小說語言特征匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇小說語言特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

美國的南方文學大多取材于民間傳說,傳說故事本身就具有鮮明的地域特色和明朗的生活氣息。它們作為文學創作的素材被廣泛使用,在豐富作家表現手法的同時也成就了作家的藝術特質。福克納便是此類作家中的佼佼者。與民間傳說相連的民間幽默是整個美國文學和文化的顯著特征。美國文學自殖民時代誕生之初就極具隱喻性和象征性,而民間傳說和民俗故事無疑是文學創作和文化傳承的重要符號和載體。輕松的國家情態和民眾的創作情懷共同催生了幽默的文學創作形態并形成傳統保留至今。“美國的幽默主要分為以新英格蘭為中心的東部幽默和流傳于南部各州的邊疆幽默。”[3]南方幽默主要指荒誕故事類的民間傳說,極具生活氣息和感染力。19世紀如火如荼進行的西進運動和城市化助推了文學創作中南方幽默的運用和普及。福克納是美國南方文學傳統與文化特質的集大成者。他對在通俗文學創作與傳播方面取得巨大成功的馬克•吐溫極為推崇。在他看來,馬克•吐溫才是真正意義上的美國作家,是“美國作家之父”。“福克納是一個屬于馬克•吐溫傳統的偉大幽默家。”[4]142他曾高度評價《哈克貝利.費恩歷險記》并將其視為文學主題表達的典范。福克納的創作使那些在民間口耳相傳的幽默故事進入了文學圣殿。韋勒曾指出:“把民間故事吸收入書面傳統之中為美國文學輸入了極為需要的新鮮血液。”[5]南方的民間幽默對馬克•吐溫和福克納都產生了重要影響。20世紀美國著名作家海明威曾指出全部現代美國文學來自馬克•吐溫的《哈克貝利•費恩歷險記》。作為馬克•吐溫的追隨者,福克納的作品無論在內容還是形式上,都更有美國特色。他表現的是美國人的思想感情,反映了美國社會的千姿百態,更可貴的是他使用的是美國人自己的語言。他以更為純熟的手法吸取民間幽默的精華,提煉方言口語的表現張力。在福克納看來,幽默是美利堅民族的特質,是上帝的選民的標志。美國的文學藝術應該去宣揚而非摒棄這一優秀的民族傳統。福克納對美國人,特別是南方人幽默特質的高度推崇足以解釋其在小說創作中大量使用幽默并取得偉大的成就。福克納的創作在全新的維度上實現了口頭文學與書面文學的完美融合。福克納在創作中對南方幽默的使用隨處可見。《我彌留之際》中,本德倫一家人送葬途中的艱難旅程并不能和克服種種磨難并創造了英雄業績后回到家鄉的荷馬史詩《奧德修斯》相提并論,但小說情節中用水泥來固定兒子折斷的腿和安斯魔術般地搞到一個“鴨子般長相”的新老婆等等,都明顯反映了荒誕故事和南方幽默的影響。《押沙龍,押沙龍!》中對斯特潘這樣一個人型畜類、枯燥乏味的人物的描寫同樣很滑稽,比如他每次出門前都要用燒熱的磚頭把他唯一體面的衣服熨平。《去吧,摩西》中一只狐貍和幾只狗闖進來把整個房子搞得天翻地覆的情景把讀者帶入了典型的邊疆幽默的戲劇場面。美國南方幽默的大量使用使得福克納在作品結構、情節安排、場面描寫等方面成為無可爭議的現代主義文學大師。福克納對民間幽默的使用有助于增強其人物的感染力,加大對社會的批判力度,深化作品的道德意義。讀者在滑稽搞笑的場面中感受到福克納對道德墮落的諷刺:在信仰缺失,人性扭曲的社會,功利主義思想徹底戰勝了感情與憐憫。

二、方言口語——美國民族文學的優秀品質

篇（2）

著名國學大師王國維在其《宋元戲曲史？序》中說到“一代有一代之文學”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩，宋詞，元曲之外，還有明清時期的小說。何謂小說，根據不同的角度不同的人有不同的理解。從語體角度上看，對小說的界定要求很嚴密。如陳勇正在其論文中給小說的定義：“小說是在文藝語境類型決定下產生的一種語言功能變體，是在文藝語境中形成的，運用與該語境相適應的語言手段，以敘述和描寫為主并結合抒情、議論和說明等方式來反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語功能變體集合。” ①這種從語體角度對小說的界定可以稱之為小說語體。這里可以看出，小說在語體系統中從屬于文藝語體，并且以其語言風格的多樣性區別于其他語體形式。

既然小說是以一種語言功能變體，它就離不開語言這一符號形式，并通過語言來敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說與語言之間存在著微妙的聯系，小說語體的特征也主要是通過對語言的運用表現出來的。以下主要從精準性、通俗性、和變異性三大方面對小說語體的特征進行論述。

一、精準性

小說這一文學藝術主要是以語言作為其功能手段的，其語體具有精準性的特征。這里所說的精準性特征有別于科學領域中所嚴格要求的、在邏輯意義上要求的精準性。小說語體的精準性是指，作家以精要、準確的語言塑造既定的藝術形象。這種語言已超越語言符號本身所包含的固有的意義，語義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對象相適應、與語言環境相吻合的創作者的所指之地。文學領域中的小說語言，并非是科學領域里直接指向外部世界的外指向語言，而是作家根據所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內在因素，經過字斟句酌得出來的內指向的語言，也就是修辭學中所說的藝術語言。

二、通俗性

在眾多的文學形式中，小說文學是與大眾關系最為密切的文學形式，這主要是因為小說創作的主要目的之一，是通過塑造某種藝術形象來反映生活世界，以表達或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說創作只有運用人們喜聞樂見的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛。所以在小說文學日趨大眾化的情況下，小說語體的通俗性特征越來越突顯。

小說語體的通俗性特征主要表現在兩個方面。一方面，在形式上小說語體趨于口語化。口語化的語言多為人們的日常用語，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術形象方面具有很大的優勢。另一方面，在內容上小說語體趨于生活化。雖然小說是通過虛構的人物形象和故事情節來表達某種情感愿望的，但是小說中的人物、故事、場景等都是創作者對現實的加工再造，在現實世界中可以找到各種原型。

三、變異性

除了精準性和通俗性外，小說語體的另一大特征就是變異性。小說語體根據時代的不同、人們理論觀念的發展變化而不斷更新變化。小說作為人們反映生活世界的主要藝術手段之一，小說所反映的內容根據人們不同的藝術追求而不斷發生變化，其變化往往是通過改變語言的使用來實現的，其中深刻蘊含著對小說語言觀念的改變。以下主要從語言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說語體的變異性特征。

（一）語言觀的變異

這里所說的語言觀的變異主要是指，由語言“工具論”到語言“本體論”的轉變。語言工具論在上世紀五六十年代已被學界的學者們所信奉，他們普遍認為語言只是“表達思恕、交流信息的‘工具’，語言不過是創作的副產品，是作者與作品之問的被動式媒介，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。”語言工具論雖然肯定了“語言是人類的最重要的交際工具”，但是語言作為文學的載體只屬于文學形式層面，它所起的作用僅是表達生活和情感的內容，本身并沒有任何價值可言，其在文學中的地位完全是由其所要表達或承載的內容所決定。

到了八十年到以后，在西方“語言學轉向”思潮的影響下，我國的小說語言觀才開始由“工具論”逐漸轉向“本體論”。在這一轉變過程中，雖然各個流派對語言“本體論”的觀點不盡一致，但是他們都認識到了語言“工具論”的缺陷并對其進行批判。

（二）敘述觀的變異

在西方“語言學轉向”思潮的推動下，不僅小說語言觀在轉變，小說的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉為“無我”的敘述。這里所說的“有我”與“無我”是從王國維先生“有我之境”和“無我之境”的境界理論借鑒過來的。王國維先生認為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國維先生“兩我”的詩學境界理論同樣可以移植于小說的敘述上來，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無我”的敘述。

在小說語體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創作者在塑造藝術形象時，以自身的情感賦予敘述對象，使小說帶有作家主觀的情感色彩，這樣創作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無我”的敘述則是指作家在塑造藝術形象時，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術之真。

小說語體敘述觀的變異主要是通過小說敘述人語言的運用來反映出來的。在“語言學轉向”之前，小說敘述人語言比較單一，無論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語言多數都是以作家為敘述人，敘述語反映的是創作者的聲音，作品表達的是作家自己的情感。直到“語言學轉向”以后，在小說語言觀變化的影響下，小說敘述人語言才實現“從激情敘述到冷敘述”的轉變，即由“創作主體情感投入式敘述、主體與對象情感交融式敘述” ②轉變為敘述人和人物的混合與融合的“雙聲話語” ③。

四、結語

小說語體在語言的運用上主要表現出精準性、通俗性和變異性三大特征。小說語體的精準性要求作家運用精要、準確的，符合人物性格特征的語言來塑造藝術性形象，它區別于具有嚴格要求的科學語言，更講究對藝術語言的運用。而小說語言的通俗性主要是從小說的功能角度來說的。小說創作的目的在于通過塑造形象來反映現實世界、表達情感。小說大眾化的發展趨勢要求小說語言通俗、易懂。小說語言的變異性主要表現在在語言觀和敘述觀的變異上：語言觀實現從“工具論”到“本體論”的轉變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無我”的敘述。對小說語體特點的分析有利于推動小說語言的進一步探索。

注釋：

①③陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.

