藝術哲學與審美匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術哲學與審美范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

隨著西方現代主義與后現代主義思潮的涌入，我國的大眾審美在總體上有了向后現代主義傾斜的趨勢。當今社會的非主流審美盛行，選秀節目的大行其道，整容之風愈演愈烈，人們已經將審美的眼光從高雅藝術的陽春白雪投射到日常生活的方方面面。國人常說的雅俗共賞，似乎在這一時期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問題。我國本土的藝術哲學理論發展還不夠完善，如何在學習當代藝術哲學先進理論的同時，更好地借鑒其中的有利因素為我國的藝術理論建設服務，是非常重要的。

當代美國的社會文化，是在當代資本主義社會和文化內部孕育出來的一種極其復雜的社會現象。當代美國藝術哲學試圖打破傳統主義所設定的審美秩序與傳統，對傳統藝術評價標準提出質疑，瓦解了傳統藝術審美的思維定勢為我國社會文化發展提供了很多的借鑒意義。

首先，構建了多元化的評價機制。新藝術形式的出現使得藝術哲學理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對的平衡，新藝術理論的形成在定義藝術已有形式的同時也為藝術形式的發展打開新的思路。其次，拓寬了社會文化研究的視野。哈貝馬斯曾經說過：“18世紀以降……科學話語，道德理論，法理學以及藝術的生產和批評依次被體制化了。文化的每一個領域都和文化的職業相對應，其中專家們所關心的是對這些問題的處理。這種專業化地對待文化傳統彰顯出文化這三個層面的每一個所具有的內在結構。它們分別呈現為認知—工具理性結構，道德—實踐理性結構，和審美—表現理性結構。”藝術哲學理論作為社會文化的重要組成部分，其發展程度促進了藝術領域中藝術評論家、文化商人等一大批與之相應的專業人士的出現。為整個藝術領域的發展提供了智力支持的同時也拓寬了社會文化研究的視野。第三，對自由精神的追求。傳統藝術的創作具有一整套相對固定的方式，當代藝術尤其是后現代藝術追求的是對傳統語言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚棄，表現了對自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號論哲學的研究方法為基礎，創新性地發展了自己的藝術符號哲學，阿恩海姆的研究也結合格式塔心理學的研究方法，獨辟其境，使當代藝術哲學的發展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開傳統審美的限制，回歸藝術哲學本身，使美學讓位于藝術，為當代藝術哲學理論研究開辟了新的領域。他們研究的根本出發點都是對自由精神的不懈追求。第四，當代藝術哲學理論的另一貢獻是對藝術與生活模糊界限的劃分。當代藝術呈現出生活之美，藝術與生活的融合，因而造成了藝術與日常用品的界限模糊。當代主義藝術哲學理論在生活與藝術之間樹立了一個尺度。使藝術既不會與生活相對立也不會在融合中迷失自我。第五，促進了對藝術、文化及社會關系的綜合性研究。當代美國社會的發展，促進了藝術哲學理論的變化。無論是現代主義美學理論研究亦或是后現代主義的藝術哲學理論研究都是立足于社會的時代背景，結合當時的文化及社會所進行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過研究在藝術定義與社會認可之間達到一種平衡。當代藝術哲學中權力話語的消失，使人們的標準概念呈現多樣化評價態勢的同時也促進了社會文明的發展。

當代美國藝術哲學理論從現代主義向后現代主義的轉向，其理論價值對我國來說無疑是十分巨大的。 進入本世紀，市場經濟的迅猛發展，促使中國當代藝術呈現出新的發展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態的藝術行為。在當代國內藝術哲學理論不甚發達的今天，這這種現象的出現是不可避免的。國內部分文藝理論家認為這是當代藝術審美的迷失，并呼吁重建當代中國藝術的審美標準。在這一時期，我們研究當代美國的藝術哲學理論無疑會對我國當代的藝術理論建設提供理論上的支持。

“藝術來源于生活”，與藝術世界聯系最為密切的，就是我們日常的生活世界。日常生活是持續性、重復性的，遵循實用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會確定一種一般的標準或規范，對試圖打破常規者進行思想或行動上的約束或規范。但是藝術創作必須拋開常規，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時，當代社會對藝術作品的闡釋雖然沒有了所謂的權力話語，但是就我國實際審美過程中的具體

篇（2）

雷默認為音樂教育是審美的教育，在《音樂教育的哲學》開篇中就提到“音樂教育專業朝著我和其他人定義為審美教育的那個方向有了重大的邁進”①，即他認為音樂教育在本質上是審美教育，音樂教育只能通過音樂本身來進行教育，審美就是音樂教育的本質。為什么音樂教育是審美的？音樂教育是怎樣通過審美來教育人的呢？本文主要對這個“審美”前提做簡單分析。

