人類學概念匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇人類學概念范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一?研究民間木板年畫的人類學價值

國內對于民間年畫的記載與研究比較早，最早的記錄可見于古籍《山海經》對于神荼、郁壘以葦索捉鬼飼虎的描述，宋代沈括《補筆錄》中記載：“禁中有吳道子畫鐘馗”的描述。20世紀20年代一批有志學者如魯迅、郭沫若等人對年畫的起源、內涵以及應用進行了一定的研究，王樹村先生在《中國門神畫》一書中從地域的角度將年畫進行了劃分并對不同地域的年畫進行了綜述性的研究，戴松成在《朱仙鎮七日談》中對朱仙鎮年畫的進行了探討，潘魯生對年畫進行了收集、整理與研究，鐘茂蘭在《中國民間美術》中從年畫歷史的沿革、題材內容以及體裁形式的角度探討了民間年畫，成礪志從技法的角度探討了年畫制作的技法。因年畫是中國特有的民間藝術形式，國外的研究并不多見。

研究視覺藝術中的視覺符號，在國外起步較早，魯道夫·阿恩海姆專門研究了視覺符號問題；列維·斯特勞斯在其結構人類學理論體系中強調認知結構在處理經驗中的首要地位，藝術是借助符號獲得意義和涵義，并把文化現象看成是語言一樣，要找出其相應的語法規律；美學家郎格以“藝術是人類情感符號形式的創造”這一命題為核心，構筑了藝術符號論的美學思想體系；近年來在美國發展起來的以Clifford Greerts為代表的符號人類學（Symbolic Anthropology）學派也一直強調文化藝術不是封閉在人腦中的東西，而是一種符號系統，并對此進行研究；中國在這個領域起步較晚，鄧啟耀首先討論了民族服飾的符號意義及其結構關系；李麗芳研究了納西族圖像樂舞的視覺符號；張憲榮將視覺符號應用到視覺傳達設計中，但總體來說對年畫視覺符號及其傳承應用缺乏系統的研究。

二?研究梁平木版年畫現狀的述評

研究述評包括三部分內容：

a.符號人類學的視覺符號研究；b.年畫研究的范式回顧；c.梁平木版年畫作為非物質文化遺產后的研究回顧。

目前對于梁平民間年畫的研究存在以下不足：1）缺少對梁平民間年畫語境的研究。2）僅僅從文化學、美學角度的研究，難以發現梁平年畫的本質以及全貌。3）對于梁平民間年畫的傳承應用研究不足。4）目前國內外無從符號人類學角度對梁平木版年畫的研究。

視覺符號的研究可以大致劃分為：1）視覺符號的理論研究。2）視覺符號的應用研究。但缺乏對年畫視覺符號及其傳承應用的研究。

三?研究梁平民間年畫的現實意義與觀點

梁平民間年畫視覺藝術多數是感性的和形象的，充滿著迷人的神秘色彩，蘊含著強烈的生命意識，包含著諸多可闡釋、可解讀的視覺語言，也融入了歷史演變、文化交融、審美追求的無窮信息，體現了三峽獨特的地域特色以及人文氣息，有著極高的審美價值和文化價值、深刻的精神內涵，是中華民族的寶貴財富，其研究的意義可以體現在以下幾個方面：

（1）理論意義

1）對新理論的引入，對傳統事物的新解釋和對我國的理論貢獻；

2）通過對梁平木版年畫的系統研究，開創我國非物質文化遺產研究的新范式。

（2）現實意義

1）對其他具有符號意味的非物質文化遺產保護能夠起到借鑒作用；

2）為高校與博物館介入非物質文化遺產研究和保護提供新的思路。

（3）研究的主要觀點

1）文化決定審美，有什么樣的審美就有與之對應的美學形式，反之亦然。梁平民間年畫作為一種地域性的、民間藝術，必然反映了三峽人民的傳統道德、祝愿美好生活、祈求物產富饒、子孫昌盛、性格粗獷特征、極具濃郁的鄉土氣息。

2）梁平民間年畫是傳統農耕時代的產物，其發生、發展均離不開特定的歷史語境，其傳統的文化內涵、藝術特色在新的歷史條件下必然會有所變化、有所發展。

3）梁平民間年畫是一種藝術品、同時也是一種商品、信息傳播的載體，只有在流通中其蘊含的文化觀念、人文氣息，才能得以傳播、傳承。

以民族文化、美學為平臺，著重研究梁平民間年畫的藝術特色、文化內涵以及與其他地區民間年畫的異同；以符號學理論為基礎，研究梁平民間年畫的構成要素、語境、語義及其演變；以傳播學理論為平臺，研究梁平民間年畫的傳播模式以及在當代語境中的傳承應用；以高校為依托，研究梁平民間年畫在視覺傳達設計教學中的實踐與應用。

四?梁平民間年畫的特點

（1）研究視角的重新：以符號學為理論支點，研究梁平民間年畫的構成要素；以傳播學為依托，研究梁平民間年畫的傳播模式及傳播特點。

（2）研究內容的拓展：本課題不僅研究了梁平民間年畫的文化內涵、藝術特點，而且也研究了梁平民間年畫的語境、傳承應用模式。

篇（2）

眾所周知，人類學家宣稱，人類學是關于人類歷史的科學。美國的人類學研究傳統分為四支（特別是在Boasians的研究推動之后）：生物人類學、考古人類學、語言人類學和文化人類學[1]。Robert Borofski（2002）的研究揭示出來，在文化人類學的子分支之間的聯系已經非常薄弱[2]。人類學的分支越來越專一化。過度的專業化是人類學面臨的一個問題。

人類學面臨的第二個問題是“文化”這個詞本身。20世紀初，人類學家把人類學界定為關于文化的科學，而現在人類學家逐漸變為文化研究方面的專家[3]。人類學家把文化界定為他們用來研究世界上不同人類群體的生活方式的理論、認識論和方法論的工具。大量關于文化的概念起源于20世紀的上半個世紀[4]。盡管文化的概念眾多并且沒有確立一個統一的標準，但是人類學家普遍承認這樣的假設：文化是后天習得的，基于符號的歷史產物。換句話說，文化與自然相對，擁有自己存在和進化的方式。

而到了20世紀下半葉，文化達到了一種濫用的程度，尤其是被“種族中心論”的人誤用。Adam Kuper陳述了它的成功：“現在每個人都進入到文化中來。”[5]換句話說，我們正在見證這個世界的文化膨脹。

Keesing在1974年預測了未來的研究熱點：“‘雅諾馬米文化’、‘日語文化’、‘文化的發展’、‘自然與文化’：我們的人類學家仍然使用這個詞，我們仍然認為這意味著什么。但是從靈長類動物存在的學習傳統，使用工具和操縱符號，我們再也不那么肯定文化符號的習得性遺傳是人類所獨有的了。”

僅僅一年后，Edward Wilson出版了《社會生物學：新的綜合》。他定義社會生物學為“所有社會行為生物學基礎的系統研究。[6]”同時，他宣稱社會生物學的目的是“利用當代綜合進化論的成果重新規劃社會科學。[7]”

自從70年代以來，所謂的進化派社會科學一直在學術界中發展和傳播。我用“進化的社會科學”這一標簽來稱謂用進化論的方法來研究人類文化的那一派研究。這個標簽反映了在科學和社會科學研究前沿的交叉，現在有很多學者使用這個詞。在進化的社會科學領域最先進的無疑是社會生物學、進化心理學、人類行為生態學，人類行為學，模因論、以及“基因――文化”共同進化的的方法。上述學科的代表發展了他們自己關于文化的概念，我們稱之為文化進化論。

那么，早期文化人類學家把文化定義為一種后天習得的基于符號的歷史產物，而社會生物學家的定義則是完全對立的，他們認為文化是一種生物學上的適應性，或者說文化是符合“自私的基因”的利益的。進化心理學和人類行為學中也有關于文化的類似表達。

人類行為生態學和“基因――文化”共同進化理論，都在文化人類學對立的角度使用文化的概念，但是在研究方法上兩者有所不同。他們認為文化不是生物適應的產物，基因并不能操縱文化。

