小學音樂歌唱教學策略匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇小學音樂歌唱教學策略范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

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柯達伊音樂教育體系是當今世界最具影響力的音樂教育體系之一?？逻_伊認為，音樂與其他教育一樣重要，音樂對于孩子來說是一個不可缺少的部分。它對孩子產(chǎn)生很大的影響，要教孩子怎樣聽音樂，聽懂音樂，還要教他們?nèi)绾螀^(qū)分好與壞的音樂。柯達伊在其教育體系中還重點提出：“歌唱是音樂教育的主要途徑?！睙o論孩子什么時候開始學音樂，都必須要讓他們先從唱歌開始學，唱歌是學習音樂的基礎(chǔ)?？逻_伊還認為：“一個更深入的音樂文化只能在歌唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，音樂之根在于歌唱。”我國小學音樂新課標也要求把唱歌教學作為表現(xiàn)音樂的重要內(nèi)容，它是音樂教學中感受音樂、體驗音樂最有效的手段。富有表情的歌唱形象鮮明、內(nèi)容豐富、旋律優(yōu)美的歌曲最能感染教育少年兒童。把柯達伊教學法運用在我們的唱歌教學中，能幫助我們有效的進行唱歌教學。因此，掌握柯達伊教學法中的唱歌教學策略便尤為重要。

一、字母譜在唱歌教學中的策略

在識譜教學中，無論是先識譜再唱歌，還是先唱歌再識譜，對于學生來說是一個知識技能，也是一個難點。通常老師們都是先教唱名，再通過反復的練習達到對唱名的熟練?？逻_伊的字母譜用唱名的第一個字母表示每個音級，既簡化樂譜，又使學生容易掌握，便于記憶。例如：在教唱二年級歌曲《郊游》時，為了讓學生學習5（sol）這個音，在出示歌譜時，把所有的“5”改成“s”，讓學生在唱譜時強化5音的記憶。通過一首歌曲，學生就把5（sol）牢牢的印在腦海里了。字母譜在小學低年級運用的范圍比較廣，在畫旋律線時，各個音級也可以用這種方法，簡單易記。把用到的音級都用字母譜標記出來，讓學生更加形象地了解旋律線的音高關(guān)系。在合唱教學中，字母譜的運用更加廣泛，它可以快速的讓學生掌握各聲部的旋律音高，特別在和聲練習時運用較多。在進行和聲練習時，運用柯爾文手勢大大提高了學生的音高概念，并有意根據(jù)手勢調(diào)節(jié)音高。教學時，可以讓學生邊唱已熟悉的歌曲，邊指著字母譜，使曲調(diào)音高和音級唱名相結(jié)合。為了培養(yǎng)學生的和聲聆聽能力，在演唱一個聲部的同時，讓學生看著字母譜聆聽另一個聲部音高。

二、柯爾文手勢在唱歌教學中的策略

音樂課堂上，要培養(yǎng)學生的準確歌唱柯爾文手勢有著很強的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢特別體現(xiàn)在合唱教學中。2011版的音樂課程標準把合唱教學放在了比較重要的位置，并且希望通過合唱教學解決學生的一些問題，特別是音準問題。柯爾文手勢利用其視覺輔助手段使抽象的音高關(guān)系具有了直觀形象的意義，同時也是一種身體語言的形式。手勢的使用有一個相對高度的范圍，學生根據(jù)這個相對高度更能形成內(nèi)心音高概念。教師在訓練二聲部音準時，用兩手的手勢表示不同聲部音高的結(jié)合，學生在練習時可調(diào)整音準。例如：歌曲《春雨蒙蒙地下》模仿雨聲處（高聲部是6666;低聲部是4444）這個大三度音程教師在利用柯爾文手勢進行音準的引導時，學生可以形象的根據(jù)老師手勢位置調(diào)整音準，它比用鋼琴校音更有效。

三、節(jié)奏讀法在唱歌教學中的策略。

柯達伊認為，感知節(jié)奏是人的本能。節(jié)奏是旋律的骨架，音樂中節(jié)奏具有重要的表現(xiàn)意義。在歌唱教學中，教師可以把節(jié)奏分離出來，配合身體律動進行練習，再把熟練的節(jié)奏配上旋律音高，循序漸進的進行學習?？逻_伊的節(jié)奏讀法使節(jié)奏時值“符號化”，四分音符讀作ta;八分音符讀作ti;二分音符讀作ta-a;十六分音符讀作ti ri ti ri等。在唱歌教學中經(jīng)常會以節(jié)奏練習導入。例如在學唱《嘀哩嘀哩》之前，教師把XXXXX | XX X | XXXXX | X ― | 的節(jié)奏作為導入讓學生練習就可以使用節(jié)奏讀法，讓枯燥的節(jié)奏練習變得生動有趣。節(jié)奏訓練不是孤立的，它是與旋律進行結(jié)合在一起。如拍手打出節(jié)奏型給自己的演唱伴奏，或者是一部分學生呈現(xiàn)節(jié)奏，一部分學生唱歌。在學唱歌曲時，如出現(xiàn)較難的節(jié)奏可以利用節(jié)奏卡片做帶有游戲性質(zhì)的練習，也能夠引起學生的興趣，減輕小學生對困難節(jié)奏的排斥心理，使唱歌教學活動水到渠成。

篇（2）

小學音樂歌唱教程作為陶冶學生情操的重要工具，其重要性越來越被人們所熟知。為了提高小學音樂教學的有效性，教師應該在堅持以學生為本的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)變小學音樂教學模式，發(fā)揮音樂教學的積極作用，努力打造促進學生全面發(fā)展的小學音樂課程體系，從而實現(xiàn)學生和學校教學的共同進步和發(fā)展。

一、對小學音樂（蘇教版）歌唱教學模式的分析

小學音樂教學不同于傳統(tǒng)的理論知識教學，目前小學音樂教師在教學體系的設(shè)置上，多以歌唱作品的學會程度、學生對樂器的熟練使用程度以及學生的演奏水平作為教學目標，在教學的過程中忽視學生的肢體語言和聲勢語言，難以快速地達到預期的教學結(jié)果。因此，轉(zhuǎn)變小學音樂歌唱教學模式顯得尤為重要。筆者認為，小學音樂歌唱教學模式要堅持“聽、看、讀、唱”的四位一體教學法。

（1）聽――小學音樂教學的根本保障。聽是小學音樂教學的重要環(huán)節(jié)，它是一切音樂教學活動的基礎(chǔ)，是小學音樂教學活動順利進行的根本保障。聽覺感知是實現(xiàn)小學生由對音樂的感性認知向理性認知過渡的重要媒介，因為小學生在聽的過程中對音樂的節(jié)奏、旋律、歌曲的調(diào)式會有初步的感知，因此加強小學音樂欣賞和試聽是音樂教學前期準備工作中重要的步驟和環(huán)節(jié)。

（2）看――小學音樂審美提升的重要途徑?？丛谛W音樂教學中雖然重要程度不及其他三大模塊，但是其在提升學生的審美能力和作用方面不容忽視。由于當前小學音樂教材的排版和設(shè)計有了較大的進步，不僅畫面設(shè)計精美，而且圖譜設(shè)計別出心裁，通過觀察圖譜可以準確地識別高低音、長短音，洞悉歌曲的旋律起伏，因此加強教材的觀看可以提升學生的學習熱情和審美能力。

（3）讀――小學音樂意境塑造的有效工具。讀在小學音樂教學中發(fā)揮著重要作用，它不僅是對語言精華的欣賞，更是對歌曲內(nèi)涵和感情的宣泄和表達。在音樂教學的過程中，加強歌曲歌詞的閱讀和欣賞不僅能糾正小學生的咬字和發(fā)音，還能引導學生揣摩歌詞的意境，體會歌詞中蘊藏的濃厚情感，幫助學生定位歌詞的語調(diào)，從而為音樂歌曲的教學創(chuàng)造先決條件。

（4）唱――小學音樂魅力展示的載體。唱是小學音樂教學的核心環(huán)節(jié)，在音樂歌曲演唱的過程中，不僅要投身于音樂旋律、唯美歌詞所塑造的意境之中，還要能夠做到吐字清晰；不僅要表達歌詞所抒發(fā)的情感，還要在演唱的過程中加之肢體語言和聲勢語言；不僅要熟悉歌曲動聽的旋律，還要把握歌詞應該使用的語氣和語調(diào)，才能將不同風格的歌曲完美的演繹出來。

二、加強小學音樂歌唱教學的策略研究

（1）加強小學生音樂教學創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。小學生是一群富有創(chuàng)造理念、好奇心強的群體，因此在小學音樂教學的過程中可以積極調(diào)動小學生的創(chuàng)作熱情。在教學體系內(nèi)的歌曲教學完成后，教師應該積極鼓勵學生進行歌曲的旋律、歌詞的創(chuàng)作以及伴奏樂器的選擇，并對創(chuàng)作過程中所涉及的專業(yè)化的節(jié)拍、節(jié)奏等問題給予一定的輔助，從而不斷提升學生的創(chuàng)新能力，為小學音樂教學的長期發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（2）積極開展小學音樂教學實踐活動。音樂教學實踐是提高學生音樂感知能力、欣賞能力和駕馭能力的重要環(huán)節(jié)，教師在教學的過程中在引導學生感受歌曲意境美的同時，還要不斷鼓勵學生進行親身演唱體驗，幫助學生在學習實踐中掌握音樂技巧，感受音樂魅力。

（3）提升學生音樂鑒賞和審美水平。音樂鑒賞和審美水平的提高不僅能夠引導學生樹立積極向上的生活態(tài)度，還能在學生遇到挫折和困難的時候發(fā)揮勵志作用，因此，教師在音樂教學中應該選取樂觀、美好的曲目來感染、熏陶學生，從而在潛移默化中提升學生鑒賞藝術(shù)和審美能力。

（4）在音樂教學過程中融入肢體語言和聲勢語言。肢體語言和聲勢語言是音樂教學活動中較為特殊的一種語言形式，這兩種語言形式的使用不僅有助于音樂歌曲感情抒發(fā)的表達，還能增加音樂歌曲表達的生動性和靈活性，因此加強音樂教學中肢體語言和聲勢語言的運用是十分重要的。

總之，在小學音樂歌唱教學中注入教學模式創(chuàng)新理念、提高音樂教學實踐能力，對培養(yǎng)學生成才至關(guān)重要。

參考文獻：

[1]呂三華.淺談多媒體與小學音樂教學的有效整合[J].教育教學

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小學音樂課是小學課程體系中必不可少的一門藝術(shù)課，它不但可以培養(yǎng)學生對音樂的鑒賞力、感知力和表現(xiàn)力，還可以使學生在音樂中學會良好的思想品德，同時對學生的身心發(fā)展也有著重要的促進作用。然而，在當今很多學校中，教師還未跟上新課改的步伐，在教授音樂時，尤其是在歌唱教學時，教學方法非常單一，很容易讓學生覺得枯燥，長此以往，小學生就會對歌唱失去興趣。

一、情景教學法，讓小學生感受歌曲意境

情景教學法是近年來比較流行的一種教學法，主要運用一些圖片和視頻以及言語的引導，幫助學生理解和感知文章或者案例的內(nèi)容。雖然情景教學法主要運用在語文等科目的教學中，但是在小學音樂歌唱教學中也可以借鑒，以豐富音樂課的教學體系。在歌唱教學中運用情景教學法時，主要是感知、理解、記憶這三個步驟。

例如，在學習《美麗的家鄉(xiāng)》這首歌時，教師就可以使用情景教學法幫助學生學習。首先，教師在上課前播放《美麗的家鄉(xiāng)》這首歌曲，讓學生整體感知歌曲的節(jié)奏以及歌詞的意蘊。其次，教師帶領(lǐng)學生朗讀歌詞，在朗讀歌詞后，教師讓學生閉上眼睛，通過的教師的解讀，讓學生感受歌詞里的景色。如：“在家鄉(xiāng)有燦爛的陽光灑在你的臉上，質(zhì)樸的風迎面吹來，絢麗的彩霞悠悠飄在天上，你聽見了涓涓的流水聲。還有家鄉(xiāng)的人們?yōu)槟阒v傳奇的故事。”通過這樣的言語引導，學生很容易記住，并且很快理解意境。