②肖莉.語言學轉向背景下的小說敘述語言變異研究[D].福建師范大學，2008.

【參考文獻】

篇（3）

趙樹理的小說語言具有鮮明的個性特色。“如果把他的作品的片斷混在別人作品之中,細心的讀者可以辨別出來,憑什么辨認那?憑它的獨特的文學語言”。[1]現當代作家中語言藝術有如此高的成就,的確鳳毛麟角,而趙樹理就是其中一位。

一、小說語言的音樂美

趙樹理十分重視作品中語言的音樂美。他寫的東西是面向大眾的,為了便于讀者的接受,他特別注意聲律的和諧、節奏的勻稱。人們閱讀起來瑯瑯上口,聽起來都有明顯的節奏感,比如:《小二黑結婚中》中:“劉家峻有兩個神仙,鄰近各村無人不曉,一個是前莊上的二諸葛,一個是后莊上的三仙姑。”抑揚頓挫,聲調優美,易于上口,為整個段落增色不少。

趙樹理有時也用詞組的反復來體現小說語言的音樂美,如:不多一會兒,屋里、院里,你的嘴對我的耳朵,我的嘴又對他的耳朵,各里各得都嚷嚷這三個字――”“小飛娥”、“小飛娥”、“小飛娥”。[3](《登記》)這是張木匠結婚時,村里年輕人鬧新房的一個描寫,其中,“小飛蛾”三個字的多次應用活現出青年小伙子鬧新房的熱烈而歡樂的氣氛。

二、小說語言的樸素美

質樸無華,具有濃厚的生活氣息和鄉土風味,這一特點是趙樹理的小說語言最明顯的特色,具體體現在口語化、群眾化、濃厚的山西地方口音。他的創作是面向大眾的,他的文學語言,無論怎么去看,都看不出華麗、炫耀、做作、賣弄,而是用語實在,句句發自內心。如:《李有才板話》中對閻家山一段的描寫:“閻家山這地方有點古怪,村西頭是磚樓房,中間是平房,東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窖……”[6]這段文字,沒有華麗的詞語,沒有起伏跌蕩、扣人心弦的情節,看上去平淡無奇如話家常,然而以簡潔的描寫,卻把當時的農村生活展現在讀者面前。

趙樹理小說語言的質樸自然,還表現在詞語和句式的選用方面。如:“有個農村叫張家莊,張家莊有個張木匠,張木匠有個好老婆,外號叫‘小飛娥’,‘小飛娥’生個女兒叫艾艾,算到一九五年陰歷正月十五元宵節,虛歲二十周歲十九。”(《登記》)這段文字同樣是短句,卻是一句敘一事,一句連一句,如流水一樣順暢,而且這種說法完全是用農民的口氣和習慣來寫的,從而體現出質樸自然的樸素美。

三、小說語言的修辭美

趙樹理小說中運用的修辭很多。本文重點從比喻的運用來說明語言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西,如:“驢糞”“破蒲扇”一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨創性。他的比喻與眾不同,他主張比喻應該有自己的個性,更加體現小說語言的修辭美。

除了比喻,趙樹理還善于用借代,他把借代妙用在人物外號上。趙樹理作品中的綽號有兩個特點:一是量多,二是樣多。他善于捕捉人物外表或內在的某些特征,用準確的外號表現出人物的個性,如“尖嘴猴”,“塌眼窩”,“鴨脖子”,“小飛蛾”,“能不夠”,“糊涂涂”,“三仙姑”,“二諸葛”,等等,均能引起讀者聯想,增強人物的形象感。也有的外號從字面上看,看不出多大的形象性,但往往包含著生動有趣的來歷,知道它的來歷,再看這個外號,常常會使讀者發出會心的微笑。

四、人物語言的個性化美

趙樹理善于通過人物的言行塑造人物,再加上他有一定的生活基礎和對描寫對象的透徹了解,所以他筆下的人物語言是很個性化的,讀他的文章時可以從人物的語言看出其出身、身份地位、性格特征。

人物性格是由社會地位、生活經歷和心理素質等因素決定的。不同性格的人即使地位身份相同,遇到的情況相同,語言也會呈現出不同的特征,趙樹理還常常賦予一些人特有的習慣語,給某些人物涂上一種獨特的個人色彩,從而突出了眾多人物中的“這一個”。如:《李有才板話》里寫地主腿子張得貴迎接老楊同志說的一段話:“他一見老楊同志,就滿面賠笑說:‘這位就是縣農會主席嗎?慢待慢待!我叫張得貴,就是這村的農會主席,上午我就聽說你老人家來了去公所,拜望了好幾次也沒有遇面……’”這樣的客套話非常符合張得貴多年給地主跑腿兒的經歷,非常符合他這一類人的說話習慣。還有寫二諸葛時是“命相不對”,“恩典恩典”;三仙姑的“前世姻緣”;王聚海的“鍛煉鍛煉”,等等,體現出人物語言的個性化美。

趙樹理小說的語言藝術音韻協調、順口悅耳、活潑明快。他十分重視作品中語言的音樂美,語言質樸無華,簡潔明了,具有濃厚的生活氣息和鄉土風味。他在語言上力求通俗易懂,文筆力求簡練,這一特點是趙樹理的小說語言最明顯的特色。從趙樹理文學語言的修辭運用中我們可以一睹他在文章中的比喻和借代的絕妙應用。他文章中的個性化的人物語言又一次讓我們確認了趙樹理的語言藝術有如此高的成就。

參考文獻:

篇（4）

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.031

電影的發展史與小說相比雖然還很年輕，但從其一出現就像小說一樣深深的影響著人們的思想和認識。作為對文化的一種傳播媒介，電影和小說從其表達情感和訴求上具有一致性，也就是說，無論是電影語言還是小說語言，兩者都是通過其自身的特點來表達某種文化、認識，展示一定的社會、生活等現實問題。本文將結合小說《呼嘯山莊》的語言表達為例，來闡述電影語言與小說語言之間的關系特征。

一、認識“語言”的內涵

語言作為日常生活中必要的溝通工具已經深深的與我們的生活所融合，有學者提出，“語言”是一種抽象的心理活動，它是人們被動的接受社會的一種行為，而“言語”卻是從個人的角度出發的，表達自我思想和情感的一種個人行為，也就是說，“語言”和“言語”就好比是一般與個別的，整體和局部的關系。

“語言”是人類的交際工具，它是在社會生活中形成的，用以傳遞某種信息的媒介，語言不僅是一門表意復合體系，同時也是人的心理活動的某種印記。“言語”是在特定的環境下，為了實現某種特定的任務而對語言的一種應用，也就是說，“語言”包含在“言語”之中，并通過“言語”來構建話語情境，或者標記對社會生活的某種現象，在“言語”的過程中通常通過說和聽，或者寫和讀來營造“言語”的行為過程，也就是常說的口語交流和書面交際。

二、電影語言和小說語言的特征

電影作為后起的文藝載體，與小說相比在語言風格和思想表達上具有一定的相似性與不同點。有學者認為，電影也是一種語言藝術，只不過是一種特殊的語言，與傳統的文學語言還有其自身的特點。

1.從功能上具有語言的相似性

小說作為文學藝術的一種表現形式，被廣大讀者所鐘愛，讀者從小說的閱讀中，來認識和理解作者所要表達的情感、思想、以及對人生、對社會、對世界的觀點和見解，并從中獲得精神上的慰藉與共鳴。同樣，電影作為文藝作品，同樣在觀眾的觀看中，從電影的畫面、構圖、場景變換，以及背景音樂、色彩空間、人聲對白中，獲得對電影的認知和理解，與導演產生精神上的交流和感應。也就是說，小說語言是通過讀者的閱讀，電影語言通過觀眾的欣賞來實現與作者和導演之間的有效溝通，因此，從表達功能上具有相似性。

