女性藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇女性藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

19世紀西方女權主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權主義運動方興未艾，電影藝術中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現(xiàn)了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時，自然也擺脫不了時代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創(chuàng)作者對女性的表達

到了20世紀80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著商品經濟的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。

在“第五代”所創(chuàng)造的男權商品時代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個商業(yè)時代里電影女性的標準模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對于整個幾千年封建殘余的質問，而并不是對女性本身的關注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領了一個時代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實的狀態(tài)完整的、關注的表現(xiàn)出來。

在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因為他總是以男性視角來結構影片，女性形象都呈現(xiàn)出一種低配置現(xiàn)象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅強，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實際、上進。她們最初都是單一的、被動的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現(xiàn)了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個女主人公身上，已沒有過多的道德內涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現(xiàn)的堅韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動動機，在愛情中扮演著被動承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。

二、中國內地的女性電影

在價值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀90年代以后，伴隨著商業(yè)語境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀眾的籌碼，成為消費和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個性化和情感變化作為表達方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現(xiàn)代女性電影。

在當下的中國女性電影中表現(xiàn)最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導演的徐靜蕾。她關注女性情感、欲望的表達，更關注女性，尤其是青春女性在成長的歷程中的心路變化。電影《一個陌生女人的來信》探討的是一個老式女性話題，一個單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨特之處在于，徐靜蕾站在一個自覺、主體、現(xiàn)代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責備，沒有虛度時光的痛悔，而是勇敢、寬達的自我承擔了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔了現(xiàn)實生活的后果和責任，呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代青春女性的獨立、自由、堅強的情感和生命歷程。

李少紅導演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現(xiàn)了她對女性一貫的熱情與關注。《大明宮詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權社會中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現(xiàn)了武則天作為一個正常而又不平凡女性所經歷的政治、經濟、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現(xiàn)，直面叩問女性生命的價值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識。

三、港臺電影中對女性的表達

篇（2）

 

一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。

這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創(chuàng)作，她首先動手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰(zhàn)爭中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)

她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經歷了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。

參考文獻：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學 , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學導論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭的情感與情感的戰(zhàn)爭”[J]《戲劇》1997.4

篇（3）

一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。

這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創(chuàng)作，她首先動手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰(zhàn)爭中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)

她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經歷了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。

參考文獻：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學 , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學導論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭的情感與情感的戰(zhàn)爭”[J]《戲劇》1997.4

篇（4）

 

多麗絲萊辛（Doris Lessing，1919― ）一直以來都被視為是關注社會現(xiàn)實和時代問題的作家。在長達半個多世紀的創(chuàng)作中，萊辛一直致力于對時代生活與人的追問探索，她的作品題材廣泛，涉及到種族矛盾、兩性關系、原子戰(zhàn)爭、環(huán)境污染、科學危機等社會問題。2007年，她獲得諾貝爾文學獎時，瑞典皇家科學院在給這位關注女性體驗的“史詩詩人”的頒獎詞中就講道:“她為改變我們的世界觀做出了巨大貢獻。她對普通大眾幾乎是寄予了無限的同情，對于每種形式的人類行為都不含偏見。她較早認識到全球環(huán)境威脅以及第三世界的貧困和腐敗問題。” 萊辛在1999年發(fā)表的《瑪拉和丹恩歷險記》(Mara and Dann, An Adventure)虛構了一萬多年后的地球環(huán)境，在延續(xù)其對女性關注的同時，也反映了對現(xiàn)實環(huán)境惡化的關注。正如萊辛本人所說的那樣，這部作品并非簡單的是一本科幻小說。在《瑪拉和丹恩歷險記》出版后，她第一時間也是首次在線接受網友提問時就強調的“如果人們認為萊辛又轉向什么科幻或空間小說了的話，那我會感到很遺憾”，并特意指出了這本科幻小說在環(huán)境和氣候方面同現(xiàn)實的關聯(lián)。