在行為生態學中文化是在某種特定的生態環境下生物最大化自己繁殖度的適應性策略。他們在人類行為的水平上研究文化；他們認為文化是一種對于當地生態環境和社會文化環境的適應型策略（SmithWinterhalder1992）.那么，文化是一種行為的適應性。

共同進化方法包括基因和文化之間的相互動力系統。例如，William Durham已經列出了基因與文化作用的五種關系（1991）：cultural mediation（文化調節），genetic mediation（基因調節），enhancement（增強），neutrality（中立）and opposition（反對）.前三種是互動的，后兩種是比較的（Durham 1991，205207）。總之，他認為兩者在互動中可能會影響到對方。基因與文化的關系將參照：（1）相同的目標（增強）；（2）矛盾的目標（反對）；（3）不同，但目標并不矛盾（中立）。文化不能解釋為基因進化的產物。在協同進化理論中，文化是基因與社會文化環境協同進化的產物。

在前面的論述中，我概述了目前的被看作是整體科學的人類學中的危機。首先是，人類學的過度強調分支化和跨人類學的薄弱的合作性。其次，危機的根源是，文化概念在人類學中的滑坡，它被指責將西方的工具加在非西方的社會中的一種中心主義的建構。第三個根源是，“文化”這個概念的膨脹，人類學成功地給出“模因”，并認為它承載了一個更為寬泛的意義，它最終將涵括任何東西。并且如果是在這種意義上，文化實際上是一個空洞的詞匯。危機的最后一個根源是，在進化社會科學中對文化這個概念的寬泛的討論。它的表征是從人類學意義上來使用這個概念，但是一般來說，這并不是一個合適的背景。

基于文化學理論框架的生命文化學，方便了人們對進化社會科學和人類學的理解，生命文化學是一個文化學的分支。生命文化學這個概念是由美國人類學家伊諾?若斯在1980年提出的，它是一個物理人類的分支的標簽，主要是從文化人類學的觀點，來關注文化和生物現象。生命文化進化從文化屬于非生物學的適應性這個前提出發，將人類與其它生物區分開來，但是它并不意味著，人類獨立于他過去的進化。

相反，文化有它進化的根源，人類是被他的特征所決定的，并且建立在人類基因的生物進化過程中。另外，生命文化學處理一種更為寬泛的主題包括動物和人類的不同。生命文化學進一步研究的是生物和文化適應性及進化之間的關系，分析社會生活的主要因素，并關注后天PK先天討論的結論。生命文化學可以從文化人類學的傳統這一方面和從進化社會學另一方面，為了支持人類作為生命文化個體的整合性研究。簡單來講，生命文化學采用了從科學和社會科學中認識的相關的發現并從文化角度來進行解釋。

生命文化學對于目前的人類學在三個方面的難題起作用。首先，生命文化學支持科學和社會科學的交叉性學科的合作性研究。其次，它將文化看作是在科學對人的研究中理論上、認識論上和方法論上的工具。最后，它方便了對人類學和進化論方法在文化的研究上，對人類本質的二分的難題的克服。

[參考文獻]

[1]Kuper，Adam（2000）：Culture：Anthropologists’Account.Cambridge：Harvard University Press.

[2]Kuper，Adam（2000）：Culture：Anthropologists’Account.Cambridge：Harvard University Press.

篇（3）

一

在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓（R.Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環，甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。

富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書《寫文化：民族志的詩學與政治學》。該書編者之一克利福德（J.Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（PartialTruths）的導言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構（fictions），“民族志的真理本質上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注⑤，再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科發展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術人類學學科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術真理問題而言，這條分水嶺實質上并沒有清晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。

關于藝術的真理問題，我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識生產運動”，隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學，它不僅僅是關于“原始藝術”的，“不僅僅是關于‘藝術’的，也不僅僅是關于‘藝術’的感性學或某種新的知識論，而且還是一種人類學立場上的藝術真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術真理觀”這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。

二

事實上，我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅·利科所表述的那種復雜心情和態度取向：“一方面，各種哲學相繼出現，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志。”⑧不過，如此鮮明的態度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（thetruthsofculturalaccounts）所遭逢的語言、修辭、權力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。

由此，我們不難推想，如果藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現象和藝術史的時候，無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性，轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說，那么，藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。

其實，在這一關鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預先假定了一個地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（localnarratives）和它們的替代物亦即“主導敘事”（masternarrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（CliffordGeertz）所倡導的“地方性知識”（localknowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預設了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。(11)由此，我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。

這樣，在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術真理觀。

那么，圍繞新式藝術人類學的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認為至少有以下幾個方面：

1．通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術，以及文明社會里的民間藝術或少數民族的藝術傳統。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統內的藝術作為自己的合法的關注對象。如果還是繼續像從前那樣主要研究無文字社會的藝術，而此類社會的很多藝術形態都已經消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么，這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、現在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息，而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構”的詩學，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。

2．在“作為文化的藝術”這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化，注意力開始從“美的藝術”（finearts）轉向“作為文化的藝術”，考察藝術與文化之間的聯系，并進一步形成了幾個主要的相關觀念：一個是把藝術視作“文化的表現”，一個是“作為文化系統的藝術”，另一個是“作為技術系統的藝術”。這和原先美學里所面對的那個“藝術”概念相比，顯然已經有了很大的變化和實質性的差別。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現代用法中，“藝術”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術”觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統內有許多藝術定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業文明中，當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地表明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了，而藝術與它的（文化）語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為‘藝術’之物的無用之必要性的藝術概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動機存在”。(12)基于這樣的認識，哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美（purelyesthetic）、技能或技術（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術系統的藝術”（artasatechnicalsystem）這樣的藝術人類學觀念上來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術的魅力技術（thetechnologyofenchantment），(13)顯然又是一種有效的推進。

諸如此類的藝術觀念群及其相應的研究方式或學術轉向，說明藝術人類學已不再把“美的藝術”作為一個終極性的考察目標，而是在“作為文化的藝術”這個觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術形態和觀念上的復雜群落，注重發掘藝術與某種具體的文化表現、文化行為和文化技術之間的普遍聯系。雖然這里也難免還是有一些藝術概念上的預設，有一些猜想性的成分，但藝術人類學研究努力把這些預設和成分融入一個個情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗和調整自身的藝術觀念，讓它們經受舊石器時代以來人類各個時期、各個區域和各個族群的藝術所構成的事實大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術真理的話語，于是，藝術人類學在藝術觀念和藝術真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關聯，以期掌握充分的事實判據，又不排斥解析主體與解析對象之間復雜的情境性互動，建構情境性表達關系的空間，從而在藝術觀念和藝術真理的復雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術真理的完全性。

3．在藝術人類學研究中反思性地、有限度地運用那種強調空間性和地域性特征的地方性知識，轉而強調非西方藝術的種種樣式、形態、意識、觀念和價值與西方藝術至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術、日本藝術和印度藝術等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術，它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵，因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術人類學研究的不斷推展，歷代的東方藝術和世界上各種小型社會的藝術都將有望被視作一個個在藝術的真理性內容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學田野調查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨特的藝術世界就有可能被賦予自呈自現、自我決斷的機理，從而在一定的現實性上和西方藝術世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制，讓藝術真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術世界的自主、自恰和價值地位上的平等，必將在現實性上強化藝術真理的完全性程度。

4．以往的藝術人類學研究偏重于對藝術作品的靜態描述，而忽視對藝術家的行為以及行為過程的動態解釋，換句話講就是對藝術的研究總是習慣于針對藝術品本身，而制作、觀看藝術品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術人類學研究除了繼續重視藝術品的解析之外，也關注人類藝術活動當中的藝術行為和人的在場（包括藝術家的在場）這些環節，力圖對各種文化情境條件下從事藝術制作、藝術生產和進行藝術交往的藝術家、藝術作品和藝術行為等整體流程進行情境性的探究，以期在具體的藝術生產、藝術交往或藝術消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術需要、藝術創造和藝術交往上的真理訴求。