2.從作品創作上也具有相似性

在小說《呼嘯山莊》中，作者為我們刻畫了一個在畸形的社會環境下，因殘酷的現實生活而扭曲的小說主人公希斯克利夫，從小時候的生活環境中受到影響而導致性格與心理變化，作為一名棄兒，希斯克利夫被恩蕭先生收留后就居住在遠離外界的呼嘯山莊，呼嘯山莊叢林幽深，環境陰沉，給希斯克利夫的童年留下了深刻的印象。恩蕭先生在活著的時候，對希斯克利夫還很關心，讓他上學接受教育，而恩蕭死后，新的呼嘯山莊的主人辛德雷對希斯克利夫卻很苛刻，不僅趕出了希斯克利夫，還強迫他像雇工一樣的勞作，為此，希斯克利夫十分痛恨辛德雷。后來，希斯克利夫長大后愛上了辛德雷的妹妹凱瑟琳，凱瑟琳也很喜愛希斯克利夫，然而，由于雙方身份的差異，凱瑟琳不敢嫁給像仆人一樣的希斯克利夫，希斯克利夫也認為難以和凱瑟琳結婚，于是，就離開了呼嘯山莊，獨自去闖蕩自己的生活。希斯克利夫通過自己的努力發財后，重新回到了呼嘯山莊，然而，他日思夜想的凱瑟琳已經嫁給了埃德加·林頓，希斯克利夫非常惱怒，伺機要報復曾經虐待過他的辛德雷。但他依然瘋狂的愛著凱瑟琳，而凱瑟琳生下一個女孩后就早逝了，而希斯克利夫與埃德加的妹妹伊莎貝拉結婚后，為了得到林頓家的家產，他逼迫凱瑟琳的女兒凱西，讓她嫁給自己的兒子，然而，由于希斯克利夫的兒子死了，凱西卻愛上了哈里頓，終年孤寡的希斯克利夫看著自己為復仇而制造的一切，頹敗感傷。

3.從文藝創作的角度出發，電影語言和小說語言的表達上，都以塑造個性鮮明的人物形象為主，都對故事的情節進行相應的設置，對語言風格和表達的思想內涵都符合其邏輯性，我們無論從小說《呼嘯山莊》還是從電影中，都能夠都作者所表達的希斯克利夫的人物內心的暴虐無情。

4.從文化的價值傾向上，電影語言和小說語言同樣表現出現實主義和現代主義的風格特征。從對寫作思想上，追求現代主義的通常是尊崇理性的分析為前提，比如叔本華所倡導的意志論，弗洛伊德的精神分析，他們大多從內涵上表現出荒誕性或異域性，而現實主義流派則更客觀、真實的表達現實生活，對真實的人物內心的刻畫和勾勒，而后現代主義則更傾向于對個人情緒的宣泄和自身情感的自由，使得作品的思想游走于理性與現實之間，從而引領出虛無主義的價值傾向。

三、電影語言與小說語言之間差異性

1.從語言的構成要素來講，其表現手法不同。

從小說的語言中，通常是通過抽象的符號來組成語言單位，如詞素和音素等，而電影語言則更豐富，比如有影片的圖像、聲音、音樂、字幕等，能夠從不同的角度來營造出電影所要表達的情感背景，電影作為多種媒介于一身的現代高科技的產物，通過豐富而自然的鏡頭為觀眾提供了一個全面的、立體的視聽空間，因此，電影語言從某種意義上講更是一種視聽的語言。同時，小說所要的表達方式從單個的詞匯出發，通過詞義、詞組、句子、構成等來實現某種特殊的語義或語用，與電影鏡頭相比，顯得單一，往往為了表達某種情感，在小說中需要更多的形容詞、比喻、夸張、排比等手法來烘托人物性格、場景狀態，而電影往往于無聲處實現了“驚雷”的一炸。

2.從語言的修辭風格來講，其策略不同。

小說語言通常講究語言的修飾或者說修辭的運用，比如在《呼嘯山莊》小說中，對山莊的描寫就是一個典型的修辭運用的有力證據，為了突出環境的陰森可怖，從密林、山石、夜景、風等進行比喻和夸張。而在電影中，對電影的修飾主要是采用隱喻或象征性的表現手法，從鏡頭的前后轉換出發，來表達影片所要渲染和烘托的氛圍和場景。通常情況下，對電影的修辭需要對觀眾的審美有一定的要求，比如對《呼嘯山莊》日常生活場景的鏡頭切換中，我們從時間上、空間上所看到各類場景中，感受著用小說語言所難以實現的震撼。比如回憶部分的顯示，電影通常采用黑白的影像特點，表明那陰暗的、慘淡的過去，而從希斯克利夫變成富翁的時候，銀幕色彩的變換將觀眾的思想上升到了光彩照人的希望基調上。另外，對電影鏡頭的角度的不同，所彰顯的思想情感內涵也有所不同，對于仰視的畫面，觀眾感覺很有壓力，而對于平視的角度，給人的感覺就比較平等和自然。

3.對語言的表達方式上，存在差異。

小說語言作為文字的藝術，可以從敘述、轉折、倒敘、描寫、夸張、詩歌等形式來表達作者對某種思想的認識和理解，而電影語言則主要依據人的視聽感知，來對所要概括的抽象的理解傳遞給觀眾，為此，在對人物的刻畫上，小說語言更具有表現力，特別是對人物內心的那種細膩的觸動與反應，而電影語言則停留在一般的表象特征中。

綜合來講，電影語言更側重于視聽的感受，將電影語言和觀眾之間通過聲光電來實現情感和故事的傳遞，而小說語言則更側重于對文字符號的組織，通過文體結構和體裁的不同來實現抽象的、具體的、深刻的闡釋和情感表達，兩者都是從文藝的角度帶著讀者和觀眾對文學的理解和對影像的認知。

參考文獻

[1] 孫晶 跨越文字與影像的疆界[D]. 吉林大學 2011

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在初中語文教學中，小說學習占據著重要的位置，在教學過程中，教師可以通過品鑒小說語言來實現對小說的深度鑒賞。語言美是文學美的集中體現，因此，我們在閱讀小說的時候，就可以通過品鑒生動傳神或者幽默風趣的小說語言來體會人物形象的豐滿以及情節安排的曲折等內容，在這樣的品析過程中，讓初中生鑒賞小說的能力得到了有效提高，也讓學生的文學修養得到有效提高，實現了初中階段對學生閱讀能力的要求。

一、咀嚼對話，揣摩人物心理

眾所周知，言為心聲，在小說作品中作者總是通過生動的對話來塑造人物形象，讓人物在生動的對話過程中展現人物的心理態度，表現人物的性格特征，讓人物形象更加生動具體。在教學過程中，教師要注重引導學生咀嚼文本中的對話，讓學生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說作品的獨特魅力。

例如在教學《變色龍》這篇課文的時候，在這篇小說的安排上，并沒有著重于人物的外貌描寫和景物鋪陳，而是將重點放在了人物生動的對話上，這樣匠心獨運的安排，讓讀者能夠深入人物內心，這就讓我們在教學過程中可以引導學生通過咀嚼對話來品析人物形象。在具體的教學過程中，教師首先引導學生找到關于文本主人公奧楚蔑洛夫的對話，然后讓學生深入品味文本中的幾處對話描寫，分析奧楚蔑洛夫的性格特點。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問問清楚。就說這條狗是我找著，派人送上的……”通過這一句話，我們就不難看見一個內心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認狗的主人就是將軍的哥哥的時候，奧楚蔑洛夫又說“這么說，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會到了奧楚蔑洛夫的阿諛奉承的形象以及他強烈想要討好將軍的心理。

在這篇課文的教學過程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學的重點內容，而為了達到這樣的教學目標，教師就引導學生抓住文本中的人物對話來進行鑒賞，在品析生動對話的過程中讓學生體會到了人物的心理態度，可見，生動的對話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說的有效方法之一。

二、推敲動作，判斷身份地位

在小說作品中，對于動作的描寫同樣不能忽略，不同的動作、獨具特點的動作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會主人公的心態，推敲人物的動作也是鑒賞小說的有效方法之一。在教學過程中，教師要引導學生關注文本中主人公的動作，通過動作判斷人物的身份，讓學生抓住文本的內涵。

例如在教學魯迅的經典小說《孔乙己》這篇課文的時候，在教學過程中，教師就把引導學生推敲孔乙己的動作作為教學的重要方法。在具體的教學過程中，教師這樣引導學生：“同學們，我們不要忽視小說中主人公的動作，往往一個細小的動作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動作入手，看一看孔乙己其人。”在教師的點撥下，學生們精讀文本，找到了這樣的四個經典動作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導學生想一想：“我們能不能用其他的動詞進行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經過大家的深入分析，就感覺到原文的四個動詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書人，但是在當時的社會背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現狀，也讓我們充分體會到孔乙己自命清高的性格特征。

