古典藝術特點匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古典藝術特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠流長，是其凝聚力和創造力的集中體現。本文主要研究了中古典舞的藝術特征，并提出了筆者的看法和認識。

關鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術特征

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0319-02

作者簡介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業技術學院公共藝術教研室主任，講師，研究方向為合唱指揮。

1 古典舞的實質與特點

中國古典舞是歷代舞者經過不斷的實踐、演化和提升而形成的具有獨特風格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學習并了解我國古典舞蹈藝術，有利于提高自身文化修養和對祖國文化藝術的認識與熱愛。同時，舞蹈不但是一種藝術形式，也是一種文化形態，無論在古代還是在今天都有其獨特的魅力和價值。在漫漫的歷史長河中，中國古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨特的文化樣式不同于世界任何國家，歷久彌新。

1.1 古典舞的實質 中國古典舞的歷史文化漫長而悠久。無論是中國古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠時代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國自周代至唐五代都設有專門的樂舞機構，以培養專業的樂舞人員。樂舞機構主要負責整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內容，十分受統治者的重視。宮廷舞蹈作為統治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統治者的審美趣味為標準。因此，有相當一部分舞蹈作品的內容和風格存在片面性，無法代表當時整個社會的舞蹈審美傾向。但多數舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創作出來的，是傳統舞蹈藝術的精華所在。

而到了宋元之后，戰亂不斷，整個社會處于一片動蕩之中，文化藝術的發展受到了嚴重制約，舞蹈藝術也是如此。漢唐時期很多著名的舞蹈都在戰亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發展起來。同時，歌舞藝術也逐漸被戲曲的形成和發展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術形式，深受當時人們所喜愛。而到了明清以后，社會矛盾更加復雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復雜的社會所產生，從而才使舞蹈進一步得到發展和提高[1]。因此，學習者要想更好地掌握古典舞的藝術特征，就必須從整體上了解和把握藝術實質，熟悉其各階段特點，明確其價值與作用。

1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當于書法中的筆體或者建筑中的風格。學習了身韻可以讓人的形體更加優美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現力，從而賦予人一種獨特的氣質。舞蹈身韻是每一個舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現自己所要表達的舞蹈的特有風格。

2 對古典舞藝術特征的初步認識

2.1 形——古典舞之美的傳達媒介 “形”是指人舞蹈形體表現的動作。形態是舞蹈藝術精華的具體展現，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術的體現。因此，“形”作為舞蹈藝術的基本要素之一，既是表現其藝術魅力的主要表達載體，也是古典舞美感的傳達媒介。

眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學習者要想深入了解和掌握古典舞藝術的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習展現其特有的藝術美感。常見的古典舞動作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動作代表一種含蓄柔韌的氣質美，而翻、仰、傾等動作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動作，練習者必須具備較強的肢體協調能力和動作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進行多次嘗試訓練。

2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動作當中，體現其藝術靈魂。練習者只有正確而精準地領會了神，才會賦予形以生命力。人們一直為中國古典舞的內在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認的，但究竟有著怎樣的運動規律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長期困惑的問題便是身體及手臂的運行軌跡。“三圓理論”是古典舞界中一個非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運動過程精準地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習者可以深入認識古典舞的內在規律，理順其運動思路，為其舞蹈學習打下堅實基礎。

2.3 勁——賦予了動作的外在節奏 “勁”即舞蹈外部動作體現出來的層次結構和力度，它是人體運動規律的體現。比如運動時點中之線（即靜中之動）或線中的點（即動中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動作中。

根據勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強度大，運動幅度大，且持續時間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現在舞蹈亮相時，其爆發性極強。②脆勁：其力度大小適中，爆發力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質感。③寸勁：力度較小，同時其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實現了剛柔的完美結合，它可以將其力道蘊含至每一塊肌肉當中，力量較強。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進行，其特點是收放自如。

2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個字包含動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般來說動作間的銜接必須要流暢，這樣所作動作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動作之正律。而正律的對立面就是反律，其經典動作如雙晃手。舞者要想準確掌握古典舞的藝術特征與精華，就必須明確其動作變化規律，了解其審美性，順應舞蹈進行規律，將各部分動作有機組合起來，充分發揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。

3 古典舞的學習心得及其體會

3.1 系統地學習古典舞 要想系統地學習和掌握古典舞的內在藝術魅力，深入了解各動作間的深層聯系，練習者就必須充分運用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調節生理呼吸的方式展現舞蹈的體態藝術，從而展現優美的外部舞蹈姿態。氣是舞蹈形體訓練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術獨特的表現力。中國古典舞將氣作為其展現外部姿態的主要推動力。因此，舞蹈練習者可以強化形體訓練，熟練掌握氣的運用方法，將身體動作的擴展與吸氣和呼氣聯系起來，實現二者的有效配合，從而展現中國古典舞所特有的氣韻。