一、音樂教育首先是審美教育

雷默的《音樂教育的哲學》可以被看作為審美音樂教育哲學體系化的集大成之作。自1970年出版以來，對北美乃至世界音樂教育領域都具有重要影響，三個版本一以貫之，始終建立在“審美”哲學的基礎上②。他認為,音樂是一種基本的認知形式,是大腦的復雜功能(function )之一,具有非概念、非語言品質，是情感的主觀表現,在音樂中我們獲得的是一種情感體驗而并非有關情感的信息；他主張關注音樂內在價值,將音樂教育視為情感教育，認為音樂教育的本質和價值以音樂的本質和價值為前提，即審美教育。雷默宣稱, 他在書中采取的立場是“音樂性”的立場, 即“審美的”立場。他認為最能體現音樂的本質和價值的是它的審美品質, 音樂的審美品質在于它的旋律、節奏、和聲、音色、調性、曲式之中，音樂教育要以音樂的審美品質為基礎和前提。

雷默闡釋他的審美教育哲學，首先開門見山的提出了“審美”概念在音樂教育中的使用問題，他認為盡管“審美”一詞在音樂教育中已普遍使用，但對審美教育的理解還存在多樣性。首先，因為“審美”一詞來自美學，在音樂教育中的使用也使人們片面的理解為“音樂教育的一個變量”，或者，把審美教育看作是所有人文藝術學科的施教，造成理解上的困惑。音樂教育中使用“審美”這一專業化術語，還可能使人們認為審美教育是“為藝術而藝術”“為音樂而音樂”，而雷默認為這些都是“錯覺”，是誤解。

“審美”在音樂教育中提出是強調音樂的本質特性，就是雷默所謂的“審美教育”。因為“盡管音樂有很多有很多重要的非音樂性或者非藝術性的功能，但是對所有的人類來說，它的音樂的或藝術的本質才是它獨特而珍貴的秉賦。③”音樂教育的內涵是豐富的，但是審美是基礎，對學生音樂審美能力的發掘應該是音樂教育的首要任務。

雷默認為審美是音樂教育的前提，是反映音樂本質的，是音樂性的，也是音樂教育的第一步。音樂教育的作用，首先就是要開發每一個人對音樂的藝術力量與生俱有的反應能力。而音樂教育的其他功能和目標是建立在審美教育的基礎之上的。音樂教育從音樂本身開始就是從審美開始。

二、審美音樂教育的美學支持

審美音樂教育哲學怎樣體現音樂教育的本質的？雷默進一步解釋審美音樂教育哲學的合理性、科學性。他引用了三種具有代表性的美學觀點來比較說明審美音樂教育的實質，分別是思辨主義、形式主義、絕對表現主義。三種不同的音樂美學觀點在音樂教育方面具有代表性，分別從三個角度解釋音樂教育，并有相應的音樂教育實踐觀點，我們的基礎音樂教育實踐過程中，也自覺地或不自覺地帶有這些哲學理念，如同上文所提到的，筆者認為雷默所闡釋的“音樂教育的哲學”還有助于我們建立一種樸素的音樂教育哲學觀，就是盡管大多時候我們沒有把我們音樂教育的理念升華為美學或哲學的觀點，卻在實踐中無形地貫徹著。

這些美學觀點反映在音樂教育實踐中，變成指導實踐的理念。有時候盡管我們可能并不知道運用的哪一種美學作為基礎，卻自覺的反映在具體的教學里，包括教學方法、教學過程等一系列實踐中。比如，思辨主義認為一件藝術作品的意義和價值存在于作品本身之外。“音樂在多大程度使你聯想到一種非音樂的體驗，它就在多大程度上是一部成功的音樂作品。這種非音樂的體驗有多大程度的重要性和價值，音樂本身就有多大程度的重要性和價值”④。如果這樣對待音樂教育實踐，古典時期很多無標題音樂，或者說一些我們還不清楚創作背景的作品，特別是一些純器樂作品，是不是僅僅可以把它們當做愉悅性的感官刺激，或者我們要刻意賦予它們一定的現實意義才可以用來教育兒童？思辨主義在音樂教育中是普遍存在的。對聲樂作品詞的孤立解釋，對標題音樂文字詞語的闡釋，在純音樂中試圖用適當的情感或妄加故事或畫面描述音樂，對相同主題的藝術形式用同一種解釋方式，甚至用一些純語言的方式來描述音樂。等等這些，都體現了思辨主義對音樂和音樂教育的價值偏于藝術之外，他們強調藝術、音樂的各方面功能性，認為音樂教育的價值體現在超出藝術作品本身的范圍內，要尋求音樂的價值或者音樂教育的價值必須從屬于藝術之外的東西。盡管音樂、音樂教育的價值和過程都不能忽略這些非藝術的功能，可是藝術本身，音樂本來的形式是無法通過其他方式準確的傳達下去的，音樂教育必需從音樂自身開始，把音樂文化的影響通過非藝術的手段干涉，會使音樂失去了最有魅力的部分，使音樂教育失去真正的意義。