在這個教學實例中，通過對人物動作的細致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會到孔乙己的性格特征，實現了對文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說的過程中，教師要注重引導學生推敲主人公的動作，在此基礎上引導學生深入體會文本中的深刻意蘊，實現對小說的鑒賞，提高學生的文學素養。

三、探究景物，窺視社會百態

在小說作品中，除了語言描寫、動作描寫之外，還有環境描寫。在小說中精彩的景物描寫，讓我們走進如詩如畫的情境中去，還可以體會到文學創作的社會環境，窺探社會百態，讓我們感受到小說的深刻內涵。

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語言與文學關系密切。語言學中研究文學語言的部分被稱為文學文體學，研究與文學風格相關的語言特征。小說，作為四大文學樣式中的重要代表，在文學領域占有重要地位。本文將從文學文體學角度來分析小說中的語言。

一、小說與視角

根據Mick Short（1996）的觀點，我們至少需要三個話語層面來解釋小說（即長篇小說和短篇小說）的語言，因為在角色―角色層面和作者―讀者層面之間插入了一個敘述者―被敘述者的層面：

信息發出者1―信息―信息接受者1

（小說家） | （讀者）

信息發出者2―信息―信息接受者2

（敘述者） | （被敘述者）

信息發出者3―信息―信息接受者3

（角色A） | （角色B）

上圖只能說明一般意義上的小說，因為在解釋小說組織形式時這三個層面和三組參與者都是不可少的。但與其他體裁（即詩歌和戲劇）相比，小說的基本話語結構中有六個參與者這一事實本身就意味著在其敘述中有更多的視角，小說家須經過慎重考慮這些視角彼此之間相互聯系。

I―敘述者：講述故事的人在事件發生后作為講述者，所以也可能成為小說世界的一個人物。此時，評論家們稱敘述者為“第一人稱敘述者”或“I―敘述者”，因為敘述者在故事里提到自己的時候，總是用第一人稱代詞“我（I）”。但在此類小說中存在“一定局限性”，因為I―敘述者不能了解所有的事實；有時也不可靠，特別在兇殺和推理小說中他們會保留信息或說謊來欺騙讀者。

第三人稱敘述者：這種類型是有爭議但占主導地位的敘述者類型。敘述者在涉及到故事虛擬世界中所有人物時，都會用第三人稱代詞“他，她，它或它們”（he，she，it or they）。

圖式語言：敘述視角也受圖式的影響。在相同情形下，不同的參與者有不同的圖式，并與他們不同的敘述視角相聯系。因此，店主和顧客將有商店圖式。這些圖示在許多方面都會成為相互的鏡像，并且店主成功與否將部分地取決于他們能否考慮到顧客的圖示和視角。

除了通過選擇描述什么來表明視角以外，小說家也能通過描述的方式來表達，尤其是通過表示評價的詞句。例如：“She opened the door of her grimy，branch-line carriage，and began to get down her bags.The porter was nowhere，of course，but there was Harry...There，on the sordid little station under the furnaces...”在這段選自D.H.Lawrence的作品Fanny and Annie，評價“沉重”的形容詞“grimy”、“sordid”、“branch-line carriage”和“sordid little station under the furnaces”突出了此時明顯不滿的Fanny眼中Morley火車站。

舊信息和新信息：在故事開頭，我們能夠做出預言：對所有事物的敘述所指（narrative reference）（除了我們的文化中通常每個人都知道的事物，如：太陽）一定是新的，因此應使用不定所指（indefinite reference）。這正是Thomas Hardy的作品The Mayor of Casterbridge的開頭的情況：例如：One evening of the summer，before the nineteenth century had reached one third of its span，a young man and woman，the latter carrying a child，were approaching the large village of Weydon-Priors，in Upper Wessex，on foot.第一次提到的man（和相關的woman）和child的所指不確定（a young man and woman，a child），因為我們以前沒見過他們。19世紀是確定所指，因為Hardy認為他的讀者已經知道這個詞組的所指。但是請注意：即使是如此直接的描述，Wegdon-Priors village 剛一提及就是確定所指，這鼓勵我們裝作自己已經很熟悉它。Hardy因此把他的讀者定位為某種程度上熟悉這個村莊（以及這個地區）而不是熟悉人物。

指稱：因為指稱是與說話者相關的，所以它很容易用于表明特定的變化中的視角。在下列選自The Secret Agent的例句中，我們從Mr.Verloc的視角中看出他妻子的行動。

例如：Mr.Verloc heard the creaky plank in the floor and was content.He waited.

Mrs Verloc was coming.

除了表示感知和認知的動詞heard，waited和他的內心狀況（was content），我們能從Mr.Verloc的角度（coming）看出Mrs.Verloc對他丈夫的行動。在小說中，僅僅從Mr.Verloc的視角來看待事件，具有戰略重要性。他沒有意識到妻子正準備殺害他。

二、言語和思維的表達

1.言語的表達

根據Short的觀點（1996），言語表達的連續可以有以下幾種可能：

1）直接言語（DS）

2）間接言語（IS）

3）敘述者對言語行為的表達（NRSA）

4）敘述者對言語的表達（NRS）

從1）到4）的過程中能夠產生一個更深層次的范疇即自由間接言語（FISA），它是直接言語（DS）和間接言語（IS）特征的結合體，它在言語表達的漸變群中位于DS和IS之間：

NRS NRSA IS FIS DS

以下Charles Dickens的作品The Old Curiosity Shop中的例子可以用來闡明言語表達的大多數類型。例如：

①He thanked her many times，and said that the old dame who usually did such offices for him had gone to nurse the little scholar whom he had told her of.②The child asked how he was，and hoped he was better.③“No，”rejoined the school-master，shaking his head sorrowfully，“ No better.”④“They even say he is worse.”引號中校長（school-master）的話可以作為DS的例子。典型的IS可以在②句中看到：“The child asked how he was.”它提供給我們關于孩子所說的話的建議性內容，而不是她在說這些內容時所用的言詞。但是在句子“He thanked her many times...”中，在①句的開頭，我們甚至不知道校長的話是什么，更不用說校長致謝時使用的話語。我們所知道的只是他重復使用了感謝（thanking）的言語行為。結果，段落的這一部分可以看作是很長一段話語的概要，并因此比用IS有更多的背景。Mick Short 稱這種極小類型的表達為NRSA。另外一種比NRSA更小的言語表達的可能，是僅僅告訴我們言語發生了句子，甚至沒有指出有關的言語行為，例如：We talked for hours.這種句子稱為NRS。

FIS通常以一種形式出現，這種形式第一眼看起來好像是IS，但又有DS的特征。在這個段落里，FIS最清晰的例子就是②句的后半句：“...and hoped he was better.”（前半句“The child asked how he was...”明顯是IS，它給出了語句的建議性內容，而不是所用的詞語）雖然它肯定不是DS，但他確實有那個孩子所使用的言辭味道。這種情況產生的原因是：雖然在句子的前半部分，它與IS時并列的（這致使我們認為它將有相同的情形），但省略了插入的從句，而這個從句很容易就能從內容中推導出來。更清楚的句子是“...and said that she hoped he was better.”。

2.思維的表達

小說家們用來表達他們的人物思維的類別，與用來表達言語的類別是完全相同的。例如：

a.He spent the day thinking.他整天都在思考。（敘述者對思維的表達：NRT）

b.She considered his unpunctuality.她認為他不準時。（敘述者對思維行為的表達：NRTA）

c.She thought that he would be late.她認為他將會遲到。（間接思維：IT）

d.He was bound to be late.他一定會遲到的。（自由間接思維：FIT）

e.“He will be late，”she thought.“他會遲到的，”她想。（直接思維：DT）

由于與NRT，NARTA或IT相關的效果與言語表達大致相同，所以我們只討論兩種思維表達類型，即DT和FIT。

三、小說風格

作者的風格：當人們談到風格時，通常是指作者的風格。即使作品的主題、目的等不同但可識別的寫作風格屬于特定的作家，這種寫作風格使一個作者的作品與其他作家相區別，并且可以通過同一作家的一系列作品識別出來。如Jane Austen和Ernest Hemingway。

文本的風格：作者可以有自己的風格，文本也有自己的風格。評論家們能談論George Eliot的風格，也能談論作品Middle march或其某一部分的風格。在觀察文本風格時，我們更關心的是意義，而不是作者風格的世界觀形式。因此，當我們觀察文本風格的時候，需要觀察其語言的選擇，例如：

――詞匯模式（詞匯量）；

――語法組織模式；

――文本組織模式（從句子到段落以及更上層），文本結構的單位如何安排的）；

――前景化特征，包括修辭格；

――是否能觀察到任何風格模式的變化；

―― 各種類型的話語模式，如，依次發言和推論模式；

――視角處理的模式，包括言語和思維的表達。

四、結語

本文從小說的視角、言語和思維的表達、小說的風格三個層面剖析了小說的語言，最后就如何分析小說語言作了簡略探討。另外，我們還有許多途徑來分析小說語言，例如：

――在詞匯層面上有前景化表現時，可以運用形態分析來分析詞語的新組合。

――在詞序和句法層面上有前景化表現時，可以運用我們的詞類知識（即名詞、動詞、形容詞等）來分析不尋常的或“有標記的”組合。

――在語法層面上，可以分析句子結構或尋找不同類型詞組的組合和模式，名詞詞組和動詞詞組或許是小說語言很常用的。

總之，小說的魅力在于其豐富燦爛的語言，小說語言值得我們從各個角度仔細推敲，慢慢品味。

參考文獻：

［1］Lawrence，D.H.Lady Chatterley’s Lover，2nd Edition，Cambridge University Press，1993.

