少要“高”出點什么吧。在課堂教學實踐中，我也發現高中語文教學最大的尷尬就是精心設計的課堂教學內容，在上完之后，讓學生生出“你不說我也知道”的感覺。的確，高中生經過多年耳濡目染的母語熏陶，經過九年系統正規的訓練之后，高中語文課文中的內容已經基本上沒有什么看不懂的了。而我們卻還在將大量的時間和精力花在學生已經懂或者差不多懂的地方，即“義理”方面。“義理”教育即“道”的教育。“文以載道”是我國語文教材中一個鮮明的特點。語文教材可以“文以載道”，但語文教學不能只是”傳道”.“傳道士”常常滿足于對寫作背景、故事內容、思想情感和現有社會觀念的詮釋，普遍缺乏使用“文學語言”的自覺。這種教學模式的最高成就可能也僅僅是讓學生正確理解而非正確運用。語文教材的“義理”本位使得語文教學背離了讓學生能正確理解和運用祖國語言而進行讀寫聽說的訓練的宗旨。更何況學生在小學時看到的是這樣的“山”，初中看到的也是這樣的“山”。到了高中看到的還是這樣的“山”，怎能不生厭呢！
高中語文教學，特別是文學作品，一直以來，學與不學的差異極不明顯，教師的作用很不顯著，原因在哪里呢？王教師的課扣住小說的主題，結構完整，條理清晰，課件精美；然而一切施教手段，最后都指向于一個普遍認同的東西，這就是說教。這種教學方法本質是告訴學生“有一個林黛玉”。一個老師心中的“林黛玉”。
第二重境界：“看山不是山，看水不是水”，是客觀的文本滲入了讀者的主觀認知。
為了體現新課標“語文教學應為學生創設良好的自主學習情境，激發其學習興趣，調動其持久的學習積極性和主動性”的要求，李老師把課堂還給學生，讓課堂充滿生命的活力。切中傳統語文教學注重單向傳授、忽視學生主體作用的弊端，符合課改理念。而由于李老師切入引導巧，（由祥林嫂的性格命運引入并作對比，看出中國婦女思想的覺醒，命運的改變），注重創設一種自然寬松的氣氛。可以說客觀的文本滲入了讀者主觀的體驗，走出空洞的說教的影子，綻放了思想的火花，實踐了自由解讀、個性解讀的鮮活的閱讀體驗。這也是聽課老師認為他可能勝出的原因吧。但是這種方法卻難以把握難度，很多課堂討論并不能吸引所有的學生積極參與；展示討論結果的往往只是少數幾個“明星”學生；因為時間的限制，很多課堂討論都只能草草收場。有時學生的討論比較熱烈，但又可能離題千里；極具形式意義，卻不一定能夠實現內容意義，新課標“重點關注學生思考問題的深度和廣度，使學生增強探究意識和興趣，學習探究的方法，使語文學習的過程成為積極主動探索未知領域的過程”只能是美好的期待。李老師的課抓住人物性格分析，課堂氣氛熱烈，這種教學方法本質是四十個學生有四十個“林黛玉”。當然是學生心目中自己的“林黛玉”。
第三重境界：看山還是山，看水還是水。是作者、文本和讀者的統一。
高爾基曾說：“文學的藝術說到底是語言的藝術。”《荷花淀》一文主題深刻但并不深奧，人物性格的描寫含蓄但并不曲折，馬老師“冗繁削盡留清瘦”，在《荷花淀》的教學中，除了讓學生了解孫犁的小說追求“詩歌般的意境，散文式的格調”的創作風格外，還通過文中的具體語句體會作者運用語言的藝術，如（1）、修飾語的準確運用以及詞語的巧妙組合：“不久，她的身子下面就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香。”