形式主義（絕對主義）同思辨主義在教育方面截然相反。他們不否認藝術作品包含著對作品之外的世界的參照，但是，所有這樣的參照，都與藝術作品的意義完全沒有關系。換句話說，在形式主義看來，藝術作品的所有意義來自于其自身，藝術之外的意義只不過是藝術自身的反映或參照，完全不能代表藝術本身。在音樂教育中把藝術作品的形式因素孤立起來的做法也是屢見不鮮。例如，把音樂“學科化”的做法，首先注重音樂技巧和基本信息積累的培養，對“基本樂理”“視唱練耳”“調式調性”等的學習進入“專業化”模式。表現在我們日常教學中，把音樂要素的學習單獨作為一個教學環節來“傳授”，使學生脫離音樂，音樂教育也失去了審美性。

雷默認為這種形式主義的教育過程，“也許就是對有天分者進行教育，使其余的蕓蕓眾生得到娛樂的方針了。⑤”這種形式主義的音樂教育過程在我們基礎教育中表現為一種學科化的教育過程，對于“面向全體學生”的基礎音樂教育不相適應是顯而易見的。

雷默提到，絕對表現主義“確實把思辨主義和形式主義的真理因素都包括了”，但“決不意味著將其他兩種觀點疊加在一起”，它“為美學家、藝術家和教育工作者廣泛接受。而且，絕對表現主義的觀點似乎最適用于民主社會的大眾教育；最忠實于我們時代所考慮的那種藝術的本質；最能萌發音樂教學以及各方面教育計劃中的其他藝術教學的指導方針。⑥”

絕對表現主義堅持獲得藝術的真諦必須回到藝術本身，不過同時還必須將非藝術的影響和思辨也作為一個內在部分包括進來，認為藝術體驗與感覺是相關聯的。雷默把音樂教育的過程與教育的基本內容――讀、寫做了一個類比，來說明音樂教育的過程。最終，雷默認為如同寫作閱讀是概念推理的基礎，創造藝術和體驗藝術培育著感覺，而音樂教育就是在創造藝術和體驗藝術的過程中對這種感覺的培育過程。

這種感覺是流動的，為了使這種非語義、非概念化的東西得到永遠體現，并付諸教育實踐，就可以用藝術的素材把它捕捉下來――音響、色彩、身體的動作、音型、調性、音量、曲式等等。這樣音樂教育中有了相應的客體，我們通過對這個客體的“改進”追求著我們內心的感覺。“創作藝術和體驗藝術使我們的主體意識深化。由于藝術創作使我們得以更深入地對他們進行體驗，我們就能夠探測到這些感覺的表層下邊。⑦”這一個復雜的感情體驗過程正是音樂教育的審美過程，這個過程使感覺純化和敏銳，使我們的主體意識條理化，情感內在化，是一個情感的教育過程。

注釋：

①貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，前言第1頁

②郭小利.《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思

想之比較研究》[J].《音樂研究》2008，（5）：30

③貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].

北京：人民音樂出版社，2003前言，第3頁

④貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，26

⑤貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，37

⑥貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，39

⑦貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，53

參考文獻：

[1]修海林,羅小平. 《音樂美學通論》[M].上海：上海音樂

出版社，2004

[2]貝內特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》

[M].北京：人民音樂出版社，2003

[3]曹理、何工著.《音樂學科教育學》[M].北京：首都師范

大學出版社，2000

[4]郭小利.《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思

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[5]劉沛.《音樂教育的實踐與理論研究》[M].上海：上海音

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[6]尹紅編著.《音樂教學論》[M].重慶：西南師范大學出版

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[7]戴維•埃里奧特著【美】.齊雪 賴達富譯.《關注音樂實踐

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[8]教育部基礎教育司組織編寫.《全日制義務教育音樂課程

標準解讀（實驗稿）》[M].北京：北京師范大學出版

社，2002

[9]教育部基礎教育司組織編寫.《全日制義務教育音樂課程

標準（實驗稿）》[M].北京：北京師范大學出版社，

篇（3）

審美教育（美育）的滲透是基礎教育的新課題。雖然審美教育是藝術類課程的主旨，但要真正滲透到中小學基礎學科，仍是一個嚴峻的挑戰。一是因為教師對審美教育的知識較缺失；二是教師缺少對所任學科內美育滲透的技能與途徑。事實上，教學過程中教師面對有差異的學生，實施有差異的教學，就可體現合適性或有效性，就蘊含了教學美的內涵；課堂上師生和教學內容的和諧，也能體現教學美。教學美可以體現在多方面，這需要教師去探索、發現。

審美對象理論建立在這樣的一種基本信念上：同一個對象，用不同的態度來對待它，用不同的觀點來比照它，它會呈現不同的面貌。正如朱光潛在《談美》第一章《我們對于一棵古松的三種態度》中所說：“假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這一棵古松，我們三人可以同時都‘知覺’到這一棵樹，可是三人所‘知覺’到的卻是三種不同的東西，你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友―畫家，什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠、勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的那股昂然高舉、不受屈撓的氣概。”

由此可知，用審美的態度、觀點來觀照事物，會獲得事物不同的模樣，將事物轉化為審美對象。審美能力的提升需要一定的知識積淀和技能積累，將美育滲透于基礎教育各門課程是提升審美能力的途徑。