二、律動教學法，讓小學生感受歌曲節(jié)奏

律動教學法是瑞士音樂家、教育家達爾科羅茲所創(chuàng)，這種教學法就是新體系中的一種，在音樂教學中具有重大的作用。音樂是一門藝術(shù)，它是聲音有節(jié)奏、有規(guī)律的波動而產(chǎn)生的。然而在傳統(tǒng)的音樂教學過程中，僅僅是單純地教學生如何唱歌，如何掌握簡單的樂理知識，卻忽略了音樂具有律動性的這個本質(zhì)。這種只教授如何唱歌而不結(jié)合身體律動的教學方法，對小學生而言，是不全面的。所以，在教學生唱歌時，要讓他們知道音樂是律動的，并且他們可以用肢體表達音樂歌曲的律動。

例如，在學習《小螺號》這首歌時，可以運用律動教學法進行教學。愛動是小學生的天性，在使用律動教學法時，先讓學生聽一遍歌曲，在聽第一遍歌曲時，教師可以讓學生跟著音樂的節(jié)奏揮手，讓學生初步感知歌曲的律動，這樣也容易吸引學生學習歌曲。在第一遍歌曲播放結(jié)束后，教師要求學生拿出雙手，跟著老師邊聽歌曲邊拍手掌，以加強對歌曲節(jié)奏的理解。如：“小螺號”拍一次手掌，“滴滴滴吹”拍一次手掌，以@樣的節(jié)奏，讓學生學唱歌曲的同時感受歌曲的節(jié)奏。之后再讓學生手、腳和嘴一起配合，讓歌曲的律動通過演唱和動作表達出來。通過這樣的教學方法教授小學生歌唱，不僅對學生藝術(shù)感知力的提高有著重要作用，而且對促進學生的身心健康和整體平衡有著重要作用。

三、表演法教學，讓小學生感受歌曲魅力

表演法教學在音樂教學中并不是特別常見的教學方法，但不可否定的是，這種教學方法對小學音樂歌唱教學也有著重要的作用。談起表演法，想必大多數(shù)人會覺得表演法應該多用于戲劇、影視學校中。其實不然，表演法在很多學科中都有運用，比如英語和語文等。在小學歌唱課上運用表演法，要求教師在教授歌曲演唱的同時，也要教授學生如何演唱。除此之外，一些歌曲也可以配上簡單的舞蹈動作教授給學生，讓學生邊唱邊演。

例如，在學習《讓我們蕩起雙槳》這首歌時，教師就可以使用表演法。首先，在學習這首歌曲前，教師應當在網(wǎng)上找一些關(guān)于歌曲的表演視頻，并且應當從諸多視頻中挑一些比較簡單的視頻，進行學習。其次，在學完歌曲時，就可以看著這些視頻學習，讓學生觀看歌唱演員的動作，并且模仿。最后，下節(jié)課老師教授學生舞蹈動作，并結(jié)合歌曲邊跳邊唱。

隨著近年來新體系教學方法的不斷推進，各個學科的教學目標、培養(yǎng)方式和教學方法等已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。尤其是音樂課的歌唱教學，不能再用以前舊的方法去教。在音樂教育新體系的背景下，要想教好音樂歌唱課，就要在教學方法上下功夫，并且教師也要多學習一些才藝充實自己，這樣才能在小學課堂歌唱教學中教好學生，讓學生對音樂感興趣。以上是筆者對新體系下小學課堂歌唱教學策略的幾點感想，如有不足，請各位讀者批評指正。

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《義務教育音樂課程標準》強調(diào)，在小學音樂課教學中要借助一些樂器引導學生進行音樂學習，提高學生音樂學習的效率?？陲L琴是一種比較簡單的樂器，在小學音樂課教學中，讓學生借助口風琴進行音樂輔助學習能事半功倍。

一、借助口風琴，讓歌曲教學趣味化

在小學音樂教學中，歌曲教學是重點內(nèi)容之一?，F(xiàn)在，很多教師在歌曲教學中，往往采取“教唱”的形式，在這樣的歌曲教學模式下，小學生很容易會對歌曲學習產(chǎn)生厭煩感，從而降低學習效率。在小學音樂課上，口風琴與歌曲教學有機融合，能激發(fā)小學生歌唱的興趣。小學音樂教材中有豐富的獨唱內(nèi)容，在學習獨唱歌曲時加入口風琴的演奏，能在不增加學生學習負擔的同時豐富課堂教學形式，還可提高學生眼、腦、手、耳的靈活性。例如，《兩只老虎》（人音版小學音樂第四冊）這一首歌短小精悍，幽默詼諧。如果我們在教學過程中，只是簡單地讓學生進行學唱，小學生就會覺得十分單調(diào)，他們的學習興趣不能得到有效激發(fā)，學習效率低下。我在教學這首歌曲時，首先給學生彈奏了這首歌曲的旋律，當學生對這首歌曲的旋律有了初步的掌握，我讓他們利用口風琴在小組內(nèi)進行學唱。這樣，他們很容易在小組合作學習的過程中掌握基本旋律，然后，他們會在小組內(nèi)根據(jù)口風琴進行配唱，這樣，就能使學生對這首歌曲的學習充滿興趣，從而提高學習的效率?？梢?，在小學音樂歌曲教學中，借助口風琴進行輔助教學，能激發(fā)小學生的歌曲學習積極性，從而引導他們在課堂上開展高效學習。

二、借助口風琴，讓欣賞教學生動化

在小學音樂教學中，欣賞教學是提升小學生音樂審美素養(yǎng)的重要途徑。但是，一直以來小學音樂欣賞教學存在單一化的教學現(xiàn)象，在這樣的音樂欣賞教學模式下，小學生的音樂欣賞是十分枯燥的，學生參與音樂欣賞的積極性不是很高。在欣賞教學中，借助口風琴進行輔助教學，能夠達到化枯燥為生動的目的，從而激發(fā)小學生音樂欣賞的積極性。例如，在欣賞《獅王進行曲》（人音版小學音樂第四冊）時，我先讓學生分角色扮演不同的動物，這樣，學生就根據(jù)教學內(nèi)容對歌曲里面的主要角色進行扮演，他們栩栩如生地表演，課堂完全活起來了，然后，我又讓學生利用口風琴對這一歌曲進行演奏，他們邊演奏邊游戲，激發(fā)了學生的音樂創(chuàng)造力。這樣，就有效地改變了傳統(tǒng)音樂欣賞教學中“教師講——學生聽”的模式，從而促進了他們音樂欣賞的高效。可見，借助口風琴輔助音樂欣賞教學，能夠有效地改變傳統(tǒng)音樂欣賞的模式，從而最大限度地調(diào)動學生參與音樂欣賞的積極性，為他們高效的音樂欣賞打下基礎(chǔ)。三、借助口風琴，讓樂理教學實效化樂理知識是學習音樂的基礎(chǔ)，但是，對小學生來說樂理知識具有枯燥性，這就成了當前小學音樂教學的一大難點。在小學音樂樂理知識的教學中，利用口風琴能夠有效地改變這一種現(xiàn)狀，能夠促使小學生輕輕松松學樂理。

1.借助口風琴，讓樂理教學輕松化。對于樂理知識，教師只是一味地進行講解，小學生是很難理解的。利用口風琴進行樂理教學，能夠讓學生在具體操作過程中理解樂理知識，從而讓樂理教學簡單化。例如，在教學移調(diào)這一樂理知識時，如果教師只是憑借講解，小學生恐怕很難接受，借助口風琴能使移調(diào)的學習變得非常輕松?！段矣幸恢恍⊙蚋帷罚ㄈ艘舭嫘W音樂第一冊）這首歌曲由dol、re、mi三個音組成。教學時，可以先讓學生利用口風琴在C大調(diào)進行演奏，之后，讓學生利用口風琴在G大調(diào)進行演奏，學生通過演奏能感受到第二次演奏的歌曲音調(diào)高多了，能明顯感受到隨著音調(diào)的移高，歌曲的愉快、喜悅的情緒更加突出。此時，再進行樂理知識教學，學生就能夠?qū)σ普{(diào)的概念和作用進行理解與掌握。

2.借助口風琴，讓樂理教學形象化。樂理是小學生進行口風琴學習的基礎(chǔ)，同時，結(jié)合口風琴教學樂理也能收到很好的效果，因為口風琴能夠讓抽象的樂理知識形象化，從而有利于小學生的樂理學習。例如，在《小螺號》（人音版小學音樂第八冊）這一歌曲中有句歌詞是在la音上方有一“小波浪”，這一“小波浪”就是波音記號，意思就是由la音很快進入si音，緊接著回到la音。對于這一樂理知識，在教學時，教師可以在講解以后讓學生利用口風琴進行演奏，這樣，抽象的樂理知識就形象化了，很容易被小學生接受。接著，再讓學生結(jié)合口風琴的演奏理解上波音符號和下波音符號，學更加容易?？傊?，在小學音樂課堂教學中，借助口風琴進行輔助教學能提高小學生的音樂學習效率，從而讓音樂課堂呈現(xiàn)精彩。

作者:詹箭 單位:浙江省青田縣江南實驗小學

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本文認為，要想對中小學音樂課教學有個良好的整體布局，除了要有相應的細節(jié)設(shè)計外，首先還應了解它在中國的發(fā)展歷史。因為歷史是一條河流，也是一面鏡子。

1 中小學音樂課的歷史回顧與現(xiàn)狀分析

我國的中小學音樂課程，從1907年頒布的《學部奏定女子小學堂章程》算起，已將近一個世紀。按音樂課的教學模式看，大致可分為以下幾個階段：

第一階段。大約在二十世紀初，我國中小學音樂課幾乎以“唱歌課”為主。從當時的一些章程、規(guī)定可以了解到：“在女子初等小學堂，宜不用表譜，授以平易之單音樂歌，在女子高等小學堂，先準前項教授，漸進則用表譜授以單音樂歌”[2]，中學?！皹犯柘仁趩我?，次授音復及樂器用法”[3]。以上引述可以充分說明，當時中小學音樂課是以唱歌為主要內(nèi)容。

第二階段。大約在四、五十年代，“教學模式基本上有兩種：一種是傳統(tǒng)的民間藝人‘梨園式’的教唱——教師唱一句，學生跟一句，唱會即為完成教學任務。另一種是受專業(yè)音樂教學的影響，其模式為：基本訓練，(發(fā)聲訓練，視唱練耳)——(范唱、識譜、教唱、歌唱處理)。”[4]在這個時期，開始規(guī)定“學生能唱平易的歌曲，能識簡單的樂譜，并發(fā)展快樂活潑的天性和涵養(yǎng)和愛合群的情感?！盵5]

第三階段。大約在五、六十年代，音樂課受其他文化課的影響，強調(diào)文化知識的傳授并學習前蘇聯(lián)教育家凱洛夫教學法，把凱洛夫的教學模式引入音樂課中，其步驟為：組織教學、復習檢查，講授新課，鞏固、布置作業(yè)。此階段中小學音樂課已開始按照有序的步驟來組織課堂教學，并在教學中讓學生了解音樂語言，領(lǐng)會歌曲內(nèi)容，逐步發(fā)展音樂想象力，來培養(yǎng)他們的興趣和感受理解音樂的能力。

第四階段。以后，音樂教育開始出現(xiàn)了生機。國家教委在1988年5月分別頒發(fā)了《九年制義務教育全日制小學音樂教學大綱》和《九年制義務教育全日制初級中學音樂教學大綱》，指導出“小學音樂教學包括唱歌、唱游、器樂、欣賞、讀譜知識和視唱、聽音”，[6]“初級音樂教學內(nèi)容包括唱歌、聲樂、器樂、欣賞，基本樂理與視唱練耳?！盵7]也就是說在本階段，教育行政部門和有關(guān)政策制定者已經(jīng)認識到音樂教學是實施美育的重要手段之一，是培養(yǎng)學生德、智、體、美全同發(fā)展不可缺少的組成部分。應通過音樂教學活動陶冶學生性情，培養(yǎng)他們具有高尚的情操和豐富的感情，使他們的身心得到健全的發(fā)展。為了達到這個目標，音樂教學的內(nèi)容和形式也在不斷的改革變化，并日趨變化，如：為了改變使用本嗓的唱歌方式，開展了童聲訓練的研究；為改革枯燥的樂理知識教學，出現(xiàn)了游戲教學；為改革單一的歌唱型教學，增加了器樂教學。但從總體上看，其指導思想與教學目標仍停留在重知識傳授上，其教學模式還是屬于“凱洛夫式”的。