三

此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術人類學，注重藝術人類學的實驗性寫作，也是新式藝術人類學的基本理念的有機組成部分。雖然它是從側重于研究者的角度對藝術人類學學科品格等主體性風貌的一個規約，但無疑也是尋求完全的藝術真理觀的一個重要中介。英國人類學家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會文化人類學的關鍵概念》一書中解釋“科學的人類學”時引述說，模糊性和不確定性“對人類學也許是有益的”，由于人類學是“社會科學中最人文主義的學科，人文學中最科學的學科”，所以人們應該意識到“關于知識與真理的本質的模糊性，這將使人類學‘更像它自己’”。(14)這么說來，作為一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科，當“藝術”人類學把追尋完全的藝術真理觀作為自身發展的核心理念時，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責任、有辱使命的學科發展論調。格爾茲在晚年曾經發出一個警示：“所有的人文科學都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學濫用了這種特權”。(15)試想，要是新式的藝術人類學又開始用新的方式濫用這種特權，那么，它在尋求人類藝術真理的路途上必將踏上不歸之路。實際上，我們注重藝術人類學的自我反思、自我批評和實驗性寫作，正是基于戰略性和戰術性的雙重考量，一方面，希望藝術人類學不再只是流于藝術知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來各民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態的方式、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術；另一方面，又希望以學科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實驗性，來持久應對藝術人類學研究中可能隨時會遭遇的藝術知識和藝術真理的模糊性，憑借實驗與反思的力度、深度和效度來不斷地揚棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術人類學的實驗性寫作不是目的，而是過程，最完全的實驗性和反思性，意味著最完全的藝術真理觀的最終達成。

記得約翰·諾里斯說過，“每個人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術人類學理論和實踐來說，但愿每一個決意追問人類藝術真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。

本文為上海市教育委員會E研究院建設計劃項目（編號：e05011）成果。

①②EvelynPayneHatcher,ArtasCulture：AnIntroductiontotheAnthropologyofArt,Lanham,London：UniversityPressofAmerica,1985,p.ix,p.8,pp.89.

③(13)AlfredGell,TheArtofAnthropology,ed.EricHirsch,London：TheAthlonePress,1999,p.162,p.163.

④⑤⑨⑩JamesClifford&GeorgeE.Marcus（eds.）,WritingCulture：ThePoeticsandPoliticsofEthnography,Berkeley&LosAngeles：UniversityofCaliforniaPress,1986,pp.67,p.19,p.25,p.24.

⑥AllisonJames,JennyHockey&AndrewDawson（eds.）,AfterWritingCulture：EpistemologyandPraxisinContemporaryAnthropology,London：Routledge,1997,p.1.

⑦參見鄭元者《藝術人類學與知識重構》，載《文匯報·學林版》2000年2月12日（亦見施宣圓主編《中華學林名家文萃》，文匯出版社2003年版）；《藝術人類學的生成及其基本含義》，載《廣西民族學院學報》2006年第4期；《中國藝術人類學——歷史、理念、事實與方法》，載日本東京大學東洋文化研究所編《美》（BI）創刊號（2007年3月30日）。

⑧保羅·利科：《歷史與真理》，姜志輝譯，上海譯文出版社2004年版，第27頁。

篇（4）

學科基礎

學科發展

本土化

作者湯奪先。安徽大學社會與政治學院人類學系副教授；李靜，女，安徽大學社會與政治學院人類學系碩士研究生。地址：合肥市，郵編230601。

政治人類學的出現是以20世紀40年代英國著名人類學家埃文斯一普里查德（Evans—Prichard）和邁耶·福蒂斯（Mayer Fotes）主編的《非洲政治制度》一書出版為標志的，至今才70余年時間。厘清學界對政治人類學的研究狀況，對于推動政治人類學學科發展與完善有著積極的作用。關于政治人類學的研究狀況，國內已有學者進行了某種程度的整理。董建輝從研究對象、方法以及與政治學的關系層面介紹了西方政治人類學，其后續研究以1960年代為界，介紹了西方政治人類學的發展歷程與相關成就。范可的研究回顧了西方政治人類學的發展歷程，重點探討了政治人類學典型研究范式的形成與發展。暨愛民、彭永慶介紹了中國政治人類學的學科發生、發展概況及問題。上述研究對把握政治人類學學術脈絡有一定的參考價值。本文嘗試從政治人類學的學科基礎、當前西方政治人類學的發展狀況，以及政治人類學在中國的本土化進程等層面，對政治人類學研究作進一步的述評和反思。

一、關于政治人類學學科基礎的研究

（一）政治人類學的學科概念

對于何為政治人類學，學界沒有形成規范的定義，在認識上存在一定的差異。法國學者喬治·巴朗迪埃（George BaIandier，學界又譯為喬治·布蘭迪爾）側重從學科定位與研究對象層面界定政治人類學，認為政治人類學的出現既是一項歷史悠久且一直存在的主題，又是晚近出現的人類學專門化的學科。一方面，它企圖超越特定的政治經驗和原則，因而它有望成為一門政治科學，將人視為政治人，并尋求在不同歷史和地域中各政治組織的共同屬性。另一方面，它是社會人類學或民族學的分支。它關注對原初或先前社會政治制度的描述和分析。美國學者F·貝雷（F·Bailey）側重關注政治人類學的研究對象進行定義：“政治活動的出發點是主張人們不要過‘孤獨、貧困、卑俗、粗野和拮據的’生活。它實現這種主張的做法是尋求調節權力競爭的方式，而并不總是要建立一個極權主義國家……總而言之，不同的文化尋求不同的方法來解決如何使人們生活在一起而又沒有過多的權力沖突的問題。政治人類學就是對不同解決方法進行比較研究的一門學問。”

中國學者在引進國外政治人類學理論的同時，根據自己的理解對政治人類學進行界定。張謙認為：“政治人類學是一門以原始社會的種族共同體、傳統國家和現代民族國家的政治系統為對象，建立在參與觀察基礎上，運用一般人類學方法分析政治演化過程的實證科學。”③陳國強主編的《簡明文化人類學詞典》認為，政治人類學是“以文化人類學理論和方法研究政治現象的文化人類學分支學科，亦可說是人類學與政治學相結合而產生的邊緣學科”。以上界定突出了政治人類學的研究方法與學科性質，研究方法上具有濃郁的人類學色彩。王銘銘認為：“通常把專門致力于對‘非國家’類型的政治組織和社會形態的研究稱為政治人類學。”⑤莊孔韶主編的《人類學通論》提出，這種有別于傳統政治學而是致力于對包括“非國家”、“無政府”的人類學政治組織和政治行為在內的人類學研究被稱為“政治人類學”。他們二位強調政治人類學對人類學傳統的繼承，即對前工業社會的關注。董建輝提出，政治人類學是“運用文化人類學的理論和方法，對各種政治制度和政治行為進行研究，從而總結出政治的本質和政治發展的一般規律的科學。概括地說，政治人類學就是關于政治的人類學”。這個界定進一步明確了政治人類學的學科性質、研究方法、研究對象，兼顧橫向與縱向，兼有動態與靜態研究，是較為全面的定義。然而，把政治人類學簡單理解為是關于政治的人類學，界定較為粗放，相對隨意，忽視了政治人類學學科概念的嚴謹性和研究內容的豐富性。

篇（5）

中圖分類號：J602　文獻標識碼：A　文章編號：1009-8631(2010)05-0082-02

《音樂藝術》2008年的第1、2、3期，連續刊登了六篇“我與音樂人類學：當下最關注的論題”的訪談錄；每篇都以問答的形式，描述了上海音樂學院博士研究生黃婉對“上海高校音樂人類學E一研究院”六位特聘研究員的采訪記錄。拜讀之余，感觸頗深，也受益匪淺。對此先將訪談內容歸納為三個方面：①學術經歷的介紹；②各自已研究或正在研究的領域和民族音樂學存在的問題；③對“音樂人類學”的認識和界定。

訪談內容，給了我很大的啟示。使我更加明確了“音樂人類學”、“音樂文化人類學”與“民族音樂學”三個名稱的不同內涵可是。近年來，經常有學者將“音樂人類學”、“音樂文化人類學”與“民族音樂學”不加區分的等同使用，使人覺得費解。

由此以為，再談談“EtIlnomuslcology”(以下縮寫為“EML”)的學科發展和廓清相關的幾個概念。是很有必要的。

一、“EML”的發展概況

“EML”是一個復合詞，由Ethno(n.人種論、民族志)和musicology(n.音樂學)兩個詞根復合而成。從兩個詞根上看，“EML"實際上是一個橫跨了音樂學與民族(人種)學兩大系統的學科。也就是說，“EML”與民族學的發展具有一定的歷史聯系。