富有詩情畫意的景物描繪，將讀者帶入絕美的畫面中，進入一種純美的境界。通過品味揣摩，讓學生領悟到作者是如何通過語言的藝術化處理來表現風景美、風俗美與人性美的。（2）、倒裝句的品味。《荷花淀》中有兩處經典倒裝句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就問：“怎么了，你？”第二處是一場戰斗之后，水生們從水里打撈了戰利品，水生對著荷花淀吆喝：“出來吧，你們！”讓學生了解在記錄人物對話時適當用一些倒裝句，可以再現生活，也能更好地表達出人物的心理、思想、性格。（3）、省略句的咀嚼。她問：“他們幾個呢？”水生說：“還在區上。爹哩？”“睡了。”“小華呢？”“和他爺爺去收了半天蝦簍，早就睡了。他們幾個為什么還不回來？”這一段對話，幾乎全是省略句。通過咀嚼，讓學生知道人物對話中省略句的運用更符合生活的真實。這可能也是讓學生覺得經典名著比許多武俠、言情小說“有味道”的地方吧！
引導學生在作品語言藝術上探幽發微，這既是誘發學生的語言感悟力，進而提高語言審美能力的重要手段，也是提高學生語言表情達意的有效方法，通過閱讀所積累的語言藝術的表現手法讓學生體會、品味與模仿，以逐步提高語言運用水平。更能使學生思想逐步加深，感情逐步強化，語言的感染力逐步增強，應該緊密聯系課文，幫助學生理解課文內容，最終實現“語文應用、審美與探究能力的培養，促進學生均衡而有個性地發展”的目的。馬老師從語言藝術入手，品味文學作品的內容。這種教學方法的本質是知道一個“怎樣的林黛玉”。
一、《老人與海》的語言藝術風格
（一）小說人物語言描寫的個性化海明威在《老人與海》的小說中極力塑造一個真實并且勇敢、果斷的老漁夫形象。作者運用精練的話語使得桑提亞哥具有了果斷、堅強、有毅力的性格特點。老人在第84天再次出海時，他還是想著能捕到魚，即使是在過去的83天里沒有一絲收獲；也就是說，老人的信心和希望一直都在，并沒有消失過。84天的堅持，不能說老人是一個沒有主意、盲目生活的人，從故事中讀者可以體會得到，老人其實已經早早地做好了準備，就等著魚兒上鉤了。可是在老人捕到大馬林魚返回的途中，遇到了大鯊魚，老人、大馬林魚以及大鯊魚三者又進行了激烈的殊死搏斗。這似乎在告訴讀者：我們應該得到什么，并且還要有一定的忍耐力，痛苦在硬漢身上是一種考驗和激勵，一個人可以被消滅，但是不可以被打敗。這是讀者能在小說中體會到的，更能讓讀者感受到海明威的堅強、勇敢、機智和不屈不撓的性格。海明威生性好強，從小跟隨父親外出打獵，具有了豐富的實踐經驗，在實際工作中他注重創新、探索新事物，這也為他以后的寫作奠定了良好的基礎。現實生活中，海明威是一個執著的探索者；同時，在藝術上也與生活中一樣；海明威總是嘗試那些之前從未有人涉足或做過的事，他的一生都奉獻在藝術探索過程中。通過不斷的藝術探索，《老人與海》成為他人生中研究美和真在創作實踐的精華，凸顯了海明威小說的藝術特點和敘述方式。（二）小說中突出的心理描寫在《老人與海》的語言藝術風格上，海明威大量地使用白描的寫法，敘述條理清晰，詞匯應用生動形象，句子簡潔易懂。在小說中，有一段描寫鯊魚出現時的緊張氣氛，作者沒有使用任何的形容詞，沒有一句話使用比喻修辭格，就是通過近乎模擬真實的場景，僅僅是應用了幾個動詞：躥、沖、沉等就生動地展現了鯊魚來襲時形勢危急以及兇猛的場景。