第五階段。隨著我國改革開放的不斷深入，國外音樂教學法開始傳入我國，尤其是奧爾夫音樂教學法及達爾克洛茲教學法的傳入，開拓了我們的教學思路。此階段我國中小學音樂課堂教學形式呈現(xiàn)出多樣化，并向著多元化的方向發(fā)展。例如創(chuàng)設(shè)充滿美感和愉悅氣氛的教學環(huán)境、制作精美的教具、生動形象的語言及新穎活潑的教學形式，給學生提供更多的獨立思考與自我發(fā)展的機會等，擴大了學生的音樂視野，加強了學生對音樂的體驗與感受，提高了他們的音樂鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造及藝術(shù)審美能力。

從上述可以看出，隨著社會的進步和教育體制改革的發(fā)展和需要，音樂教育對心靈美的塑造和道德的教化功能越來越被人們所認同。做為實現(xiàn)學校音樂教育的主要形式——課堂教學，在大批音樂教學改革者的不斷探索與革新中，尋求著新的發(fā)展。

筆者是一名從事音樂教育已十六年的教師，在工作中一直潛心研究音樂課堂教學。筆者認為，一節(jié)課合理的結(jié)構(gòu)安排是上好音樂課的關(guān)鍵，而課堂結(jié)構(gòu)的把握需要從整體和細節(jié)中去進行精心設(shè)計。因為整體與部分是“標志客觀事物的可分性和統(tǒng)一性的一對哲學范疇。整體是構(gòu)成事物諸要素的有機統(tǒng)一，部分是整體中的某個或某些要素?！盵8]倘若在教學中只注重整體，而忽視細節(jié)，那么課堂就顯得空洞無味，反之則顯得沒有層次，沒有層次的細節(jié)不是單調(diào)的就是混亂不堪的。因上，在音樂教學中，教師必須重視課堂的整體布局與細節(jié)設(shè)計。只有這樣，才能最大限度地發(fā)揮音樂課的傳統(tǒng)優(yōu)勢和教與學兩者間的良性互動。

2 中小學音樂課的整體布局

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中圖分類號：G632 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-07-0150-01

當今社會的發(fā)展日新月異，豐富多彩的世界在電腦的普及和網(wǎng)絡(luò)信息開放的背景中變得觸手可及。學生獲取知識信息的途徑也不再是“三尺講臺”、“一支粉筆、一張嘴，一塊黑板、一本書”。他們的學習方式、生活方式、交往方式、思維方式無不帶上“信息的迷彩”。學意是教育必然會受之驅(qū)動，課堂教學首當其沖，教師角色必須進入新型開放的工作平臺，放開視野，擴大時空，引導和滿足學生對科技向往和情趣上的追求。

一、影視作品與作文的相通之處

1.兩者同屬于藝術(shù)范疇。電影和電視是當今最大眾化、最有影響力的傳播媒介，他們共同組成了極具影響力的影視文化，對人類社會生活的影響表現(xiàn)在方方面面。

好的作文也就是優(yōu)秀的文學作品，都是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的，都能引起人們的興趣和使人愉悅。

2.兩者均擔負蓿傳遞信息，美化凈化人們心靈和人格。促進人的全面發(fā)展的功效。人們通過藝術(shù)欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，在品味優(yōu)秀影視作品時，被其所表現(xiàn)出來的思想性、藝術(shù)性的完美統(tǒng)一感動，心靈得到凈化，有助于人們樹立正確的人生觀與世界觀。人們通過影視藝術(shù)鑒賞活動，可以加深對自然、社會、歷史、人生的認識，了解由于地域的局限、時間的限制而無法親自經(jīng)歷和實踐的事物，廣泛地、深入地、最大可能地認識世界，認識人類。人們通過影視藝術(shù)欣賞活動，獲得精神享受和審美愉悅，情感得到釋放，身心得以休息。

3.影視作品中的鏡頭分解類似于作文中的段、節(jié)。影視作品中的蒙太奇手法更和作文中的修辭手法如出一轍。影視作品中的長景、中景、全景描寫也和作文中的對人物的神態(tài)、動作等的描述；場景的襯托和重點細節(jié)的描摹有著異曲同工之妙，作為學生來說，他們更愿意接受一些喜聞樂見、通俗易懂的作品?？傊绾卫矛F(xiàn)代信息技術(shù)挖掘現(xiàn)有的教育資源，在交叉整合中體現(xiàn)新的教學活力？怎樣利用教師自身的見識與技能，讓學生“初步獲得現(xiàn)代社會所需求的語文實踐能力”？已經(jīng)成為語文教師們面臨的一個刻不容緩的論題。

通過大量的文獻閱讀和研究，我初步了解了國內(nèi)（包括港臺地區(qū)）對于兒童影視作文教學的現(xiàn)狀，從中汲取了一些經(jīng)驗，但同時也發(fā)現(xiàn)，在小學階段的作文教學中，影視作文教學的研究尚是一鱗半爪?，F(xiàn)行小學階段教材中沒有影視作文寫作的內(nèi)容，其實隨著科學技術(shù)的日益發(fā)展，越來越多的媒體走入了千家萬戶，對于接受力強、對一切好奇心強的孩童來說，電視、電影……都成為他們知識來源的一個重要部分。如果不充分利用這些社會資源，我認為是種深深的遺憾。

二、影視作文的教學策略

電視是現(xiàn)代人生活的一部分，并影響他們的生活、學習。曾幾何時，我們的孩子開始為它著迷。因此，家長和老師或允許其定時定量觀看或明令禁止，但收效甚徽，堵不如導，我們?yōu)楹尾涣肀脔鑿?，把孩子們這種如火如荼的熱情，遷移到作文教學中，通過培養(yǎng)他們對影視的閱讀，進而培養(yǎng)他們的作文興趣、作文能力呢？實踐證明，學生愿意接受這種全新的教學形式，并樂此不疲。我在教學實踐中逐漸摸索出一些行之有效的教學策略：（1）品內(nèi)容，生發(fā)想象；（2）品情感，抒意；（3）品手法，遷移表達；（4）品細節(jié)，描摹景物；（5）品情節(jié)，構(gòu)思文路；（6）品全程，引導閱讀。

在此我就“品情感，抒意“結(jié)合具體的教學實例作進一步闡述。

1.談話激趣，寫出主題。（1）師生談話：老師知道你們平時愛看影視，能說說自己喜歡的影視作品嗎？把其中自己印象。別深的片段，簡單地介紹給大家；（2）借機引導要求學生能夠結(jié)合回憶，說得具體形象些。

（從動作、語言等方面入手）

2.欣賞片段，情知共鳴

（1）創(chuàng)設(shè)情境：今天老師也給大家?guī)硪粋€片段，希望大家能夠喜歡；（2）欣賞片段；《音樂之聲》的原聲影片。

（這部影片曾獲音樂、畫面以及技術(shù)處理等多項奧斯卡獎，影片中所表達的個性開放和崇尚真善美的主題也能提高學生的思想認識，陶冶他們的情操。）

電影一開始，呈現(xiàn)在眼前的便是雄渾的阿爾卑斯山，一望無際的草原，連綿起伏的山脈，視野開闊，心胸也隨之豁然開朗，這時，學生中不由地發(fā)出了“好美啊！”的驚嘆聲。接著，鏡頭拉近，山腳下跑來一個快樂歌唱的精靈——修女瑪麗亞，她快樂的笑聲、美妙的歌喉和山澗里潺潺的溪水、婉轉(zhuǎn)的鳥啼、嬌艷的山花融為一體。人與自然的美妙結(jié)合，帶給學生們心靈上的輕松愉悅和審美上無與倫比的享受。

3.陳述片段，文影共賞

（1）激勵陳述：試著用語言敘述自己最真實的感受。

（學生們爭先恐后，各抒己見。）

（2）學生結(jié)合自己的陳述，說說自己對片段的欣賞之處。

（可從動作、語言、神態(tài)、劇中人物的穿著打扮及當時的環(huán)境等方面入手）同學們個個妙語連珠，連平時最木訥的同學此時也是文采飛揚。大家都置身于這樣一種美妙的境地中，傾聽著精靈歡樂的歌唱，感受著阿爾卑斯山的雄渾，似乎也嗅到了林間的鳥語花香，聽到了山澗的流水淙淙，也觸摸到了那個最真實、最放松、最自然的自我。于是想象的翅膀張開了，情感在心中流淌，美在筆下播撒，“我”在文中靈動！

4.構(gòu)建作文，超越影視

（1）生寫片段，師巡視點撥；（2）推薦片段，進行賞析。

篇（7）

在高中音樂鑒賞課教學中，如何巧妙地變換教學方式，使學生更好的欣賞作品，優(yōu)化課堂教學，這是許多教師長期以來不斷探索的課題。筆者以為，高質(zhì)量、高水平地完成音樂作品的鑒賞任務，除了掌握大綱精神，明確教學目的，最為關(guān)鍵的就是在教學準備和實施過程中，盡力依據(jù)教材的特點及學生的知識能力，精心設(shè)計行至有效地教學方法。俄國教育家烏申斯基說：“比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)，我們正是通過比較來了解世界上的一切的?！薄墩n標》中說：運用比較的方法，不僅可以有效地提高學生的音樂興趣和審美注意力，并且有利于學生音樂思維的發(fā)展，有利于培養(yǎng)學生分析與評價音樂的能力。下面是我多年來教學實踐的深得體會，供大家分享：

一、同一作品之間的比較。

1.比較主題音韻，抓住作品特點。

這種比較，包括主題之間音色的對比與情緒的對比、音樂的進行、樂器的運用及主導動機的對比等。這種同一作品不同主題之間的對比，是學生了解作品、熟悉作品的主要方法。在教材的器樂作品中，每一部作品都不止一個主題，但每個主題之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，每個主題又各具特色。

比如比較作品的民族音韻：第二十節(jié)俄羅斯民族風情的《卡馬林斯卡亞幻想曲》，這是一部學生較為生疏的交響樂作品。但是，只要將這部作品中富有民族個性的兩個主題單獨拿出來讓學生反復聆聽和比較賞析，就能抓住這部民族化交響樂的作品特點。

邊聆聽，邊給學生出示譜例：

主題一：婚禮歌曲《從山上，從高高的山上》。

主題二：舞蹈歌曲《卡瑪林斯卡亞》。

經(jīng)過比較，學生不難發(fā)現(xiàn)：婚禮歌抒情、富于歌唱性，速度緩慢，猶如訴說著古老深沉的俄羅斯民族；舞曲歡快而活潑，頗富生活氣息，具有俄羅斯人民的幽默感。格林卡選用的這兩個民歌主題既具有對比性、旋律結(jié)構(gòu)上又具有共同的特點――在四度音程范圍內(nèi)的下行音階式進行，這一點使兩個旋律在發(fā)展過程中能相接近并結(jié)合，作品不但描繪出俄羅斯農(nóng)村生活的鮮明畫面，而且還體現(xiàn)了俄羅斯人性格的一些典型特征――沉思同健康的樂趣、別開生面的幽默感結(jié)合。

2.比較多樣形式，豐富審美情趣。

音樂的表現(xiàn)形式分為聲樂和器樂兩大類，聲樂包括獨唱、齊唱、重唱及合唱等形式；器樂包括獨奏、齊奏、重奏及交響樂與協(xié)奏曲等形式。有許多經(jīng)典作品，被作曲家們用不同的形式進行了創(chuàng)造和改編，不僅在內(nèi)容上豐富了作品的表現(xiàn)力和感染力，同時也給我們的聽覺帶來了不同的審美體驗和感受。