歐洲傳統意義的民族學，就是文化人類學，美國的文化人類學與民族學可以通用。實際上民族學的發展歷史就是文化人類學的發展歷史，起碼在歐美是這樣一種情形，文化人類學(民族學)本來就是源于歐洲(德國和法國)的人體解剖學。所以說，與“EML”發展密切相關的是文化人類學。

然而，文化人類學真正的、實質性的發展，已經是19世紀中葉的事了。阿道夫?巴斯蒂安(AdolfBastian)和拉策爾(Friedrich Ratzal)可以稱得上是文化人類學的先鋒，并各自有不少的文化人類學的著作問世。如巴斯蒂安的《人類根本觀念》(Ethnische Elementargedeanken)和《歷史上的人類》(Der Mensch in der Geschichte)；拉策爾的《人類地理學》(Anthropogeographie)和《人類歷史》(History 0f Mankind)等等。隨后。出現了受達爾文生物進化理論影響的第一個流派，即“古典進化論”派，代表人物是英國人類學家泰勒(Edward Tylor)和美國人類學家摩爾根(Lewis Henry Morgan)。以及其后的文化傳播論、功能主義、結構主義、象征主義和解釋人類學等多種流派。

從“古典進化論”起，文化人類學的思想已經把人類文化看成是有系統的、有組織的和相互影響的民族模式。只不過早期，特別是歐洲文化人類學家，大都致力于對小規模部落社會的考察。這是源起于殖民地時代。歐美學者對現代西方文明之外的人類文化的研究。隨著學科的發展和當今全球性文化變遷的趨勢，文化人類學的研究領域在不斷擴展。“試圖概括人類行為的普遍性問題，并對社會的文化現象進行整體性的描述。”

文化人類學和“EML”幾乎是同時發展起來的兩個學科，兩者之間相互促進，相互影響。或者說，“EML”的歷史發展和研究領域的更新、不斷擴展，都受到文化人類學學術思潮的很大影響。正如梅里亞姆所說“民族音樂學具有隨著形成人類學的同一理論潮流而形成的傾向。”

我們都知道，“EML”的前身是“ComparativeMusicology”(Compara.tive：比較的、相比之意)，此階段被稱為“比較音樂學”時期。因為，此階段的多數研究者，主要運用比較思維的方法，來看待和觀察非歐國家民族的音樂和傳統，早期還只停留在“低劣”、“膚淺”的認識上，這與歐洲殖民主義的興起和擴張有關。

真正客觀、公正的比較音樂學研究是19世紀80年代之后。主要標志是，奧地利比較音樂研究的先導者艾德勒(G.Adler)的《音樂學的范圍、方法和目標》和英國語言學家埃利斯(A.J.Ellis)的《論各民族的音階》。隨后，具有代表性的一些比較音樂學家，還有“德國學派”(又稱“柏林學派”)的施圖普夫(Carl slumpo、霍恩博斯特爾(EdchMofitzvon Hornbostel)、薩克斯(Curt Sachsl等；“傳播論學派”的格雷布內爾(Fritz Graebner)和施密特(W，曲elm Schmidt)；“美國學派”的博厄斯fFranz Boas)和菲克斯(J.W.Fewkes)等。這些學派的理論和思想無一不受早期文化人類學流派的影響。

二十世紀五十年代后。荷蘭音樂學家，吉卜?孔斯特(Jaap Kunst)在他的《Musicology》一書的副標題中，首次使用了“EML"這一名稱，經過兩次的書名更改，1959年以《Ethnomusicology》的名稱第三次出版，其理由是“其舊稱‘比較音樂學’易使人誤解。一般已棄而不用。它并沒有進行比其它學科更多或更少的‘比較’。”胡德(Mantle Hood)也認為：“每門學科都要應用比較法。EML是一門研究任何音樂的學問，它不僅根據音樂自身而且還要涉及其文化背景。”最終將"EML'’取代了“ComparativeMusicology”，開始成為了歐洲音樂學術界慣用的名稱。

隨著“EML”的發展和學術思想的不斷深化，以及不斷受文化人類學流派的影響，逐漸出現了，梅里亞姆的“文化人類學性質”的研究和20世紀60年代末的結構主義一符號學為分析模式的潮流，這些學術觀念一直影響到20世紀末。甚至今天。

二、與“EML”相關的幾個中國概念

有人認為“民族音樂學”“音樂人類學”“音樂文化人類學”，甚至“應用音樂人類學”都是“EML”的中文譯名，那是無稽之談。從構詞關系講，“EML”的譯名只有一個，那就是“民族音樂學”。其它名稱只不過是隨著研究對象、范圍和方法的不斷擴展，在不同的階段出現的不同研究領域的不同表述，是階段性研究目標的產物，是不同研究方向的代名詞。

“EML”在與不同學科的交叉過程中，已逐漸偏離了音樂本體，相應孕育出了相關不同研究領域，每個領域都有自身的研究對象和空間，也代表著某種觀念和興趣。“其實這并不僅僅是個譯名的問題，它代表著一種認識觀念，一種避免后殖民主義殘余，并且能夠有更寬廣

學_術視野的學科名稱意識。”

關于學科名稱和定義，應該具體情況具體分析。研究方向不同，自然名稱也可以不一樣，“由于其研究范圍如此寬泛。故而關于它的定義也就眾說紛呈，從‘作為文化的音樂之研究’，‘音樂文化的比較研究’。延伸到‘人類音樂行為的闡釋性科學’等等”梅里亞姆也曾說過：“民族音樂學這個學科的定義，由于每個學者所要強調與所希望研究的方面不同，所以也就大不相同，其中甚至竟有完全相反的傾向也是可以理解的。”

特別值得注意的是，這幾個名稱不能在同一個領域等同使用，不同的名稱具有相對應的研究領域。甚至可以作為不同的分支學科而存在。以下就“EML”相關的幾個概念。表述他們不同的學術性質和研究對象。

1.民族音樂學(Ethnomusicology縮寫為EML)

前面講到，“EML”是荷蘭音樂學家孔斯特(Jaap Kunst)最先提出和使用的，并且最終取代了“ComparatlveMusicology”(比較音樂學)。之所以取代，是因為“該名稱把比開始時計劃的更為廣闊的范疇包括在這個領域之內。譬如有研究西洋藝術音樂中相互影響問題的情況，而且還由于這門學科并沒有比其它任何學科進行更多的比較研究。”這一詞在中國最早被譯為“民族音樂學”，是當時上海音樂學院的羅傳開先生。經過1980年的“南京會議”以后，這一名稱便開始流行，雖然在隨后有過一場激烈的爭論，最后還是以“民族音樂學”的名稱保留了下來。為什么被譯成“民族音樂學”。以為有兩個原因：①是直接根據兩個詞搬(Ethno與musicology)來翻譯；②是從研究對象上看，當時的民族音樂學還基本是音樂本體的研究狀況。所以，民族音樂學的性質應該是以音樂本體的研究為主，研究對象是民族音樂本身。

2.音樂人類學(Anthmpology of Music)或(Musical Anthropology)

Anthropology of Music是由美國學者梅里亞姆所提出的，其核心是“對文化中的音樂的研究”。他認為，音樂則是由構成其文化的，人們的價值觀、態度與信念形成的，人類行動過程的結果。人類的行動會產生出樂音。但它的創造過程是有連續性的過程。所以Anthm，pology 0fMusic可以譯為“音樂的人類學”或“音樂人類學”，實際上是指“音樂”的人類學研究，只不過是把“音樂”放在人類文化中來探視。記得在韓鍾恩教授的訪談錄中。有洛秦教授介紹梅里亞姆對音樂與文化的三個關系的表述。即“文化中的音樂”(in)、“作為文化的音樂”(as)、“音樂就是文化”(is)。讀后也深受啟發，以為“音樂人類學”的學科意義是在“文化中的音樂”或“作為文化的音樂”的人類學研究而非指“音樂就是文化”的研究。就如韓鍾恩教授談到音樂人類學的審美經驗時所說：“我希望從‘音樂就是文化’這個階段折返回去。即通過文化去關注音樂作為藝術進而音樂就是音樂這樣一個問題。”這說明了韓鍾恩教授從當初提出的“音樂文化人類學”轉到“音樂人類學”觀念的原因，也說明了“音樂人類學”與“音樂文化人類學”的研究對象和性質是有區別的。