1.藝術教育中滲透

美與藝術密切相關，教師可以通過藝術要素進行美育滲透。藝術領域非常廣泛，包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影、電視等，就其要素來講，有語言藝術、線條藝術、結構藝術、形象藝術、動作藝術、音響藝術等，這些要素與藝術學科教學有著千絲萬縷的聯系，給美育滲透創造了良好的條件。藝術的特點是形象性、生動性和美感，因而能引起人們的注意，喚起人們的興趣。人們把參加藝術活動作為一種美的欣賞和享受，在笑聲和贊美聲中受到這樣或那樣的教育。美育滲透學科教學會讓課堂教學獲得同樣的功能。

2.學科教育中滲透

美育是素質教育的重要組成部分，推進素質教育就必然要考慮審美教學。教學美是審美教育的重要內容，是課堂教學和美育有機融合的必然結果，是課堂教學研究的方向。影響課堂教學的因素很多，能否運用語言藝術、結構藝術、形象藝術、動作藝術等手段是關鍵，能否對所學教材內容進行藝術開發，結合學生實際生活中真善美的事例，激發學生審美情趣也很重要。在教學過程中，我們要努力做到科學與藝術相結合、教學形式與教學內容相統一、教學主體與教學情境和諧融合，使教學美充滿課堂內外。

3.情感教育中滲透

學科教學要滲透情感教育。由于種種原因，造成了當今情感教育的缺失，這十分不利于學生人格健康發展。美育和藝術與人的感情息息相關，所以審美教育的中心是情感教育，情感教育有助于形成審美情感，審美情感是人的原初情感，是審美經驗的核心內容。

列寧說：“沒有‘人的感情’就從來沒有也不可能有人對真理的追求。”顯然沒有感情的老師不可能與學生有真正的交流與互動。藝術的最高階段是“以情感人”，交際的最高境界也是“以情感人”，在日常的交往生活中，高尚的情感與美是形影不離的。情感卑劣、靈魂骯臟的人無法與人建構良好的人際關系，感情純真、以誠待人才是交往教學之道。教師應引導學生善于用理智去駕馭感情，使理智與情感不一邊倒，這樣才能發出美的光輝來。

4.社會教育中滲透

社會教育是審美教育的重要場所，社會教育涵蓋面很廣，它把自然美、社會美和藝術美都概括進去了，是一個取之不盡的審美教育寶庫，師生應積極地去開發和利用。自然美是人們普遍欣賞的對象，人們通常喜歡將自然物視為藝術作品，新興的環境美學或自然美學將自然美學的思考推向了一個新的高度。

社會生活也是審美所涵蓋領域，所謂社會美，主要指的是表現在社會生活中的美。如今，日常生活審美越來越受到重視，我們的審美理想可以在日常生活中實現，因此社會美逐漸成為美學研究的重要領域。

教師不僅要走近學生、了解學生，發現學生的美，從而為教學服務，還要引導學生走進自然、深入社會、接觸藝術。在走進自然、深入社會的過程中去感知自然美、社會美和藝術美。這些課堂美育滲透是促進學生學習美學基礎知識和健全人格的有效手段。

二、美學基礎知識學習建議

要想在課堂教學中有效滲透美育，美學理論的學習不可或缺。隨著全球范圍內審美化進程的不斷發展，美學策略實際上已經滲透到日常生活的各個方面。從狹義的角度來看，個人外觀修飾和社區景觀的美化，使得化妝、美容、整容、景觀設計等產業蓬勃發展；從廣義的角度來看，經濟生活的審美和社會現實的審美化，如經濟生活中，屬于美學范疇的產品外觀包裝、企業形象包裝等占有越來越大的比重。由于審美化已經滲透到社會各個層面，因此社會上不同層面的工作和生活中都會遇到美學的問題。由于缺乏審美觀念，有些女青年瘋狂整容，結果越整越不美，有的甚至付出了生命的代價；有些企業由于缺乏美的企業文化，對產品過度包裝，最終因消耗資源而受罰。而教師美學知識缺失，則會在一定程度上影響著學生人格的健康成長。因此我們建議：

1.重溫哲學理論，習得美學知識

美學屬于哲學領域。從藝術哲學看，美學與道德哲學、政治哲學、宗教哲學、科學哲學、文化哲學、經濟哲學、教育哲學等組成哲學的應用學科。就藝術哲學來說，就是將哲學的基本觀念和方法應用于藝術研究，而一般意義上的藝術實踐，無論是藝術欣賞還是藝術創作，都不屬于哲學領域。學習美學一方面要掌握一般的哲學觀念，閱讀一些美學理論專著，結合自身的審美實踐和審美體驗，加深對美學理論的理解，學會用哲學的方法和觀念去思考和分析問題；另一方面也要自覺地在美學理論指下樹立正確的審美觀，提高審美感知和審美判斷的能力。這有利于我們不斷認識到自己在審美欣賞和審美創造活動中存在的不足之處，并加以改進，探索更好的教學設計，促進學生德智體美全面發展。