比如聲樂作品《憶秦娥?婁山關(guān)》，是一首采用詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。作品寫于1935年2月，表現(xiàn)的是途中的第一個大勝利，反映了視險如夷、無堅不摧的精神和偉大詞人的博懷。有很多作曲家為此譜曲，不僅有獨唱作品，也有優(yōu)秀的合唱作品。在唱法上，不僅有運用傳統(tǒng)的戲曲唱法演唱的，也有運用美聲唱法演唱的版本，于是我選擇了多樣素材，引導學生從不同演唱形式、不同唱法中進行比較欣賞，從多種角度去體驗作品中氣象闊大而雄渾、神韻雋永而悠遠的詞曲意境；又如器樂作品肖邦的《c小調(diào)（革命）練習曲》，以飛快的速度、一瀉千里的恢弘氣勢，表現(xiàn)出高昂的愛國激情，傾吐出波蘭人民反抗沙俄侵略的心聲。許許多多的作品表現(xiàn)形式豐富，如果教師善于選材并引導學生進行比較欣賞，不僅能避免單一欣賞中常常出現(xiàn)的枯燥說教，還能滿足學生不斷增長的審美需求，在拓展學生知識面的同時提升他們的音樂素養(yǎng)。

3.比較不同風格，領(lǐng)略多樣色彩。

在音樂范疇，風格指的是各種音樂要素――旋律、節(jié)奏、音色、力度、和聲、肢體和曲式等富有個性的結(jié)合方式。這些要素的特殊結(jié)合方式能產(chǎn)生一種顯著的或獨特的音響。

中國京劇是全面繼承我國戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的藝術(shù)，是具有鮮明民族特色和高度美學成就的戲劇文化，是我國的國粹。代表人物梅蘭芳有非常多傳世的經(jīng)典作品，譬如：《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等等名段，引導學生在欣賞完梅大師的錄音唱段后，我又分別找來聲樂大師殷秀梅和梅二代李玉剛的唱段與之相比較，學生們發(fā)現(xiàn)梅派唱腔較美聲唱法的聲音要細、柔，而梅二代李玉剛的表演既有對梅派藝術(shù)的傳神模仿，又有自己獨特的風格特點這樣欣賞后，學生不僅對梅派藝術(shù)有了深刻的印象，而且還對京劇藝術(shù)的革新發(fā)展有所了解，激發(fā)學生繼續(xù)探究和學習京劇的興趣。

在爵士樂賞析一課中，我先讓學生欣賞改編過的《茉莉花》，然后再與大家熟悉的民歌作比較，學生很快發(fā)現(xiàn)，由于一些爵士樂器的加入及音樂節(jié)奏、和聲的改變讓這首經(jīng)典的民歌變得更為輕松、自在，充滿不一樣的情趣，從而對爵士樂的理解不需要過多的言語就可以理解其特點。

二、不同作品之間的比較。

1.比較主題音調(diào)，理解融通關(guān)系。

在音樂發(fā)展的歷史長河中，各國之間音樂互相融合借鑒，古典的、民族的與現(xiàn)代的音樂相互融合貫通，通過引導學生比較不同作品，發(fā)現(xiàn)作品中存在相同或類似的主題音調(diào)，從而理解認識這種傳承和發(fā)展的關(guān)系，正確看待世界多元文化和民族音樂的價值。

學堂樂歌是我國近代音樂教育史的重要一頁，作為新式學堂音樂教育的開始，它的啟蒙意義是毋庸置疑的。它作為中國近現(xiàn)代音樂史上的一種特殊體裁的歌曲，是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)。因此我就從它的創(chuàng)作特點出發(fā)，選擇一首學生耳熟能詳?shù)臉犯琛端蛣e》入手，之后再與日本犬童球溪的《旅愁》作比較聆聽，學生很快發(fā)現(xiàn)這兩首歌曲曲調(diào)一樣，只是歌詞不同。

原來他們都采用了美國J.P.奧德維的曲調(diào)。接著，我再將李叔同的另外一首《祖國歌》與《夕會歌》作比較，學生發(fā)現(xiàn)這兩首歌的主題音樂也相同，只是歌詞意境不一樣。從而知道昔日的學堂樂歌大多根據(jù)日本及歐美歌曲的曲調(diào)填詞，還有些采用我國民歌、小調(diào)的曲調(diào)來填的。同時老師比照樂歌的創(chuàng)作特點，讓學生進行歌曲創(chuàng)編活動。在一系列的比較活動中，不僅提高了學生的審美分析、評價能力，也發(fā)展了學生的創(chuàng)造力。

民歌是現(xiàn)代通俗歌曲、影視歌曲等一切創(chuàng)作歌曲的源頭。為了增進學生對民族音樂的興趣，在民歌風單元中我將學生喜愛的《天堂》與內(nèi)蒙古長調(diào)民歌《牧歌》作比較：

學生很快發(fā)現(xiàn)前者旋律音調(diào)與后者旋律音調(diào)相似，類似的還有影視歌曲《好漢歌》與河南民歌《王大娘釘缸》。有了這個發(fā)現(xiàn)以后，學生認為其實民歌離自己很近，今天的流行歌曲，從本質(zhì)、內(nèi)容上，都是民歌的一種，是一種可以直接表情達意的工具，很多不大好意思說出來的話，可以大聲地唱出來，流行歌曲、創(chuàng)作歌曲的靈感來源于民歌。通過這些比較法的教學活動，拉近了學生與年代較為久遠的民歌、古典音樂的距離，從而辯證的看待過去經(jīng)典與現(xiàn)代流行的關(guān)系，關(guān)心和喜愛我們源遠流長的民族音樂文化和經(jīng)久不衰的古典音樂作品。

2.比較相同體裁，優(yōu)化課堂結(jié)構(gòu)。

在高中音樂教材中欣賞作品多、涉及面廣，教師如何取舍，如何重組教材內(nèi)容、提高課堂效率是一個值得考究的問題，我們可以試著將同一體裁不同的作品進行歸類比較，從而讓學生從音樂知識、人文背景和風格特點等方面對作品進行審美評價。

在講解交響音樂時，我們會發(fā)現(xiàn)，外國音樂作品在教材中占有相當大的比例。于是，我根據(jù)教材內(nèi)容，將交響音樂進行了分類比較：交響音樂分為標題性和非標題性音樂，而在這八、九、十、十一單元中中分別安排了古典主義音樂、浪漫主義音樂（民族樂派音樂）、印象主義音樂作品的鑒賞。于是，我將這幾個音樂時期的音樂分成兩節(jié)課來欣賞，學生通過比較，讓學生根據(jù)這節(jié)課的思路，進行課下的曲目的搜集與整理。

3.比較同一題材，系統(tǒng)所學知識。

音樂作品中，表現(xiàn)同一題材內(nèi)容的不在少數(shù)，尤其是源遠流長的民歌作品。由于受地理環(huán)境、生活習俗、語言特點、文化傳統(tǒng)、審美觀念等因素的影響，一個民族或一個地區(qū)的民歌，在其內(nèi)容、音調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、音樂特點、演唱形式等方面，會表現(xiàn)出相對穩(wěn)定的特征。在民歌單元教學中，我考慮到《茉莉花》是一首非常經(jīng)典的具有代表性的作品，它不僅在全國各地都有流傳，而且風格迥異。在新民歌的創(chuàng)作歌曲中也常常以它為題材，譬如《送給媽媽的茉莉花》、《送你一朵東方茉莉》等等，由此，我開展了一節(jié)題為《中國茉莉花》的課。大家知道，民歌《茉莉花》是一種小調(diào)類民歌，流傳在全國各地。為了讓學生了解民歌的特點，我搜集了四個地區(qū)的民歌，其中將河北民歌《茉莉花》作為比較對象，把中國南方與北方《茉莉花》作了簡單的對比。結(jié)合譜例將這兩首作品的音頻放給學生聽：

聽后讓學生分析這兩首作品的異同，結(jié)果學生很快得出結(jié)論：相同點――都是表達了一位姑娘想摘花，又擔心受責罵的天真神態(tài)，都屬于愛情類歌曲。不同點――江蘇民歌《茉莉花》的曲調(diào)柔美，比較含蓄；河北民歌《茉莉花》旋律多跳進，曲調(diào)剛直、干脆，體現(xiàn)了北方人爽朗和明快的性格。通過同一題材不同地區(qū)民歌的比較，學生很容易就發(fā)現(xiàn)南北民歌存在的差異性，他們能夠主動地歸納出民歌的音樂特點，并且還能進一步分析出形成這些音樂特點的原因。通過同一題材原生態(tài)與創(chuàng)作歌曲的比較，學生很自然就能說出“民歌是作曲家們創(chuàng)作的源泉?！?/p>

總之，經(jīng)過實踐證明，比較教學法是順利完成高中音樂鑒賞課教學目標行之有效的方法。在教學中教師要注重教會學生自己進行比較的方法，引導學生有意識地進行比較。學生掌握學習方法比掌握知識更重要，“教是為了達到不需教”（教育家陶行知語）。學生學會了有比較地聆聽音樂，而且善于比較，并能從比較中發(fā)現(xiàn)異同，掌握知識。這樣不僅會使學生在課堂教學中的主體地位得到很好的體現(xiàn)，而且在鑒賞過程中逐步培養(yǎng)和提高學生對音樂的審美感受力和評價力。同時也給我們新時代的教師提出更高的要求：老師們只有不斷關(guān)注自己身邊的音樂，時時找尋生活中最佳的“比較”作品供學生賞析，充分發(fā)揮自己的聰明睿智，調(diào)動學生的學習熱情，才能讓自己的音樂課堂充滿無窮的魅力！

參考書目：

① 《普通高中音樂課程標準》，人民教育出版社，2003.4

② 《普通高中音樂鑒賞課本》，人民音樂出版社，2009.7

③ 《音樂教育與教學法》，郁文武，謝嘉幸編著，高等教育出版社，1991.10

篇（8）

中圖分類號：J602 文獻標識碼：A

文章編號：1003-7721（2012）02-0136-11

接受美學（Reception aesthetics），又稱接收美學、接受理論或接受研究，它是形成于20世紀60年代的一個文藝理論或美學流派?！敖邮苊缹W不是美感研究，也不是文藝理論中的欣賞和批評研究，而是以現(xiàn)象學和解釋學為理論基礎(chǔ)，以人的接受實踐為依據(jù)的獨立自足的理論體系”［1］。其理論核心是強調(diào)讀者的接受，即從不同層面、不同視角，關(guān)注接受者——“受眾”的感受。本文擬以接受美學為理論支點，從接受者出發(fā)，借鑒接受美學中的“游移視點”、“空白召喚”、“恰當?shù)木唧w化”、“視界融合”、“期待視野”、“效果歷史”等理論，構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂文化教學優(yōu)化策略，以期待接受者能更好的接受和傳承中國傳統(tǒng)音樂文化。

一、多元“游移視點”——拓寬音樂文化視野

“游移視點”又稱“流動視點”［2］，是接受美學借鑒伊瑟爾閱讀現(xiàn)象學中的一個重要概念。它是指“讀者在本文為其提供的多種視點中不斷游移轉(zhuǎn)換的一種現(xiàn)象”［3］。伊瑟爾將本文的視點分為“敘述者視角、人物視角、情節(jié)視角、讀者視角等四種”［4］，讀者在閱讀活動中可以根據(jù)自己的興趣和審美需求，不斷地選擇和轉(zhuǎn)換視點，并通過視點的轉(zhuǎn)換和游移而進行角色轉(zhuǎn)換，從而促使讀者與文本、作者等之間的有效交流。即“游移視點是描述本文中讀者表現(xiàn)的方法的手段”［5］，意在克服外在的讀者——本文關(guān)系，即以“游移視點”作為連接點促使讀者與文本、作者等之間的有效互動，是讀者在把握文本內(nèi)部性質(zhì)時而使用的“延伸與加強的辯證法”［6］，這也是音樂教學應遵循的邏輯起點。當我們選擇一部音樂作品為教學內(nèi)容時，每一個欣賞者會根據(jù)自己喜歡的視點感受和體驗，可能是對未來的期待或?qū)^去記憶中視點的背離，在這視點的游動中不斷與音樂文本及作者對話，有時可能會有意料之外的事情發(fā)生，這一定會引發(fā)我們對自己的期待視野的不斷矯正，重新建立新的期待和對音樂意義的重新理解和解釋。這一過程“讀者在介入意義生產(chǎn)過程時形成格式塔（Gestalten），如果事物與想象中的格式塔不一致，那么讀者則力圖通過一系列的矯正，與事物重新保持一致”［7］，這一過程就是視點游移的過程。即“游移視點”允許我們穿過音樂本文……展開相互聯(lián)系視點的復合，可以根據(jù)自己期待視野的變化從一個視點轉(zhuǎn)向另一個新視點，各視點都是派生的不同分支。而且，這些“游移視點”如能不斷走向深刻與寬廣，才能深入教學文本，并領(lǐng)悟其中的精髓和內(nèi)涵，由此可見，接受美學視閾下中國傳統(tǒng)音樂文化教育過程中，作為接受者的教師和學生，要尋找多元的“游移視點”，從而拓寬音樂文化視野。