所以說，音樂人類學的性質應該是文化中的音樂研究，與音樂本體研究的不同就在于是把音樂置于文化中來審視，從文化的角度來研究音樂的構造和形態。

3.音樂文化人類學(Anthropology of Musical Culture)

“音樂文化人類學”的英譯名為“Anthropology of Musical Cul-ture”，有人，以為“音樂文化人類學”和“音樂人類學”沒有區別，屬同一個名稱。其根據就是“音樂本身就是一種文化”的思維，這種思維值得推敲。其實，音樂具有“有形性”和“無形性”兩種層次，即有非物質性“文化”的一面，也有作為物質性“聲響”的一面。就像文化人類學與體質人類學所指稱的學科性質一樣。音樂文化人類學更加強調“文化”性質，把所指的音樂作為文化來研究。其實質是文化的人類學研究。而音樂人類學則側重于文化的音樂，是研究文化中的音樂，其實質還是音樂的人類學研究。

所以，音樂文化人類學的性質是體現音樂的“文化”屬性，研究音樂的文化現象。研究視角不在音樂上，是與音樂事象有關的社會，民間信仰、國家政策等一些超越音樂本體的文化現象的研究。這樣，可能會導致學科偏離的危險。

音樂文化人類學，要當心“文化主義”的陷阱。不管是音樂文化人類學也好，還是音樂人類學也好。其研究對象不能脫離音樂事象去談文化，雖然是學科性質有所要求，也不能完全拋棄音樂的文本。

篇（6）

阿瑟?克萊曼（Arthur Kleinman，又名凱博文）教授是國際人類學界和精神衛生研究領域的代表人物，是世界聞名的醫學人類學專家。他在1967年獲得美國斯坦福大學醫學博士學位，1980年獲得英國皇家人類學會醫學人類學勛章，1982年起任哈佛大學和哈佛醫學院終身教授；1983年起擔任美國科學院醫藥學部的終身委員，現任哈佛研究生院以及醫學院終身教授。他曾獲2001年Franz Boas Prize（美國人類學學會的最高殊榮――博厄斯獎）、美國精神醫學學會的杰出終身會員等等。作為二十世紀引領醫學和人類學以及心理學展開對話的先行者之一，三十多年來，他桃李滿天下，足跡遍布全球，帶領過無數的醫生、公衛學家、心理學家和人類學家，進入醫學人類學的領域，國際上幾乎有一半的醫學人類學專家是他的學生。他的在1988年通過New York Basic Books出版的一部重要的醫學人類學著作，《疾痛的故事：苦難、治愈與人的境遇》（ The Illness Narratives Suffering， Healing， and The Human Condition）很能代表他的學術思想，對于開拓醫學人類學的新領域也有著劃時代的意義，我將通過此書來對阿瑟?克萊曼教授對于疾痛和治療的學術見解進行梳理和簡單分析。

在本書的第一章開頭第一句話便是他對疾痛（Illness）和疾病（Disease）的概念定義。看似指南性的概念說明卻恰恰彰顯了阿瑟?克萊曼教授對于區分籠統“疾病”概念的學術思想。他認為，疾痛和疾病這兩個詞的涵義有根本的區別。疾痛（Illness）指的是種種鮮活的經驗，是病人對疾病引起的身體異常和不適反應的切身感受，例如腹痛、哮喘、鼻塞等，是一種病人以及其家人甚至更廣泛的社會關系，是如何接受病患事實，帶病生活的，又是如何對付和處理病患的癥狀以及由其引起的各種困苦煩惱；疾痛體驗還包括了病人對這些不適反應的自我評估，比如嚴重程度的判斷等；當然還包括以“外行人”的眼光對于種種不適進行初步排查和分析；最后，疾痛體驗還包括患者嘗試通過一些方法來解決病患（如自行用藥、改變飲食、增加鍛煉、使用偏方等）。而疾病（Disease）則是醫生根據病理理論解釋和重組疾痛時提出或發明的，患者及其家人抱怨的疾痛問題，在醫生的頭腦中重組簡化成狹隘的科技問題，即疾病問題。然后，一系列的專業術語最終取代了患者豐富的“疾痛”經歷被寫進病歷，它們匯集在一起指向了某種或某些“疾病”：生物結構或生理功能的缺損。這種通過病人和醫生兩種角度解讀的疾病概念，正體現了人類學中主位（Emic）和客位（Etic）的概念，是將醫學和人類學相結合的重要成果，對于實際情況也具有指導意義。病人對于“疾痛體驗”的最終判斷（主位），往往是依靠醫院及醫生的診斷（客位）來確定的，所以，“疾病”的“確診”與否就很有可能左右病人對于自身疾痛體驗的定義。比如一些神經癥（如抑郁癥、焦慮癥等）雖然有諸如失眠、進食困難、消化不良、頭痛等的疾痛體驗，但很可能在現代西方醫療的檢測中并無“疾病”征兆，身體組織、器官等并沒有發生典型的病變。但是類似“抑郁癥”或“焦慮癥”這樣的疾病診斷卻會導致病人對于自身疾痛的消極判斷，往往不利于身體的康復；反之，若以非疾病觀念帶入主位判斷，就很有可能對病癥能起到積極影響，進而扭轉情志病類的“病勢”，加速病人康復。所以，可以看出阿瑟?克萊曼這種從醫患雙方角度來區分疾痛和疾病，是為醫學人類學的開展奠定了基礎。

我還要特別介紹的就是，阿瑟?克萊曼教授開創的對于（慢性）疾病治療的一套醫學人類學的方法論。它對我們的傳統醫療觀念、倫理和手段都提出了全新的詮釋。在本書第十五章，他提出了一個為慢性病治療的實用臨床方法論，此方法論的要旨可以說是要求醫療工作者對于患者要“設身處地的傾聽、轉譯和詮釋”。具體地來說，首先他建議將人類學中的民族志方法應用于醫療，建立“微型民族志”。為的是要讓醫生使自己深入到患者疾痛的生活經驗中去，醫生盡可能地了解（甚至發揮想象力去感知、感覺）疾痛經驗，就像患者那樣去理解、領會和感受它。其次，完善患者的生活簡歷。患者的簡歷展示了他的生活內容，醫生應該對之加以詮釋，以便對患者的情感特征和個性風格獲得更深的了解。再次，就是建立醫患雙方的對于疾病的“解釋模式”，并通過“協商處理”在醫療過程中間“外行模式”和“生物醫療模式”之間產生的種種問題。阿瑟?克萊曼強調，在此期間回顧和研究患者的微型民族志是極其重要的。最后就是“重振精神”，對慢性病人來說，疾病可能是痊愈無望的，對于這種絕望和無助的心境是亟待進行心理安慰的，進而力求使患者接納事實以及最大限度地配合治療。

結語

阿瑟?克萊曼教授作為西方學界經過醫學訓練的專家，他首倡以文化人類學方法重構心理醫學體系，探索“以病人為主體”的研究和診療手段，借鑒非西方文化中醫治病痛的經驗，來改革純粹依賴科技和儀器“缺乏人情化”的治療制度。通過強調文化在治療中的重要性，豐富了醫學人類學和社會醫學的內涵。此書詳細、全面地展現了他不同于生物醫學模式將疾病僅僅看作是患者的生物結構或生理功能變異的結果，解決之道就是給患者服用藥物或者實施手術那種狹隘的科技論點。關注患者對病患的切身經驗――疾痛，其根源也不僅僅是生理病變那么簡單，而有可能跟整個社會文化環境有關，解決起來則要通過醫生施展人文關懷和病人發揮能動性。阿瑟?克萊曼教授的人文關懷和對道德的終極考量使醫學人類學在新時期走向了另一個偉大的高峰。

參考文獻：

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在pike提出這對概念之前,人類學已經有此等認識。如Boas曾言:“如果理解一個民族的思想就是我們嚴肅的目的, 那么對經驗的全部分析就必須建立在他們的概念基礎上, 而不是建立在我們的概念基礎上”①;再如我們所知的馬氏的主要觀念之一即土著觀點;此后許多民族志學者都在其工作中體現了這對觀念,也使脫胎于語言學的主客位走進文化。