2.理論聯系實際，強化教學的美的設計

教學美是一個涵蓋面很廣的概念。對于教育綱要中提及的德智體美全面發展，教師往往片面地理解成藝體美教育，從而忽略了美育滲透這一理念。因此在教學設計、教學實施和教學評價過程中，教師都應明確提出要求，思考課堂教與學時間比例、課堂教學的和諧環境、課堂教學的適宜性或效用性等問題。學習美學理論不僅有助于審美欣賞、藝術創作和藝術批評，而且有助于其他領域的知識的學習和創新。美學強調興趣、敏感，這些主體因素在其他領域的知識學習和創新中也會發揮重要作用。

3.哲學理論在藝術經驗中經受檢驗

篇（4）

大千世界千姿百態，新消費主義的消費結構和審美現象也是一本萬殊的。在現代市場體系下，紛繁復雜的審美現象不只是傳統審美文化哲學所倡導的一個本質，同樣層次、同樣境界的審美現象共同體現了本質事物的多元核心，消費結構的變換不會也不可能共同實現著一個審美的目的，因為有多元的本質，可能一種審美現象有若干本質解說的變動。消費結構審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質的規定性已經被時代所突破，雅俗無法統一在傳統觀念美的旗幟下了。高雅藝術和通俗文化之間，不僅有量的區別，在日常消費結構刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質的區別。技術力量向藝術生產的本體性滲透，表面化的意向是技術操縱了設計,其實是整個消費結構設計系統工程的重建。研究深刻變化中的商業設計素材,已經是設計師更加重要的設計意圖的根基。

隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。

傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。

后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。

從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。

由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。

消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻：

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關鍵詞：

哲學；藝術價值；辯證關系

一、哲學與藝術的內涵概述

從西方哲學發展史的角度來說，蘇格拉底的出現使人們從對“自然”的關注轉變為對“人”的關注，由此實現了西方哲學革命性的進步。中國的哲學雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學說，但卻不具有西方哲學系統化的特征，尤其是與現實政治保持千絲萬縷的聯系，散發出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強調哲學是對人生、社會、自然之間關系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學者將哲學定義為“愛智慧”，強調哲學不是藝術，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學的內涵1。那么，藝術是什么呢？宗白華曾經說過：“藝術是人類通過情感和想象的手段來認識和反映世界，表達人與世界之間關系的一種獨特方式。”也即是說，藝術是人的經驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現，表達語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質上，藝術創造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術的呈現既要迎合人在現實社會中的主觀需求；同時又必須塑造甚至是改變人的觀念形態。正是這一特性使得藝術來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學視野下的藝術價值研究

哲學是人類理性思考的結果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質問題，從而介于科學與神學之間的“模糊地帶”。而藝術是人們從經驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學與藝術分屬于不同的領域，無論在內容、形式還是實現手段上都呈現出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術植根于人們經驗的豐富和思維的進化，是一種創作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊含著深厚的哲學基礎。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術形式和藝術理念。一般來說，人類的一切活動都體現在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學雖然建構在人類思辨的基礎之上，但卻是通過語言、文字呈現出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術與哲學的區別遠遠小于同科學的區別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達中介的差異。哲學追求所表達觀點的準確性、明確性、系統性等特征，使情感轉變成思想，使感性思維凝固為理性結構，因此，需要靈活應用語言文字符號，否則會導致模糊或者是松散的表達效果，使人不知所以然。但藝術卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達方式；而且追求高遠的意境和深邃的思想內涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強了藝術品的審美價值，比如達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統繪畫藝術中虛、空的藝術手法等等，都淋漓盡致地展現了藝術的審美特征。哲學是藝術的核心思維基礎，由此決定了藝術家的審美趣味和價值追求方向；而藝術比哲學擁有更豐富的表現手段和更自由的表達內容，因此，反過來又通過不斷的價值創新推動了哲學的發展。

三、哲學方法論對于藝術研究的價值

二十世紀，在此思想的指導下，藝術理論研究活動也開始廣泛使用認識論研究方法，因此，關于藝術價值的研究和探索也開始被放在認識論的哲學基礎之上，尤其是在前蘇聯的美學研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術理論研究活動仍然沿用了哲學領域認識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認識論指導下的前蘇聯美學研究活動：“文學藝術作為對現實生活的一種認識形式，把藝術研究、藝術創作、藝術欣賞和藝術批評都單純地納入哲學認識論的研究范疇。理論認識和藝術認識之間的區別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區別。這是以哲學認識論為基礎的文學藝術觀念，或者是從哲學認識論中推演出來的文學藝術觀念和方法。2”在哲學思想以及前蘇聯認識論美學理念的指導下，我國近現代諸多藝術家都將藝術價值的本質問題納入哲學認識論的研究領域。比如著名藝術家凌繼堯在《藝術美學的理論框架和研究方法》中提出：“哲學研究的重要問題之一便是對認識論的探索。藝術也是建立在對現實認識的基礎之上，呈現出明確的審美意識，雖然不同于哲學的認識，但雙方存在緊密聯系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯藝術研究的庸俗認識論法，審美認識論在現當代社會甚至是傳統社會中的藝術發展史上根深蒂固。