本文重點從生態(tài)女性主義視角解讀萊辛的《瑪拉和丹恩歷險記》，分析小說中父權制度瓦解下的男性女性形象和人把自然他者化后的環(huán)境問題，指明瑪拉丹恩之旅其實就是男性與女性，人與自然二元對立模式的瓦解之旅，而旅途的終點就是和諧的精神家園。一、兩性對立的瓦解

生態(tài)女性主義(eco-feminism)是20世紀70年代晚期以來女權運動和生態(tài)運動結合而成的思潮。生態(tài)女性主義學者凱倫華倫指出：人類對自然的征服和掠奪，與對女人的壓迫之間存在著密切的聯(lián)系。從終極意義上講，對女性和自然的雙重統(tǒng)治有著共同的文化根源，即:二元對立思維和價值等級制。人與自然、男人與女人之間不僅是對立關系，而且是上下等級關系。人類對自然的統(tǒng)治和男人對女人的統(tǒng)治就是建立在這種觀念框架上的。因此，推翻父權制與拯救生態(tài)在觀念層面上是交織在一起和彼此強化的。

萊辛的《瑪拉和丹恩歷險記》的生態(tài)關懷首先體現(xiàn)在對男權文化中心統(tǒng)治邏輯的否定上文學藝術論文，《瑪拉和丹恩》對這種“父權制’世界觀的消解是逐步進行的。首先, 傳統(tǒng)的父權國度在小說一開始就被毀滅了，瑪拉和丹恩的父親從來都沒有出現(xiàn)過。姐弟倆被帶離王宮以后，就失去了父權制度給他們設定的身份，對于他們來說，最重要的就是忘記自己的真實姓名――那個代表著過去的父權制度的身份符號，從他們的心里被抹去了。在兩人的整個歷險過程中，他們完全忘記了曾經的身份，重新建立自己的性別身份和文化身份。丹恩作為男性世界的代表，從一開始就被一再地告知不許講話，保持安靜。對丹恩的命令“噓，噓，安靜”僅在第一章前兩頁就重復了六次。丹恩從一開始就實際上已處于了文化失語的境地，男性權力話語消失了。而在此后的歷險中，丹恩一直生活在恐懼中，兩人也幾次因丹恩的恐懼，驚慌而逃亡北上的歷程倍加艱難會計畢業(yè)論文范文。某種程度上，男性不再處于二元對立中的上級地位。

相反，瑪拉的女性角色卻顯得異常地高大、勇敢和富于智慧。她對于知識有著無比的熱情，如饑似渴，抓住任何機會吸納學習遠古文明，相比于文中大部分的男性角色，瑪拉散發(fā)著耀眼的智慧光彩。女性在父權社會中往往被視為生育后代的工具。瑪拉在她的歷險中，一直都極力擺脫這種父權制的價值觀。在石村時，瑪拉因干旱而身體虛弱，暫時失去生育的能力時，她并未傷心，反而因此松了一口氣，因為她明白自己擺脫了作為生育工具的命運。瑪拉在途經各地之后發(fā)現(xiàn)，由于環(huán)境的惡化，男性的生殖力已經極度退化。男性權力的象征實際上已經失去了權威。然而女性的生育能力依然是女性價值的最重要體現(xiàn)。瑪拉遇到的第一男人，就想讓她成為傳宗接代的工具，瑪拉拒絕了，離開安逸的生活，重新踏上旅程。而另一個男人想讓她成為享受榮華富貴的王妃，為他生育后代，繼承他的王位，因為他的原配不能生養(yǎng)孩子。瑪拉意識到這樣光鮮的地位，同樣只是父權制度下的一個工具而已。有著獨立思想的瑪拉，為了追求自己理想的身份，再一次選擇了離開。

當姐弟倆到達大陸的北方時，一對年老的本族夫婦希望瑪拉和丹恩為了種族的延續(xù)而結合，從而延續(xù)從前的父權王國。瑪拉堅持人性，說服了意志動搖的弟弟，戰(zhàn)勝了邪惡的沖動，最終姐弟倆恢復了純潔的親情，各自與自己的愛人平靜地生活在一起。這樣文學藝術論文，男女兩性的二元對立在此得到了消解，傳統(tǒng)的男性邏各斯中心消失了，同時也沒有出現(xiàn)取而代之的女性中心。