人類學主客位這一理論的系統闡述不得不提到文化唯物主義者馬文?哈里斯(Marvin Harris,1927-2001)。

在進行主位文化研究時, 人類學者要努力去獲得必要的有關類別和規律的知識, 以便能像當地人那樣去思考問題、去行動。客位研究方法常把當地提供情況的人認為是不恰當或無意義的活動和事件進行比較和評價。②

馬文?哈里斯在人類學實踐中提出,研究者既要從該文化參與者角度亦要用觀察者的眼光去認識這一文化,即主客位二者缺一不可。

人類學發展各階段對主客位有不同側重,個人喜好亦有別。早期人類學多為我們現在說的客位觀點,以研究者的立場評判他文化,從而促成了進化論(revolution)和傳播論(diffusion)。而早期的民族音樂學,早期探險者傳教士的民族之資料,Alice 至比較音樂學通過跨文化達到對音樂的宏觀認識都是客位方法為主導。

與上述客位相對應的20世紀20年代興起的功能主義代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐漸為后學推崇,并長期指導田野民族志。20世紀60年代,胡德(Mantle Hood)提出雙重音樂能力(bi-musicology),胡德要求其學生學會演奏自己研究對象的音樂,增加局內人(insider)的體驗。1964年Merriam提出了民族音樂學的第一個模式。“without an understanding of concepts, there is no real understanding of music ”。③Merriam對concept的關注即為其對主位觀點之認可。Merria一生致力于將音樂與文化聯系,將民族音樂學人類學化。他提出了音樂功能研究等十項內容,我們常將其歸入民族音樂學的功能主義者。Merriam也將音樂功能研究視為客位研究,現今我們仍然在其基礎上思考。

我們如果說馬氏帶來了科學時代,那么下一個時代就是對其反思。我們能完全成為局內人,感知“他們”的思維嗎?Levi Strauss將結構分為表層和深層結構,其一生探索著這所謂的無意識、深層結構。布迪厄(Bourder1930-2002)將結構分為客觀結構(場域)和身體化結構(慣習)。他認為研究者可以洞悉并建構客觀結構,卻很難習得當地人的慣習。④英國社會學家吉登斯也表示按照被研究者思維而思維之局限。⑤人類學已認識到了主位法之原罪。

所做的是“對理解的理解”(the understanding of understanding),但學者觀念不等于當事人觀點,同時與無必要等同;對此格爾茨提出近經驗(experience-near )遠經驗(experience-distant)前者用當事人概念來貼切的描述當地人的文化建構,后者用學術語言或研究者的思維寫異文化。格爾茨將長期處于主流地位的主位進行反思,將主客位并置。為田野表述開辟了新路徑。

受解釋人類學影響,Timothy Rice1987年提出了民族音樂學第二個模式。將民族音樂學模式加入了歷史維度,我們不難看出客位法之上升。內特爾在對主客位問題也進行了闡述,一方面肯定主位的重要性,而又對真正局內存疑,并表示甘為局外人(outsider)。

篇（8）

審美人類學是20世紀90年代中葉在我國出現的一門美學與人類學交叉的新興學科，它用人類學的方法和概念系統來研究和闡釋美學問題和審美現象，希望通過田野調查的手段深入到少數民族的日常生活當中，從現實體驗出發，把握少數民族深隱的底層文化和邊緣文化；通過解讀少數民族文化的符號密碼和揭示其文化思維模式，達到探求其文化體系背后隱藏的被社會約定俗成的一套規則與禁忌，最終挖掘出少數民族文化中蘊含的鮮活生命力。審美人類學嶄露頭角之初，并未得到國內多數學者的認同與重視，但是，以王杰教授為學科帶頭人的廣西師范大學中文系審美人類學學科在長時期田野調查的基礎上提出了以審美意識形態和審美制度為中心的審美人類學理論，在國內美學界引起了普遍關注。

從本科生進入研究生學習階段之后，在初步接觸審美人類學的基本理論概念和研究方法的基礎上，我開始系統深入地學習審美人類學，并在導師的指導下逐步將理論研究與田野調查結合起來。在這一學術背景下，我開始關注各少數民族，特別是西南地區少數民族的活躍著的文化現象、審美意識形態及其審美價值。*年11月和*年11月，我分別參加了廣西師大中文系對南寧國際民歌藝術節的跟蹤調查，用審美人類學的理論視角和研究方法對這個特殊的民族節日進行了分析，寫作的《審美人類學視野下的節日與生存——兼談南寧國際民歌藝術節》收錄在廣西師范大學出版社*版的《尋找母親的儀式》一書中，并在《廣西日報》*年10月29日第7版發表《打造現代狂歡文化品牌——從南寧國際民歌藝術節談起》。在*年南寧國際民歌藝術節開幕上，由壯族歌手演唱的黑衣壯山歌《山歌年年唱春光》唱響全國，作為我國西南地區少數民族文化形態的典型代表的古老而神秘的黑衣壯族群因其原生態文化和藝術元素保護的完整性以及突出的地域性，逐漸成為審美人類學研究關注的個案。*年1月26日——2月1日及4月16日——21日，我隨廣西師范大學那坡黑衣壯文化考察隊赴百色那坡縣城廂鎮農文屯對當地的黑衣壯族群的文化藝術分別進行了為期一個星期的田野調查，收集了大量黑衣壯傳統文化的一手資料，并將《黑衣壯祭祖儀式的審美價值》定為檢驗自己三年研究生階段學習研究情況的學位論文。

我認為，審美人類學的研究正是在注重田野調查的基礎上，比較和分析不同種族、民族以及族群在審美習慣、審美傳統方面的區別與聯系。審美人類學的理論不僅為黑衣壯文化的研究，也在一定程度上為少數民族地區美學的研究和民族文化藝術的研究提供了一種新的理論視野，可以為解析民族文化背后隱藏的禁忌和規則提供有力的學理依據。從審美人類學的角度對文化和藝術進行考察，闡釋審美制度的功效和實踐功能，在一定程度上可以對民族或族群社會的物質、精神、文化三個層次的內在邏輯進行解讀。審美人類學以美學為學理淵源，重視審美活動、藝術與日常生活之間的密切關系，為避免傳統美學研究唯精神層面的缺陷提供了一種全新的理論方法和視角。審美人類學更為關注精神與物資二者之間的制度層面，通過審美制度這一中心術語將審美意識形態理論進行重新整合，對民族文化、邊緣文化的底層內涵和人民大眾的審美需要加以分析和闡述，從學理上闡釋民族文化背后的思維邏輯。

同時，在學習審美人類學這門學科的過程中，我了解到，田野豐富多變的文化事象始終是審美人類學重要的理論靈感源泉，純粹的理論分析是無法解決美學研究中遇到的難題的。因此，我認為通過扎實的田野調查工作，掌握充分的少數民族文化、藝術的一手資料，在感性認識積累的基礎上，運用審美人類學理論深入到少數民族原生態文化內在隱喻的符號體系和象征系統發掘少數民族文化審美價值是可行的。無論是從民族藝術文化研究的學理基礎上看，還是從研究視角、操作方法上看，審美人類學都是有效的理論武器和重要的理論依據。然而，作為新興學科，審美人類學的理論系統尚未建構完全，其基本概念和關鍵詞有待論證確定，在不斷建構學理基礎、確定學術規范的同時，審美人類學的研究迫切需要找到具有極強說服力的現實個案，并加以合理嚴密的學理闡釋。它希望“以特定區域族群的審美實踐和審美研究創造性成果為自己的核心研究對象”，從而“揭開特定區域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規律的文化創造原則，建構充溢審美氛圍的生存環境”。

