中國詩歌匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇中國詩歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

崛起了，我的中國！

在午夜的最后一分鐘，

我聽見你猶如黃河拍岸的心跳，

聽見時間隆隆的回聲。

歷史不斷沉淀的屈辱，

是那冉冉飄過晨昏線上的夢，

雖不曾忘記，

卻不留回聲。

崛起了，我的中國！

是誰在寂靜中撒下淚滴，

是誰被深入骨髓的傷刺痛。

甲午年豐島海上激起的水花，

與那虎門上最后一縷硝煙一同消失；

那深深扎根在中國大地上的紫荊，

和十三億人一起傾聽寶島的風雨歸程。

中國，

那亞洲上展翅翱翔的雄鷹，

與世界人民一起呼喚——

搏擊吧，遨游在長空！

聽，驚濤拍岸的黃河洶涌，

看，屹立在世界東方的歷史長龍。

黑眼睛黃皮膚，

歌頌著五千年的文明傳承、

祖國啊，我們深深愛著的祖國，

你像巨龍一樣騰空而上，

向世界宣布著你的出類拔萃，

向子孫后代展示著你的朝氣蓬勃。

可愛的祖國，愿你永遠強大，

篇（2）

下面簡單談一談對中國古典詩歌進行品讀的技巧。

一品：“詩家語”

中國古代的詩歌，隨著近體詩的出現，徹底改變了語言結構及其表達形式。宋代王安石將詩歌中詞語的某種特殊表達稱為“詩家語”。這一命題的提出，突出了詩歌語言藝術的獨特魅力。我們在詩歌鑒賞中就要懂得詩歌中語言的變形。

1，語序的顛倒

語序倒置是“詩家語”中最為突出的語法現象。由于格律平仄的限制，或為了特殊的修辭需要，有時調整詞語組合的順序。

我們先品讀一下南宋志南和尚的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。浩衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。”

詩的前兩句是說自己在古樹蔭中系上小船，然后拄著拐杖到橋東去。詩后兩旬中的“杏花雨”“楊柳風”已經很有中國詩造詞新奇的特點，寫出了雨潤杏花、楊柳拂風的春天特色，而作者又將“杏花雨沾衣欲濕”、“楊柳風吹面不寒”的語序倒裝。從表意上講，既是接上文作者的出游，從人的主觀感覺角度寫景，又突出了春雨細柔“沾衣欲濕”、春風煦暖“吹面不寒”的特點。真是新穎別致，無怪乎會被廣為傳誦。

其他典型的例子還有：

崔顥《黃鶴樓》中的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，應理解為(遠望)晴朗的原野上漢陽樹清晰可見，鸚鵡洲上芳草萋萋。

李白《聽蜀僧?彈琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜鐘。”句意實為：流水洗客心，霜鐘有余響。

2，詩詞中的省略、跳脫

由于字數的限制，也為了表意的凝練或韻律的需要，詩詞中常有省略。如《蜀相》中有“映階碧草自(生)春色，隔葉黃鸝空(有)好音”，均以副詞連接前后詞組。杜甫《江南逢李龜年》的上聯“岐王宅里尋常見(汝)，崔九堂前幾度聞(歌)”，也是如此。

當然詩歌中的簡省決不僅僅是詞語的省略，還包括語義的跳脫。

歐陽修《蝶戀花》中的三句詞“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”，既有時間和景色的描寫――三月的一個黃昏雨橫風狂，又含有對女主人公行為和心理的描寫。“門掩黃昏”決不能理解為主謂賓這種陳述和被陳述的關系，而是女主人公在黃昏時分不忍看雨橫風狂，春意橫遭摧殘，而欲掩門，流露出一種愛春、惜春而又無可奈何的心緒。詩意的空白需要我們借助聯想和想象去填充。

當然，“詩家語”這種特殊的表達還包括其他情況，如詞性的改變。蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”中的“紅”“綠”是將形容詞活用為動詞，從動態中展示了顏色的變化，同時包含著光陰似水的人生感喟。詞性的改變，達到一種特殊的修辭效果。這里不再贅述。

二品：意象

詩歌的語言是形象化的，是借助意象來表情達意的。讀詩必須先品意象。古典詩詞中，意象數量繁多：春光秋露、啼鳥鳴蟬、柳絮榆莢、清霜白露、冷雨寒窗、銀燭青燈、晨鐘暮鼓、古寺幽徑、橙黃桔綠、小荷殘菊、鷓鴣杜鵑、山水煙花雪月風，包羅萬象。

品意象需要注意三點。

第一，意象不僅數量多，而且形象生動、意蘊豐富、使用靈活、表現力強，有些意象還具有象征意義。如：梅蘭松竹菊柏，喻堅貞、孤傲的節操；鷓鴣，喻離愁別緒；鴻雁可代指書信，也可喻游子思鄉懷親和羈旅傷愁；楊柳有惜別懷遠之意；杜鵑的哀鳴，表達哀怨、凄涼或思歸的情思，等等。品意象時重在品出“象”中所蘊含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。

在不同的詩詞中，即使運用同一個意象，作者所寄予的情感有時可能很不相同。

唐代有詠蟬“三絕”一一虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》、李商隱的《蟬》，境界就很不同。虞世南官高位顯，唐太宗曾經屢次稱賞他的“五絕”(德行、忠直、博學、文詞、書翰)，他筆下的蟬“居高聲自遠，非是藉秋風”，被后人評價為“清華人語”；駱賓王的《在獄詠蟬》是“露重飛難進，風多響易沉”，寫盡他在“露重”“風多”的環境壓力下，政治上不得意、言論上受壓制的境況，被后人評為“患難人語”；李商隱的《蟬》“本以高難飽，徒勞恨費聲”，寫出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小祿微、生活清貧的處境，被后人評為“牢騷人語”。

第二，有些詩句為了達到極濃縮的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部動詞，進行純意象疊加，純名詞組合。品讀時要將這些意象“泡開”，如同將上等的茶葉加水沖泡，方可品其芳香。“沖泡”的過程就是展開想象，將意象進行拼接、組合、補充的過程。

最典型的有兩個例子。

其一是溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。按句意當為：聞雞聲，出茅店，但見殘月一輪；上板橋，踏秋霜，留下一行足跡。這里“聞…出”“見”“上”“踏”“留”等動詞是我們在理解詩意時加上去的，而原詩僅用了一些意象，卻激發我們展開想象，編構出這樣一個場景：一個游子夜宿茅店，聞報曉的雞鳴便急急早起，頂著尚懸空中的殘月，踏上鋪著一層秋霜的板橋匆匆趕路了。

其二是馬致遠《天凈沙?秋思》中的名句：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，斷腸人在天涯。”時已深秋，一位遠離故鄉漂泊天涯的游子騎著瘦馬，冒著西風，在荒涼古道上奔波。在他眼里是纏繞著枯藤的老樹，黃昏倦飛的烏鴉，內心的凄涼和倦怠可想而知。小橋流水、自適的人家，油然勾起他的思鄉之情。但詩人只提供情景畫面，這時就需要讀者自己根據個人的生活經驗去拼接組合、想象補充。

第三，意象使用有優劣高低。好的詩“象”和“意”是連著的，意象豐富而不累贅。李白有《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”中唐詩人徐凝也寫了一首《廬山瀑布》。詩云：“虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。千古長入白練飛，一條界破青山色。”場景雖也不小，但還是

給人局促之感，原因大概是它轉來轉去都是瀑布、瀑布……顯得很實，很板。比起李白那種入乎其內，出乎其外，有形有神，奔放空靈，相去實在甚遠。無怪蘇軾說：“帝遣銀河一派垂，古來唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。”雖不無過激之處，但稱徐凝詩為“惡詩”還是很能表明蘇子的見地。