萊辛的小說告訴我們，要認識兩性間平等互補的相互性，認識自己與他人的同生共存的命運，需要打破男性中心的意識，克服統(tǒng)治和支配的傲慢感覺，懂得相互聯(lián)系、相互依存和關愛的倫理。這樣才能建構親密無間的人際關系；才能感受親情，升華愛情；才能消除性別偏見，構建一個兩性和諧的生態(tài)社會。

二，人與自然對立的瓦解

傳統(tǒng)人類中心主義將人與自然二元對立，自然是他者，人類對自然開發(fā)利用是合理公正的。生態(tài)女性主義批判這種二元對立。生態(tài)女性主義認為地球上的所有存在物就是一個有生命的統(tǒng)一體。大地、山川、花草、蟲魚、空氣等都是大自然這個宇宙之鏈上不可或缺的有機組成部分。宇宙中一切生命體都有其存在的內在價值，都是平等的，并且沒有等級差別。大自然并不是為了滿足人類的需要而存在，人類只不過是整個生態(tài)系統(tǒng)中的一個小小組成部分，“既不在自然之上，也不在自然之外，而在自然之中”（陳喜榮，2002）。大自然中各種生命體互相依存，互相制約，形成了一個平衡的生態(tài)系統(tǒng)。人類作為大自然這個生態(tài)系統(tǒng)中的一個鏈條，其存在依賴于和其他生物的和諧關系上。而人類目前這種將自然他者化，認為自然只為滿足自己的需要而存在的人類中心主義必導致對自然資源無限制地掠奪。這不僅會給大自然帶來巨大破壞，而且會逐漸使整個生態(tài)系統(tǒng)失去平衡，而最終傷害到人類自己

萊辛的《瑪拉和丹恩歷險記》的生態(tài)關懷也同樣體現(xiàn)在她試圖消解這種人將自然看做對立面，看做他者的傳統(tǒng)理念。小說一開始從不同的側面向讀者展示了未來惡劣的自然環(huán)境：干旱，沙漠化，冰川，洪水等等極端的自然災難使未來人類的生存倍加艱難。萊辛通過展示未來的極端環(huán)境，引起人們對于自然與人關系的反思。小說中令人感觸最深的一個意象是“渴”。小說一開始便呈現(xiàn)了大陸干涸的景象，“動物和植物都死光了。但拉斯塔充滿了沙塵。他們說沙塵暴刮的昏天黑地，填滿了房屋，掩埋了花園（P75）。”瑪拉被囚禁在密不透風的石屋里，受到干渴的折磨。后來，在出逃的途中，他們遇到了洪水，便不顧生命安危，跳進水里嬉戲，因為在他們看來，水就是生命。當他們碰到一個小水泊的時候，用小桶挑著水，視為最寶貴的財富，時刻守衛(wèi)著小小的兩個小水桶。一旦遇到水源，“他們一個勁地喝著。兩個人都在想，趁著還有水文學藝術論文，一定要喝個夠（P101）。”干旱使大地顆粒無收，動物也渴死，人們食物短缺，身體受到極大損害，女性喪失了生育能力。

他們默默的承受著這一切，心里只有一個想法，到北方去，北方有水，有綠洲。他們不知道為什么環(huán)境如此惡劣，以為一直以來都是如此。然而，在旅程中，他們逐漸發(fā)現(xiàn)了原因，其實并非完全一直都是這樣的干旱，這樣的荒涼。在瑪拉和丹恩到達中心，參觀博物館的時候，他們看到了這樣的描述古人類行為的文字“這些人根本不關注他們行動造成的后患。他們殺絕了野獸；毒死了海洋里的魚；對森林濫砍濫伐，使曾經遍地森林的國家一個個變成了沙漠，荒原。他們破壞一切可以觸摸到的東西。他們的頭腦可能出了問題會計畢業(yè)論文范文。有很多歷史學家認為這些古人確實應該受到冰紀的懲罰，他們罪有應得(P471)。”