篇（7）

閻連科是中國當代文壇創作力和想象力都極為豐富且備受矚目的作家，他的許多作品多是以作者家鄉所處的地域文化為背景,如“瑤溝系列”、“耙耬山系列”以及后來更具文學挑戰性的長篇小說《受活》、《日光流年》等，這些小說從頭至尾都彌漫著“民間文化”的韻味，包含著大量豐富而厚重的民間文化成分；閻連科曾經說過“民間文化，是我小說的起點，也是我小說的最后歸宿。民間的一切，都是我小說的根源，都是我最為敬仰的存在。”總之，鄉風民俗、地域民間文化與閻連科之間有著割舍不了的聯系。可以說，“閻連科一直走著一條充分民間化的路子：扎根于耙耬山脈，以一個耙耬人的身份、視角和語言，繪聲繪色地描摹民間的生存空間和生活故事。”

首先是小說的語言方面。閻連科的小說語言帶有一種與民間戲曲密不可分的關系。二者在氣質上是相通的。很多評論者認為閻連科的語言節奏變化帶有一種唱詞的感覺，作家本人承認河南豫劇對他的影響是很大的，主要體現在語言上。比如《丁莊夢》這部作品的語言就有一種豫劇“一唱三嘆”的感覺；《日光流年》里面出現的很多象聲詞猶如豫劇里面鑼鼓響器的聲音，適時地表現出某種情境與情感，例如：“嘭的一聲，司馬藍要死了。”“死亡咣當一下像瓦片樣落到他的頭上”“砰砰啪啪之間，司馬藍人就瘦將下來”。豫劇作為一種地道的民間戲曲，它的顯著特點是情感充沛，可以將某種情感宣泄的淋漓盡致，有一種飽和而噴張的感覺，而閻連科的小說語言也具有這樣一種氣質，因為它們都表現的是底層人民的悲歡離合。

閻連科的小說語言除了具有民間戲曲的美學色彩，還有一個顯著的特點就是方言的大量使用。閻連科有意汲取民間語言藝術的優秀成果，“大量的口語化語言和方言俚語的引入，生動的民間修飾的借鑒以及對說唱語調的運用，充分顯示出其小說語言的民間性特征。”無論是人物語言還是作者的敘述性語言都是運用的河南方言，這在最大程度上還原了民間生活的常態，展現了底層民眾的真實狀況。小說中的描寫性文字，比喻、擬人等修辭的運用也是充滿民間色彩的，以《受活》為例，這部小說的名字本身就是豫西方言，小說中出現了很多方言詞匯以至于作家在每章里面都加了“絮言”部分，以便把方言解釋給讀者，同時這也是作家的一種巧妙的寫作技巧，使得小說充滿原汁原味的民間味道，下面是對受活莊村民的描寫：“剪收小麥的受活人，如了一群羊在動彈著，散散落落哩”。作家盡量拒絕官方語言或普通話的使用，來維護這份民間文化的氣韻。這和韓少功創作《馬橋詞典》來專門闡釋一種民間文化不同，閻連科是運用了一種更為渾融與自然的方式將其展現出來，他是置身其中的，不帶有知識分子專屬的理性思維。

閻連科在小時候曾經聽過無數的民間故事和傳說，他的小說“靠的就是民間傳說的營養”，這些故事出現在他的小說中，構筑了一個充滿地方色彩的民間世界，也賦予了他的作品某種神秘的氣息。比如，小說中經常出現的亡靈敘事，就是來自于民間對鬼魂的理解，人們認為人是有靈魂的，人死后他的靈魂還會代替他行使某種職能，像《耙耬天歌》里面的尤石頭，在死后依舊具有常人的視覺、聽覺和情感觸動，審視著他留在世上的妻子和孩子們的生活。《最后一名女知青》、《在和平的日子里》敘述在人鬼之間穿梭，小說《尋找土地》則完全是一個死去的人在敘述，《年月日》里先爺;的遺體化為足以養活全村人的玉蜀黍棵的形態等等。同時，人們認為某人在世間活得特別艱辛，那么他在死后就會感到特別幸福，這在長篇小說《日光流年.》中得到充分體現。像這種在作品中注入民間對死亡對靈魂理解的寫法具有一種夸張、變形、神奇的美學效果，但在深層次上賦予作品一種神秘的、充滿人文關懷和浪漫主義色彩的獨特民間文化氣息。

民間文化資源的運用還體現在閻連科對河南農民一些約定俗成的儀式和活動的描述，這無疑也反映了一個民間群體的精神氣質，尤為顯著地比如《受活》里面對“受活慶”的描寫，這是農民們為了慶祝小麥豐收而自發組織的盛大儀式，這樣的儀式包含了諸多河南地區的飲食習俗、藝術形式等等，《尋找土地》中死去的佚祥被四爺張羅“娶媳婦”則是本地的習俗“冥婚”，就是男孩女孩死后把他們埋在一起，結為伴侶，這依然是民間對于“靈魂不死”這一理念的詮釋，這樣的婚禮與活著的人的儀式一樣，寄托了人們對死者的關懷與祝愿。

民間曲藝形式的廣泛出現也是小說對于民間文化資源的利用，耙耬山脈的村村戶戶的婚喪嫁娶、慶祝或迎送活動等等都會出現響器班子，最常見的樂器便是嗩吶，嗩吶這種樂器是最代表且最適合民間的，它熱鬧時可極度渲染愉悅，凄涼時又可盡力表現哀傷，吹嗩吶無疑是下里巴人的演奏方式。配合著響器的是當地的曲藝耙耬調與祥符調，通常采用男女對歌的形式，唱詞是敘事加抒情的，帶著民間特有的質樸味道，講述著屬于底層民眾的悲歡離合。作家大篇幅描寫的像《受活》里的《七回頭》，淺近的語言里滿含充沛的情感，是整個耙耬山脈民間精神氣質的真實寫照。還有像《百鳥朝鳳》《鵲橋相會》《步步高》《趕集去》這樣的民間鬧調，無一不是民間藝人智慧的結晶。

閻連科的小說所展現的世界無疑是一個純粹的民間世界，他講述的是耙耬山脈深處村落的故事這是一個與外界絕少聯系的世界，無論是瑤溝村、受活莊還是三姓村，都是一個自成一體系的獨立世界。為了與外界劃清界限，進而完全徹底地展示一個民間文明，閻連科刻意地塑造出這些出于特殊處境的村子，它們是游離于正常社會團體之外的被邊緣化的群落，例如受活莊是一個住滿殘疾人的被外界遺忘的角落，外界的一切社會活動都影響不到這里；而三姓村則是一個備受嫌棄與輕視的短命人居住的村莊，更是絕少與別的地方有聯系。這樣一來，獨立的生存環境漸漸形成了獨立的屬于民眾自己的一套文化內核和價值體系，他們有的建立了自己的文明，里面的權力、秩序、規則和倫理都是自成一家的，然而這樣一種純粹的民間文明勢必會遭受外在文化與文明的沖擊和擠壓，任何東西都不是能夠完全獨立存在的。于是，民間文明就會相應的做出反抗與抗爭，這使得這種原生態的文明進入了一個艱難的處境。

在這些小說里，我們看到的是作家的擔憂與思索，閻連科在這種民間文化與文明面前所持有的態度本身就是迷惘的，他試圖在尋找一條合適的出路去留住那彌足珍貴的民間世界，然而對其中的一些愚昧和落后，他始終保持一種批判的態度，他所做的，就是用藝術的真實去還原這些民間的文化，來展示給讀者。這本身就是一種殘酷的美學，民間文化該何去何從，這似乎已不重要，重要的是，我們在作品中感受到了它的存在，它的震撼人心的力量。（作者單位：山東大學（威海）文化傳播學院）