三品：詩眼

詩眼就是一首詩或某聯、某句中最能體現作者思想觀點、情感態度的，具有概括性、生動性或情趣性的，能籠罩全篇、全聯或全句的詞語，它一般是動詞或形容詞。若在名詞上，則一般是名詞活用。當然也可能是數詞等其他修飾語，甚至是一些特殊詞如疊詞、擬聲詞、表顏色的詞等。五言詩詩眼多在第三字，七言詩詩眼多在第五字。

古詩講究“煉字”，多是在錘煉詩眼。詩眼基本有三方面的特點。

第一，它是最恰當地表現了該事物、該情境的特征的。

如王國維評價宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”：“著一‘鬧’字而境界全出”，因為作者寫盡了紅杏枝頭的萬般春意。又評價張先的“云破月來花弄影”：“著一‘弄’字而境界全出”，因為張先極敏銳的捕捉到了風起云開，月光透露出來，花被風所吹動竟自在月光臨照下婆娑弄影的美姿。

再如王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。寫流泉，不用“流”“淌”“瀉”等詞語，一個“咽”字很貼切的寫出山間流泉因在危石中流淌不暢而似嗚咽的特點。“冷”字更是下筆驚人。日光不給人暖意，反覺其冷，這是只有親身在密林中行走過的人才會真切感知到的黃昏的余輝涂抹在一片幽深的松林上的感受。

第二，詩眼往往能化靜為動，化抽象為具體，使詩意表達更形象生動。

王建的《十五望月》中“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家?”的一個“落”字，新穎妥貼。本是望月引發秋思，卻說成“秋思落誰家”，不僅將秋思形象化、具體化，而且給人以動的感覺，仿佛那秋思隨著銀月的清輝，一齊灑落人間似的。

第三，詩眼能恰當地表達作者的思想情感。

孔尚任的《桃花扇》中有這樣一段唱詞：“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。”

曾是六代的南京遭受明末動亂的洗劫，已是今非昔比。長板橋本是歌伎集居之地，風景優美，如今卻美景全消。不但昔日跨清溪的半里長橋如今已沒有一片紅板，而且秋水長天行人稀少，冷清清的夕照下，只見剩下的一株彎彎的垂柳。夕照殘柳相互映襯，愈顯冷清。一個“剩”字，尤其意味深長，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，飽含今非昔比、事過境遷、感時傷懷的無限凄涼。這里只略加點染，就勾勒出一幅凄清的畫面，把人帶入十分悲涼的意境，用筆極簡，造境極佳。

四品：技巧

文學作品的表達技巧有三個層面的內容：(1)修辭方法：包括比喻、擬人、設問、反問、借代、對偶、夸張、襯托、用典、化用、互文、反復等。(2)表現手法：包括記敘、議論、描寫、抒情等表達方式，也包括賦、比、興和抑揚變化、鋪陳描寫、象征聯想等文藝表現方法。(3)篇章結構：包括首句標目、開門見山、曲筆入題、卒章顯志、以景結情、總分得當、以小見大、層層深入、過渡照應、伏筆鋪墊等。

對這些表達技巧，我們需要有充分、透徹的理解，才會在詩歌鑒賞中真正把握作者的詩意及行文技巧。

篇（3）

「唐以前的詩是長出來的,

唐詩是嚷出來的,

宋詩是講出來的,

宋以后的詩是仿出來的。

啟功先生集大俗大雅于一身,他自己的詩詞作品結集,也只以《啟功韻語》名之。這幾句白話,大約是他多年悟出的心得,言簡意賅,可謂一部簡明中國詩歌史。我的體會,這是講唐代以前是中國詩歌的發韌期,自然天籟,樸拙渾成;唐代是中國詩歌的黃金期,直抒胸臆,而又各具面目;宋代是中國詩歌的轉型期,思辨機趣,融情入理;宋代以后則是中國詩歌的濫觴期,流派繁多,然而缺乏原創。

我們不妨以此為線索,從社會文化史發展中擷取若干片斷,來回顧一下中國詩歌的發展變化及其內在的緣由。

一,詩源于巫

詩歌和其他藝術的起源一樣,是令藝術史家、哲學家和人類文化學家們頗傷腦筋的事情。上一世紀以來,便有「勞動、「模仿說、「游戲說、「移情說、「沖動說等多種說法的爭論,外人不足與論。中國典籍上,也恰好有帝舜時期的「擊石拊石,以歌九韶,百獸率舞。(《竹書紀年》帝舜元年條)「昔葛天氏之民,三人操牛尾,投足以歌八闕。(《呂氏春秋·古樂篇》)「情動于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。(卜商《毛詩正義·詩序》)「斷竹續竹,飛土逐肉。(《越絕書》)等等記載,以備各種闡發西來學說之某一派系的學人們共同征引,好在中國的語言文字有著充分的模糊性。我揣測,這些爭論也許永遠沒有結論,也許只有模糊的結論,也許結論是各種說法的中和。因為不管這些學科今后將以什么樣的人類狀態作為模型,是與世隔絕,至今仍然過著原始生活的部族呢,還是以嬰幼兒的成長發育過程狀態,這些實驗和舉證,都永遠不可能確切模擬出人類原始創生時代的文化活動了。

魯迅《門外文談》自稱是“‘杭育杭育’派”,意思是主張“勞動創造”論的。這用于口頭創作,本來也不錯。世界上很多民族都經歷過口唱心授的長篇“史詩”階段,如古希臘的《伊里亞特》、《奧德賽》、古印度的《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龍根之歌》、古俄羅斯的《伊戈爾遠征記》以及我國藏、蒙古民族的《格薩爾王》等等。但在漢民族的詩歌發展過程中,似乎卻缺少了這樣一個環節,這曾經使一部分奉行統一規律學說的人士大惑不解。我想,也許是因為中國文字起源早,歷史和文獻不必依賴口傳形式保存,何況象形文字早就具有宗教意義上的符咒作用的緣故。

中國古文字起源之一,是來自卜蓍,這是由一個有趣的發現證實的。1899年,當時任國子監祭酒(國立大學校長)的學者王懿榮因病照方抓藥,偶然在向來被叫做「龍骨的中藥上面,發現了神秘的符號似的花紋。經過研究,證明這是一種當時尚未被認識的古文字,于是他派人把中藥鋪里所有的「龍骨都買了下來,開創了后世稱為「甲骨文的研究。1903年,《老殘游記》的作者劉鶚(號鐵云)出版了《鐵云藏龜》專門著錄甲骨文字,1913年孫詒讓的《契文釋例》則是我國學者第一部考釋甲骨文的專著。從此殷商時代的文獻開始為世人所知。中外學者經過多年的考證研究,斷定目前發現的約十萬片刻在龜甲或者獸骨上的甲骨文文獻都是殷商王朝后半期占卜的文辭,即卜辭。

殷商民智未開,人神雜糅,可謂「文化混沌的時代。《禮記·表記》說:「殷人尊神,率民以事神,先鬼而后禮。生活社會中事無大小,都以卜蓍為決,如同今天保留著原始習俗的許多民族一樣。「卜是用龜甲獸骨,「蓍是用蓍草來「占(預測)某事吉兇禍福的兩種方式。占卜的結果需要記錄下來,這就是甲骨文獻的由來。占卜預測的儀式往往伴隨著歌舞,這會影響到卜辭的音樂性,也許這才是中國詩歌的由來。例如:

「今日雨,

其自西來雨?

其自東來雨?

其自北來雨?