在瑪拉丹恩從南向北的旅程中，環(huán)境有了一些好轉，有了河流，有了草地，甚至有了森林，雖然人們的生活依然艱難。干旱依然存在。人們靠山吃山，靠水吃水。人與自然的對立在慢慢的緩和，從小河到大河，他們一直航行在水上，這對于曾經身處干旱的他們來說是很奇妙的事情，河流兩邊也出現(xiàn)了一些城鎮(zhèn)和村莊，越朝北的地方，人類的生活越發(fā)原始，工業(yè)文明的痕跡幾乎消失殆盡.這一切表明隨著人類中心主義的淡化，人與自然的關系慢慢趨于緩和。

萊辛認為正是人類對自然的肆無忌憚的破壞和利用，環(huán)境才發(fā)生著變化，森林消失了，河流消失了，沙漫天遍野到處都是，而人類也因此生存困難，只有消除掉這種傳統(tǒng)的人與自然對立的模式，才能拯救生態(tài)，最終達到人與自然的和諧。

三，和諧的精神家園

生態(tài)批評家先驅之一帕特里克墨菲（Patrick D.Murphy）曾指出“生態(tài)學和女性主義在保留差異的前提下聯(lián)合起來…這樣的整合能夠產生一種新的對于人與世界之關系的認識，使之朝拆解男權/人類中心主義的方向努力…”，這正是生態(tài)女性主義者所追尋的，也是萊辛在《瑪拉和丹恩歷險記》文末所描繪的精神家園，人與自然和諧相處文學藝術論文，男性女性在尊重差異的基礎上平等和諧。

瑪拉丹恩在經歷種種歷險，客服各種困難最終來到了他們向往的精神家園，這里自然不再是干涸的大地，不再有饑渴。“前面是一望無際的藍色，藍色的海水和淡藍色的天空交會到一起。藍色中點綴著白色的，不斷移動的浪峰。迎面吹來的是帶著咸味的風，咸味就在他們的唇邊（P491）。”自然以未受到任何壓迫的面貌呈現(xiàn)在他們面前，而他們未來的家則與自然和諧的融為一體。“右側是海，前面是一個長長的山丘，山坡上是一個低矮的紅磚大房子，帶著門廊，立柱。”

兩性之間的關系，從一開始的緊張、對立，而在這種精神家園里也變得和諧起來。瑪拉丹恩各自相愛的人都在這個家園里等待著他們。“他們看到門廊上有兩個人。丹恩跑過去喊道：基拉…呆呆地看著那個斜靠在躺椅上沖他微笑的年輕漂亮女人。”瑪拉的愛人沙必斯“站在那里，微微的向前探著身子，沖著瑪拉微笑著，似乎在等待…”

和諧，這是文字中傳遞出來的信息。萊辛在文末給我們展示了一幅美麗的人與自然和諧，男性與女性和諧相處的圖畫。這正是生態(tài)女性主義者致力達到的精神家園。正如萊辛文末極具含義的話語；“水融合到了水里”。人與自然的差異，男性與女性的差異最終都融合為一體。

萊辛在《瑪拉和丹恩歷險記》中傾注了她對自然世界和人類社會的關注，在她不懈的、發(fā)人深省的對自然和性別這些生態(tài)女性主義者所關注的主體的探索中，給我們展示了拓展的、進化的生態(tài)女性主義視角，體現(xiàn)了解放女性與自然這一歷史發(fā)展的必然趨勢。今天在科技發(fā)展所伴隨的種種弊端中，在人與自然、人與人的隔閡加劇的語境下，如何為人類找到擺脫痛苦、指明道路的燈塔、找到安身立命的家園，萊辛的小說為我們提供了很多值得借鑒的東西。

參考文獻

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篇（5）

 

1. 吳歌中的諧音雙關語

吳歌是指吳語地區(qū)包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區(qū)的同屬一個語言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個非常顯著的特征，即喜用諧音雙關語，是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍,歷史稱之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個時期就是南朝和明朝。