四、總結

總體來說，哲學從非生命的運動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在；藝術則是努力追求生命的本質意義，并通過物質性的深刻印跡使之長存。哲學和藝術自產生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導，深化其價值內涵，使藝術創作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創作手段和自由化的創作理念，豐富哲學理論，推動哲學研究的發展。因此，藝術家既要具備嫻熟的藝術創作技巧和豐富的藝術理論知識；同時還必須具有哲學的視野和內涵，由此才能創作出引人深思的藝術品。

作者：田慧超 單位：許昌學院美術學院

注釋

1（美）亞瑟•C•但托.《藝術設計研究》.2010（3）95-108頁

2黃海澄，《藝術價值論》[M]，北京：人民文學出版社.1993年版.16頁

參考文獻

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[2]朱志榮.《中藝術哲學研究》[M].上海：華東師范大學出版社.2012年版

[3]（美）諾埃爾•卡洛爾.《大眾藝術哲學綱領》[M].北京：商務印書館.2010年版

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中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領悟和認識。審美既體現在一切藝術作品欣賞中，這些藝術作品包括文學、音樂、戲劇、美術及其他藝術。凡是對美的東西的觀賞、領悟和認識，都叫審美。這些不同領域的藝術作品的鑒賞經驗是獨特的。經驗按照《現代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經驗有很多種，有古人經過實踐留下來的理論經驗和自己在實踐中摸所出的經驗，這些經驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經驗其實是一個哲學關系，他們之間存在著相輔相成的關系。

“審美經驗”這兩個詞相連是18世紀后產生的。在aesthetic experience 產生前,人們通用的是美的知覺、美的經驗、美感。在西方藝術哲學中審美經驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現代藝術中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統的考察中發現藝術哲學的特征是以那些能激發起審美經驗的對象，即藝術作品的思考為主要標志的。

所以說藝術品是審美經驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區別，把美的認識和感性認識統一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內部感覺。

藝術作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應該把鑒賞者和藝術作品接近和交流當做美學研究的出發點。審美經驗一方面導致藝術作品的出現，一方面產生出創造藝術作品的藝術家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術作品是人類創造的產物，它的經驗是對人類創造潛能所作出的一種反應，鑒賞行為不僅受到藝術作品中已經理解的東西的激發，而且還調動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區別。自然只有我們對它發生興趣時，它才是審美對象。而藝術品作為審美對象，它是不以人的意識為轉移的客觀存在。

在審美經驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態度、審美對象與審美經驗?西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。

美學家對審美經驗的不同看法中包括著各種構成因素，往往是這些構成因素使他們的想法各異不同。審美構成因素包括分離性因素、整體性因素、表現性因素、想象因素和因素這五種因素構成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關系不是一種利用關系，審美經驗產生的感覺是一種擺脫利害關系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現。這種整體性具有高度的結合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經驗。審美經驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術作品之間的一種融合狀態，當欣賞者被藝術作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。

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雷默對美國及全世界的音樂教育領域建立一個廣泛的、可以被接受的基礎做出了突出的貢獻。我國的音樂教育學者從上世紀80年代改革開放后，開始關注雷默的審美音樂教育哲學。雷默在1970年出版的專著《音樂教育的哲學》中提到：“當藝術被看做是藝術，而不是社會或政治評說，不是一樁買賣，不是為了任何非藝術目的時，那么它首先是作為一種審美特征的承受者而存在的。雖然藝術也為非藝術的目的服務，但審美教育首先關心的應當是藝術的審美作用。”雷默認為，音樂教育的性質和價值主要由音樂的性質和價值所決定。因此，他倡導一種為藝術而藝術的、自律的音樂情感教育哲學。 

雷默的音樂教育哲學主要來自于美國當代音樂理論家倫納德·邁耶。倫納德·邁耶提出音樂傳遞意義的方式，使用的符號不是對物體、概念和愿望的特定所指，在意義及傳播方面，音樂與文學、數學、繪畫、生物學及物理學不同。邁耶認為，音樂的意義和情緒的心理機制類似于格式塔心理學的“同型論”（又被譯為“異質同構”論）。邁耶在音樂意義的心理機制方面主要論證的是學習的重要性。邁耶的結論是：“……一般來說，對文學或造型藝術的理解，須依靠它們使用的指稱符號。與之不同，多數音樂經驗之所以具備意義，靠的不是對音樂之外的世界所指。一部音樂作品是否能夠喚起涵義，在極大程度上有賴于聽賞個體的素質和訓練，并有賴于可能激發涵義反應的各種音樂的內在的或音樂外在的提示。”邁耶肯定了音樂在情緒、審美和理智方面的意義。 

雷默認為：“如果音樂教育要成為審美音樂教育，那就必須首先是音樂教育。”有人說這句話很難理解，實際上雷默在這里想表達的是，音樂審美教育是用音樂的本體價值來進行教育，而不是用音樂的非本體價值來說明音樂教育在現實中的重要作用。這里雷默所強調的是音樂對于人來說是一種審美的情感和認知過程。從音樂的本體價值來說，音樂對于人的情感和認知能力都會產生作用，因此音樂才具有教育的價值。 