其自南來雨?(郭沫若《卜辭通纂》三七五)

就具有明顯的節奏和韻律感,無疑是后世詩歌的先聲。

卜蓍形成的著作,就是向來被稱為「六經之首的《易》。《易》是一部博大精深,意蘊深厚的偉大著作,我們無意對它作全面的評價,只想指出在它的的卦爻中,已經保留有完整的古代歌謠,如描寫搶婚風俗的:

「屯如邅如,

乘馬班如。

匪寇,婚媾。(《屯》六二)

「乘馬班如,

泣血漣如。(《屯》上六)

(大意為:男子威風凜凜地騎著馬到女家來了,他不是強盜, 而是來為婚事來的。馬兒走遠了,女子還在傷心地哭著。)

又如描寫牧場景象的:

「女承筐,無實;

士(圭+刂)羊,無血。(《歸妹》上六)

(大意為:女人抬著筐子輕盈地走著。男子剪著羊毛干凈利索。)

再如描寫作戰勝利后情景的:

「得敵。

或鼓或罷,

或泣或歌。(《中孚》六三)

或歡宴賓朋情景的:

「鳴鶴在陰,

其子和之;

我有好爵,

吾與爾靡之。(《中孚》九二)

后一首從雙鶴唱和作比起興,已與《詩經》中的許多詩歌手法相似了。

二,詩教與文化設計

據說孔子五十讀《易》,「韋編三絕。但中國詩歌史,一般以為是由他刪詩,訂為《詩經》為開始的。這一方面是因為《詩經》以前的詩歌或者沒有收集和保存下來,包括孔子刪除的那些,另一方面則是由于后世儒生,尤其是漢儒崇尚孔子的「其稱名也小,其取類也大,其旨遠,其辭文,其言曲而中,其事肆而隱。(《周易正義》)

以「微言大義之說,把《詩經》的地位抬至至高無上的地位。這實源于西周的文化設計。 詩在周公設禮之初,已有特別意義。《周禮》曰:「教六詩,曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌。以六德為之本,以六律為之音。(《春官宗伯下·大師》)但是到了東周,「禮崩樂壞,頌詩成為政治、外交或禮儀上的重要活動的表達方式之一。我們不妨隨手舉幾個例子:

《左傳·文公三年》:「公如晉,及晉侯盟。晉侯餉公,賦『菁菁者莪,莊叔以公降拜曰:『小國受命于大國,敢不慎儀?君貺以大禮,何樂如之,抑小國之樂,大國之惠也。晉侯降辭,登成拜,公賦嘉樂。這里引用的《菁菁者莪》是《詩經·小雅》中的一首。

《左傳·隱公二年》:鄭莊公聽從穎考叔之勸與其母姜氏「隧而相見時,「公入而賦:『大隧之中,其樂也融融。姜出而賦:『大隧之中,其樂也。遂為母子如初。君子曰:穎考叔,純孝也。愛其母,施及莊公。詩曰:『孝子不匱,永錫而類。其此之謂乎?這里引的詩,保存在《詩經·大雅·既醉》中。

又如士季諫晉靈公:「人誰無過?過而能改,善莫大焉。詩曰:『靡不有初?鮮克有終。夫如是,則能補過者鮮矣。君能有終,則社稷之固也,豈惟群臣賴之。又曰:『袞職有闕,惟仲山甫補之。能補過也。君能補過,袞不廢矣。(《左傳·宣公二年》)這里前一句所引詩為《詩經·大雅·蕩》,后一句在《詩經·大雅·民》。

再如晏子相齊,「景公飲酒酣,曰:『今日愿與諸大夫為樂飲,請勿為禮。晏子蹴然改容曰:『君之言過矣,群臣因欲君之無禮也,力多足以勝其長,勇多足以弒君,而禮不使也。禽獸以力為政,強者犯弱,故日易主。今君去禮,則是禽獸也。群臣以力為政,強者犯弱而日易主,君將安立矣!凡人之所以貴于禽獸者,以有禮故也,故《詩》云:『人而無禮,胡不遄死!禮不可無也。公湎而不聽。少間公出,晏子不起,公入,不起,交舉則先飲。公怒色變,抑手疾視,曰:『向者夫子之教寡人,無禮之不可也。寡人出入不起,交舉則先飲,禮也?晏子避席再拜稽首,曰:『嬰敢與君言而忘之乎?臣以致無禮之實也。君若欲無禮,此是矣。公曰:『若是,孤之罪也。夫子就席,寡人聞命矣。觴三行,遂罷酒。蓋是後也,飭法修禮,以治國政,而百姓肅也。(《晏子》)這里引的詩就是《詩經·風·相鼠》的結句。

以上四例中,第一例是將詩運用在外交場合的,第二例是用于評論的,三四例則是用在以臣諫君,作為公理常識引用的。

在政治外交場合引詩,要注意兩個問題,一是引用得體,要適合當時當地的情勢,如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是頌相聚之歡的,正適合于那種微妙的外交場合,這被認為是「類,所謂「歌詩必類,齊高厚之詩不類。(《春秋左傳·襄公十五年》)「不類被認為是有失禮儀的行為。引用全詩來「類當前情勢,也并不容易,所以也允許只引用其中的部分,這就是所謂「賦詩斷章,余取所求焉。(《春秋左傳·襄公二十八年》)后世有「斷章取義的成語,即出于此。

如今一般認為,現存《詩經》中的「十五國風屬于地方民歌,「雅(《大雅》《小雅》)是朝廷樂調,「頌(《周頌》、《魯頌》《商頌》)是廟堂祭祀的樂章。包容既廣,題材亦泛,所以孔子以「溫柔敦厚為「《詩》教也。(《禮記·經解》)「興于詩,立于禮,成于樂。(《論語·泰伯》.包咸注為「興,起也,言修身必先學詩。朱熹的注則說是「興起其好善惡惡之心而不能自己者,必于此得之。)同時他也不否認詩有其他功能,「子曰:小子何莫夫學詩。詩可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名。(《論語·陽貨》)所以《詩》被訂為「六經之一。

漢代文化政策為「獨尊儒術,董仲舒的《春秋繁露》首開先河,於是漢儒紛紛強調「微言大義和「緯候足征,出現了近人皮錫瑞所云「以《禹貢》治河,以《洪范》察變,以《春秋》決獄,以《三百五篇》當諫書(《經學歷史》第三章)的現象,每每由政治意義索解《詩經》,后世的文字獄的理論依據,實創于此。據說漢武帝曾與群臣和詩,號為「柏梁體,但是形式既無新意,內容又言之無物。因此有漢一代,沒有出現值得一提的詩歌創作。

先秦另一個傳統是騷賦,而以屈原的《離騷》為代表。騷賦原其初,也可以說是長詩,想象奇特瑰麗,感情真切奔放,成為漢代文人創作的主流樣式,也從此和詩歌一途分道揚鑣,故存而不論。

真正繼承了《詩·國風》「民間自然性情之響的,倒是這一時期的民歌,即所謂「漢魏樂府。象《古歌》:

「秋風蕭蕭愁殺人,

出亦愁,

入亦愁。

座中何人,

誰不懷憂?

令我白頭。

胡地多飆風,

樹木何修修。

離家日趨遠,

衣帶日趨緩。

心思不能言,

腸中車輪轉。

格調自由,情感真切,把離人游子在塞北的鄉愁情思描寫得淋漓盡致。另一首大膽坦露女子對愛情的忠貞誓言的《上邪》也同樣如此:

「上邪!

我欲與君相知,

長命無絕衰。

山無陵,

江水為竭,

冬雷震震,

夏雨雪,

天地合,

乃敢與君絕!

這一時期也出現了形式比較齊整,言詞優美雋永的民歌,如描寫牛郎織女神話的《迢迢牽牛星》:

「迢迢牽牛星,

皎皎河漢女。

纖纖擢素手,

扎扎弄機紓。

終日不成章,

泣涕零如雨。

河漢清且淺,

相去復幾許!