3.2 氣息是表現舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們日常生活中所需的呼吸有著天壤之別，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動態中的藝術化投射，是一種經過藝術加工和處理的狀態。氣息的運用不僅是舞蹈中最基本的，也是對整個舞蹈起著推動作用的推動力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動作中。不論動作簡單與否，都需要氣息的配合。總的來說，氣息的表現方式是多元化的，氣息與舞蹈表現情感的關系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。

參考文獻：

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1、純天然：一扇磨古樹茶都分布在原始森林中，茶樹在原始環境中生長，采取野生放養式的養殖方式，不施肥也不添加農藥更不會有人工的修剪，保留了純天然的山野氣息，大小茶樹參差不齊的生長，屬于真正的純天然古樹茶園。

2、品質高：一扇磨古茶樹品質優越，與彎弓寨、丁家寨、百茶園可以說在同一水平線上，大多都是能在易武茶區排上前幾名的茶樹品種，在易武茶原料產區中是品質較高的一種，又因其獨特的純天然生長環境使得它的品質更受推崇。

3、口感佳：一扇磨古樹茶的茶樹跟其他的茶樹品種也有所不同，茶樹油亮，鮮嫩偏黃，與易武茶的其他茶相比一扇磨茶湯更厚重一些，暗香明顯回甘快且持久，茶湯的甜度較高而且密集，是曼撒茶區最典型的的茶性了，層次豐富極具個性。

（來源：文章屋網 ）

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當電子電路在工作中，由于某些不可測的原因會使電路出現不同的問題，最后導致電路工作不能正常，影響了器械工作。鑒于這種情況，這就要求電子設計人員對工作電路時刻檢查，及時排除故障。電子電路的故障檢測指的是檢查那些電路的功能是否能夠正常使用，如果不是檢測那些功能的正常使用，而是檢測電路發生了什么情況則是電子電路的故障診斷。數字電路是有很多電路或功能模塊的集合體。本文就根據數字電路的故障特點，講解了數字電子電路的故障檢測方法和技術。

    一、數字電路及其故障特點

數字信號是指其信息是用若干個明確定義的離散值表示的時間離散信號。數字電路就是用來處理這些離散的信號的電路。數字電路是用一個元器件可以顯示兩種不同的狀態表示信息。每個數字電路的單元都很簡單。在數字電路中的輸出不是高電平就是低電平，當然除了三態門外。所以一般說數字電子電路能夠區別兩種狀態就高電平，低電平。

    時序邏輯和組合邏輯電路是數字電路中的兩大分類。在輸出和輸入之間沒有反饋連線，只有簡單的電路構成的是組合邏輯電路。對組合邏輯電路來說每個時刻的輸出，只取決于該時刻的輸入信號，和以前的電路輸出沒有任何關系，對此沒有一點記憶能力。反而時序邏輯電路是靠觸發器的存貯功能組成的電路記憶和表達的。存貯電路的輸入端必須收到輸出端的反饋信息，和輸入端共同決定電路的輸出。

檢測數字電路的對象是一個很復雜的過程。復雜主要體現在：等待檢測的數字電路的輸入輸出眾多，可達上百個之多，在路的響應是有時序的而不是簡單的組合。很多的電路門和記憶元件是封裝在一個芯片內，它們在物理上的缺陷樣式可能很多，很不可能去測量這些元器件的邏輯電平，和觀察它們的輸入和輸出的。這就要求我們去找尋一種簡單的，而且準確的檢測方法，檢測數字電路或者其芯片的故障。

二、產生故障的主要原因

(一)設計電路時未考慮集成電路的參數和工作條件

(1)集成的數字電路負載能力有限，比如一個普通的與非門的輸出低電壓最多可以帶10個同類門電路，但是事實上所帶的同類門的個數遠遠超出這個數值。這樣就會造成電路輸出的低電壓急速升高破壞電路的原有功能，致使系統不能正常的工作。同樣輸出高電平時也會面臨這樣的問題。按理這些在電路中是禁止的，此時我們就只能選擇那些負載能力強的集成電路。

(2)集成電路的工作速度慢。當一組信號輸入一個集成的電路時，通過電路內部的延時到輸出端只能穩定后才能輸入第二組信號。由于內部延時的原因，導致了電路工作速度較慢。擋在輸入脈沖較高時，則會在輸出端產生不穩定故障。這些故障在查找時是很困難的，隨意，在邏輯設計時，應該選用那些工作速度高的集成電路。