在南朝時期文學藝術論文，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數百首,都是這一類歌謠。其中《子夜歌》凡四十二首,半數使用了諧音雙關語。如:“崎嶇相怨慕,始獲風云通。玉林語石闕,悲思兩心同。”后兩句即系諧音雙關語。“玉林”、“石闕”關語為“碑”,又“碑”之諧音為“悲”;又如:“今日已歡別,合會在何時? 明燈照空局,悠然未有期。”其中“空局”關語為“棋”,取其諧音為“期”。其它諸如“春蠶易感化, 絲子已復生”(“春蠶”關“絲”諧“思”)；“霧露隱芙蓉,見蓮不分明”(“芙蓉”關“蓮”諧“連”)都是這一類諧音雙關語。而在《讀曲歌》八十九首中,幾近三分之二是用了諧音雙關語的。如:“打壞木棲床, 誰能坐相思? 三更書石闕,憶子夜啼碑論文格式范文。”(“三更”關“夜”,“石闕”關“碑”諧音“悲”,“書”關“提”諧音“啼”。) 又:“非歡獨慊慊,儂意亦驅驅。雙燈俱時盡,奈何兩無由” (“雙”關“兩”, “燈盡”關“無油”諧“無由”)。更有諧音雙關語加嘆謂構成歌謠的:“奈何許,石闕生口中,銜碑不得語。”可見諧音雙關語在當時的民歌中運用十分廣泛。而且同一諧音雙關語在多種曲調中反復出現(xiàn), 某些意象關系相對固定, 比如“芙蓉”關“蓮”, “方局”關“棋”“, 黃蓮”關“苦”,“石闕”關“碑”等等,說明其時諧音雙關語運用已經格式化,成為一種相當圓熟的歌謠語言表達方式。吳歌中之諧音雙關語,體現(xiàn)婉轉細膩的情感特征,為南方人所特有。其以喻傳情,以隱寓意,曲折詭譎,撲朔迷離,聽眾的思緒須得拐幾個彎才能真正領會其本意，是這一時期吳地歌謠的重要標識。

明代吳歌十分豐富,也喜用諧音雙關語。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲蟻逃生,實撞著你線索。”等,然實不多見。唯近現(xiàn)的天啟崇禎年間馮夢龍之《山歌》，諧音雙關語俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人,對吳格諧音雙關語自然熟悉。其《山歌》十卷用吳地方言寫兒女情長,成就極其偉大,是吳歌史上難得的好歌詞。請看幾首用諧音雙關語寫就的短歌:[1]

脧

思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭(諧“脧”) 里來。

等

姐兒立在北紗窗,分付梅香去請郎,泥水匠無灰磚(諧“專”) 來等,隔窗趁火要偷光。

別

滔滔風急浪潮天,情哥郎扳椿要開舡。挾絹做裙郎無幅(諧“福”) ,屋檐頭種菜姐無園(諧“圓”) 。

舊人

情郎一去兩三春,昨日書來約道今日上我門。將刀劈破陳桃核,霎時間要見舊時仁(諧“人”) 。

值得注意的是,馮夢龍運用諧音雙關語似乎更活,有的經過擴充令節(jié)奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節(jié)脫,花竹仿子繪竿多少班(《作難》)。”又:“好似黃柏皮做子酒兒,呷來腹中陰落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬腸(《思量》)。”另外，諧音雙關語大都用在短歌中，長篇山歌如《籠燈》、《門神》等卻很少見。這或許說明諧音雙關語最適用于獨具本色的山野短歌。