中國傳統(tǒng)音樂文化中存在眾多的未定性和空白點，給音樂接受者預留了眾多想象與聯(lián)想的空間。也就是說，音樂文本是一個充滿“空白召喚”和“未定性”的開放的、動態(tài)的“圖式結(jié)構(gòu)”，召喚接受者從音樂作品的多個層面中尋找多元的游移視點，可以從音樂作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)，如樂句與樂段、旋律與音樂、節(jié)奏與節(jié)拍、織體與結(jié)構(gòu)、風格與韻味、意象與意境等，還可以從音樂賴以生存的文化空間中尋覓音樂的意義和意象等視點，如從音樂形成過程定的地理環(huán)境、歷史背景、政治影響、風俗習慣、美學意蘊、哲學思考等來尋找視點。音樂作品的意義只有在接受者的眾多“游移視點”過程中才能得到全面的理解和解釋，而且在這一過程中，音樂接受者并非被動的接受與反應音樂文本，而是主動參與建構(gòu)和闡釋文本意義，并與音樂文本及創(chuàng)作者不斷進行主體間性對話與交流。在這主體間流中，它不僅可以使音樂文本的意義和價值得以全面實現(xiàn)和提升，也能促使接受者與文本之主體間性關(guān)系得以實現(xiàn)，而且在主體間性互動中，接受者的音樂文化視野不僅可以得到拓展，其創(chuàng)造性能力也可以得到提高，更重要的是其人生價值和生命意義得以豐富。

二、文本“空白召喚”——開啟創(chuàng)新思維

“召喚結(jié)構(gòu)”是德國著名接受美學家沃爾夫?qū)?伊瑟爾的代表作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》（1970年）中首先提出的。他強調(diào)文學本文蘊含了豐富的審美內(nèi)涵與意義價值，其中存在著眾多的“空白”、“空缺”、“未定點”和“不確定性”（Unbestimmtheitsstellen）”［8］，這是對讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)發(fā)揮創(chuàng)造性，并能動地參與作品的意義重建，這就是文學作品的一種潛在的“召喚結(jié)構(gòu)（Appellstruktur）”，或曰結(jié)構(gòu)的召喚性［9］。對于音樂作品來說，其召喚性體現(xiàn)在從音樂作品的音樂學本體到心理感受等各個結(jié)構(gòu)層面，如音樂聲響層、音樂形態(tài)層、意義建構(gòu)層、意象意境層、思想感情層等都具有豐富的召喚空間，但這種“召喚”最終體現(xiàn)在這些層次結(jié)合的整體結(jié)構(gòu)上。只有在這個意義上，音樂作品才具有“空白召喚”的功能。那么，怎樣在中國傳統(tǒng)音樂文化教育中通過文本的“空白召喚”，優(yōu)化教學策略來開啟師生的創(chuàng)新思維呢？

（一）將“空白”作為一種哲學觀念，作為一種心境

中國傳統(tǒng)文化中，如音樂、詩歌、文學、繪畫等都強調(diào)“空白”，即留白藝術(shù)，這也是中國傳統(tǒng)哲學內(nèi)涵以及傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。這里的“‘空白’是一切，是初發(fā)，也是終了。‘空白’不是沒有，而是更大的可能”［10］。在老莊的哲學中，強調(diào)藝術(shù)是通過最少的感官刺激而獲得心境的自由和精神的升華。表現(xiàn)在藝術(shù)上的“空”、“無”、“虛”、“靜”都是“空白召喚”的體現(xiàn)。這里的“空白”實際上是一種心境，一種哲學思想和創(chuàng)作理念，滲透在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，同時，又可以作為一種拓展師生想象空間、開啟師生創(chuàng)新思維的教育理念、教學方法滲透在音樂教育活動中。如，利用中國古琴藝術(shù)中的大量聽覺“空白召喚”，啟發(fā)學生順著簡單、少量、延長的樂音，在“音”與“無音”、“有聲”與“無聲”之間大膽思維，放飛自己的情感，在空白的流動中產(chǎn)生靈動的想象，并能互相交流感受與體驗。另外，利用“空白”凈化自己的心靈，形成一種平靜、祥和的心境對待人生和社會。

（二）借鑒詩歌、繪畫、戲曲、舞臺藝術(shù)等有效促進多元主體間流

“空白”藝術(shù)不僅在中國傳統(tǒng)音樂文化中得以體現(xiàn)，在眾多姊妹藝術(shù)中也是司空見慣，所以在中國傳統(tǒng)音樂文化教育中應該借鑒詩歌、繪畫、戲劇、舞臺藝術(shù)等的空白召喚，有效促進多元主體間互動與交流，并開拓學生的審美視野，開啟其創(chuàng)新的思維。如，利用白居易的《琵琶行》中“此時無聲勝有聲”的“無聲”所表現(xiàn)出“空白”的特有美學風格加深學生對空白的理解。利用繪畫中的空白，拓展學生的想象空間。如繪畫空白的代表作——南宋畫家馬遠（人稱“馬一角”）的山水作品，如圖1《踏歌行圖》和圖2《溪山云煙》，畫面上留有大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這曠遠的空間就是很好的“空白召喚”，能夠勾起人們無限的遐思。另外，中國繪畫中的留白藝術(shù)也是一種心境的體現(xiàn)，是畫家隨著色彩消失、畫中留白而營造深邃無窮的意境寄托情感，在純粹時間與空間藝術(shù)中表現(xiàn)或渺茫、或沖融、或孤寂、或各種飽滿的心緒，使這種空白出現(xiàn)的山水畫的視覺藝術(shù)成為一種心境的沉思。中國戲劇舞臺布景的空間，也是很好的“空白召喚”，它為欣賞者提供了大量想象的空間。舞臺上最具象征意義的“桌子”和“椅子”，它在空空蕩蕩的空間里，卻代表了人的存在。而在戲劇開場之前，在幕后伴奏的激烈音樂中人們不僅會自動對空無一物的舞臺“空白”產(chǎn)生想象，腦中期盼人物形象的出現(xiàn)、構(gòu)思故事的發(fā)生等等，這都是“空白”召喚著接受者創(chuàng)新思維的啟動。

（三）有意識將自己的生活經(jīng)驗和審美體驗融入到作品“空白”之中，不斷拓展創(chuàng)新思維空間

接受美學理論強調(diào)讀者的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗在接受作品時所發(fā)揮的重要作用，這與新《音樂課程標準》中所倡導的音樂教學中應該激活學生已有經(jīng)驗用于新知識的學習同出一轍。正如羅曼?英加登說過：“讀者接受作品，實際上將自己投身到對象上去，即把已知擴大到未知，把有限擴大到無限，把客觀存在的意象伸展到非客觀的藝術(shù)時空中去，以自己的生活經(jīng)驗和審美體驗將對象展開、確立、填充其中的‘空白點’，使作品具體化?！保?1］因此，在中國傳統(tǒng)音樂文化的接受過程中有意識激活自己的生活經(jīng)驗和審美體驗，并將自己的情感融入到作品“空白”的理解當中，這一過程就是創(chuàng)新思維得以拓展的過程。

三、“恰當?shù)木唧w化”——正確理解音樂文化

英加登認為文學藝術(shù)是“純粹意向性的對象”，它存在于作者的意識創(chuàng)作行為中。它自身又是一個“圖式化”的存在，其中存在著眾多的“空白”和“未定點”(或稱未定性)，由此形成的骨架化的形式必然導致大量的潛在可能以等待讀者來填補，而這種“填補”就需要讀者或接受者以“具體化活動”的方式來完成。接受美學視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育過程中，讀者的“具體化活動”就是師生以各自獨特的方式來參與創(chuàng)造活動的過程，是師生圍繞音樂作品不斷闡發(fā)自己對音樂的理解的對話與交流的過程，在此過程中師生自覺與不自覺地填補了作品中的空白和未定點，使得這種骨架式的文本形式變得有血有肉，豐滿起來，同時這又是對音樂作品創(chuàng)造性理解和解讀的過程。但是，這種創(chuàng)造性的解讀過程又不是隨意的，正如英加登所提出“恰當?shù)木唧w化”，即正確的審美理解。［12］也即是說，這種“具體化活動”應該具有一定的尺度與分寸，并不是所有的“具體化活動”都是正確的。

“恰當?shù)木唧w化”——正確理解音樂的過程，是多元主體進行主體間性對話的過程。英加登認為音樂作品就其本質(zhì)和存在方式而言，比起文學和造型藝術(shù)，更具有不確定性，它是一種純粹的意向性對象。即“藝術(shù)文本是一種意義無限開放的、不具恒定意義的理解空間，作品只有在理解過程中才能獲取意義的價值”［13］。在對作品正確理解的過程中，可以形成多個層面主體間性對話。對于音樂創(chuàng)作者來說，是作者與文本和文本“暗隱的讀者”的對話過程，這是利用音樂語言形象表達自己的個人感受、傾訴自己的心聲，通過音樂作品描繪世界、話說人生，寄托崇高情操、表現(xiàn)審美情趣、滿足審美需要、實現(xiàn)審美理想的過程。對音樂表演者來說，他也是音樂意義的生成者和詮釋者，在意義詮釋過程中不斷與文本作者、音樂文本以及欣賞者之主體間性對話的過程。即表演者會根據(jù)作者的意圖和欣賞者的需求以自己的意向性活動參與作品的意義建構(gòu)，不同的表演者會用自己不同的個人感受和多義理解來豐富作品的內(nèi)涵。對音樂接受者來說，要真正從音樂中領(lǐng)悟作曲家所要表達的人生真諦和人生意義，既要考慮作曲家的創(chuàng)作意圖和音樂作品的創(chuàng)作背景，又要揣摩表演者在“二度創(chuàng)作”中如何表現(xiàn)作者的意圖、如何滲透自己的情感以及如何體現(xiàn)表演風格而達到深刻理解的，這一過程也是與作者、文本、表演者以及與自我對話的過程。即正確理解音樂文化的深刻內(nèi)涵，就要將具有“空白召喚”的音樂作品進行“恰當?shù)木唧w化”，通過創(chuàng)作者、表演者、音樂作品、音樂欣賞者之主體間性互動與交流，使不同的視界趨于融合統(tǒng)一。換句話說，不能因為接受美學中強調(diào)音樂接受者的自主性、創(chuàng)造性理解，而對音樂創(chuàng)作者、音樂作品的創(chuàng)作意圖進行毫無理由、毫無規(guī)律的排斥和貶抑。對音樂作品的“恰當?shù)木唧w化”，就是要以“忠實原作意圖”基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)作者、表演者、音樂作品和音樂欣賞者等多層面主體間流與視界的融合。

四、“期待視野”——提高音樂審美趣味

“期待視野”（Horizon of Expectations）又稱“期待視界”或“期待水準”，是姚斯文學史理論的重要概念。他認為“期待視野是閱讀一部文學作品時讀者的文學經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”［14］。伽達默爾在哲學解釋學中將“視野”（Horizont）隱喻為“地平線”，他描述了理解的出發(fā)點即為“地平線”，即“形成理解的視野或角度，理解向未知開放的可能前景，以及理解的起點背后的歷史與傳統(tǒng)文化背景。”［15］簡言之，“期待視野”，是指處于不斷變化的人類經(jīng)驗和學科知識，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味、審美理想、處世態(tài)度、文化視野和藝術(shù)素養(yǎng)，同時也包括人們的直覺能力和接受水平等，是讀者對一部作品進行接受的全部前提條件［16］。這也是中國傳統(tǒng)音樂文化之多元主體間交流與對話的基礎(chǔ)，因為“期待視野”是“接受主體或主體間的先在的理解形成的、指向本文及本文創(chuàng)造的預期結(jié)構(gòu)”［17］，是多元主體“對每部作品的獨特的意向”［18］，它同時又反映著多元主體每個人的審美趣味和審美理想等，因此主體間要產(chǎn)生互動交流，就要尊重不同審美主體的期待視野，并在主體間性互動交流中融合不同的期待視野，拓展音樂文化理解的空間，在差異互補中不斷提高自己的審美趣味。