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2教育人類學的產生發展

二戰期間，美國政府為“更詳盡地認識自己和對手”組織人類學家開展了對敵國、同盟國的國民性研究。二戰后殖民地國家紛紛獨立，民族意識增強，研究殖民地民族的園地縮小了，人類學家被迫轉向國內社會問題的研究，研究本國的鄉村社會和都市社會。人類學迅速發展出許多分支，諸如都市人類學、鄉村人類學、政治人類學、經濟人類學，工業人類學、醫學人類學、教育人類學等。20世紀50年代，一些人類學家開始研究學校教育。代表人物是斯坦福大學的斯賓德勒（Spindler），1954年6月，斯賓德勒主持教育與人類學學術會議，主題是研究教育與人類學的交叉及教育中的跨文化問題。美國學者科米塔斯評價這次會議是“第一次公開宣布教育人類學的誕生”，會議出版了《教育與人類學》一書。作為一門系統的、有理論的學科，教育人類學是在20世紀70年代年以后發展起來的。我國的教育人類學在20世紀80年代逐步發展起來，代表人物有馮增俊、莊孔韶、滕星等他們在引入、比較西方教育人類學，構建本土化教育人類學，探討教育人類學研究方法等方面做出了突出貢獻。

3教育人類學先天的后現代氣質

教育人類學的思維方式和研究方法不同于傳統的科學研究，與后現代的思想不謀而合。

3.1反思“科學”科學是人類現代化的理論和技術基石。而后現代卻是對“現代”的反思，其實就是對現代背后的“科學”的反思。在科學統治世界的時期人類學的研究被科學視為沒有可靠依據的只言片語。馬林諾夫斯基堅持了科學實證主義，為人類學研究確立了自己的地位。他的實證性研究規范包括：在進入田野研究前要有問題和理論準備，就如科學家帶著理論假設進入實驗室一樣；要遵循標準化的田野研究方法，包括一系列的程序和步驟；要對研究對象有全面的考察，而不是沉浸在個別之中。研究者要有客觀的眼光，并客觀地闡述事實；要對研究對象中的文化等現象做結構、功能的梳理；要選取并典型化研究的人物；要用專業術語對相關概念加以說明。正是這樣一套實證性的規范符合了“科學”世界的基本要求才使得人類學的地位得以確立。然而問題也就出現在這里——人類學的研究天生具有的是對科學基礎的質疑和反思。正如馬林諾夫斯基，隨著研究的不斷深入，馬林諾夫斯基逐漸清楚意識到田野調查和民族志寫作中的問題。在其死后出版的日記中，他曾寫道：“寫作的經驗導致完全不同的結果，即使觀察者是相同的——更不用說有不同的觀察者了！因此，我們不可能講述客觀存在的事實：理論創造事實。”科學的客觀性在人類學的研究中不斷暴露出缺陷和不足。而在人類學的研究不斷深入的過程中，卻越來越顯現出與后現代的思想的契合。

3.2去宏大教育人類學對于教育的研究要求我們深入到微觀的社會群體中，以微觀而深入的視角審視其內在世界。不再將研究定位在形成宏觀、統一的宏大理論，以此來解釋世界，揭示本質。后現代拋開本質，剔除宏大的研究范式和思維角度正好與人類學研究相一致。教育人類學以人類學的視角和方法透視教育現象和發現問題。但人類學對于教育的研究卻并不是為了探尋其普遍的規律和大統一的解釋，而是關注教育事件存在的本身，理解其本身的感受和體驗，哪怕這感受是微小的和個性的。這種理解和探究往往被“現代”所否定，而后現代的觀念卻對這樣的研究意義和價值給予了理論的說明和肯定。

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中圖分類號：G112　文獻標識碼：A

文化是什么?這是文化研究無法避開的元問題，也是一個讓人深感困惑的“斯芬克斯之謎”。因其答案之多、差別之殊、爭議之大，學術史上出現了一個獨特的文化定義現象。“文化是一個重要、但又含糊甚到混亂的概念。”“每個人都可以對文化作出個人的描述。”“據統計，自從1871年英國文化人類學家愛德華?泰勒在其《原始文化》一書中第一次給‘文化’下了一個明確的定義到現在，有關文化的定義已近300種，可謂蔚為大觀。”學者們給出的謎底不但沒有讓人徹悟，反而更使人迷惑，因為謎底往往比謎題本身更加玄奧。研究文化定義，揭示文化本質，有利于消解文化定義之惑，也有利于解除文化研究之困，具有基礎性的學術研究價值。

一、文化的詞源意義

文化的詞源意義是文化概念演變的源頭。如果把文化概念的演變看做一個類似生物進化的過程，那么文化的詞源意義內含著文化定義的基因。在我國，“文”在文獻中最初是單獨使用的。據考查，“文化”作為一個合成詞結對出現，始于晉代之后。在甲骨文中，“文”的最初意思是指紋于人胸前的圖案。“織文鳥章，白旆中央”(《詩經?小雅?六月》)，此句中的“文”同“紋”。“文”的原始意義表明，人類的始祖通過紋飾圖案，表達他們對身外世界的意義理解和對美的精神追求。后來，“文”的原始意義逐漸抽象化，演變為對外界的一種思想認識。“小利有攸往，天文也；文明以止，人文也；觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”(《周易?賁卦?象傳》)，“天文”是指對自然的思考，“人文”是對人的認識。在中國古代，“文化”的意思多指“文治教化”，既做名詞，又當動詞。“文化內揖，武功外悠”(《補亡詩?由儀》)，此處的“文化”做名詞解，與“武功”相對。“圣人之治天下，先文德而后武功，凡武之所興為不服也。文化不改，然后加誅”(《說苑?指武》)，此句中的“文化”是動詞意義上的文化，即用“文治”去“教化”落后民族或地區的人。

在英語中，“文化”對應“culture”一詞，來源于拉丁語。“cultura”起源于古拉丁詞“colere”，而“colere”的意思是“居住，培植，保護，尊崇”。拉丁語“cultura”的原意是指對土地的耕作及動植物的培養。“culture”的原初意義含有通過人類實踐使事物發生變化的意思。同漢語中的“文”一樣，英語中的“culture”最初是由一個很具體的意思演變而來，然后抽象化，后來具有培養、教育、信仰等含義。古希臘著名學者西塞羅傳承了希臘重精神和思想的傳統，提出文化就是智慧和性靈培養的觀點。在受宗教控制的中世紀，文化等同于宗教。到法國啟蒙時代，伏爾泰和狄德羅主要強調文化的精神內涵。

二、文化的學術定義概述

(一)西方學術界的文化定義概述

從18世紀后期開始，“文化(culture)”一詞在西方的含義逐漸與本意脫離。韋森對“文化”一詞從18世紀后期至19世紀末的概念演變過程作出了較為精當的總結。“在這個時期，文化一詞主要指‘自然成長的傾向’以及根據類比人的培養過程。但是到了19世紀，后面這種文化作為培養某種東西的用法發生了變化，文化本身變成了某種東西。它首先是用來指‘心靈的某種狀態或習慣’，與人類完善的思想具有密切的關系；其后又用來指‘一個社會整體中知識發展的一般狀態’；再后表示‘各類藝術的總體’；最后到19世紀末，文化開始意指‘一種物質上、知識上和精神上的整體生活方式’。”

西方真正意義上的文化研究始于十九世紀后期，以泰勒的文化定義為標志。學術界公認的最早從學術角度定義文化的學者是英國文化人類學家、古典進化論的主要代表人物泰勒(1832～1917年)。1871年，泰勒在其代表性著作《原始文化》中，在學術史上首次給“文化”下了一個具有里程碑意義的學術定義：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗，以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內的一種綜合體”。這一定義被后來人視為經典文化定義，被反復引用。盡管它受到一些學者的指責，“似乎是模糊之處大大多于它所昭示的東西”，但卻是后來人定義文化的參照物。事實上，后來的大多學者的文化定義都沒有擺脫泰勒的文化定義模式，往往只是結合具體的學科擴大或縮小了文化的內涵。

泰勒的人類學文化定義提出后，對20世紀的社會科學發展產生了巨大影響。“(人類學意義上的文化概念)在思想的地平線上突然噴薄而出，幫助解決了如此多的根本性問題。因此，它似乎也能解決所有根本性的問題。每個人像抓住那使阿拉伯神話中的寶藏洞開(‘芝麻開花’的咒語)一樣抓住它，把它當成是打開新的實證科學的鑰匙，當作是可以在其上建立一套新分析方法的中心概念。文化概念的突然流行和聲勢顯赫是由于每一位敏感而活躍的思想家都采用它，在各種學術環境中，為各種目的運用它，并采用無論是進一步抽象或是派生的方式去發展它的內涵。”