前人對此問題已經作了大量的鉤沉考索的工作論文格式范文。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類.第一類, 同聲異字以見意者, 如以上詩所引“藕”為配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”為“ 夫容” , 以“ 碑”為“悲” , 以“ 題”“ 蹄”為“ 啼” , 以“ 梧”為“ 吾” , 以“ 油”為因由之“ 由” , 以“ 棋”為期會之“ 期” , 以“ 堆”為“ 涕” , 以“ 箭”為“ 見” , 以“ 籬”為“ 離” , 以“ 博”為“ 薄” , 以計謀之“ 計”為發(fā)髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”為依舊之“ 依” , 以然否之“ 然”為燃燒之“ 燃” 。第二類, 同聲同字以見意者, 如以布匹之“ 匹”為匹偶之“ 匹” , 以關門之‘ 關”為關念之“ 關” , 以消融之“ 消”為消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”為見亮之“ 亮” , 以飛龍之“ 骨”為思歸之“ 骨” ,以道路之“ 道”為說道之“ 道, 以結實之“ 實”為誠實之“ 實” , 以曲名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以藥名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以曲名之“ 嘆”為嘆息之“ 嘆” , 以曲名之“ 吟”為之“ 吟” , 以“ 風”波“ 流”水為游冶之“風流” , 以圍棋之“ 著子”為相思之“ 著子” , 以故舊之“故”為本來之“ 故”等。此外, 還有以二字聲音相近而諧聲以見意者, 如以“星”為“ 心” , 以“ 琴”為“ 情”之類皆是[2]。王運熙先生《六朝樂府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關語》將諧音分成“同音異字, 同音同字，混合”三類加以論述, 同時還論述了六朝時期普遍使用諧音雙關語的社會風氣, 并由此上溯到《詩經》與《史記》, 論述了雙音諧字的歷史淵源, 頗為詳盡[3]。可以說, 諧音雙關語是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術特色, 已成為歷代研究者的共識。

2．交際翻譯理論（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應該將原語文本的語境意義(contextual meaning) 以其思想內容和語言形式都容易為譯語讀者所接受和理解的方式準確的傳遞出來。”在交際翻譯中,譯作所產生的效果應力求接近原作,力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點轉移到原文的內容以及這些內容在譯文中再現(xiàn)的過程和結果上來。在交際翻譯中,譯者可以用自己的語言寫出比原作更好的作品來,譯者有權力糾正或改進原作的邏輯關系, 用優(yōu)美的語言替代原文中晦澀的文字,去掉原文中模糊、重復和冗長之處, 修改或闡清術語。譯者甚至可以更正原文中的事實錯誤和筆誤, 將腳注中的內容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來, 并且還能產生和原文一樣的語勢[4]。

3.諧音雙關語的翻譯

諧音雙關是一種文字游戲, 利用字或詞語的語音條件, 使某些字或詞語在特定的語境中具有雙重意義。它具有一明一暗雙重涵義, 具有能在特定的語言環(huán)境中用一種語言文字形式表達雙重意義的功能。這種修辭格是利用詞義根本不同的諧音詞來構成雙關, 表達兩層不同的意思, 借以使語言活潑有趣, 達到一箭雙雕的效果, 或借題發(fā)揮, 旁敲側擊, 收到由此及彼的效果。英語和漢語雙關在格式上和修辭作用上雖然大致一樣,但由于兩種語言的語音不同和表達方式不同, 英語雙關譯成漢語或漢語雙關譯成英語時, 中外譯者幾乎都有捉襟見肘之感, 難以找到理想的翻譯。但是, 筆者認為以交際翻譯理論為指導, 可以實現(xiàn)諧音雙關語的恰當翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對照）[5]一書中處理諧音雙關語的例子來論述。

交際翻譯理論認為，譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在摘要回到譯作的讀者這個中心上來。而《吳歌精華》（英漢對照）一書是編譯給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來文學藝術論文，否則，中外讀者往往會不知所云。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因為吳歌已經越來越少的人知曉它了，正因為此，國家已于2006年把吳歌列為國家非物質文化遺產。下面來看書中幾例：

例1：憐歡好情懷,移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子。（《子夜歌》）

譯文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見梧子”，“梧子”諧音“吾子”,即“女方所愛的男子”，這里我們把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)兩層意思都翻譯出來了，同時文學藝術論文，tree和第二句的最后一個詞me押韻，整首詩形成abab的韻式。