接受美學家姚斯認為，一部作品只有在作者、作品、讀者三者共同作用時價值才能實現(xiàn)，只有作品的視野和讀者的視野發(fā)生碰撞、相互融合時，作品才有意義。即，讀者在閱讀與接受作品時，其頭腦并非是一塊白板，而是受其政治傾向、世界觀、人生觀、時代情緒、審美經(jīng)驗、鑒賞趣味等等的潛在影響，形成“前理解”或“期待視野”，這種“前理解”與作品相遇時，將會產(chǎn)生不同的結(jié)果，或同化順應，或排斥與抵制，導致對同一作品的不同理解與評價，產(chǎn)生不同的精神價值。這進一步說明了音樂欣賞與接受過程中通過多元主體間對話與交流，不僅拓展了音樂接受者的理解力，而且使音樂接受者在對話、理解的過程中不斷調(diào)整自己大腦中已經(jīng)存在某種前理解和前知識結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)在的視野達到協(xié)調(diào)融合，從而促使音樂接受者的期待視野的不斷變換，并在“視野交融”中使文本意義得以實現(xiàn)。即當作品的“視界”與讀者的“期待視界”和諧一致的時候，就會出現(xiàn)“視界融合”，這時讀者對作品的接受就是順利接受，作者所要表達的本意容易為接受者所理解和把握，作品的潛價值也可能被接受者揭示出來。相反，當作品的“視界”與讀者的 “期待視界”不和諧甚至相去甚遠時，就會出現(xiàn)誤讀、曲解等接受中的“變形”現(xiàn)象［19］。因此，期待視野的不斷轉(zhuǎn)換，不僅能夠提升讀者自身的審美趣味，而且還是衡量作品審美價值的準繩。

音樂審美趣味的提高，有待審美主體的創(chuàng)新期待與定向期待的互動生成。朱立元將期待視野分為定向期待和創(chuàng)新期待。定向期待，指的是讀者在閱讀之前就已具備的審美經(jīng)驗，如讀者的某種世界觀、社會經(jīng)驗、審美需求等，在讀者的閱讀過程中，定向期待發(fā)揮著挑選、定位和尋找熟悉信息的作用。然而讀者不會僅僅滿足于作品所提供的熟悉的信息，他們還渴望與原來的期待視野形成適度的錯位以滿足其新的期待視野，這種渴望一是出于獵奇心理或求異性的審美需求，二是由于多元主體的相互影響和互動生成，這又是“創(chuàng)新期待”或“求異性期待”的表現(xiàn)。在這創(chuàng)新期待與定向期待交互作用過程中，會促進主體間的音樂審美趣味不斷提高。

由此可見，接受美學視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育，通過激活讀者的期待視野，使音樂接受者在進行欣賞和接受音樂過程中，能夠結(jié)合其生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、藝術(shù)趣味、民族心理和他當時的社會環(huán)境、時代風尚、文化潮流以及個人的偶然遭遇、情緒心境等進行與作品間的對話和交流，充分利用其積淀經(jīng)驗并作為一種“前理解”，或者黑格爾所說的“概念的朦朧預感”來創(chuàng)造性的理解和解釋作品。換句話說，不斷調(diào)整這種將“前理解”或“預感”作為審美經(jīng)驗的“期待視野”，在被動接受與積極理解、音樂經(jīng)驗的形成和新的意義構(gòu)建中不斷螺旋式調(diào)節(jié)并提升接受者的審美趣味，逐漸在音樂接受過程中形成特殊的理解和接受方式［20］。

五、“視界融合”——詮釋音樂文化

“視界融合”又稱“視閾融合”、“視域融合”、“視野融合”或“視界交融”。 本文所指“視界融合”，意指“看”問題的視角和方法，將其作為主體間性教育中的一種方法論，通過不同接受者和理解者的“視界融合”，實現(xiàn)多元主體間性互動，并從不同側(cè)面和不同視角來詮釋音樂文化。即對同一個音樂文本，人們理解的視界不是封閉的，而是開放的，不斷生成的。理解者對音樂文本理解的視界同文本所包含的各種過去的視界相互疊合、交融，形成了一個新的視界，達到“視界融合”。因此，音樂的意義和價值實現(xiàn)的過程從本質(zhì)上看乃是不同視閾的相遇與融合。

接受美學視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育過程中，要求審美主體不要完全放棄自己的視界去追求作品中的那個歷史的視界，相反，審美主體應該拓寬自己的視界，將自己的視界與藝術(shù)作品所體現(xiàn)的視界相融合，從而使二者都超越了自身，到達一種新的視界，進入一種新的理解。在主體間性互動過程中承認不同視閾的差異性，彼此共在、相互溝通，使自我與他者、過去和現(xiàn)在、人與世界、人與音樂、音樂與相關(guān)文化等都融為一體，并在此基礎(chǔ)上，進行有意義的對話和交流，使音樂理解得以形成、修正和更新，從而在“視界融合”中詮釋和發(fā)展音樂文化。

音樂文化不是一種孤立的存在，它是在人類活動的大背景下產(chǎn)生的。正如蘇珊?麥克拉蕊（Susan McClary）（1992）曾說“所有的音樂作品都是與其他方面（相關(guān)文化）的對話過程中創(chuàng)造出來的，音樂創(chuàng)作不是一種封閉的自我行為，其意義是通過作品內(nèi)涵的傳播和對作品的再創(chuàng)造而活動的。換言之，音樂創(chuàng)作和音樂作品只有在一定的社會環(huán)境中才具有其價值。”［21］因此，要正確認識音樂文化，就需要考察音樂所生存的文化空間，即要在“文化中的音樂”和“音樂中的文化”中達到音樂與其相關(guān)文化的“視界融合”。義務教育《音樂課程標準》三維課程目標之一的“知識與技能”目標中也明確指出：“認識音樂與姊妹藝術(shù)的聯(lián)系，感知不同藝術(shù)門類的主要表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式特征，了解音樂與藝術(shù)之外的其他學科的聯(lián)系。根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和已學過的知識，認識音樂的社會功能，理解音樂與社會生活的關(guān)系?！保?2］這其實就是對通過學習音樂達到不同學科“視界融合”的要求。

“中國音樂，與書法之線性、舞蹈之動律、繪畫之氣韻、建筑之鋪排、詩詞曲之結(jié)構(gòu)等，共同構(gòu)成了中國藝術(shù)的鮮明特征與相應的文化境界?！保?3］因此，要正確詮釋音樂文化的內(nèi)涵，就需要闡釋音樂文化是如何與姊妹藝術(shù)以及相關(guān)文化做到視界融合的，而且要構(gòu)建一個盡可能“真實的生活情景”作為主體間對話的語境來促使師生達到音樂與姊妹藝術(shù)以及相關(guān)文化的這種視界融合，在這種語境下的音樂學習將成為接受者體驗音樂文化，尤其是對于他們不太熟悉的中國傳統(tǒng)音樂文化來說是一種較為有效的方式，也是詮釋中國傳統(tǒng)音樂文化的一種較為明智的方法。

（一）中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌文學的“視界融合”

“就中國的音樂與文學而言，兩者在萌生之初就是不可分離的混生體。從中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》到唐詩、宋詞、元曲，中國的文學就再也沒有離過音樂”［24］。如《詩歌》中收錄的300余篇長詩、短詩，都是可以合樂歌唱的；唐詩和元曲也是能直接吟唱的；宋詞中的《滿江紅》、《水調(diào)歌頭》等，既是曲牌，又是詞牌。所以，“詩中有樂，樂中有詩”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特點，中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌文學的“視界融合”，是音樂與詩歌文學之主體間性體現(xiàn)。另外，中國古代有許多詩人或文學家精通音樂，創(chuàng)造了很多描繪音樂的詩歌，特別是在詩歌盛世的唐代對于詩歌中描繪音樂達到了至高的境界，如愛好彈琴，對琴曲、琴藝理解比較深刻的詩人王維、李白、白居易等在詩歌中不僅描繪了聲歌、歌舞，還涉及到許多種樂器，如古琴、箏、琵琶、笛、簫、管、箜篌等。與此同時，中國傳統(tǒng)音樂也蘊含著濃厚的詩情畫意，如《詩經(jīng)》中音樂的節(jié)奏和旋律都依附于詩歌，體現(xiàn)了“以樂從詩”。漢魏樂府民歌體現(xiàn)了“采詩入樂”，唐宋時期的“依聲填曲”達到了詞與樂的完美結(jié)合，這無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌文學的“視界融合”，即表現(xiàn)出“中國傳統(tǒng)音樂的文學性和中國文學的音樂性”［25］之主體間性，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1. 散發(fā)著文人精神、洋溢著人文情懷

中國詩歌文學與音樂多以體現(xiàn)“人倫情趣”的表達與訴說，例如，感悟而發(fā)的樂曲《陽春白雪》、《梅花三弄》，借景抒情的《高山流水》、《瀟湘水云》、《漁舟唱晚》，訴說憂怨之情的《漢宮秋月》、《閨中怨》、《長門怨》，洋溢著歡樂之情的《百鳥朝鳳》、《金蛇狂舞》、《喜相逢》，流露著思念之情的《胡笳十八拍》、《蘇武思鄉(xiāng)》、《憶故人》等都與充滿詩情畫意的詩歌文學一樣體現(xiàn)著文人墨客志趣高雅、追求自由的文人精神，體現(xiàn)了人與自然諧和相處以及對生命價值和生命本質(zhì)的妙悟，所以又洋溢著濃厚的人文情懷。

2.滲透著歌頌自然的宇宙情懷

中國傳統(tǒng)音樂與詩歌文學同時受 “天人合一”和“道法自然”等中國哲學思想影響，既崇尚人間主題（如婚、喪、喜、慶等），又鐘情于人與自然的相融與相通。如，在唐詩宋詞中涌現(xiàn)出大量的山水詩，在中國民歌、器樂、歌舞、戲曲、說唱音樂等民間音樂也有很多以山水、花鳥、月亮等自然為題，如《春江花月夜》、《花好月圓》、《平湖秋月》、《雨打芭蕉》等，很多作品都是面對自然、歌頌自然的，這無不滲透著中國傳統(tǒng)音樂與詩歌文學在歌頌自然的宇宙情懷和對自然美的追求之視界融合。

3.鐘情于自然的“柔性”之美

中國人審美心理中的“以悲為美”、“尚悲偏向”反映在音樂與詩歌文學審美中都鐘情于自然的“柔性”之美，在總體的文化氣質(zhì)上具有一定的“陰柔偏向”。究其深層原因是由于其視界與儒家“中和”、“溫柔敦厚”，強調(diào)宗法，重視家族血緣親疏關(guān)系以及與道家的“以柔克剛”、“以靜制動”、“虛靜”等視界是融合的，由此而形成中華民族內(nèi)向、保守、謙和、順從的民族性格的形成，以及審美心理的陰柔化傾向。表現(xiàn)在音樂與詩歌文學中都是鐘情于清風皓月、微風細雨、湖光山色、暗香疏影以及寧靜月景等洋溢著柔性精神和柔性之美。

（二）中國傳統(tǒng)音樂文化與戲劇舞蹈的“視界融合”