繼泰勒的文化定義之后，不同的學者從各自的學科角度給文化下了五花八門的定義。1952年，美國著名文化學專家克魯伯(A.L Kroeber)和克拉克洪(Clyde Kluek－hohn)在他們共著的《文化：對其概念和定義的批判性評述》一書中，共收集了哲學、人類學、社會學、心理學等眾多學科領域的世界著名學者在1871年至1951年間所下的162條文化定義，并把這些定義歸納整理成描述性定義、歷史性定義、心理性定義、結構性定義、行為規范性定義、遺傳性定義、不完整性定義等七組(見下表第1～7條)。在書中，克魯伯和克拉克洪在綜合以往文化定義后，給出了他們自認為標準的人類學文化定義：“文化由明確的或含蓄的行為模式和有關行為的模式構成。它通過符號來獲取和傳遞。它涵蓋該人群獨特的成就，包括在器物上的體現。文化的核心由傳統(即歷史上獲得的并經選擇傳下來的)思想，特別是其中所附的價值觀構成。文化系統一方面是行為的產物，另一方面是下一步行動的制約條件。”

后來，加拿大多倫多教授D?保羅?謝弗進一步擴展了文化定義的內涵。他按照學科的分化區分了哲學的(傳統的)、藝術的、教育學的、心理學的、歷史學的、人類學的、社會學的、生態學的、生物學的、宇宙學等十種并存的文化概念。其中，

生物學文化概念和宇宙學文化概念突破了傳統的文化概念，將文化擴大到了物種范圍(見下表第8、9條)。隨著全球化的發展，文化的學科邊界日趨模糊化。在此背景下，D?保羅?夏弗教授提出了一種總體視野的文化定義。他認為，文化是“一個有機的能動的總體。它關涉到人們觀察和解釋世界、組織自身、指導行為、提升和豐富生活的種種方式，以及如何確立自己在世界中的位置”。

為了克服文化的多元性問題，聯合國教科文組織借鑒了D?保羅?夏弗教授的總體文化定義，在1982年舉行于墨西哥的文化政策會議上，給文化下了一個更寬泛的定義：“文化在今天應被視為一個社會和社會集團的精神和物質、知識和情感的所有與眾不同顯著特色的集合總體，除了藝術和文學，她還包括生活方式、人權、價值體系、傳統以及信仰。”這個文化定義在糅合了人類學、社會學等以往文化概念所指稱的文化內容的同時，強調了文化“與眾不同”的差異性。

馬克思認為，人的社會生活在本質上是實踐的，實踐是文化產生的動力和源泉。人通過實踐將自身確立為與自然相對立的主體，又創造了一個屬于他自己的文化世界。所以，在馬克思看來，文化的本質是人化。1876年，恩格斯在《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》一文中指出，文化就是人化，起源于勞動。

(二)國內學術界的文化定義概述

以后，西方的文化思想傳人閉關已久的華夏大地。“文化”一詞原本與現代意義上的文化概念相去甚遠，但隨著西方學術著作和思想的輸入，西方文化概念，尤其是作為分析性范疇的人類學文化定義逐漸被我國一些具有開放心態的學者所接受。在譯介西方文化的過程中，“文化”成了一個與英語“cuhure”一詞相對應的名詞。1908年，魯迅在他的《文化偏執狂》一文中認為，“文化”一詞除了包含文明的智力方面這一一般含義之外，還指一個民族生活方式的某些方面，如社會政治組織的形式和社會關系的類型等等，可以看作一個分析性的范疇。魯迅對文化含義的分析既有西方啟蒙思想的影子，也帶有明顯的社會學文化定義的痕跡。梁漱溟認為，“文化，就是吾人生活所依靠的一切，意在指示人們，文化是極其實在的東西。文化之本義，應在經濟、政治，乃至一切無所不包。”他的這一文化定義與泰勒的文化定義具有相似性，只是他的文化定義所指的內容更加廣泛，“一切無所不包。”臺灣著名學者錢穆的文化定義就帶有明顯的人類學色彩。他指出，“文化只是‘人生’，只是人類生活。……文化是指集體的、大眾的人類生活”。

1949～1976年之間，由于受政治環境的影響，現代意義上的文化概念在我國學術界消隱，文化被看成是建立在經濟基礎之上的上層建筑中的一部分，是為政治服務的。改革開放以后的八十年代，我國掀起了一個文化研究熱潮，作為一個分析性范疇的西方文化定義重新被學術界廣為接受，其別是人類學和社會學的文化定義對我國的學術研究產生了深遠影響。《現代漢語詞典》(2002年第三版)把文化解釋為“人類在社會歷史發展中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等……指應用文字的能力及一般知識。”關于文化的本質，我國大多數學者認同馬克思的觀點，即文化的本質是人化。

改革開放以后，隨著經濟社會的發展以及人們對文化生活需求的增長，文化成了一個研究熱點，文化心理學、文化哲學、文化社會學、文化經濟學等交叉學科的研究蓬勃開展。但是，在文化研究如火如荼的同時，我國學術界的文化定義五花八門，文化概念十分混亂。“文化部門主管‘文化’，主要指領導藝術、文博、圖書館等單位，這種習慣性概念，與教育、學術等又有區別；再廣一點的理解，便是在理論研究中經常使用的一般的‘文化’定義，指觀念形態，就是說，除了政治、經濟、軍事等，都可以說是文化；更廣的定義，則是文化學者所使用的‘文化’概念，里面無所不包，政治、經濟、軍事的問題都涉及，一部‘文化史’，幾乎就是‘通史’的同義詞。”

三、關于文化定義的評析

學術上的文化定義肇始于西方的人類學文化定義，此后，社會學、心理學、經濟學、哲學等幾乎所有的社會科學都相繼作出了學科性的文化定義。其中，人類學和社會學意義上的文化定義數量最多，也影響最大。人類學從人類行為的角度定義文化，把與人類行為有關的一切都囊括到了文化定義之中。社會學則從人的社會性角度，把有別于自然的一切人類社會行為和結果均納入了文化范圍。西方的文化定義的內涵包羅萬象，形成了開放的大文化觀，有利于多向度地研究文化。但是，西方文化定義也存在明顯的缺陷。第一，文化定義因學科因人而異，過多過濫，隨意性大，甚至相互矛盾；第二，把文化的具體表現形式等同于文化本身，沒能揭示文化的內在本質；第三，文化定義與人們的日常理解相距甚遠，文化定義過于學院化，脫離大眾的理解；第四，把文化等同于文明、財富、社會等概念；第五，把文化概念演變成了一個無所不包且高度抽象的概念。

根據西方學者的學術定義，與人的活動及其活動結果有關的一切都是屬于文化的。文化成了一個什么都是卻又什么都不是的高度抽象的概念，文化概念的形式和內容都被抽象掉了。西方的文化定義使人深陷文化諸多困惑之中，例如，如果說文化是物質財富和精神財富的總和，那么一個不學無術的財主和一個學富五車的窮書生，誰才是文化人?所有的勞動產品不都是文化產品了?一切生產物質財富和精神財富的活動豈不都是文化生產了?既然說文化是財富的總和，那用財富來替代文化，豈不更加明確?如果“文化可以定義為是一個社會所做、所思的事情(見前表中的不完整性定義)”，那么貪污、販毒、走私等犯罪行為不也都是文化了?如果不受學術定義的影響，也許一般人在心里都對文化概念有一個自明性的把握，而參閱了這些五花八門的文化定義后，就不知何謂文化了。

既然我們在日常生活中能接受城市文化、生態文化、制度文化、器物文化、文化產品、文化產業、文化市場、文化營銷等表述，那么它們一定暗合了人們對文化概念的心理認同，也就是說，它們有共同的本質。定義因學科、因人而異，這是人文社會科學受到詬病的一個重要原因。不同學科可以從不同的角度來研究文化，但文化定義必須具有統一性或者說普適性。“文化不應該和任何專業化概念混為一談，不管它被稱為醫學文化、文學文化、哲學文化，還是科學文化或其他什么文化。所謂文化概念，就是按其本來面目對文化進行思考，而不加任何限定詞。”

四、文化定義之我見