還有一段描寫的是老人擊殺鯊魚時運用一系列的動詞：揍、舉、砍等，這些動詞運用幾個修飾詞：用勁、狠狠地等，生動形象，使人身臨其境，將老人面對鯊魚時的英勇無懼、堅持不懈以及全力反擊的情景表現得淋漓盡致。更值得一提的是，海明威在描寫人的動作時，一般都是反復運用那幾個動作描寫：揍、打，反復地使用反而凸顯了作者的匠心，這種動作幾乎是任何人在面對來襲時的最直接反應；再者，作者通過反復地應用這些動作的詞或者短語更加凸顯出了老人與鯊魚搏斗過程的驚險程度。（三）《老人與海》描寫過程中的內心獨白在該部小說中，海明威通過巧妙的寫作手法形象生動地展現了老人的內心世界，作者對內心獨白的描寫幾乎采用的都是簡練的句式，卻展現了老人豐富的內心情感，給讀者印象深刻。例如，小說中描寫老人的孤獨，在一望無際的大海上，老人孤身一人自言自語，只有堅強的毅力、不屈不撓的精神力量以及對生的渴望才能支撐他活下去。在空曠的大海上，老人所做的一切都是為了生存下去，作者只是應用簡潔的描寫，這樣更能給讀者展示老人內心世界的強大，沒有人可以知道下一刻將會發生什么，老人只有堅持與忍耐，在各種危險出現之前盡可能做好準備，全力以赴地去迎接挑戰。在返回的途中，大馬林魚最終還是被大鯊魚吃掉，老人并沒有抱怨，這就給讀者深刻的啟示：此刻的得失并不重要，是否成功也不能用得失來評判，唯一的就是要有堅定的信念、堅持不懈的毅力以及對前途的樂觀態度。這也正是老人面對困難時的解決妙方，雖然孤寂，但是內心深處有堅強的信念和精神支撐著，他就永遠不可能被打倒。（四）《老人與海》中象征語言的應用大量地使用象征主義的寫作手法是《老人與海》在語言藝術上的特點，伴隨著這部小說的問世，有很多作家認為海明威是象征主義的作家，他非常善于根據寫作內容將象征手法運用其中，并且能有效地凸顯重點。在老人同大馬林魚的殊死搏斗中，老人的手受了傷，被魚線劃得血跡斑斑，通過描寫這種情形反映了老人生活的辛酸。同時，也反映了老人心甘情愿的奉獻精神。在捕捉大馬林魚返回的途中，面對鯊魚的突然來襲，老人發出了撕心裂肺的慘叫，但是，老人還是毅然決然地選擇了同鯊魚搏斗。故事的結尾給人留下豐富的聯想，并且畫面透出極其深刻的寓意：老人邁著沉重的步伐走進小屋睡著了，在睡夢中，老人夢見了獅子，這就象征著他同獅子一樣兇猛、勇敢以及無所畏懼。在整部小說中，作者的核心思想是毅力、熱愛、尊重、忍耐、堅強，這也從側面反映出海明威借老人的形象凸顯讀者熟知的“硬漢形象”。老人孤身一人出海打魚，在此后的故事發展情節上為小說深刻的寓意以及象征手法的應用起了鋪墊作用，正是《老人與海》采用了這種寫作手法，才將作者要表達的主題真實地凸顯出來，再通過老人、大馬林魚以及大鯊魚三者的對比更加鮮明。有時作者為了凸顯和對比事件的發展和進程，語言藝術風格也會做一些變化。
二、結語
從以上對海明威作品《老人與海》的語言藝術風格的分析中可以明顯地看出作者的寫作風格、寫作形式。海明威在寫作過程中凸顯的寫作風格：非常重視現實生活的事物，一切源于生活，需要實實在在的領悟。寫作形式：文字語言簡練、簡潔、直截了當，不過多地使用擬人、比喻、夸張等修辭格。總而言之，海明威對世界文學做出了杰出的貢獻，他的文學形式影響了很多人，給讀者帶來真正意義上的震撼。
作者：王濤 李婷 單位：河北農業大學藝術學院