音樂與舞蹈的結(jié)合非常密切。從美的形態(tài)來看，優(yōu)美舒展、縱橫交錯、旋轉(zhuǎn)如風的舞蹈猶如中國傳統(tǒng)音樂中優(yōu)美流暢、蜿蜒起伏的旋律，以及長短交替、富有動感的節(jié)奏。音樂與舞蹈如同孿生姐妹，從立意到風格、從情調(diào)到節(jié)奏、從氣氛到意境都應是水融，渾然一體，達到了高度的和諧統(tǒng)一，這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂與舞蹈的“視界融合”。從風格來看，中國音樂與戲劇舞蹈的“視界融合”體現(xiàn)在其共生的文化背景中，顯現(xiàn)出南北地理環(huán)境、風俗習慣、人文傳統(tǒng)的差異，從而形成南柔北剛的風格特色。從發(fā)生學來看，音樂與舞蹈有著共同的人體生理、心理及節(jié)奏和表情的運動基礎(chǔ)，而又有著共同的制約因素，如不同的地域空間、不同的社會意識形態(tài)、不同的民族群體和不同的文化傳統(tǒng)，這就使得音樂與舞蹈的視界相同，都顯示出生活的多彩多姿。從美的感覺來看，“中國戲劇舞蹈中曲、圓、擰、傾與中國音樂中吟、猱、綽、注等以及漢語語音聲調(diào)平、上、去、入的基本動勢形態(tài)有著相關(guān)的統(tǒng)一性”。從其表層結(jié)構(gòu)看中國戲劇與舞蹈重表情，重曲線、重圓融之美，這又體現(xiàn)著中國人的“中和”秉性和內(nèi)向性特征，由此形成中國音樂與戲劇舞蹈具有柔勁、柔性的感覺。

（三）中國傳統(tǒng)音樂文化與園林建筑的“視界融合”

“音樂是流動的建筑”，“建筑是凝固的音樂”［26］。中國園林建筑以“自然與人”之主體間性和諧統(tǒng)一為基礎(chǔ)，在崇尚自然的同時，融自然景觀與人文景觀于一爐，將建筑、山水和花草樹木等高度融合，并借助音樂、詩文、書法、繪畫等之主體間性進行審美點化，創(chuàng)造了一個詩情畫意、意蘊無窮、令人神往的“天人合一”審美境界，因此又被稱為“凝固的詩”、“立體的畫”、“流動的樂”。

中國園林建筑與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都是受中國哲學有機宇宙觀和有機自然觀、自然生態(tài)觀以及“和”的哲學思想的影響，所共同追求的是“意”的優(yōu)雅和“境”的深邃以及天地人融為一體的最高審美境界。在“自然之和”、“天地之和”、“陰陽之和”與“天人之和”中，追求流動曲線之美和虛空意境之妙。中國園林建筑與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊表達都是追求“景有盡而意無窮”，即透過有限的景觀表象去感受意象內(nèi)蘊的無限的“道”，從有限到無限，再由無限而歸之于有限中，領(lǐng)悟整個人生、歷史、宇宙所蘊含的哲理。因此，我們可以說中國傳統(tǒng)音樂文化與中國園林建筑的視界是融合的。他們從同一宏觀視野卻從不同視角展示著中國音樂和園林建筑的不同風格和特征，詮釋著中國音樂與園林建筑的不同文化意義，同時反映著人類豐富多彩的物質(zhì)文明和精神文明。例如，唐代宮廷音樂的輝煌氣派與建筑風格的宏偉壯麗，無不體現(xiàn)著音樂與建筑中的禮樂思想和審美情感等的有機整合，滲透著唐代社會倫理道德和散發(fā)著唐代帝國精神。在為了維護社會秩序和鞏固統(tǒng)治王朝而建立的嚴格的用樂制度和建筑的等級制度中就能體現(xiàn)出中國音樂與建筑的視界相互融合相通之處。再如，代表中國江南之秀美特色的蘇州園林，猶如一首獨特江南色彩的古琴曲《四大景》的優(yōu)美旋律，婉轉(zhuǎn)流暢，給人以美的享受。這如詩如畫、變化多端的園林藝術(shù)與傳統(tǒng)音樂藝術(shù)一樣追求優(yōu)美圓滑的線條、迂回曲折的設(shè)計，講究和諧節(jié)奏下的對比等，這不僅包含著自然山水之美景，還散發(fā)著園林藝術(shù)具有強烈的藝術(shù)美感和動態(tài)的音樂韻律。建筑藝術(shù)也和音樂文化一樣，其結(jié)構(gòu)布局與音樂結(jié)構(gòu)同樣具有“起承轉(zhuǎn)合”和“散慢快散”的內(nèi)在邏輯。如，中國建筑三段構(gòu)圖的布局（大臺基、屋身和大坡頂）猶如音樂中的三段體，古代建筑中穿枋、腰枋、前楣、后楣等猶如古琴曲中的散起、入調(diào)、入慢、復起、尾聲的結(jié)構(gòu)以及各種風格交流融合的建筑中都可以顯示出中國傳統(tǒng)音樂文化與園林建筑的“視界融合”。

（四）中國傳統(tǒng)音樂文化與繪畫書法的“視界融合”

中國音樂與繪畫、書法一樣都是以細膩多變的線條表現(xiàn)豐富的內(nèi)容與情感，都是用線條的蜿蜒游動使空間的畫面時間化，同時也使接受者在心與目的游動中領(lǐng)略其中的韻味［27］。在中國，書法被稱為“紙上凝固的音樂”，這是因為書法中流動的線條、婉轉(zhuǎn)的筆鋒、跳躍的筆勢猶如音樂中的韻律和動感，孕育著生命運動的軌跡和心靈情感的動態(tài)變化。特別是書法藝術(shù)中的草書，其運筆的連續(xù)性、節(jié)律性與音樂的節(jié)奏、旋律的起伏一樣具有共同的心理基礎(chǔ)和審美傾向（線性思維、講究中和、注重整體、順應循舊漸變、反對突變等），都是隨時間的不斷推移而完成，都是追求著“一氣呵成”的完整性。例如，中國音樂中大量“魚咬尾”、“連環(huán)扣”等手法的運用使中國音樂句與句之間連綿不斷、銜接自然，與書法中起始筆至末劃筆都要做到“筆不離紙、紙不離筆”的“一筆書”和筆筆相連、字字相接有著相似的規(guī)律，書法中筆斷、聲斷而意相連的“一筆而成、氣脈通連、隔行不斷、氣息寬廣”的藝術(shù)神韻與音樂中的巧妙休止造成的空白召喚的藝術(shù)效果一樣具有強烈的藝術(shù)生命力，書法中點畫運筆中“起筆、行筆、收筆”中的能量運用與戲曲中“以字行腔”、“字頭、字腹、字尾”的韻腔方面，具有相通的運動態(tài)勢和異質(zhì)同構(gòu)的完形心理以及共同的時空結(jié)構(gòu)，這都是由于中國傳統(tǒng)文化重視主體心理的延展、自由游動所致。另外，中國古琴與書法（琴、棋、書、畫）是古代文人或賢達之士必備的文化修養(yǎng)，其深層原因是受人本主義精神的影響，這一切無不顯示出寓意深刻、回味無窮的音樂與書法藝術(shù)其視界是如何相融與相通的。

中國傳統(tǒng)音樂與繪畫的視界也是相通的，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的哲學基礎(chǔ)、人文主題的選擇，還表現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)手法和接受理解的過程、文化意義的闡釋等視界。如，音樂與繪畫中都大量表現(xiàn)植物的品格、動物的精神和山水的情懷；山水畫領(lǐng)域有一個說法叫“人在畫中游”，“游”不僅指精神上的“游”，也指欣賞中“多元視點”的“游”。即要求欣賞者全身心進入畫中游歷［28］。這與人們音樂欣賞中的“主體角色游移”一樣，實際上是“多元視點的游移、主體心態(tài)和主體心境的游移”。音樂與繪畫色彩的同構(gòu)，裝飾手法的審美與音樂中的“留白藝術(shù)”的運用和結(jié)構(gòu)的簡約有異曲同工之效，都強調(diào)“立象以盡意”、“以形寫神”的藝術(shù)效果。從接受美學看，中國音樂的演奏與解釋，都不要求與樂譜和畫面的絕對統(tǒng)一，而是可以注重主體的闡釋，即不是對原作品的嚴格復制，而是根據(jù)作品的“神”、“韻”對于作品“意”的創(chuàng)造解釋。這些都說明中國傳統(tǒng)音樂與繪畫書法的視界是融合的。

（五）中國傳統(tǒng)音樂文化與社會政治的“視界融合”

由于受儒家禮樂思想和儒家倫理思想的影響，中國傳統(tǒng)音樂文化與社會政治的“視界”是趨于融合的。即認為“音樂不是純粹的藝術(shù)，樂與政通，樂成為禮的附庸，成為教化的工具”；還認為“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂。”［29］在這種儒家禮樂思想的影響下，完成了以藝術(shù)的形式和手段來形成社會所需要的倫理道德規(guī)范以及完美人格的塑造，正如孔子的“成于樂，游于藝”思想的體現(xiàn)。因此，作為社會生活體系的一個有機部分的中國傳統(tǒng)音樂文化，它是社會生活的寫照，它是與社會政治“視界融合” 的體現(xiàn)。即從音樂中可以反映出一定政治統(tǒng)治下的社會生活實質(zhì)，可以看出音樂與政治的密切關(guān)系。唐代詩人劉禹錫說過：“八音與政通，而文章與時高下”［30］?！抖Y記?樂記》里有一段著名的音樂與社會政治關(guān)系的論述：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。［31］”即由于不同的政治狀況感動人心而產(chǎn)生音樂的情感色彩不同。由此出發(fā)，《樂本》篇將音樂中的“宮、商、角、徵、羽”分別代表著“君、臣、民、事、物”①，即“樂”與“政”具有同構(gòu)對應的關(guān)系，且認為音樂能直接影響社會人事，決定國之興旺盛衰，這雖然有點夸大“樂與政通”的一面，但從另一面則能說明音樂、詩歌、文學等藝術(shù)是與國家的政治和社會之“視界融合”，且體現(xiàn)在社會生活的各個方面。社會政治關(guān)系中的“和”與音樂中的“和”作為一種審美準則具有某種同構(gòu)關(guān)系，是主體間性體現(xiàn)。因為，“音樂出于人心感物，而刑政通于人心，心物感應是樂政同源的基礎(chǔ)”［32］，因此“樂與政通”，“樂以載道”，“審樂可以知政”②體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)音樂文化的視界與社會政治中的視界是相通的，是融合的。

（六）中國傳統(tǒng)音樂文化與民俗風情的“視界融合”

民俗風情是人民群眾日常生活中具有普遍意義的社會生活現(xiàn)象。從古至今，我國各民族、各地域形成了各不相同、各具特色的風俗習慣，它們直接或間接地折射出一個地區(qū)、一個民族的古老的風土人情，從一個側(cè)面表現(xiàn)出不同地域人們的生活觀念、生活方式以及生活面貌；從另一側(cè)面又集中反映了該民族、該地域民俗風情的文化意識形態(tài)，也表現(xiàn)出該民族人們的心理素質(zhì)、性格特點和氣質(zhì)特征。由于民族民間音樂產(chǎn)生于民俗活動，又服務于民俗活動，所以民俗活動是民俗音樂的載體，因此，中國傳統(tǒng)音樂文化特別是民族民間音樂的視閾又隨著民俗活動的視閾變化、發(fā)展而流傳和演變。例如，婚禮歌、哭嫁歌、哭喪調(diào)、祭祀歌等民俗音樂都有它自己的靈魂和故事，各自閃耀著人性的光輝與生活的智慧。這充分說明中國傳統(tǒng)音樂文化是在民族文化傳統(tǒng)廣闊的背景上展現(xiàn)的民俗風情和民間音樂的，兩者的視界是融合的，兩者是相互融合、相互促進的。

中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌、文學、繪畫、建筑、舞蹈、戲曲等的“視界融合”不僅有著縱向歷史的積淀，而且也有橫向的不同民族風情和地域特點上的積淀，但同時還滲透著中國的哲學“和”之道的熏陶。中國歷史貫穿五千多年悠悠歲月，中國地理橫跨大江南北，幅員遼闊，中華五十六個民族由于各自的生活方式、文化傳統(tǒng)、地理環(huán)境和人文景觀的各具特色，使音樂與相關(guān)姊妹藝術(shù)都形成了不同的風格，也形成了各自鮮明的民族特色。從總體上看，中國傳統(tǒng)音樂與姊妹藝術(shù)之主體間性體現(xiàn)在共同受中國哲學“和”之道的影響，各自視界雖有不同，但是總的來講其視界還是融合的，是“和而不同”的體現(xiàn)。

六、“化身入書”與“化心入樂”