盈盈一水間,

脈脈不得語。

至于敘事類的歌謠,如《陌上桑》這樣故事曲折起伏,人物性格鮮明,言語明快簡潔的作品,開啟了后世長篇敘事詩的四大名作《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《琵琶行》和《長恨歌》的先河。

班固《漢書·藝文志》總結先秦兩漢的詩歌創作是說:「傳曰:『不歌而頌謂之賦,登高能賦可以為大夫。言感物造端,材知深美,可與圖事,故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國,以微言相感,當揖讓之時,必稱詩以諭其志,蓋以別賢、不肖而觀盛衰焉。故孔子曰『不學《詩》,無以言也。「春秋之后,周道寖壞,聘問歌詠不行于列國。學《詩》之士,逸在布衣,而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原,離讒憂國,皆作賦以風,咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒、漢興、枚乘、司馬相如,下及揚子云,競為侈麗閎衍之詞,沒其風論之義,是以揚子悔之曰:『詩人之賦麗以則,辭人之賦麗以。如孔氏之門人用賦也,則賈誼登堂,相如入室矣,如其不用何!自孝武立樂府而采歌謠,于是有代趙之謳,宗秦之風,皆感于哀樂,緣事而發,亦可以觀風俗,知厚薄云。可見兩漢詩歌創作的主流,仍然是繼承「十五國風傳統的「樂府民歌。

三,詩歌與人生

漢魏之際是中國文化史上的重要轉型時期。由西漢建立的「獨尊儒術的文化政策,受到漢末政治腐敗和體系化的外來文化佛教的東漸這兩大沖擊,趨于式微。社會動亂引起人生無常的感喟,魯迅曾說:「因當天下大亂之際,親戚朋友死于亂者特多,于是為文就不免帶著悲涼、激昂和慷慨了。(《魏晉風度及藥與酒之關系》)但這只是一方面,更重要的是佛教思想中的「人生說和「輪回說,搞得人們心理不得平衡,于是產生了「生死情結。王瑤沿著魯迅的思路研究這一時期文人心態,發現「我們念魏晉人的詩,感到最普遍,最深刻,能激勵人底同情的,便是那在詩中充滿了時光飄忽和人生短促的思想與情感:阮籍是這樣,陶淵明也是這樣,每個大家,無不如此。(《中古時期文人生活·文人與藥》)他認為,在《詩三百》里找不到這種情緒,楚辭里也并沒有生命絕對消滅的悲哀,儒家「未知生,焉知死,回避了這個問題。「生死問題本來是人生中很大的事情,感

覺到這個問題的嚴重和親切,自然是表示人有了自覺,表示文化的提高,是值得重視的。所以魏晉被稱為「為文自覺的時代,漢(末)魏六朝在政治上是中國歷史上的亂世和黑暗時期,但在思想文化藝術史上卻非常重要,非常有建樹,其影響之深遠,可以說是透過盛唐,直達現今,在詩歌發展史上尤其如此。這不奇怪,也可以用馬克思政治經濟與文化發展的不平衡學說解釋的。 漢魏之際是以「建安文學著稱于文學史的,「建安是漢獻帝的年號,這一時期文學成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他們身邊的文士,如孔融、王粲、劉楨、阮瑀、徐干、陳琳、應陽等。這些人各著文賦數十篇,聲名最高,被稱為「建安七子。后人稱這一時期是「結束漢響,振發魏音,就是說它標志著漢代文學風格樣式的結束,開創了一個新的文學時代。

唐代李白有詩贊揚「蓬萊文章建安骨,這指史家所謂的「建安風骨。「風骨二字文學史家的解釋盡管還不完全一致,但大體說來,是指一種獨特的風格和強烈的藝術感染力。中國自孔子以后相當一個時期里,文學崇尚理性,以說理,敘事為主,所以有「詩言志,「文以載道的說法,成為傳統。但三國時期卻出現了「緣情的主張,與「言志并提。「緣情大體相當于今天所說的抒情。象曹操的「對酒當歌,人生幾何,「東臨碣石,以觀滄海,曹丕的「秋風蕭瑟天氣涼,草木搖落露為霜等等,就是這樣的詩歌了。前人愛用「慷慨悲涼四字來形容這種風格,讀起來也確實有味道。

現在看來,這一時代為什么在短暫的時期取得那樣突出的文學藝術成就,是有一些值得重視的原因的。這里至少可以舉出三點來討論:

第一,漢代自董仲舒以后,是「罷黜百家,獨尊儒術的,但是曹操卻提倡「通脫,不拘細節,這有點思想解放的意思。魯迅說,「思想通脫以后,廢除固執,遂能充分容納異端和外來的思想,故孔教以外的思想源源引入。所以魏晉之際文學藝術從內容到形式都有很大的變化,曹操也被稱作是「改造文章的祖師爺。可見要實現變革創新,是需要「通脫的。

第二,是對文學的重視程度的問題。漢代及以前,文人是被當作「倡優畜之的,即使是司馬遷、司馬相如這樣的一代文豪,地位也是低賤的。曹操重用鄴下才人而始有「建安七子這樣的文學集團,而曹丕提出文章是「經國之大業,不朽之盛事的鮮明主張,使文人,用今天的話說就是文學家藝術家的社會地位空前提高,也由此引起了競爭,這也是發展所不可缺少的因素。在這個時期,才出現了現代意義上的詩人。

第三,批評風氣的形成,是又一個根本性的原因。東漢末年,本有「月旦評人的習慣,就是每個月的月初要品藻評鑒一下人物,好象生活會似的,這就成為漢末清議舉薦制度的基礎。曹丕作《典論·論文》,對「文人相輕,自古皆然,「家有弊帚,享之千金的風習作了分析,進而對當時文士的優長和弊短一一品定,被視為中國文學批評和文藝理論的開創之作。當然,他是皇帝,不會有怕得罪人的顧慮,但是后代認為他的批評沒有絲毫以勢壓人之處,相反倒是中肯、公正、態度也滿親切的。后來繼續的有《詩品》、《畫品》、《文心雕龍》等一批品評高下,評論優劣的著作,對當時以至后世的文藝繁榮發展起了極大的推動促進作用。可見繁榮文藝永遠需要健康、正常的批評,既不能搞「大批判,也不能「老虎屁股摸不得。

在后人看來,漢魏之際的文士詩人都是一些怪異的家伙,當然也還有另外一種比附而來的好聽的說法,叫做「個性解放。外界消除了儒家觀念的束縛,但心里面橫亙了佛學所謂「生死,這滋味恐怕并不好受。這集中表現在《古詩十九首》中這樣一些詩句中:

「人生天地間,

忽如遠行客;

篇（4）

埃茲拉?龐德是意象派詩歌的領軍人物，他所倡導的意象派詩歌運動開英美現代詩歌之先河。面對20世紀初英美詩壇無病式的后期浪漫主義詩風，龐德和英國詩人休姆等人極力反對，他們提出要改革傳統的詩歌創作方式，要“創作硬朗、清晰而不模糊、含混的詩”。

就在意象派醞釀產生的時期，中國古典詩歌也隨著東西方政治、經濟的頻繁往來及學者的互訪交流漂洋過海，傳到了大洋彼岸。龐德曾稱贊中國古典詩歌“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力”。龐德等意象派詩人從中國古典詩歌中汲取了豐富的營養，龐德的譯詩和仿中國詩，即英美詩壇所謂的“中國詩”，掀起英美文學界對中國文化持久不衰的熱情，他本人亦被T?S?艾略特冠以“中國詩的發明者”。從互文性理論的視角來看，龐德的“中國詩”就是中國古詩的一種“互涉文本”，本文試著運用互文性理論，對龐德的“中國詩”與中國古詩之間的“互文”現象進行探討和解讀。

一、互文性理論概述

互文性，也稱為文本兼性，文本互涉，由法國后結構主義文藝批評家朱莉婭?克里斯蒂娃提出，她認為：沒有一個文本是初始的、獨創的，任何文本都依賴于先前存在的文本和釋義的規范，都是對其他文本之吸收和轉化。在《符號學》中,她指出:“一首詩的所指總是以其它的話語為參照(或與它們相關),因此在任何一首詩的表述中可以讀出大量其它的話語”。總之,任何文本都不是孤立存在的；相反,它僅是一個巨大關系網絡中的一個結,與許多其它文本有著剪不斷理還亂的聯系。文本之間這些錯綜復雜的關聯就是互文性。著名的敘事學家杰拉爾?普林斯在《敘事學詞典》中將互文性定義為一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其它文本之間的關系；認為只有根據這種關系才能理解這個文本。