參考文獻：

［1］韓彥斌，《論閻連科小說創作的鄉土情結》，《河套大學學報》，2005，第2卷，第1期

篇（8）

關鍵詞：莫言；小說；語言；特點；啟示

1、鄉土語言的氣息濃厚

莫言的作品大多是以故鄉為背景來描寫鄉村生活的，這與他的農村生活經驗和農村勞動的經歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無奈，過早的輟學，過早的參加繁重的農村勞動，高密東北鄉這片土地留給他的是孤獨、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說敘述語言的突出特點是鄉土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫“知道不知道的，沒有大景色了。”她平平地說“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來耍吧，進村打聽‘個眼暖’家，沒有不知道的。”“小姑，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用。”她款款地從橋下上來。站在草捆前說，“行行好吧，幫我把草掀到肩上。”這是男主人公回到家鄉偶遇暖小姑的一次對話，描寫暖的語言如“人模狗樣”、“耍”、“個眼暖”、“行行好”等詞語，這與女主人公的農婦身份和生活境遇相符，描寫男主人公的語言時也呈現了其復雜的心理狀態，身為大學老師的我衣錦還鄉，面對眼前憔悴不堪的農婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來的談話內容自然而然的轉到農事上，及其復合人物的普通農民身份。

2、民間口語的廣泛應用

莫言喜歡用民間的語言來描述事物，表達自己的思想。他曾說：“老百姓講話都是借助于某個事物，它多數都是務實的，沒有什么空的東西，因此非常具有文學性。”我們知道這種民間的沒有加工的語言都是原汁原味的，它保持了文學最初的味道。莫言小說語言“民間口語”的構成可以從句式、詞匯、修辭這幾個方面來認定。

莫言小說在句式運用上是別具一格的，其中的短句、插入語、整句都帶有鮮明的民間口語語體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農，階級不錯；三間草屋，一個大院；四只大鵝，八只母雞；一個老娘，兩頭豬崽。”由此可見，莫言小說語言中的短句較常見的是四字格短語。它繼承了漢民族口語文化的最佳傳統格式，言簡意賅、節奏感強；插入語具有表情功能，在言語的理解和表達上使句子更加完善，如在《金發嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語在形式上破壞了句子結構的完整性，在內容上起到了補足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語特點；整句是排列在一起的一對或一組結構相同或相似的句子，在敘述描寫方面有較強的表現力。莫言小說語言的韻律節奏大多是由整句表現出來的，音調和諧、內涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹蔥籠；路上車輛稀少；小胡開車賊猛。”句式整齊，節奏勻稱，上口悅耳，類似民間說唱。

莫言小說在詞匯運用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語、歇后語、粗俗罵詈語等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉圈，九老爺被推來搡去，前仆后仰。”這里“乜斜”是個方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風也能開；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計上心來；世上無難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語，告訴人們用一種思辨的態度去處理問題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語有著豐富的文化底蘊，是市井鄉村世俗生活的生動寫照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進帳篷就要裝神弄鬼。”；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當司令官？司令官應該由我來當！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語，這些不雅的詞語增加了作品的真實性，充滿了生活味，用的恰到好處。

3、色彩語言的絢麗多姿

莫言小說的色彩語言非常豐富，他就像一個畫家，用顏色去描寫他筆下的各色人物，從人物的服飾、動作神態、心理活動到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語言不僅豐富了他的小說藝術而且也為讀者營造了絕美的意境。莫言對色彩語言情有獨鐘，絢麗的色彩語言廣泛運用其作品中，從他的小說題目中就可見一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發嬰兒》……這些帶有色彩語言的題目在無形中驅使讀者產生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構筑一個感性的色彩世界。在莫言小說營造的不同的語境中，每一種色彩語言都表達著不同的情態。莫言巧妙地運用色彩語言來刻畫人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現了五彩繽紛、精妙絕倫的畫面，形象地再現了客觀生活，正是這種藝術構思體現了作者驚人的想象力和高超的語言運用能力。

4、魔幻現實主義的啟示

80年代中期，拉美魔幻現實主義傳入中國，許多作家不自覺地應用到了魔幻現實主義的寫作手法和藝術特點，代表作家有莫言、實、賈平凹、扎西達娃、阿來等作家，他們在文學創作上取得了非凡的業績，但是有些作家始終與諾獎無緣，這是什么原因導致的呢？我認為作家在借鑒的同時，創新才是真正的目的，多數作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創新實踐中更好地吸收外國文學中優秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現實主義、意識流、狂歡化的語言糅為一體，以恣肆的語言創造了一個輝煌瑰麗的小說世界。

莫言的小說具有魔幻現實主義的色彩是毋庸置疑的，有人說這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨》的寫作風格，這樣的說法并不是完全正確的，我認為每一個作家都有自己的特點，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠的方向眺望，也就是說莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的寫作手法，在原有的基礎上開創了屬于自己的獨特風格。莫言的創作在經過大規模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統文學，形成了自己所特有的現代小說敘事風格，每個人都應該學會吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對拉美魔幻現實主義的學習有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發展中得以升華，這是值得我們思考的問題。

結語：

莫言小說記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉村生活，折射出與那個年代的背景相稱的真實。莫言小說的語言是獨樹一幟的，他的語言有魔幻現實主義的夸張奇異，鄉土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應用，色彩語言的絢麗多姿等特點，這些特點是他小說中獨有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來者在文學創作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環境職業學院）

參考文獻：

篇（9）

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

在網絡文學中，網絡小說的影響最大，發展也最快。有玄幻、奇幻、言情、武俠、游戲科幻等各種類型，還出現了微博小說等篇幅短小的網絡小說。這些小說與傳統紙質小說的差別不僅在于傳播媒體與寫作主體的不同，還在于其內容較時尚，語言較前衛，更受當下一些喜歡讀電子文本的年輕人的青睞。網絡這種傳播媒介使網絡小說的語言具有了更鮮明的時代潮流的烙印，使其成為時尚文化符號的代表，同時，網絡小說的語言也具有虛擬化、鄙俗化、機械化的特點，這些特點既彰顯了網絡小說語言獨異的創造力與鮮活的生命力，也暴露了其弊端，讀者應取其精華，棄其糟粕。

一、時尚化

網絡小說的作者具有較強的創新意識，他們對時代潮流有敏銳的感知能力，喜歡追求時尚與前衛，這在網絡小說的語言上有非常鮮明的表現。

首先，網絡小說語言的時尚化體現在數字、英文字母、漢字、符號的大雜糅，形成了一種時尚文化符號。

趙趕驢的《趙趕驢電梯奇遇記》中就有許多用拼音縮寫符號與漢字組合寫出的句子，譬如“正在YY（聊天）”“一邊在心里猜測白璐還是不是CN（菜鳥），一邊BS（鄙視）自己。” “上眼皮和下眼皮老是KISS在一起” 、“白琳和老刑GAMEOVER了。” “這下是悲情牌，雖說有點兒窩囊。但湊合著也要用呀～～～” 這些時尚元素在網絡上常見，強化了語言的表現力，增強了作品的時尚性。

有些網絡小說作者還通過能表現聲調、表情的符號來加強作品的表意功能，使語言更為形象。如在風云小妖的《愛上狐貍精弟弟》中有這樣的句子，“額-_-|||熊貓眼？？！”“O（∩_∩）O～魔鬼，這個人一定是魔鬼”。這些句子中通過各種符號來形象地體現人物內心的情感變化。在網絡小說中，作者常常通過一些表情符號來表達內心的情感。這種形象的表達方式與傳統文學作品中通過語言來描寫人物的表情相比較更直觀、更傳神。表情符號非常豐富，悲傷的、興奮的、氣憤的、懊惱的等等，網絡小說的作者常在作品中大量使用這類表情符號，如顧漫的小說《微微一笑很傾城》中就有很多表情符號，如：屏幕上，一笑奈何的人物還是安靜地站在柳樹下，幾分飄逸，幾分灑脫。微微看了半晌，發過去：“大神……你被盜號了么==”他說得還真自然，微微黑線了一下，打出笑臉：“大家好^_^。”因為這部小說的內容與網絡游戲有關，故小說中的人物對話常是QQ中的對話，因而使用了大量的表情符號，這符合現實生活中QQ對話的真實情境，是讀者能夠接受的。