——體驗音樂文化 如果說伽達默爾的“視界融合”理論給音樂接受者提供了把握時空的理性意識，使主體在鑒賞過程中達到“一種最大限度的非制約性和靈活性”［33］，那么我國學者梁啟超先生的“化身入書”理論，則為音樂鑒賞主體的主動介入提供了一種科學、具體的方法［34］。其中包涵三層含義：（1）主人公認同。即鑒賞主體化身為音樂作品中的主人公，與主人公進行心與心的對話與交流，并與“自我”同一化，既以自身之情感體驗深化作品的內(nèi)涵，又以作品之內(nèi)涵促進“自我情感”的升華。（2）進入角色。即鑒賞主體進入作品的藝術(shù)境界，感受作品內(nèi)在的情感和思想脈搏，領(lǐng)悟作者的藝術(shù)匠心，與作者進行主體間性互動，與作品的潛在音符產(chǎn)生共鳴，實現(xiàn)審美主體與審美對象的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，實現(xiàn)思想的洗禮與精神情操的升華。（3）出入自如。即鑒賞者既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，“入”能領(lǐng)悟作品意蘊，傾聽作者心聲，“出”能超越作品，理解音樂佳境。即“化身入書”體驗音樂文化的方法就是接受者與作者、文本及主人公等展開心與心的主體間性對話與交流過程，在中國傳統(tǒng)音樂文化品賞中就是“化心入樂”的過程，它既是對生命本體存在的肯定，又是對生命所依存的世界萬物的呵護，兩者都是有靈性的生命存在,它們之間能夠相互感應，相互激發(fā)，相互交往，從而進入天地與我為一的審美狀態(tài)。即“化身入書”、“化心入樂”的過程是離不開生命感悟及其意義體驗做內(nèi)核的，是接受主體的生命與世界萬物的生命主體間對話與交流的過程。這是由于中國文化的天人合一、天人感應性質(zhì)而形成的中國美學也具有身體性的主體間性。即中國美學沒有把身體與心靈、身體與自然完全分開,而且認為人的身心與自然的關(guān)系是互相感應、互相融合的主體間性［35］。在這主體間性互動交流中強調(diào)整個身心投入到中國傳統(tǒng)音樂文化的體驗與玩味之中。

七、“效果歷史”（理解的歷史性）

—— 傳承音樂文化 “效果歷史”是接受美學理論中的一個核心概念。伽達默爾認為，人是一個歷史性的存在，歷史是人存在的核心。他的哲學是基于理解的歷史性上的，是生存于歷史中的人自覺意識自己歷史性的哲學。因此，他強調(diào)對一部作品的理解實際上就是讀者理解的效果史，“理解始終是在歷史中進行的，歷史是由我們來經(jīng)驗的，在理解中我們是歷史的一部分，歷史性是一切理解的根本性，理解的歷史性構(gòu)成我們的偏見”［36］。承認理解和解釋存在一定的偏見，其價值不僅在于為解釋者創(chuàng)造性解讀提供了一定的精神支持，同時又為后續(xù)讀者的接受研究開辟了主體間性對話和交流的空間。因為，“只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化經(jīng)驗視野”。只有發(fā)揮讀者的創(chuàng)造作用，才能通過“作者——作品——讀者”的三位一體模式去實現(xiàn)作品真正的價值。只有通過關(guān)注讀者的反應，才能進一步考察“作者——作品”的歷史地位和影響。總之，作品的“效果史”是一個既溝通過去，又可以延續(xù)將來，還著眼于現(xiàn)實的橋梁?！靶Ч贰笔沁^去、現(xiàn)在、將來無窮盡的對話過程。

音樂文本的價值，要經(jīng)歷不同時代的歷時性接受者和同時代不同地域、不同民族的共時性接受者的接受，于是文本的歷史價值是在眾多接受者的理解的縱向接受鏈上和受眾面廣的橫向接受鏈上保存、豐富、完善和發(fā)展的，這一過程就是音樂作品的價值實現(xiàn)和音樂文化的有效傳承過程。因為，“每一個人都是‘前見’持有者，‘前見’意味著主體的歷史效果意識?！保?7］每個人在解讀音樂作品時都會運用自己豐富的經(jīng)驗或者從自己的視界去感受與理解作品，于是就形成了作品的效果史，由此也傳承了音樂文化。“以‘效果歷史’原則進行音樂理解，音樂文本意義就必然具有無窮盡性和審美存在的永恒性，審美理解中的‘偏見’則具有了合法性”。

如，作為百戲之祖、國之瑰寶的昆曲，在不同時代的接受者當中會具有不同的接受和理解，即使同時代不同地域人們的接受，其效果也是不同的。例如，青春版《牡丹亭》，就承載了當代解釋者白先勇先生對傳統(tǒng)劇種作出創(chuàng)新理解的效果歷史。他從現(xiàn)代觀眾的接受出發(fā)，實現(xiàn)了創(chuàng)作者、接受者、作品之主體間性互動與創(chuàng)生，在既保持傳統(tǒng)又能吸引現(xiàn)代觀眾方面做了很多努力，它不僅記載了作者以及當代讀者對昆曲理解的效果史，同時又促進了這一傳統(tǒng)劇種的傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

八、“理解的多義性”—— 發(fā)展音樂文化

主體間性教育強調(diào)相互理解，尊重差異，這為音樂“理解的多義性”和課程理解的多義性提供了堅實的基礎(chǔ)，又為創(chuàng)造性的發(fā)展音樂文化提供了可能。

（一）音樂理解的多義性

音樂藝術(shù)的朦朧性、非確定性、非概念性特征為音樂的多義理解提供了可能性，也為創(chuàng)造性留下了發(fā)展的空間。英加登認為：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的表現(xiàn)，原則上卻可以要多少個就可以有多少個”［38］。即，音樂作品的意義闡釋具有多種可能性，在遵循創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，不同的表演者在“二度創(chuàng)作”和不同的欣賞者在“三度創(chuàng)作”中都會融入自己的個人理解，所以造成音樂作品理解的多義性。但是，不能一味過渡地追求“理解的多義”而偏離文本的意義。音樂教師“必須即時對學生理解的層次、視野、合理性等各個方面進行判斷，并對學生的解釋進而決定如何才能把學生的理解引向‘合理’與‘深刻’，從而防止學生把‘發(fā)散’變成‘過渡詮釋’”［39］。

“音樂理解的多義性”可以從以下是三個層面來理解：

1.理解音樂的多種角度

“理解的多義性”即音樂理解中的多解性或可變性，也就是說可以多角度的理解音樂和理解主體間存在的差異性。埃利奧特的實踐哲學也滲透著“主體間性”教育思想和“理解的多義性”思想。他強調(diào)音樂實踐是多元的主體間（音樂創(chuàng)作者、表演者、即興創(chuàng)作者、編曲者、指揮家、評論家、欣賞者）進行的多樣化的音樂實踐活動和多視角的對音樂作品的理解和解釋，由于不同主體間各自的主動性和差異性存在，而這種主體間的差異性就導致了理解活動中的可變性。通過各種各樣的實踐活動，讓多元的主體通過音樂進行多維度的主體間互動，從而達到對音樂的多義理解。如，用音樂來表達主體間不同的情感，用音樂來表現(xiàn)不同的人、地方、事物以及用音樂來傳達不同的文化思想內(nèi)涵、信仰價值、風俗習慣等，從而加深對音樂的情感理解、文化理解、歷史理解、應用理解等。

2.把握音樂的多元智能

在一定的音樂情境中“理解的多義性”體現(xiàn)在多元智能③之主體間性互動的優(yōu)化和組合而帶來的不同理解。多元智能之九種智能分別代表每個人的不同潛能，每個人都擁有不同的智能強項和弱項，智能之間的不同組合構(gòu)成個體間的智能差異，這是造成音樂理解過程中理解的差異性和多義性的心理學依據(jù)。例如，對于同一首音樂不同的人會運用不同的智能來表現(xiàn)不同的接受方式，舞蹈家可能會發(fā)揮身體運動智能，即用肢體語言表現(xiàn)自己對音樂的理解；音樂家會運用音樂智能，即用歌聲或樂器演奏表現(xiàn)自己內(nèi)心的感受與理解；文學家會運用語言智能，即用詩情畫意的語言表現(xiàn)對音樂的理解與感受；美術(shù)家會發(fā)揮空間智能，即用繪畫的形式表現(xiàn)對音樂的理解。也就是說，由于每個人在接受音樂的過程中運用的智能組合不同，凸顯的智能強項不同，所以對音樂的理解和感悟也就不同。

總之，音樂文本是一個多層次、多側(cè)面的意義統(tǒng)一體，特別是當它進入教育情境后，在多元主體的多種視域關(guān)照下，教育文本的意義也具有多向的生成性，即“理解的多義性”召喚接受者不僅要從創(chuàng)作者出發(fā)理解創(chuàng)作意圖，廣泛了解作品的歷史背景等各種文化內(nèi)涵，以更好地理解文本，接近作者的原意；還強調(diào)音樂接受者對音樂多樣化實踐活動的主動建構(gòu)，尋求不同的理解路徑以及多視角的對音樂作品的理解和解釋，即通過對作品意義和價值的不斷充盈和完善，不斷發(fā)展音樂文化。

（二）課程理解的多義性

課程不只是“文本課程”，更是被教師和學生實實在在感受到、體驗到、領(lǐng)悟到、思考到的“體驗課程”。由于音樂教學內(nèi)容含義的豐富性和不確定性，以及不同音樂接受者各自具有不同的“前見”、“前理解”，因此在特定的教育情境中，音樂課程的內(nèi)容和意義并不是對所有的人都相同，音樂接受者會從不同視角和不同層次對給定的內(nèi)容都有自身的理解和解讀，對給定的內(nèi)容不斷地變革和創(chuàng)新，并不斷轉(zhuǎn)化成“自己的課程”，造成課程理解的多義性。而且，由于教育活動中多元主體間的多維互動，教師與課程設(shè)計者、教師與學生、師生與教育文本、師生與課程諸要素等之間在分享、合作、交流、溝通中思維對話與碰撞，又能生成出多義性的課程理解和“意義”的新異性；同時，由于現(xiàn)代課程資源的廣袤性，在隨著課堂教學活動展開的同時，師生的生命活力和創(chuàng)造潛能被激發(fā)，他們能夠主動建構(gòu)教育意義，從而積極改造預設(shè)的課程，形成動態(tài)的、開放的、多元的、寬容的、整合的課程，由此一些新的目標就會被引發(fā)和生成出來［40］。這樣的課程理解，不僅能充分尊重師生的“生活世界”，符合新時代的教育理念，也更具有積極性與創(chuàng)造性，更有助于音樂接受者的自我價值的實現(xiàn)以及身份認同。

結(jié) 語

綜上所述，以接受美學為理論支點，從接受者出發(fā)，借鑒接受美學中的“游移視點”、“空白召喚”、“恰當?shù)木唧w化”、“視界融合”、“期待視野”、“效果歷史”等理論，構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂文化教學優(yōu)化策略，能夠達到有目的、有計劃地實施中國傳統(tǒng)音樂文化教育，并滲透中國傳統(tǒng)文化精神，能使中小學師生更好地接受中國傳統(tǒng)音樂文化，有效提高其重視和喜好程度，從而使優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化得到更好的傳承與發(fā)展。

作者附言：本文系作者主持的教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目“主體間性視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育研究”、山東省社會科學規(guī)劃課題“山東傳統(tǒng)音樂文化研究與高師地方音樂課程建設(shè)” （課題號：12YJA760006）與魯東大學?；痦椖浚ㄕn題號：wy2011010）的階段成果。

注釋：

①“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無惉懣之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則捶，其臣壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣”。（見蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社1995年版第345頁。）

②“唯君子為能知樂，是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”（見白寅《心靈化批評——中國古代文學批評的思維特征》第53頁）。

③多元智能理論是由美國哈佛大學心理學家霍華德?加德納(Howard Gardner)在1983年提出。加德納認為，人的智能是多元的，每個人在不同程度上擁有九種智能，即語言智能（linguistic intelligence）、邏 輯數(shù)理智能（logicalmathematical intelligence）、空間智能（spatial intelligence）、音樂智能（musical intelligence）、身體運動智能（bodily intelligence）、人際交往智能（interpersonal intelligence）、自我認識智能（intrapersonal intelligence）、自然智能（natrualist intelligence）和存在智能（existential intelligence）。

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