美國文論家哈羅德?布魯姆堅持與克里斯蒂娃相似的文本觀，對他而言， 任何詩歌都是對先前的一首詩的誤釋，即使是有才華的詩人，也要靠誤讀前人，才能為自己拓開想象的空間。對互文性理論有所貢獻的先行者T?S? 艾略特也曾指出：一位詩人的個性不在于他的創新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文學囊括在他的作品之中的能力

關于“互涉文本”，美國結構主義文論家法特爾認為，“互涉文本”是另外一個文本，跟讀者正在閱讀的這一文本使用著同類的詞語和結構，后者根據前者來構筑自己變異的形式。從互文性理論來看，龐德對中國古詩的創造性翻譯及模仿性創作都可視為是中國古詩的一種“互涉文本”。

二、龐德詩歌中的“互涉文本”

1.譯詩中的“互文”現象。根據互文性理論,原詩與譯詩間的關系也是一種互文關系。我們可以將原詩看作是一個前文本,譯詩則是前文本的生成文本。龐德翻譯的《神州集》在西方文學界一直被看成是“龐德的一組基于中國素材的英語詩歌，而不僅僅是翻譯”，常被視為龐德本人的創作而收入各種美國現代詩集。

《神州集》是龐德根據費諾羅薩的筆記整理而成的漢詩英譯作品，費諾羅薩的筆記中原來有一百五十多首漢詩的解釋，龐德從中精選了19首，并根據自己的理解進行了再創造，于1915年出版。艾略特因此稱龐德是“我們時代中國詩歌的發明者”。在翻譯這些中國古詩時，龐德主張譯詩“緊緊抓住詩中無法毀壞的特質”。注重再現原詩的神韻。如龐德譯的李白一詩，《玉階怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原詩為“玉階生白露，/夜久浸羅襪。/卻下水晶簾，/玲瓏望秋月。”譯詩力圖貼近原詩，再現中國古詩婉約含蓄之美。龐德在譯詩中，經常有意識地模仿中國古詩的語言特點，偏離甚至違背英語語法規范，省略部分句子成分，以便更靠近中國古詩形式。如：李白的詩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，龐德譯為 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可謂逐字逐句，亦步亦趨。這種對原詩照搬移植、不加解釋而直接使用的譯法，增加了譯詩的中國味，難怪被稱為龐德的“中國式英語詩”。

2.仿體詩的“互涉文本”。其實，龐德與中國詩的接觸可以回溯到更早一些時候。早在1913年，龐德就根據其他學者的翻譯資料，開始著手研究中國古代文化，并將部分中國古詩加以改寫或模仿，創作仿體詩。龐德的仿體待名為仿體詩，實則借題而作，其語言、形式都有了重大變化，既不同于傳統英待，也不同于譯詩，可以說是龐德以中國題材改寫的自由詩。龐德根據翟理斯的《中國文學史》改寫的四首仿體詩被收錄在龐德編輯出版的第一本詩集《意象派詩選》中，其中，《仿屈原》來源于屈原《九歌?山鬼》；《劉徹》是改寫漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》；《扇，致陛下》是改寫班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》來源不詳(亦有人認為是為曹植而作)。根據互文性的理論，這些仿體詩都可被看作是中國古詩的“互涉文本”。如：《劉徹》一詩：

絲綢的瑟瑟響停了，/塵埃飄落在院子里，/足音再不可聞，落葉 /匆匆地堆成了堆，一動不動，/落葉下是她，心的歡樂者。/一片貼在門檻上的濕葉子。

這首詩的原文出自漢武帝劉徹緬懷已故的“絕世而獨立，傾城復傾國”的李夫人一詩《落葉哀蟬曲》：

羅袂兮無聲 /玉墀兮塵生。/虛房冷而寂寞，/落葉依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未寧。

龐德按意象派的原則改譯或說是改寫了這首詩，在詩行末尾增加了一個原文沒有的“意象”――“濕葉子”，形成了全詩的主導意象。這主導意象與原詩中“落葉依于重局”形成了互涉文本，同樣體現了原詩中借落葉來抒發因紅顏薄命而無限惆悵悲苦的愁緒。

龐德的仿體詩中的另外兩首也都明顯看出取材于中國古詩，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，眾神走著，頭戴紫藤花環，/在銀青色的潮水邊 /還有些神駕著象牙的車。/少女們走來 /為豹采摘葡萄，我的朋友，/因為豹在拉車。//我將走在林間空地，/我將走出新長的樹叢，/加入少女們的行列。

這首詩實際上是《九歌?山鬼》的“互涉文本”，原詩是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿……乘赤豹兮從文，辛夷車兮結掛旗……折芳馨兮遺所思……。”

龐德的另一首改寫的仿體詩《扇，致陛下》：“哦，白綢的扇，/ 潔白如草葉上的霜 / 你也被擱在一邊。”則明顯是取自《怨歌行》最后兩行：“棄捐篋笥中，恩情中道絕。”的“互涉文本”

3.自由詩中的“互涉文本”。龐德不僅翻譯中國詩，并極力模仿中國古詩的形式和技巧來創作，通過“仿作”或“改寫”的手法把中國古詩中的題材、意象、詞語和句子用在自己的詩歌創作中；英美人稱這種詩為“中國式的詩”，可以說這些詩與中國古詩形成了一種“互涉文本”。正如羅蘭?巴爾特所說:“ 任何文本都是互文本；在一個文本之中,不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本”。在龐德創作的意象詩里，我們可以依稀可以看到中國古詩的意象或意境。如龐德的代表詩作《地鐵車站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中這些臉龐的隱現；/ 濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

這兩句詩的手法與效果與白居易《長恨歌》中的兩句：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。”如出一轍。同樣兩句詩，一句是面孔，一句是花，而且中間沒有任何關聯詞語，這是龐德模仿中國古詩中的“意象并置”創造出的“意象疊加”的手法。龐德在其長篇巨制《詩章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/凍云，閃電；豪雨，暮天。/小舟中孤燈。/蘆葦沉重，低垂。/竹林蕭蕭，似在泣訴。

這幾行詩有濃厚的中國氣息，詩中的景物與氣氛都酷似中國詩，其模仿中國詩是很明顯的。

結語

龐德在新詩運動的關鍵時刻遇到了中國古典詩歌，猶如尋到了“一個寶庫”，從而不斷地從中汲取有價值的東西來推動美國的新詩運動。從互文性理論的視角來看，龐德的“中國詩”可以說與中國古詩形成了“互涉文本”。因次，通過互文性的視角來看閱讀，可以更好地體會龐德的詩歌中的意象和意境。

參考文獻：

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[5].豐華瞻：《中西詩歌比較》，生活?讀書?新知三聯書店，1987。

篇（5）

1、《中國古代詩歌散文欣賞》是根據《普通高中語文課程標準（實驗）》編寫的一本選修課教科書。它是與人教版《普通高中課程標準實驗教科書·語文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國古代的詩歌和散文。

2、為了突出文言文學習中鑒賞的重要性，讓學生感到古代文學的獨特魅力，這本教材打破了一般以文學史順序或作家文選式的單元編排方式。詩文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設置單元。詩文各分三個單元，繁簡適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個基本方面充分體現兩種文體的各自特點。

3、尤其是散文的單元設計，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個方面勾勒散文的整體風格，很有創意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個平面上簡單羅列，而是根據教學需要和鑒賞需要作多層次安排。

（來源：文章屋網 ）

篇（6）

《好刀》一詩，粗看并不復雜，無非是以物喻人，從作者的感性體驗中提煉出人生哲理。這種寫法不算新鮮，我們時常可以看到以茶、劍、暗器、梅花等比擬人類的作品，但由于張新泉精到的文字駕馭工夫與厚重的人生經驗，使得《好刀》情理兼具，成為同類詩歌中的精品。