其次，網絡小說語言的時尚化體現在時尚流行語的使用更為頻繁。

網絡小說的作者能靈活地運用流行在網絡上及現實生活中的時尚流行語，給讀者以新鮮感。這一點得到了許多論者的認同，有論者認為，“網絡是現代技術的結晶，網絡烙印著現代潮流的新時尚。網絡使世界的距離拉近，世界的流行時尚自然而然也彌漫于網絡小說而凸顯其前衛性。‘網絡’或許是由于通常游走于網絡世界，不僅對現實世界各地的風云變幻洞若觀火，而且更多地接受了不同國家和地區的新潮思想觀念，頻繁地追蹤，甚至追逐國際時尚。”①

如“菜鳥”成為新手的代名詞；“斑竹（版主）”成為論壇管理人員的新稱號；“樓上”“樓下”則成為先后兩個發帖人的稱呼。這些新詞充實了漢語的詞匯，使某些詞匯的表意更為豐富。再如，在網絡小說《粉紅四年》中，有一段話是這樣寫的，“如果一個男生身高不足160，我們就叫他半殘廢，和他在一起的女生，我們叫她殘聯主席。如果一個男生一毛不拔，我們就叫他鐵公雞，和他在一起的女生，我們就叫她雞舍清掃員。如果一個男生常常趁火打劫，我們就叫他土匪，和他在一起的女生，我們就叫她壓寨夫人。”“殘聯主席”“鐵公雞”等，在這里都有了特殊的含義，增強了作品的幽默化效果。這類時尚化的語言在網絡小說中隨處可見，其中常還夾雜著大量流行語，如“我靠”“去死”“掛了”“哇塞”等，這樣時尚的語言吸引了大量年輕讀者。

二、虛擬化

網絡是一個虛擬的世界，許多網絡小說也是靠大膽的虛擬贏得了讀者。像玄幻、奇幻、魔幻、仙俠等類型的網絡小說都是非現實的，有的甚至以網游為虛擬背景來編織情節。因此，網絡小說的語言也不可避免地存在虛擬化的現象。

譬如奇幻小說《褻瀆》的敘事語言就充分體現了虛擬化的特點。小說開頭就寫“神圣歷682年”“大陸的名字千奇百怪，基本上一個國家就有一種稱呼。近年來隨著神圣教會的興起和教權的擴張，各國逐漸接受了格羅里亞作為大陸的名字，意為神的贊美詩。萊茵同盟位于大陸東南角，是由十多個大小公國聯合而成，與大陸三大強國德羅、奧匈、阿斯羅非克相比國力只能算是二流國家。”這些地名完全與現實無關，虛擬的“大陸”，虛擬的國家，虛擬的人名，一切都是虛幻的。能營造出這樣豐富、神秘的世界，彰顯了作者想象力的豐富與怪異，也給讀者帶來了一定的閱讀愉悅感。“虛擬的網絡成就了虛擬化的言說網語，真實地表達了作者對未來美好世界的構想，為未來人們的生活模式提供了一個可行的生存空間。”②

三、鄙俗化

由于網絡小說的作者一般都用筆名發表作品，其真實身份讀者了解較少，這種身份的不確定性在一定程度上給網絡小說語言的鄙俗化提供了“良機”。網絡小說的作者往往無所顧忌，使一些粗俗、骯臟的話語出現在作品中。

如《趙趕驢電梯奇遇記》中的句子，“到了。嘴上說，心里卻道：NND，偶們那邊離上海就幾小時的車程，怎么可能不到？” “MD，這個部門表面上看起來似乎是很吊，可真正干的都是些沒人干的爛活……我在心里大叫：電梯呀電梯，你能不能下得慢一點，最好你 TM能給我停下來，……電梯，我 TM太愛你了！……”

這些粗俗、骯臟的語言頻繁出現在網絡小說中，似乎這些不文明的語言已成了敘述者的口頭禪，這無形中降低了網絡小說的美感，甚至引起讀者對其鄙俗語言的反感。

四、機械化

傳統小說中有許多經典名句流傳甚廣，語言精美且內蘊豐富。于是一些網絡小說作者便把這些經典的句子經過適當改寫用在自己的作品中。對此，有人認為起到了詼諧幽默的效果，有人認為是對文學經典的褻瀆。筆者認為，這類句子如寫得好，確實能給讀者留下深刻的印象，但寫得不好，則給人一種機械模仿、褻瀆經典的感覺，適得其反。

天下霸唱的《鬼吹燈》中就有許多借用經典流行語組成的句子，如“幾千年來，中國勞動人民的血流成了海，斗爭失敗了，失敗了再斗爭，直到取得最后的勝利，為的就是壓在我們中國人民身上的三座大山，我革了半輩子的命，到頭來還想給我安排封建制度下的包辦婚姻？想讓我重聽慣二遍苦，再造二茬兒罪？我堅決反對，誰再提我就要造誰的反。”“看來我要去見馬克思了，對不住了戰友們，我先走一步，給你們到那邊占座去了，你們有沒有什么話要對革命導師說的，我一定替你們轉達。”這些經過變異的經典名句不僅勾起了讀者的閱讀回憶，也增強了作品語言詼諧幽默的效果，運用得還是不錯的。

再如九夜茴的小說《匆匆那年》中也有這樣的句子：“小學時我們一邊在老師面前唱‘太陽當空照，花兒對我笑，小鳥說早早早，你為什么背上小書包’；一邊在伙伴面前唱“我去炸學校，從來不遲到，一拉線，我就跑，小學校轟的一聲炸沒了。”這里改寫了經典歌詞，體現了我們這一代的叛逆與嬉戲心理，語言幽默，給人以妙趣橫生的感覺。

但像下面這些句子運用得就有些機械，如《蔣干過江請鳳雛》中的一段話：“你倒是跳啊，屈原不是跳下去了？李白也快跳下去了，所以請你也快點吧。你倒是跳啊。……跳，還是不跳，這是個問題。”這段話是模仿莎士比亞《哈姆雷特》中的對白改寫的，作者是想營造一種幽默的效果，把嚴肅的事情詼諧化，但表述很機械，內容也牽強。

再如《笑嘆三國?巧借荊州》中有一段話把“沉魚落雁”說成是“水深火熱”，“魚沉入水底，是不是水深？月亮閉了，晝夜太陽，是不是火熱？”這種聯系無疑是歪曲成語的本意，引起讀者的誤讀，這是褻瀆經典的表現。

此外，還有一些英文的縮寫不夠正規，導致很多中英文都懂的人也莫名其妙，這也是網絡小說作者在使用這些英文縮寫詞應注意的問題。

綜上所述，網絡小說具有時尚化、虛擬化、鄙俗化、機械化等鮮明的特色，但這些特色既彰顯了網絡小說語言有生命力的一面，也暴露了其糟粕的一面。但正如有論者所言，“網絡小說作為一種新興的文學形式，在語言上的一些鮮明‘創制’，給規范和習慣中的漢語及漢語表達帶來了巨大沖擊，引起了人們強烈的關注。”③就這一點來說，網絡小說還是值得我們繼續關注并深入研究的。

參考文獻

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殘雪在先鋒作家中比較特殊，她似乎在用其特異的敘事才能挑戰自我的寫作極限，同時也在反抗世俗的閱讀習慣，構建自己的個人精神世界。殘雪的寫作富有先驗性和獨創性，向讀者展示了一個非現實的無意識領域的經驗世界，這個世界雖充滿荒誕色彩卻深刻地透露出現代人不正常的生存困境。

一、復調的迷宮

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。”①巴赫金的復調理論強調小說人物自身意識的獨立性、平等性，人物與人物之間，人物與作者之間都有平等的對話關系，多步調同步進行的一種敘事手段。而在殘雪的許多小說中，其構建的常常是一個時空錯亂、故事交錯的立體迷宮，是內在世界與外在世界沖突下無意識的自我精神狀態，利用不同人物的不同故事來制造不同的單個敘事迷宮。每個故事、人物之間亦沒有嚴密的邏輯關系，只有一些不確定的關系，承載著殘雪表現個體的精神復雜性，在自我無意識領域中開拓人的內在經驗的深層空間。這樣就給小說的解讀帶來極大的挑戰性和多元性。在小說《最后的情人中》，每個人物都有自己獨立的空間和意識。喬用書籍和想象意念建構一個自己的獨立世界，喬的妻子馬利亞則在編織的掛毯中尋找到了另外一個世界，橡膠園里根、牧場主金在自己的領地以自己為基礎進行世界的延展，喬的老板文森特和妻子麗莎，里根的情人埃達，喬的兒子丹尼爾……小說中的許多人物行為都是獨立的，他們各自的故事都具有相互排斥的“私人空間”，并且之間也看不到明顯的邏輯關系，似乎每個人的行動都是夢游，之間毫無關系，人與人之間也僅限于名分，人物之間甚至渴望相互隔離，這就是故事的核心。殘雪的精神“內向追求”要求這種復調的敘述，她曾說：“我研究的是人性，人性最根本的東西都是在記憶深海中體現的。”②“殘雪的作品深入到‘自我’內部的深處，表現了依靠通常的藝術手段所難以企及的無意識領域的狀況”。③殘雪的這種無意識在小說中的表現就是沒有時空感，所有的故事都是平行發展，平等對話，在無意識的牽引下尋找自我的精神空間。單個迷離，但沒有關聯的故事正是一個個的迷宮。正是由于這些復調的迷宮相互獨立存在，構成不了關聯，卻在深層結構上交織在一起，指向人性深處復雜的精神內核，“殘雪對人的內部世界的探索達到了人的無意識領域，她對現代中國人被壓抑到無意識深處的經驗內容：虛無感、荒誕性、變態的欲望、扭曲的感官經驗等，作了充分的展示，同時也描繪了一個陌生的、怪異的、病態的現實生活世界和人際關系”。④這也就是殘雪小說復調的迷宮帶給我們的啟示，她拓展了小說的延伸空間，彰顯了小說的敘事魅力。