二、艾略特的實踐音樂教育哲學 

大衛·艾略特，雷默所培養的博士研究生，原在加拿大任教，現為紐約大學教授。艾略特強調音樂學習主體主動涉入的實踐觀點，直接反對雷默的音樂審美哲學觀。艾略特提倡音樂和音樂作品的多維度概念、人類生活中音樂價值的多維度概念以及獲取這些音樂價值的多樣方式。艾略特認為，音樂是人類有目的的活動，強調音樂學習的過程，認為音樂和音樂教育重在行動，主張自律的實踐音樂教育哲學觀。 

艾略特的實踐音樂教育哲學被很多學者認為是20世紀初杜威實用主義教育哲學所倡導的“做中學”的翻版。艾略特對雷默的審美音樂教育哲學直截了當地進行了批判。艾略特說：“我們有十足的理由相信，審美音樂教育哲學在理論和實踐上都站不住腳。音樂教育的審美感知就其兩個基本的意義而言是簡單論。正如我已經解釋的，該哲學的起點是音樂即作品的集合這一不合理的主張。”艾略特認為：“這個實踐的哲學將論證，所有的音樂創造包括一個多維的思維模式，這也是人類可以獲得音樂這種重要知識之一的唯一源泉。” 

艾略特的音樂教育實踐哲學是在批判、反思雷默的審美音樂教育哲學的基礎上提出和創立的。他認為實踐音樂教育哲學的前提：第一，是音樂教育的本質取決于音樂的本質；第二，是音樂教育重要性取決于人類生活中的音樂的重要性。艾略特的音樂教育實踐哲學與雷默的音樂教育審美哲學都有一個共同的前提：音樂教育的性質和價值是由音樂的性質和價值所決定的。艾略特說：“音樂不單單是音樂作品或對象的集合。從根本上講，音樂是人做的事情。”艾略特提出了音樂至少有四個維度：實施者、正在做的事、完成的事、創造者做事時的完整語境。實施者即為音樂創作者，正在進行的音樂創造稱為做音樂，音樂創造出來的東西稱為表演、即興表演和其他聽得見的音樂活動。音樂的五種創造形式為表演、即興表演、作曲、改編和指揮。 

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2課程整合:美學課程教學的屬性歸類與學科界定

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關于美學是什么的問題，首先要說出的是美學的研究對象和范圍。美學是什么，在國內文藝美學理論界有幾種說法：一種觀點認為美學是研究美的規律和科學，研究自然界藝術理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質，美的社會內容，美所產生的條件；研究美感的心理基礎、生理基礎，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標準。另一種觀點認為美學應反對突出對藝術美的研究，這種觀點認為，不應把藝術美作為突出點、作為研究對象，而應對生活美加以重視，主張研究與人密切相關的生活中的美學問題，提出創建生活美學的理論，這種觀點以西北大學洪毅然為代表。這種觀點的特點是：認為美學是研究美的規律的科學，尤其注重對生活美的研究。

藝術是美的最典型的形態，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規律的把握產生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學庸俗化。一些人將現代日常生活審美化是混淆美學研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復存在。契柯夫曾說過：“美學要有形式，不能脫離內容。”美不是抽象的道德說教，生活當中的許多東西不是美學方面的事。

還有一種觀點認為：美學就是藝術學，美學觀就是藝術觀。美學是研究一般規律的科學，美學的目的就是要解決藝術與現實的矛盾，美學研究應包括藝術的起源問題；藝術的本質問題，藝術創作的問題；藝術欣賞問題；藝術批評問題。應研究藝術家，研究藝術的分類。總之要研究藝術的一般規律和特殊規律的問題。與第一種觀點完全不同，這種觀點認為藝術美高于生活美，藝術美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學研究主要以藝術為基礎內容，美學就是藝術哲學。這種觀點以中國人民大學馬騏教授為代表。

第三種觀點認為美學分三大類別：即基礎美學、實用美學、歷史美學。實用美學里有文學藝術批評和欣賞的一般美學等；歷史美學里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術風格史、美學思想史等。這種觀點以為，美學研究要以審美經驗、審美心理為中心，把審美和藝術統一起來研究。這是目前國內普遍認為最完整、符合實際情況的觀點，是李澤厚先生提出的。

第四種觀點認為美學是以審美關系學為中心，把審美和藝術統一起來進行研究的學科。審美關系是審美主客體的一種關系。作為美學研究的中心，這種觀點首先對什么叫審美關系作了鑒定，認為人與自然、主體與客體、個體與社會、感覺與理性是四大關系，在這四個關系層次上，都分別存在著各自不同的關系領域。第一大領域是主體與客體關系是主體的理智與客體的真所形成的一種認識的科學的關系，這種關系以把握對象的規律，事物的本質為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實踐關系，這種關系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎特征。第三大領域是主體理智和意志相統一的審美情感和真與善相統一的美的對象，它們之間形成一種審美關系，美學就是研究這個關系的科學認識關系。倫理關系、審美關系是相互聯系又相互區別的。