(二)安裝布線不當，接觸不良

    如布線和集成電路芯片安置不合理時容易引起干擾。在安裝中斷線、橋接、漏線、插錯電子元器件、閑置輸入端處理不當、使能端信號加錯或未加等都會造成故障。

(三)工作環境惡劣

    許多數字設備對工作環境都有一定的要求，如溫度過高或過低.濕度過大等因素都難以保證設備正常工作。使用環境的電磁千擾超過設備的允許范圍也會使設備不能正常工作。

三、數字電路的故障診斷

相對于其他器件，數字電路的故障檢測是很簡單的，因為數字電子電路的輸出只有兩種，高電平和低電平，三態電路除外，所以對其診斷時先動態的檢測，減少故障的范圍，在用靜態的方法，具體查找故障的位置。

故障的查找首先要有信號源和示波器。一般示波器的頻帶高于10Mhz，一般使用雙蹤示波器，對電路的輸出和輸入，相位關系同時觀察。按順序測量查找故障，經過輸出結果和預期狀態的比較，用動態測試把故障縮小到一定的范圍，對于那些電子信號是非周期性的，應該借助邏輯分析儀或者其它的設備檢測各處的狀態。

數字電路中對門的檢測，一般一個邏輯門的輸入端是由很多的邏輯門提供的，而它的輸出端又會經常帶動多個門的輸入，這就會造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在電路中，當某個元器件靜態電位正常而動態波形有問題時，人們往往會認為這個元器件本身有問題而去更換它，其實，有時不是這個原因。比如，一個計數器加入單脈沖信號時，量測輸出電平完全正確，加入連續脈沖觀察到的波形卻有問題(如輸出波形臺階模式)。遇到這種情況，不要急于更換器件，需要檢查計數器本身的負載能力及為它提供輸入信號的元件的負載能力.把計數器的輸出負載斷開，檢查它的工作正常與否，如果工作正常，說明計數器負載能力有問題，可以更換它。如果斷開負載電路后仍存在問題，則要檢查提供給計數器的輸入信號波形是否符合要求，或把輸入信號通過施密特門電路整形后再加到計數器輸入端，檢查輸出波形。這種方式檢查完畢仍然存在問題，則必須更換計數器。

數字電路當前在機電產品中得到了廣泛的應用，數字電路的應用極大地提高了電器的使用和制造質量，促進了產品性能的提升.加強數字電路故障的特點及診斷的研究有助于提升數字電路的應用水平，提升數字電路的應用質量，拓展其應用范圍。

4.結束語

綜上所述,我們對數字電路故障的檢測方法有了比較詳盡的了解。數字電路故障的檢測方法很多,在實際的檢測過程中,應根據電路故障的具體情況,選擇合適的檢測方法,從而排除故障,使電路能夠正常的工作。

參考文獻：

    [1]鄭祟助，數字系統診斷與綜合[Id].隊西:西安交通大學出版社，1986

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        0  引言

        園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。

        中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。

        1  中國古典園林的審美特征

        中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

        中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。

        追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。

        創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

        中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

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沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

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顧太清的詞，題材和情感比較豐富。游賞、唱酬、交游、題畫、詠物、詠懷等文人士大夫作詞的基本媒介和主要題材，顧春都一一嘗試過。太清詞寫得最多的是她自己的生活感觸，其中有時令節序與春花秋月的詠嘆、親朋閨友的聚散、家庭天倫的歡樂等等。并且，在最能檢驗詞人的藝術功力和靈性感受的題畫詞、詠物詞的創作上，大量的作品是屬于紀游詠物和詩詞繪畫的題詠，表現她生活的哀樂，感情真摯，筆法細膩。她完全可以與吳藻平分秋色。

閨秀詞心思致密，往往賦物擅長。詞題尤有絕韻者。西林顧太清《東海漁歌》、《定風波》序云：古春軒老人，有消夏集征詠夜來香，鸚哥紉素馨以為架，蓋云村手制也。歇拍云：“閑向綠槐陰里掛，長一夏。悄無人處一聲蟬。此則以意境勝，無庸刻畫為工也。”[1]