例2：朝登涼臺上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時歌》）

譯文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音, 指被女性所鐘愛的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮”諧“憐”, “蓮子”即“ 憐子” , 譯成口語就是“ 愛你”論文格式范文。這首歌曲顯然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月會情郎也，“夜夜得蓮子”者, 即每個晚上都有得到同你相愛的機會，這兩句其實是一樣的意思。在翻譯這首詩時，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來了。

例3：思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭里來。（《山歌·脧》）

譯文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關“網眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應。馮夢龍有贊語道：“眼上起，梭里來文學藝術論文，諧音雙關語最妙，俗所謂雙關二意體也。”此詩原文只有四行，但譯文卻有六行，因為我們把最后兩句所隱藏的諧音雙關語也譯出來了。因為譯文的讀者是來自世界不同國家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他們可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不覺咦立冬，/風花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來難見面，/厚紙糊窗弗透風。”（《久別》）

譯文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風”意即“沒有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關語翻譯出來There’s not a bit of news from you文學藝術論文，讓讀者一目了然。

4. 結語

總之，諧音雙關語是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術特色, 是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍。但是在把吳歌翻譯成英語的過程中，這種諧音雙關語給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對照）一書是給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的宣傳作用。

參考文獻：

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篇（6）

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向寧靜多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓練背景，曾經或正在攻讀中央美術學院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產大享山藝術基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數，都有些審美疲勞了”。但當2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定。”

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學思索當今商業(yè)社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學美術系數國畫。目前是中央美院中國畫學院的在讀研究生，導師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥。”

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當代藝術已經很多元化了，中國當代藝術的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到沒什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當個探路先鋒。”

閉關三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當地民風似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習字，自幼接受嚴格的國畫訓練，并順利獲得魯迅美術學院中國畫系人物畫專業(yè)本科學位。

魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學習，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術院校學生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎者。隨后他來到北京，成為中央美術學院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學日本東京藝術大學，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學生創(chuàng)新。他對我的教學是點撥式的，順應我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里。”

2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產第一人，上世紀80年代中期開始到大陸收購藝術品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學院謀得一份教職，教綜合材料藝術，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學習，理順思路，摸索應怎么往下走。”

“這3年，我看得多的是中國古代哲學書籍，《道德經》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術，都給我很多靈感。”

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經歷。“石窟就在一條運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結構往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌。”

“傳統(tǒng)水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當代社會的現(xiàn)實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優(yōu)秀的藝術作品除了挖掘人們美好的情感，還應該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當代藝術圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當代‘迷’文化的一種反諷。”

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學院美術系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術博物館等舉辦的多場展覽并倍受關注。其作品被浙江美術館、重慶美術館、澳門藝術博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導下，進行了嚴苛的傳統(tǒng)國畫訓練。“2002年我到中央美院國畫系學習時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達當下社會的生存經驗時，竟無以致用。中國的農業(yè)經濟處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結構中，建立于逃避現(xiàn)實的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙。”

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術融入水墨畫的創(chuàng)作中。”

他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”

李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫。“簡是很棒的藝術鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說。”

陰樹雨的學院氣息更濃厚，是青年畫家中“學院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術學院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術學院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學體系，承認傳統(tǒng)，強調中西畫法有機結合，注重對現(xiàn)實生活的表達。

經受南北兩大最高國畫藝術院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀的藝術巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認準了道路堅持下去，應該也能有自己的收獲。”

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內身份，它給藝術家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會。”他的妻子也是藝術圈內人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情。”抒情也是陰樹雨面作的真實寫照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準80后，斯文內秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學，導師都是胡偉。“我不太會用語言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學美術史。她本科在中央民族大學學工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學教設計課。

吳雪蓮對導師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標準很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術雙年展，作品也被臺灣山藝術基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服。”

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學畫，也讓我學。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務段的清潔工等都做過，一做就是8年，當門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術總監(jiān)，也給電視臺拍過紀錄片。這中間還經歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好。”

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術作品展。后來，他也轉向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗是人與自然的關系。我住到山里后，對人與自然的關系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學，平日經常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務區(qū))的一家麥當勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當年3月，參展人數擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關系密切，《道德經》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習中國傳統(tǒng)哲學的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網站，都是自費。當代藝術市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”