詩人寫的是刀，但又不僅僅寫刀。在詩人的筆下，一把好刀就是一個優秀的人。它（他）不注重外在的裝飾（“不要刀鞘，不懸流蘇”）；自矜自信，不慕虛榮（“敬重人的體溫，對懸之以壁或接受供奉之類不感興趣”）；謙遜、穩重，具有極高的自我修養和自我約束力，不張揚，不輕言放棄（“刎頸自戕的刀不是好刀”）。而為了正義，它（他）愿意付出一切，“做蟲蟻”，做“渡河的小橋”。自然，再深刻剛強的人也會有柔情款款的時候，“愛情之夜”“好刀是一支柔腸寸寸的簫”。

如同真正的武林高手練武是為了強身健體而不是為了恃強凌弱，好刀懂得自珍、自重，厭惡喧囂與血腥。自然，在必要時，它必定會展露崢嶸，在邪惡面前“飛起來”。完事后，又鋒芒內斂，重歸平靜。

最后一節，用了對比的手法。因為樸實而謙遜，所以有的人或物離我們雖近，我們對其仍知之甚少。正如普通人會對偉大的人物的某些超前行為感到費解，在博大與深刻的人和事面前，我們暴露出了自身的渺小與膚淺。而優秀的人或物是具有包容心的，它（他）更多地是律己，對外界要求不多。它（他）的沉默，讓人們深思，促使人們反省。

和很多擬人狀物的作品一樣，詩人在所描述的“物”上面傾注了自己的感情，融入了自己的人生感悟，使詩歌達到了物我交融的境界。一把冰冷的鐵器，在詩人筆下漸漸鮮活起來，具有了溫情和精神內涵。這種表面上寫物，實際上是寫人，表面上寫情，實際上寫理的作品，也可以成為“現代哲理詩”。

強烈的形式感是《好刀》的另一個特點。比如將“流蘇”二字豎排，好像懸垂著的流蘇一樣；而“飛起來”三字中間空一格，不僅具有形式的美感，而且起到了延緩語速的作用，使原本的激越的情愫變得緩慢，一字一頓，凝重而銳利，符合詩歌的情感。全詩字詞冼練，最長一行也不過是九個字，最短的僅有一個字，通篇看去，極像一把尖刀。使用短句是詩人的創作習慣，也是詩意的需要。一般而言，鋪張的長句易于抒情，而簡潔的短句則顯得理性。在創作上的惜墨如金，也正對應了“好刀”寧靜內斂的精神。

在詩歌《文火》中，張新泉寫道：“在火族中，能燃得如此/漫不經心、風度十足者/必經多年修煉。”張新泉就是這樣一個智慧的詩人，他有過十分坎坷的生活經歷，他14歲輟學，先后做過筑路工、碼頭搬運工、纖夫、鐵匠、劇團樂手等工作。他的作品大多取材于日常生活中常見的事物，以此折射出現實生活中的種種景觀。無論在文學觀念還是日常生活中，他都自覺與某種宏大的概念保持距離，具有濃郁的平民意識和邊緣意識，因此有人將他的寫作命名為“新現實主義”。像《好刀》這樣的詩歌，融入了詩人數十年的人生理解，同時配以精湛的詩藝，看似簡單，實則厚重。詩人的平靜，是經歷滄桑之后的從容淡定；而心態的年輕，又使他的作品充滿了青春與銳氣。對于一個人而言，“多年修煉”可能會使其容顏蒼老；對于一個詩人而言，豐富的生活經歷將使他“風度十足”。

事實上，張新泉就是這樣的一把“好刀”，自上個世紀80年代以來，他一直保持著良好的創作勢頭，奉獻出了《好刀》《文火》《過江之鯽》《帶紅棗的人》《一燈如豆》《劈柴垛》等優秀的作品，并獲得了中國文學最高獎――魯迅文學獎。更難得的是，今年已66歲的張新泉仍筆耕不輟，最近還在新浪網申請了個人博客，這個擁有豐富的人生，掌握了進入生活內核的鑰匙而又從不張揚的詩人，值得尊敬，他的作品也值得信賴。

好刀不要刀鞘

刀柄上也不懸

流

蘇

凡是好刀，都敬重

人的體溫

對懸之以壁

或接受供奉之類

不感興趣

刎頸自戕的刀

不是好刀

好刀在主人面前

藏起刀刃

刀光謙遜如月色

好刀可以做蟲蟻

渡河的小橋

愛情之夜，你吹

好刀是一支

柔腸寸寸的簫

好刀厭惡血腥味

厭惡殺戮與世仇

一生中，一把好刀

最多激動那么一兩次

就那么凜然地

飛 起 來

在邪惡面前晃一晃

又平靜如初……

人類對好刀的認識

還很膚淺

篇（7）

人類文化由全世界各民族人民共同創造，雖然不同的民族有不同的文化，但它們并非老死不相往來。即使在交通手段極不發達的遠古時代，也要越過大漠瀚海、崇山峻嶺，彼此交流、接觸、互相借鑒、互相學習，最終促進人類文化的共同繁榮發展。

一、《詩經》英譯簡史

中國最早的詩歌由孔子收錄于《詩經》，后來，《詩經》又收錄于《五經》。明天啟六年（1626年），法國耶穌會士金尼閣將《五經》譯成拉丁文，在杭州刊印，成為漢語詩歌最早刊印的西文譯本。

《詩經》英譯本的初稿完成于19世紀60年代，但直到1871年才以《中國經典》第四卷出版。1891年，英國又出現了兩種《詩經》譯本。傳教士詹寧斯所譯的《詩經》在匯成大集前曾陸續刊登在香港的《中國評論》上。

二、其他中國古典詩歌的英譯簡史

1.中國古典詩歌翻譯在英國

18世紀的英國仍停留在“前漢學”階段，對中國古典文學的介紹都是從間接翻譯開始的。比如《詩經》的翻譯，就是英國漢學家從德語、法語版本翻譯過來的。

在英國，《楚辭》的翻譯始于帕爾克。1879年，香港出版的英文雜志《中國評論》第二卷發表了帕爾克譯的《離騷》，英文標題是《別離之憂》。其后，翟理思、理雅各等人也分別翻譯了部分《楚辭》詩篇。

從1909年到1973年，在英國出版、收有英譯唐詩的詩選集還有很多，現列舉如下：

（1）英國著名漢學家克蘭默·賓1909年于倫敦出版的《翠玉琵琶：中國古詩選》。

（2）馬瑟斯譯著的《清水園》，1920年于牛津出版。

（3）巴德譯著的《古今詩選》，1922年于倫敦出版。

（4）日本著名翻譯家小熏良的英譯本《李白詩集》，1922年在紐約出版，1923年重印。

（5）哈特譯著的《牡丹園》，1938年于倫敦出版。

（6）特里維廉編著的《中國詩選》1945年在倫敦出版。

（7）康拉德·波特·艾肯譯著的《李白的一封信及詩》，1955年于倫敦出版。

（8）威廉·阿克譯著的《道，隱士》，1952年出版于倫敦。

（9）謝利·布萊克譯著的《李白、杜甫及〈浮生六記〉》，1960年于倫敦出版。

（10）沃森譯著的《寒山詩百首》，1970年于倫敦出版。

另外，在宋詩翻譯方面，有羅納德·伊甘譯著的《歐陽修文學作品選》，格勞特·布雷德譯著的《范成大的黃金時代》，英國漢學家、翻譯家李昌潔的《坡詩集》。

2.中國古典詩歌翻譯在美國

美國翻譯中國古典詩詞的第一部結集是詩人埃茲拉·龐德的《華夏集》，1915年4月首版于倫敦，收錄詩歌14首，1916年9月以《袚除》為題重印，并增添了4首。龐德在出版《華夏集》之后，便開始系統地學習中文，并把包斯芒的法文版《大學》譯成英文，而后于1955年，他又翻譯出版了英文版《詩經》。

繼龐德之后，美國女詩人艾米·洛威爾于1921年出版了英譯中國詩集《松花箋》；斯特布勒于1922年出版轉譯了葡萄牙文的《中國詩選》的《李太白詩選》；惠特爾轉譯了法文版的《玉書》的《中國抒情詩選》，于1923年在紐約出版。