一

顧太清的詠物詞數量及范圍在整個中國古代詞壇上都是相當醒目的。她的詞僅明確詠物的就有50余首，如果再加上其他題材中詠物傾向較突出者，約占近一半的數量。這些詞不僅吟詠梅（《入塞·盆梅》、《輥秀球·詠繡球梅》、《玉連環影·燈下看臘梅》等）、海棠（《海棠春·海棠》、《憶秦娥·白海棠》、《定風波·雨中海棠》、《金縷曲·詠白海棠》等）、茉莉（《浣溪沙·立春前三日詠盆中茉莉》）、荷花（《凄涼犯·詠殘荷，用姜白石韻》）、（《破沙蠻·端午前三日詠盆中茉莉》）、薺菜（《鷓鴣天·薺菜》、《鷓鴣天·元日詠薺菜》）、柳樹（《垂柳·秋柳》）等多種植物，還詠蟋蟀（《凄涼犯·絡緯》）、蝴蝶（《醉花陰·詠蝶》）等之類動物。各種手工藝品（《定風波·詠紫玉簪》、《玲瓏四犯·自制鳳凰衣螢燈》、《舞春風·詠花幡并序》、《浪淘沙·冰燈》、《太常引·玉簪》）、食物（《定風波·謝云姜妹贈蜜荔枝有感》）和其他事物，種類繁多。太清所詠之物多是生活中之常物，在對這些事物的吟詠中，融入了作者的細致觀察和靈心慧眼。

二

顧太清的詠物詞多借鑒宋人技法，特別是一些著名的詠花詞的寫作更是深得宋人之技巧。詠物詞中，詠花技法的運用似乎從清真始。其花犯《詠梅》實堪代表，白石的《暗香》亦是如此，碧山的花犯《苔梅》、玉田的紅情《荷花》也大抵如是。

以清真之花犯為例，“粉墻低，梅花照眼，依然舊風味”是寫眼前景，是現在，依然二字交代清晰。“露痕輕綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗”是繼之的狀物和抒情。“去年勝賞曾孤倚，冰盤共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”是轉入對過去的回憶。下片開頭“今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又轉回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飛墜”是眼前景繼之。“相將見、脆圓薦酒，人正在、空江煙浪里”是從眼前想到未來，不僅時間在變化，場景亦變，是為時間之變也。“但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水”是想象未來時空之人之幽思，而未來時空里的人思的卻還是異時異地之人事。如此循環往復，真是百轉千回。表面上寫梅花，其實是在梅花的大背景下寫人事，寫情事，梅與情交替反復，美不勝收。這種寫法的特點，是在詠物中穿插感情變化，故時空交替正好有助于此。它往往是以時間線索為主，穿插空間線索，最后達到詠物、敘事、抒情的目的。太清十分善于借鑒先人這方面的成就。

其次，太清的詠物詞以語言清新自然和意境高遠為其特點，尤擅長用常語來鑄造新意，深入淺出，從平易流暢中見出情趣盎然。我們且來看她的一首詞《長相思·詠雙獾佩》：

大獾歡，小獾歡，白玉裁成兩個獾。常隨佩帶間。肱相連，股相連，肱股相連心自安。君臣父子全。

詞作于乙未，道光十五年（1835），太清三十七歲。

關于雙獾佩，奕繪也有《醉太平·戲詠雙歡佩》詞一首同詠，表現夫婦閨房之樂。太清此詞上片寫出雙獾佩的玲瓏可愛，可體會到主人公把玩之間愛不釋手的欣喜心情。下片突出其象征之意，因為它是用“白玉裁成兩個獾”，象征著肱股相連之情。但末句“君臣父子全”的心愿，不免流露了詞人的正統的封建倫理觀念。

再次，太清的詠物詞具有畫意，充分融入了繪畫的技法。近人張菊玲稱贊她：“西林春以其擅長丹青的彩筆，倚聲填詞……借助文學語言，她從這些瑣碎的生活中，發掘出無窮的審美情趣，給自己這樣的末世貴族婦女留下了具有很強藝術真實感和動情力的真面目。”[2]如《鵲橋仙·牽牛》：

絲絲柔蔓，層層密葉，綠鎖柴門小院。朦朧殘月掛林梢，早已是、牽牛開滿。一天涼露，半籬疏影，縹緲銀河斜轉。枉將名字列天星，任織女、相思不管。

此詞調動了視覺、觸覺和聯想，一并打造了這幅朦朧靜美的月夜牽牛圖。柔枝、密葉、月色、涼露、疏影、縹緲的銀河、美麗的神話傳說，和隱身于句讀中的不眠人，幽思心，真真是“心如柔絲，細過于發”。[3]

顧太清的詠物詞以其獨特的藝術魅力，為她在詞史上的地位奠定了堅實的基礎，此外，顧太清以其滿族女詞人的特有身份，為八旗詞人群體更增添了絢麗的色彩。以納蘭性德始，而由顧太清殿其終，清代滿族詞人是有著一部獨異的倚聲之史的。

注釋：

[1]況周頤撰，屈興國輯注：《蕙風詞話》，南昌：江西人民出版社，2000年版，第465頁。

[2]張菊玲：《清代滿族作家文學概論》，北京：中央民族學院出版社，1990年版，第235頁。

[3]嚴迪昌：《清詞史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年版。

參考文獻：

[1]葉嘉瑩主編，盧興基編著.顧太清詞新釋輯評[M].北京：中國書店出版社，2005.