周來祥先生以審美關系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當的問題。因此，這種理論可以使我們正確認識到美學和哲學、倫理學、心理學、藝術理論的關系，而這些關系恰恰是解決美學史問題的關鍵之所在。美學假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產生誤導的結果。因為任何審美現象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學，只會走向滅亡。任何美學研究都要放在哲學、倫理、心理學的多層把握上進行。那么根據以上四種觀點來看下美學與其它科學的關系。

科學發展包括美學、文藝學在內，呈現一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學、文藝學、哲學等逐漸在擴大自己的研究范圍，縮小與其它學科的分界。美學逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學的滲透。比如在哲學中美學與哲學的關系――人的審美觀念是人的世界觀的有機組成部分，美學始終是哲學研究的一個分枝；另一方面，美學逐漸從哲學的范圍里向心理學、倫理學突破，想從哲學中分離出來。其美學特點是哲學味道很濃，而不是把它變成哲學。體現于掌握最基本的哲學理論，掌握哲學的方法。

另外，美學研究不斷在豐富哲學的內容，把美學與哲學結合起來。在倫理學里，談真與善實際在談美學與倫理學的問題。倫理學實際是研究善和惡的問題，善和惡實際又與美和丑直接相聯系，所以美學研究始終與倫理學研究密切聯系在一起。高爾基說：美學是未來的倫理學。說出了二者內在聯系。倫理學為美學提供社會內容，美學在發展，倫理學在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標準，一直延續到今天。當前進入和諧論階段：即主體與客體關系論和諧，感性和理性關系和諧，本質就是人和社會的關系問題。審美有對整個社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認為這也是一種堅韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執政者對社會整個倫理趨勢的規范。審美脫離不了道德，但美學和倫理學畢竟是兩個范疇，倫理學是研究人的行為和道德規范的，就是用什么樣的道德規范指導人的行為。美學是研究人的審美活動的規律。美學的社會內容是需要倫理來支撐，但卻是有區別的，特別是在當前。

美學和心理學的關系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區別，情感活動的認知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認識為基礎，因此審美美學活動研究從主體上說是心理學的研究。主體的活動在本質上通過人的心理反應，審美心理學成為現代心理學發展的方向，藝術欣賞更是如此，因此在美學中最為直接的是心理學，沒有心理學就不可能做到審美心理的正確描述。

我們重視心理的研究是美學發展的重要部分，但不能代替哲學與倫理學研究，而且必須依據二者的基本原則，因為心理學分兩大類：一是普通心理學，是研究一般心理機制的一門學科，是心理形式的研究，不包含心理內容，而心理病重的產生很大一部分是心理內容的。二是社會心理學，研究心理的具體內容，特別是歷史內容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學不僅研究心理形式，而且研究心理內容。

美學和文藝理論的關系：文學藝術理論是專門講文學藝術產生發展的規律，但問題在于文學藝術理論在方法論上缺乏美學的基礎，因此文學藝術理論缺乏深刻性，更多的是經驗的產生，而缺乏邏輯的運用，較少看到歷史環境之間的必然聯系。

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蘇格拉底開啟了古希臘哲學以探尋到思索人本的重大轉型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應是哲學的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規定性是理性。這就決定了追求真理應成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發現真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發現客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態變成明確而現實的理念。因此，柏拉圖反復強調人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學的建造。從上可見，古希臘知識哲學重視理性、關注認識的動因之一就在于試圖通過設立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學在當時特殊的宗教文化背景中更關心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導致“原罪”的結果。靈魂的復歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學成為神學。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，一方面技術迅猛，另一方面在科學技術推動下的工業化背景中，西方近代人本哲學集中體現為理性主義哲學。近性主義哲學恢復了古希臘哲學傳統，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發現，科學技術只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復、自言自語，所以他斷定傳統也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學和近性主義哲學所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現象界中發揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復只能通過道德救贖才能實現。

康德要求人們將在現實世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內在力量，是對人的自我價值的顯現，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權威意志投諸內心中的反應。真正的道德是自主的，依據自己對生命、社會、的理解、體驗，而決不是履行某一權威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創造和自我完善的表現，成為對屬人的自由的召喚和實現，而不是自我本質的疏遠與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現象界無休止的因果聯系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達到自己正從感覺的現象中發現了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實現人應做什么的真理，行動的依據決不是幸福而是義務。康德將這義務視為意志自律。意志自律是一切價值的寶庫，它為人的行動規定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務的意志自律不存在假設，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實現自由的關鍵。每個人只有實行自己的義務，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導致普遍的立法，正在于人們永遠不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責任品格。康德批判哲學中涌動著的這種道德救贖意識，在揚棄了古希臘、中世紀人本哲學靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當代哲學家的生存救贖意識產生了強烈，甚至深深地感動了20世紀最偉大的科學家愛因斯坦。

三、活動與審美救贖