3.中國古典詩歌翻譯在澳大利亞

澳大利亞漢學家鄧安佑于二次世界大戰時期在遠東地區作戰時開始對中國產生濃厚興趣，后來到牛津大學攻讀中國古代語言、歷史和哲學。1983年，他的著作《中國的王子——詩人曹植》由我國新世界出版社出版。此書共分五章：（1）亂世中的一位少年才子；（2）長于描寫城市和軍旅生活；（3）宮廷中爭奪繼承權的斗爭；（4）命運的轉折——離京與失勢；（5）挫折與玄想。書中還收有曹植的多首英譯詩歌，幾乎囊括了他所有最精華的詩篇，如《洛神賦》、《白馬篇》、《箜篌引》、《贈白馬王彪》等。

4.中國古典詩歌翻譯在新西蘭

新西蘭詩人、作家、翻譯家路易·艾黎于1927年來到中國，在中國普通勞動人民中生活了11年。他翻譯的中國古詩和現代詩共11部。趙樸初曾為艾黎英譯的《李白詩選》作序，他說：“完全擺脫了許多譯者對中國詩歌體裁與英國詩歌格調的拘泥，例如，絕句必須列為四行，律詩必須列為八行，雜言句法參差錯落之處也要設法進行相應的湊合等。艾黎先生干脆丟開這些，直接按照自己的特殊風格，用普通自然的口語，忠實地、委婉地，必要時可曲折地把原詩的意思表示出來。這樣，不僅避免了許多勞而無功的勉強牽合，并且可用另一種方式來表現李白的‘清水出芙蓉，天然去雕飾’的特色”。

5.中國古典詩歌翻譯在加拿大

1939年加拿大圣公會教士懷履光在多倫多出版了一本題為《中國竹畫：關于1785年的一套竹墨畫的研究》的書，里面收有他翻譯的李白的詩篇。然而，西方以譯詞而著稱的學者當推加拿大漢學家布呂昂特。1982年，于溫哥華與倫敦兩地，不列顛哥倫比亞大學出版社出版了他的譯著《南唐抒情詩人：馮延巳與李煜》。

三、結語

中國古典詩歌的翻譯因種種原因在過去的研究中一直被人們忽視，而隨著對自身之所以弱勢的反思，中國古典詩歌的翻譯到如今才得到了越來越多的重視。然而，古典詩歌因譯者功底和理論素養的種種限制在很大程度上還有著不斷提升的空間。為此，我們應更注意把中國的古典詩歌譯介到國外，弘揚與傳播中國的文化，注重中國古典詩歌翻譯的研究。

參考文獻：

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篇（8）

一、引言

西方隱喻是以修辭中的認知邏輯開始的。如同關心整個認識過程的真假問題一樣,他們也十分關心邏輯在修辭中的真假問題。而在中國的文化傳統里,我們的祖先雖然沒有用隱喻這樣的術語,卻非常自然地將象征思維發揮得淋漓盡致。中國詩人善于并傾向于將理性思維付諸感性的渲染與體現。而華夏一族以自己獨特的象形的文字, 意會的語法,委婉曲致的詩歌,含蓄悠揚地詠唱著,思索著天道與世間的吉兇禍福和不可明狀的追問。孔子發出“不學詩,無以言”的深切教誨。“善取類”便成了當時衡量個人理解教養程度的基本尺度。中國這一詩歌和哲學王國,悠久詩教文化早已蘊含了深刻的隱喻認知觀和人文觀。我們可以從這里找到當代西方隱喻認知觀的最早文化始源。

二、中詩“善取類”的認知觀預言

國內外不少學者都曾論及中國哲學、藝術、思想及文化中的象征思維的影響。特別是中國詩學,以其婉轉含蓄,巧詞曲達為基本原則。自《詩經》起,譬喻就將中國傳統的哲學理念置于詩歌六藝之法之中。“譬喻”就是詩人們“托物言志”的重要手段,所謂“不學博依,不能安詩”。在《關于興詩的意見》中朱自清結合了初民的思維方式,悟入《詩經》時代的“詩人”們的心理來探討譬喻存在的理由。他說:“由近及遠是一個重要的原則。所歌詠的情事往往是當前所見所聞。”[1]《詩經》開篇:“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”以雎鳩求魚與男子求女這兩者在“求”上的相似性而引譬連類。“桑之未落,其葉沃若”則以桑葉肥澤,或喻女子正值年輕美貌之時,或喻男子情意濃厚之刻。這類起興具有多義性,難以確指。其字面意義和隱含的意義,已構成了兩個完整的層面,這是《詩經》中的普遍現象。這種觸類旁通式的思維方式和表達技巧得到孔子的充分肯定,使得后來的學者更加精于此道。《離騷》“依詩取興,引類譬喻”繼承和發展了《詩經》的引譬援類思維模式。這就是王逸《離騷經序》總結的“善鳥香草,以配忠貞;/惡禽臭物,以比讒佞;/飄風云霓,以為小人”的象征手法。[2]漢代劉安等人在《淮南子》中說:“言天地四時而不引譬援類,則不知精微。”[3]則把詩歌構成的思維機制譬喻成打開思路的絕妙手法,解說為認識事體的主要法則。而到唐代,這種表達已經成為一種慣用方式。詩人巧妙地用雙關手法,構成了字面意義和隱喻意這兩個完整的意義層面。唐詩中大量雙關、比喻實現了言與意的精彩照應。張九齡用他的《感遇》:“蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔。/欣欣此生意,自爾為佳節。/誰知林棲者,聞風坐相悅。/草木有本心,何求美人折。”表達了對自己品格高潔卻懷才不遇,以至年華流逝而壯志未酬的感慨。

中國詩學引譬連類的基本原則及象征思維構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點。朱自清曾探究了“象征”在“聯想”心理過程和“含蓄”的藝術效果方面的相似之處。[4]周作人在《談龍集》里提出了象征性的整合思維既是“外國的新潮流”,又是“中國的舊手法”的意見。[5]而這一說法在中國有著切實的文化思想源頭,早在兩千多年前惠施就將隱喻視為“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]這實際上涉及了隱喻的認知功能,這正是當今認知語言學所說的隱喻性思維的預言,即隱喻是人的思維和推理的主要手段。[7]而隱喻之“隱”構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點和智慧結晶。

三、中國哲學“詩意的說”

“修辭術的路徑絕不是僅僅通向詩的世界,為審美而裝飾藝術的感性體驗,而更是鋪向哲學的空間,成為智者追尋真理、建立道德人格修養的方法”。[8]有史以來人與自然現象便有廣泛的類比與隱喻關系,譬喻就不再僅僅是一種修辭方法,而成為一種規約化的思維模式。就像在古代陰陽五行思想中一樣,這種隱喻不僅能夠擴展我們的認知能力,而且能夠揭示某些古老的真理。由此,哲學的表達不再是一種語言策略,而是已經成為人的存在方式本身,因為哲學總是趨向于“不可說”之境界。老子認為:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“處無為之事”。而這種說“無”的可提示性,只有訴諸詩歌語言才是可能的。維特根斯坦曾坦率地承認:“我認為,我的話總結了我對哲學的態度:哲學確實只應該作為詩文來寫。”[10]中國哲學家莊子始終將隱喻的運用作為主要手法來闡述哲學道理,如他在《語言》中用光線和影子來喻說兩物之間的依賴、存在與不存在、生與死的關系等。莊子也一再申說:“大道不稱,大辯不言。”[11]即若以人們通常的言說方式,哲學是“不可說”的,而就哲學家的使命而言,他又必須去說這“不可說”。這里,莊子通過揭示語言和思想中的內在矛盾,指出只有“詩意的說”才能通往真理彼岸。這無疑是一種具有哲學深度的認識。