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        0  引言

        園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。

        中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。

        1  中國古典園林的審美特征

        中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

        中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。

        追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。

        創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

        中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

篇（8）

大同地區石刻獅子遺存眾多，分布廣泛，數量龐大，造型藝術別具一格，藝術水準很高，有著顯著的地方藝術特色，具有十分珍貴的學術價值和研究價值。這些古代石獅的材質大多數為玄武巖，從體型上可以分為大型的石刻獅子和小型的石刻獅子。大型石刻獅子主要是那些放置在古代建筑大門外的石獅子，小型石刻獅子有柱頭石獅子、拴馬樁石獅子、石旗桿小獅子、石鼓獅子、角獸石獅等，統稱為大同地區古代石獅群。

大同地區古代石獅群，分布在大同這座歷史文化名城的各個角落，有的在古寺門外、有的在街道巷口、有的駐守哨堡。由于石獅材質的特殊性質，我們其實很難確定這些散落的石獅子，曾經是哪一座古建筑的遺存，以及創作的精確年代，但這并不影響我們去了解和欣賞它們的美。當我們與這些可愛卻又飽經滄桑的石獅靜靜凝望，似乎可以從它們的身上看到些許歷史的光芒，尋找石獅精湛的雕鑿痕跡，閱讀時光雕出的言語，歷史彷佛就在眼前，娓娓道來的是已經逝去的古老的記憶。將這些珍貴遺存進行認真考察、分類、梳理與研究，以期對大同地區的古代藝術研究，以及大同地區古代歷史文化研究等領域提供生動有力的真實信息。

一、大同地區大型石獅群造型藝術特點

大同地區古代石獅群，可依據造型特征和體型大小分類，有一些體積較大的石獅，如文瀛湖古堡、云路街24號院、關帝廟、府文廟等門前石獅，造型相似，藝術風格一致，從而可以推斷這些石獅的創造年代是十分相近的。這些石獅都有著一些大的共同造型特點，即：整體性，厚重性、粗獷性。而在許多的細節處理上，如獅身裝飾紋樣和獅子表情上卻又體現出十分細膩、婉約、祥瑞、歡樂的造型特征。石獅的裝飾紋樣里蘊含著許多吉祥寓意的藝術元素，如螺發、中國結、繡球、小獅、蓮花等。每個細節都體現著大同地區古代人民濃濃的生活氣息，表達了當時人們對生活的美好愿望和祥和的心態。

1、文瀛湖古堡門前石獅。文瀛湖古堡門前石獅，有重要的研究價值。這一對石獅據考察不是古堡原物，是2008年重建古堡時從民間征集而來的，現已無從考證它們的原籍，且擺放在左側的雄獅嘴部殘損，但它們在造型上是大同地區古代石獅中最有代表性的，在雕刻工藝上也是最為精美的。右側的雌獅整體造型圓潤厚實，骨骼清晰，突顯肌肉，表情歡快。背后有雙環中國結裝飾帶，尾巴根部呈螺發狀，分五組搖擺上翹。前肢左爪下踩一小獅子，小獅子仰面朝天，四肢蹬著雌獅的爪心。最為生動之處是，小獅子張嘴咬著雌獅的爪尖，把小獅子的活潑可愛表現得淋漓盡致。雌獅的神情也十分歡樂，圓圓的雙眼充滿愛意，突出的如意鼻盡顯富貴，咧嘴大笑，上翹的嘴角圓潤而厚實，舌尖微翹頂至上顎。背后右側面，還豎趴著一只幼獅，幼獅嬌態可掬，母獅慈愛祥和，天倫之樂盡顯其中，營造出溫馨的氣氛，使駐足欣賞它們的游人每每忘記了獅子的威嚴，感受到的是暖暖的溫情。

文瀛湖古堡門前雌雄獅子，均前肢及腹部下方鏤空雕刻，整個后肢部分采用浮雕手法，與石座連接一體，為整塊石頭雕鑿而成。獅子頭部呈方形，兩邊鬣毛各分三組整體排列，整體雕刻方中見圓，圓中有方，體塊感突出，毫不瑣碎。大同市許多古代石獅子，諸如府文廟石獅子、關帝廟石獅子、大成坊街石獅子、九龍壁小獅子，云路街24號院外石獅，明清苑紅木家具店門前石獅等，都與文瀛湖石獅子造型相似，特點一致。