二、寓言式的故事結構

殘雪小說給予大多數讀者的觀感，首先就是小說缺乏故事性，也可以說殘雪小說沒有故事。她的小說破碎性、片段性、解構性特征明顯，有些小說甚至無開端、發展、、結局，以反因果、非連續性的敘述手法，營造出一種跳躍式的臆想式的語言效果。也就是說在與傳統小說注重情節與小說人物性格的塑造方面相比，殘雪在有意消解小說的故事性，解構人物明確的性格特征，在“支離破碎”中敘述一個個似乎沒有關聯的片段。同時她的大多數小說都像在講述同一個故事，而這故事所指向的主題就是現代人的一種生存困境：“那些沉淪于現實困境的人們只能憑借先知者‘站出來表演’的引領方式去反思自我的存在困境，并借此展開對命運的抗爭。”⑤殘雪作為這樣一個先知者，以對人物生命個體精神矛盾的書寫與釋放來闡釋一種人類的生存現狀：外在不完整的故事與內在共通的主題構成了一個雙重式的寓言故事結構。殘雪式的“寓言”獨特的內涵、結構及其呈現方式，就是殘雪小說寓言的獨特性。在殘雪的短篇代表作《山上的小屋》一文中夢囈似的事件片段構成了敘事模板：“在我家屋后的山上，有一座木板搭起來的小屋。”“我每天都在家中清理抽屜。”“我發現他們趁我不在的時候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他們很清楚那是我心愛的東西。”“小妹偷偷跑來告訴我，母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因為我開關抽屜的聲音使她發狂，她一聽到那聲音就痛苦得將腦袋浸在冷水里，直泡得患上重傷風。”“我的父親20年前將一把剪刀掉進了井里，為此終日苦惱，一到夜間就變成了一只悲哀嗥叫的狼。一天他試圖打撈出沉在井底生銹了的剪刀，但失敗了，剎那間，左邊的鬢發全白了。”“我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。”故事的破碎性、敘述的不連貫與片段化，就像一個沒有開頭與結尾的句子，無理性無邏輯。故事卻充滿著不安定與緊張的情緒，主人公“我”與家人之間是一種緊張的敵對關系，“我”的抽屜被他們亂翻，殺死“我”心愛的東西，母親的恐怖想法，父親惡魔般的舉動，帶給“我”的是疑懼，給讀者的也是一種焦慮不安的感受。母親的監聽、父親的狼嗥，以及自我的瞬間幻象，表達的是自我與外部世界的沖突，突出表現了一種自我意識中個人生存困境的真實感。

三、夢囈似的小說語言

有評論者指出：“殘雪很善于以曖昧、朦朧、象征的譫語，將人的潛意識心理躍然紙上。”⑥在殘雪的世界里現實世界是一個被她反抗，甚至絕望的世界，她說：“因為我從小就生活在我的那個世界，我對大家所熟悉習慣的世界，對俗話、套話都十分反感。大人說東，我一定說西。我的世界是我創造出來去反那個世俗的世界的。他們都非常討厭我。……我就是要反，就是討厭那個世界，所以我才創造了我的世界。”⑦殘雪構建的是一個她自己的潛意識中的個人世界。而殘雪小說語言中的夢囈特征就徹底地外化為構建她個人世界的基石與標志。夢囈語言與個人世界是相輔相成的，個人世界通過夢囈語言得以強化與凸顯，夢囈語言因為個人世界的情感脈象的特異而更加個性化與特殊化。夢囈語言具有哪些特征呢？

1.非理性、無邏輯。殘雪的大部分小說的故事更像是一個個神經質似的片段對話，敘述無邏輯可言。例如在前文中提到的《山上的小屋》，故事的本身沒有任何邏輯可言，故事的安排沒有線索，前言不搭后語。小說的開始說“我”家屋后有座小屋，接著筆鋒一轉，轉寫“我”每天清理抽屜，可抽屜被亂翻，心愛的東西被殺死，母親疑懼與忌恨，接著又寫到我到山上“看個究竟”，到底為什么去？去看什么？沒說一個字。接著又寫到母親對“我”惡狠狠地監視，妹妹的眼睛變成綠色，父親的恐怖舉動，等等，看起來就像一個大雜燴，什么都說，什么都沒交代清晰，故事的邏輯發展混亂，敏感、神經質、焦慮、恐懼的情緒四處彌漫，而這種夢囈似的語言與殘雪理解的現代人的精神狀況息息相關，所以她說：“我關注的是現代人的‘人性’，在現實生存環境下人的精神狀況。”

2.小說人物語言隱晦與模糊，看起來更像是夢話。《突圍表演》中的敘述來自五香街一個居民之口，這位居民的敘述一開始就圍繞著X女士的年齡與Q男士的長相間接地轉述他人之言，然而眾多的他人之言雖然落實在具體的問題上，卻沒有哪個聲音能夠以確鑿的證據作符合邏輯的充分說理，因而也就沒有哪一個說法占上風，因為幾乎所有的說法都不過是以一點點印象為根據捕風捉影，再添油加醋加以渲染，具有很大的主觀臆斷性。那么這種主觀臆斷性就會造成理解的多元性和混亂性，就會造成一種紛亂的效果，無法說清前因后果。所以說在殘雪小說中人物語言之間是有隔閡的，這種隔閡放在人際關系中就是人際交往之中的緊張感、冷漠、無法溝通，人與人之間難以走進彼此的精神世界，因為彼此都有心理陰影，人人都想成為他人的關注對象，用以滿足自己淺薄的虛榮心。有評論者認為這是人的一種“表演欲”。⑧殘雪的這種心理狀態，是她小說創作中的潛意識基調。

殘雪的小說給我們展示的遠遠比這復雜和多義，殘雪的小說有可能是一把鑰匙，一把打開我們現代人生存秘密的鑰匙，無論殘雪小說的敘事藝術是多么的怪異和特別，但呈現給我們的卻是諸多的人生啟示，是我們生存狀態一面側影的展示。

注釋：

①巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題.巴赫金全集［C］.石家莊：河北教育出版社，1988：4-5.

②唐朝暉.靈魂的寫作者――訪殘雪，文藝報，1999.6.10.

③張閎.感官王國――先鋒小說敘事藝術研究［M］.上海：同濟大學出版社，2008：74.

④張閎.感官王國――先鋒小說敘事藝術研究［M］.上海：同濟大學出版社，2008：6.

⑤葉立文.存在困境中的“突圍表演”――論殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變.長江學術，2006，（2）.

⑥王緋.在夢的妊娠中痛苦痙攣――殘雪小說應悟.文學評論（北京），1987，（5）.

⑦殘雪.為了復仇寫小說――殘雪訪談錄［M］.長沙：湖南文藝出版社，2003：20.

⑧孫德喜.一個怪誕世界的存在方式――論殘雪小說的語言.揚州大學學報（人文社會科學版），2005，3，（2）.

參考文獻：

［1］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題.巴赫金全集［C］.石家莊：河北教育出版社，1988.

［2］張閎.感官王國――先鋒小說敘事藝術研究［M］.上海：同濟大學出版社，2008.

［3］殘雪.為了復仇寫小說――殘雪訪談錄［M］.長沙：湖南文藝出版社，2003.

［4］殘雪.突圍表演［M］.上海：上海文藝出版社，1980.

［5］殘雪.山上的小屋［J］.人民文學，1985，（8）.

［6］葉立文.存在困境中的“突圍表演”――論殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變［J］.長江學術，2006，（2）.

［7］王緋.在夢的妊娠中痛苦痙攣――殘雪小說應悟［J］.文學評論（北京），1987，（5）.