2、云路街24號院外石獅。云路街府文廟附近24號院外有一對石獅，造型上與文瀛湖石獅最為相似，經過細致的比對，只有額頭比文瀛湖石獅略窄，以及耳朵和眉弓骨突出些，尾巴的分支略有些不同，多了幾個分支。文瀛湖古堡的雌獅尾部底端由七個與頭部螺發相似的圓型發卷，尾巴向上舒展，分別有五束毛發。雄獅為四個發卷，四束毛發。云路街24號院外石獅尾部毛發更多一些，而且是有規律地編織交錯在一起，其中一定有著某種吉祥寓意。除此之外，兩處石獅幾乎沒有什么明顯的造型差異。因此可以判斷兩處石獅的創作年代相隔不遠。

文瀛湖古堡門前石獅和云路街24號院外石獅可以說最能體現大同地區古代石獅群的造型特點，是大同古代石獅群的最佳典范。

3、關帝廟石獅。大同關帝廟門口有一對石獅。大同關帝廟位于大同市內鼓樓東街，為明代以前神祠建筑，俗稱大廟，是大同唯一的一處元代建筑。石獅有雌雄之分別，廟門口左邊為雄獅，右邊為雌獅，整體雕刻風格與文瀛湖古堡門前石獅子相同。關帝廟門前這對古代石獅面帶微笑，為整個建筑增添了忠義質樸的感覺，營造出莊重祥和的氛圍。

4、府文廟石獅。大同府文廟坐落在大同古城東南隅，明初時由云中驛改建而成。府文廟門前有一對石獅子，其中雌獅子為原件，雄獅則為仿造雌獅而制。這對石獅子的底座造型很獨特，其雕刻圖案為花朵和鳥雀，有富貴的涵義。府文廟石獅與文瀛湖石獅的造型特征相似，為同一時期石刻，據個人多方考察推斷，這一類造型風格的石獅子很可能為明代藝術珍品。

二、大同地區小型石獅群造型藝術特點

大同地區的小型石獅子形式有幾種，分別為柱頭獅子、石旗桿獅子、拴馬樁獅子、石抱鼓獅子。

1、九龍壁前影壁池石欄桿望柱柱頭小石獅。明代代王府九龍壁前的影壁池共有54根望柱，每根望柱上都有一個石刻藝術品。有的是人物，有的是動物，以及其它祥瑞石刻物件，如石榴、仙桃等。望柱柱頭上一共有16個小石獅子。影壁池東西邊各有5個，東邊損毀缺失一個，現只剩下4個，橋上還有6個。

正對著九龍壁的倒影池中間有一座小石橋，石橋兩邊各有5個石欄桿，石欄桿上的石刻小動物兩兩相對，其中有小石獅三對。小石獅子高23cm，正面寬20cm，側面長16.5cm。望柱整體（連石獅子）高102cm。第一對石獅頭部45度側臉面向橋中心位置。第二對石獅面向正前方端坐，第三對石獅臉與第一對石獅反方向45度側面向橋中心張望。整體觀察發現這三對石獅的目光，都集中在石橋的中心位置，可謂匠心獨具。欣賞之余，不得不驚嘆古代匠師的巧妙構思和高超技藝。這些小石獅造型兼具明代石獅的特征。

2、九龍壁門前石旗桿小石獅子。在九龍壁門口分別有兩個石旗桿，玄武巖質地。這兩個石旗桿中間分別有一圈石刻獅子，體型很小，每個的模樣都不相同，生動活潑。

九龍壁影壁池石欄桿望柱柱頭及橋上小石獅，與九龍壁門前石旗桿小石獅造型上均具厚重、祥瑞、喜慶等藝術特征，整體呈現活潑可愛祥和的模樣。

3、府文廟大殿石欄桿望柱柱頭小石獅。大同府文廟大殿月臺四周石欄桿上有60只造型各異的石刻小獅子，它們體積較小，大約高60厘米，寬35厘米。每個石獅造型和紋飾沒有統一的規則，雕刻得隨性，自然成趣。這60個小獅子中，最有特色的就是幾個“人面小獅”它們大都頭大身小，臉圓額頭扁，咧嘴大笑，透露出北方獨有的質樸氣息。大殿西中部，有一只母獅子背側趴著一只小獅子，小獅子嬌態頑皮，與母獅子顧盼成趣，與文瀛湖雌獅子有異曲同工之妙。府文廟石獅子鮮有神圣、威嚴之感，整體呈現的是歡快祥和、親切質樸的藝術風格。

三、大同地區大、小型石獅群的保護與研究

大同文瀛湖古堡、府文廟、關帝廟、云路街24號院、九龍壁等大小石獅子，在表情上都有共同特點，均為咧嘴大笑狀，盡顯富貴吉祥之意，有祥瑞之特征。在造型藝術風格上均為方中見圓，重量感十足，強調整體感，裝飾別致，擁有北方厚實莊重粗獷豪邁的氣魄，這種的精神訴求和藝術表達，很好地呈現出石獅創造年代的民俗風情和繁榮的社會景象，與其所產生的時代背景、實用功能、民族風俗和等方面有著十分密切的關系。

大同地區有很多古代遺存下來的石獅，分布廣泛，數量龐大，其中不乏經典之作，有一些特別能體現大同地方文化藝術特色，具有十分珍貴的研究和欣賞價值。但由于石獅子材質的特殊性以及可移動性，使它們往往散落民間，難以斷代。再加之社會歷史各種原因，致使石獅子長期被人們所忽略，沒有受到重視。這些珍貴的古代藝術珍品，多少年來靜靜地守候在門前院旁，任憑風吹雨打，亟待人們的關注與保護。對大同地區石獅群進行系統的考察研究，是一項及其重要的工作，任務艱巨而任重道遠。（責任編輯劉小紅）

參考文獻：

[1]李芝崗.中華石獅雕刻藝術[M]天津：百花文藝出版社，2004

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一、中國古詩詞藝術歌曲的定義

何謂“中國古詩詞藝術歌曲”？最早的詩歌總集《詩經》，是第一部用文字記錄流傳在民間的歌曲詩歌總集，很早就將詩歌與音樂進行了結合，但是由于歌曲大都是即興演唱，沒有很好的記譜方法，所以在流傳的過程中沒有將音樂旋律很好地記錄下來，只留下詩歌。然而，19世紀以來，隨著西方音樂文化大規模的涌入，藝術歌曲在中國近代也得到了復興。中國古詩詞藝術歌曲就是將中國的古詩詞與西方藝術歌曲的形式進行交融，將中國的傳統文化與西方的作曲技法相結合。

二、中國古詩詞藝術歌曲的分類

中國古詩詞藝術歌曲的類型主要有兩類：一類是中國古代的琴歌和唐宋的詞調音樂，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一類是近代以來，將中國的民族音樂元素與西方的傳統作曲方式相結合譜寫出的帶有中國風味的藝術歌曲，比如趙元任的《教我如何不想她》、劉雪庵的《紅豆詞》等等，而本文所研究的藝術歌曲《紅豆詞》是20世紀30-40年代，著名作曲家劉雪庵先生根據《紅樓夢》中賈寶玉所唱《紅豆》的歌詞進行作曲，采用了西方傳統的作曲技法與中國的傳統的五聲調式相融合譜寫成。

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在目前非專業受眾對舞蹈類型的接受中，我們會發現，獨舞的受眾群較小。因為從故事性的表述上來看，獨舞沒有其它舞蹈的敘事性強。現在，各類電視節目，各類演出活動中，都是群體性舞蹈占據主要位置，很少有對獨舞的欣賞和介紹。物質生活豐富的今天，快餐文化的發展，也逐漸將獨舞推向了邊緣地帶。人們可能更愿意認為舞蹈只是作為歌唱的陪襯，只需要熱熱鬧鬧湊個人氣就夠了。其實，這種片面的認識會讓受眾失去對藝術意境美的真正體驗。我們就以古典獨舞《楚優》的意境之美為例，為大家闡析一下如何欣賞古典舞的意境美。

一個成熟的舞蹈演員在舞臺上為觀眾呈現出具有審美價值的藝術形態，這種藝術形態之所以是有審美價值的，是因為，它體現了“形、神、勁、律”的相互融合。這一點很好理解，形即形體，神即神韻，勁即力量，律即韻律。這些都是中國古典舞的重要表現手段。這四點的高度融合、內外統一便能獲得“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”的美學理論。此時的舞者在舞臺上不僅僅是在用姿體舞動，更像是在用全身的各個感官舞動，并由此帶動觀眾進入到舞者表述的世界。《楚優》中，舞者一開始隨著音樂緩緩起舞，靈動的舞姿仿若將受眾帶入進另外一種意境，是一種遠離日常生活的，如詩如畫般的另一種情景。從心里學分析，這種短暫的抽離狀態，會讓受眾獲得心靈和情感上的放松和愉悅。這是獨舞所能帶來的不一樣的情感體驗，這也是熱鬧過度的群舞所不能獲得的。因此，欣賞《楚優》的演出，能讓人獲得不一樣的意境體驗。

二、音樂性與文學性在舞姿中的統一

舞蹈表演是建立在情感基礎上的視覺藝術，舞蹈的表演需要技巧，但是再高超的技巧都需要有情感的表達。舞蹈中的情感并不是指自己的個人感情，而是應該具有普遍意義上的有價值的情感，這些情感可以是人們對國家的熱愛之情，可以是對未來的美好向往。舞蹈表演是一種帶給觀眾視覺享受的藝術，觀眾通過觀看舞者的肢體動作來感受舞者的內心，只有充滿感情的舞蹈才可以使觀眾得到震撼。因此在舞蹈中賦予感情就是整個表演中重要的一部分，舞者必須具有良好的情感表達能力，這就要求舞者在生活中對于每一種情感都有深刻的理解，從而用在舞蹈的創作中，就可以將舞蹈中的喜怒哀樂表現出來，給觀眾呈現出高質量震撼人心的表演。

舞蹈和音樂都是美化人心靈的，優秀的舞蹈更是如此，不僅帶給人視覺的享受，更讓人體驗到意蘊的美。中國古典舞本身具有一定的戲劇性，沒有從戲劇的表演性中完全蛻變出來。《楚優》也顯現了這樣的特點。一開始，悠揚婉轉、低呤淺唱的音樂響起，瞬間將受眾的情緒帶入到了舞者的世界。舞者的舞姿和造型有如壁畫中的人物，輕盈靈動，細膩圓潤，剛柔并濟，手法、身段、步伐、眼神和諧統一，似在講述一段來自曾經那個年代的婉轉動聽的故事。可以說《楚優》將音樂性與文學性進行了一個完美的統一。

中國古典舞與西方國家的古典舞，相同之處在于，二者皆是音樂、戲劇、舞蹈的結合。從舞蹈動作來看，西方古典舞以足尖立地為主要基礎動作，加上跳躍、旋轉、騰空等技巧，而中國古典舞的主要基礎動作有旋轉、翻身、彈跳，更強調一種形象性、民族性和表現力。因此在演出過程中，舞者的舞姿本身就具有表述性，一甩袖、一旋轉、一跳躍，娓娓道來，且吟且唱。

優秀舞蹈的價值在于能給人們帶來心靈的慰藉，《楚優》音樂性與文學性的統一讓它具有了此種功能。從作品本身看，《楚優》的編排呈現出一種追求精神內涵的趨勢，從中表現出一種宗教情懷，對生活、生命的一種敬畏感，舞蹈者在舞蹈中闡述了人們對神靈敬畏和仰慕的內容，是當時那個時期時代特征的反映。舞蹈，從本質上來說，它又是感化心靈的，和人的內心世界有著不可分割的聯系，是神秘且充滿情韻的。優秀的舞蹈不是構成的，而是和諧統一的，是舞者用心靈澆灌而成的。而此澆灌離不開音樂的襯托，也離不開文學的表述，音樂、文學、舞姿三者的和諧統一就能獲得一種“詩的素質”，超越任何一種單獨的藝術形式，讓受眾從中獲得詩性的感染。正是像《楚優》這樣優秀的作品，承載著古代文明的審美精神，在大眾文化彌漫的當下，能讓人們獲得一種神圣性的追求，讓音樂的感染性、文學的靈性加上舞蹈動作的技術性高度統一，獲得精神世界的豐厚。

三、悲劇精神與藝術性的互融

古希臘戲劇哲學中認為：“悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到凈。”《楚優》的表述性本身是具有此種悲劇精神的。在現如今大眾文化娛樂性為主導的話語身份里，追求單純的歡樂主義，娛樂至上，最后會走向精神的虛無，因而我們需要在沉迷娛樂之中的時候反思一下悲劇精神。《楚優》的整個演出中，悲劇精神不僅僅體現在美學風格上，還展現出一種倫理精神，一個底層生命對人生的感悟、對命運的勇氣。人們在欣賞舞蹈《楚優》的時候，不僅能從其優美的舞姿中獲得美的享受，更能從中體會到舞蹈表現出的主人公的人生境遇，從而產生共鳴，獲得悲劇精神與藝術性的互融。另外，中國古典舞因具有嚴謹的程式、規范性、技巧，對舞者的要求也比較高。舞蹈者不僅僅是動作的表現者，更是心靈的溝通者，不僅要將動作做到位，更要將情感表達完美呈現。《楚優》的編導、演出者們，正是深刻理解了中國古典舞的內涵，因此在選材、音樂背景、演出服裝、情感渲染等方面都做足了功夫，音樂一起，便立刻抓住了觀眾的眼球。