詩人始終在哲學的領地里提出人生的追問,詩歌也從未停止對哲學的自覺擁抱。有人認為哲學家喜歡用抽象的概念說話,詩人喜歡用生動的形象說話;詩歌動人以情,哲學曉人以理;詩歌表現自我,哲學反思存在。所有這些說法,都表明哲學和詩歌確實是兩種不同的東西。但當人們說到詩歌和哲學的不同時,強調的也只是兩者形式上的不同,其內容及表達途徑并無區別。由于哲學的形而上學性質,即追求絕對的本體澄明之境,它只能選擇詩歌語言來隱喻地表征自身。就如中國的先哲從來不說“道”是什么,而是說“道”像什么。老子說:“上善若水。”以“水”喻“道”,我們就可以從水的不定形的特點來領悟“道”的無規定性。中國傳統文化中的這種“因譬連類”就是要“善取類”,用孟子的話說就是:“凡同類者,舉相似也。”[12]中國“詩行智慧”兩千多年興盛繁榮,詩歌觀察世情,探問天地人生,其核心目的在于“修身齊家治國平天下”。傳統詩教使得溫柔敦厚,健全人格。賦詩達意,抒解怨憤,不違禮節。中國志士賦詩見志,充滿了隱喻的精彩演繹。經典的“莊周夢蝶”寓言就是隱喻“物化”之意,然而,讀者所體驗和領悟到的豈止是莊周化蝶、蝶化莊周,實乃天地一莊周、萬物一蝴蝶。這種人與世界的同質性的隱喻不僅表明了莊子對人與世界同構性的本原的理解,更體現了中華民族物我交融、天人合一的思維哲學認知。

四、結語

“藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創”。[13]在人類對自然的征服已經摧毀了一切神秘魅力時,詩人的使命究竟是什么?這也正是哲學家的追問。漢語言文字“書畫同源”的特點,在表征哲學本體論時有其特別的優勢。這一特質使得中國文化似乎天然地適合于哲學的表達。哲學上的隱喻化思維方式滲透在中國傳統文化的各個領域,在詩學千年演變中尤其清晰躍目。正如辜鴻銘所說的:“漢語是一種心靈的語言、一種詩的語言,它具有詩意和韻味,這便是為什么古代的中國人的一封散文體短信,讀起來也像一首詩的緣故。”[14]中國詩學婉轉含蓄,巧詞曲達,其中必然蘊藏著豐富的隱喻思維和哲學智慧。就此而言,隱喻之“隱”構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點和智慧結晶。西方隱喻理論由修辭發展到認知觀也非一帆風順。而隨著如今西方隱喻理論的繁榮,中國隱喻理論有待挖掘和發展。

參考文獻:

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[8]楊乃喬.悖論與整合――東方儒道詩學與西方詩學的本論、語言論比較[M].北京:文化藝術出版社,1998:601.

[9]老子?第一章.

[10]維特根斯坦.邏輯哲學論[M].商務印書館,1996:105.

[11]莊子?齊物論.

篇（9）

(一)

詩人北島(趙振開)是新時期文學朦朧詩潮中的代表人物,也是當代中國為數不多具有世界級聲譽的作家。但是對他的創作評論多出,莫衷一是。或言其詩風熱烈,以《回答》中一句“告訴你吧,世界/我―不―相―信”吹響了反叛的號角;或言其詩風冷峻,在朦朧詩潮中獨具特色,能夠以哲人的眼光審視生存的困境。這就構成了北島詩歌創作的兩種風格:對世界說話和對自己說話。“對世界說話”的北島在中國新時期的社會、歷史、文化進程中扮演著一個承擔者的角色。這種承擔使其不得不置身于時代之中,并與其血肉相連,就像用肩膀擔起擎天之柱的阿特拉斯一樣。于是我們聽到、也聽懂了他憤怒的吶喊和痛苦的。“對自己說話”的北島,則是一個旁觀者。他更傾向于從宏大的歷史敘事和意識形態中抽身出來,像上帝一樣置身事外地返觀其中的荒謬、錯位、虛無。俯瞰的視角使他的詩極具個人化的內傾品質。與此同時,巨大的情感沖動轉換成對人類經驗的知性和理性思考。

在北島膾炙人口的詩作《回答》中,抒情主人公熱切地渴望參與到社會進程中去,并勇敢地承擔起其應有的歷史使命。在這里,北島與他筆下的抒情主人公是統一的,他置身世界、平視世界,并義無返顧地向著那不義的一半開戰,哪怕是獻出自己的自由與生命。“告訴你吧,世界/我―不―相―信!”這是激情中迸發出的吶喊,其澎湃是一望而知的。正如詩人柏樺所形容的,那“是一種巨大的毀滅和獻身激情,這種激情的光芒幫助了陷入短暫激情真空的青年形成一種新的激情壓力方式和反應方式,包括對‘自我’的召喚,反抗和創造,浪漫理想和英雄幻覺”。[1]這是北島給青年人的精神世界和當時社會的最初震蕩。也正是這些“對世界說話”的詩(如《回答》、《雨夜》、《宣告》、《結局或開始》等)奠定了北島后來的聲名與地位。甚至時至今日,一提起北島,人們首先想到的還是《回答》。

與《回答》相比,他的另一首詩《寓言》可謂風格迥異。首先,詩中已經沒有了那個抒情主人公“我”的存在,詩人不是以在場的身份向世界表態,而是置身事外地洞悉著語言的無力,尤其是全詩最后一節中“人類”一詞的使用,更暴露出了詩人的俯瞰視角實際上已經超越了具體時代,達到了對人的生存困境整體寓言的高度。這里更多的不是交流,詩人的省思是個人化的、內傾的,甚至是相對封閉的。其次,與詩人的立場相適應,北島在這首詩里所表現出的情感是相當克制的,甚至可以說是可以說是“情感的零度”,詩歌仿佛成了某種哲學化的觀念的注解。全詩第一、第四節在形式上互相呼應,點明了全詩的主題。第二和第四節展現了兩種不同的語言,一種是邏輯的語言,一種是藝術的語言,這種展現顯然是詩人理性思辯的表達,而不是來自情感的驅動,不是來自詩人因自身痛徹肺腑而爆發出的或吶喊或。

(二)

朦朧詩潮退潮之后的中國當代詩壇基本上分裂為“知識分子寫作”和“民間寫作”。以王家新、西川為代表的前者主張依靠知性的語言和隱喻追求歷史與文化的深度,從而承擔起知識分子的使命。以于堅、韓東為代表的后者則主張以口語入詩,表達真實的個體生命體驗而不進行任何宏大的訴求。雙方由于不同的詩學取向而展開了激烈的論戰,甚至在“盤峰詩會”上演變成了肢體暴力。在海外的北島曾被問及如何看待這場爭論,他在肯定了一些當代優秀詩人的同時,指出這場爭論“實際是為了爭奪話語權的無聊行為”。[2]筆者不敢茍同他的看法,也許是北島去國的時間太長了,而疏離了中國當下的社會現實。在我看來,這場爭論實際上是中國當代新詩內在困境的表達。“知識分子寫作”在某種程度上將朦朧詩人的象征、隱喻手法推向了極至,同時還增添了濃厚的個人色彩,加之他們對現代西方詩歌的廣泛借鑒,這些都使他們的作品在獲得了深度的同時變得趨向晦澀難懂。詩評家謝有順就提出了這樣的質疑“公眾之所以背叛詩歌,一方面,是因為許多詩人把詩歌變成了知識和玄學,變成了字詞的迷津,讓人無法卒讀;另一方面,是因為詩歌被其內部腐朽的秩序所窒息。”[3]另一位詩評家沈奇也說:“知識分子寫作是純正詩歌陣營中開倒車的一路走向,他們既丟掉了朦朧詩的精神立場,又陷入語言貴族化、技術化的舊轍,且在精神資源和語言資源皆告貧乏的危機中,唯西方詩歌為是,制造出一批又一批向西方大師致敬的文本。”[4]

“民間寫作”所標榜的“使我們在世紀末重溫了詩人對生活中的疼痛、寒冷與希望的目擊”[5]真的就是新詩的樂土樂郊嗎?實際上也不盡然,盡管他們的口語寫作確實起到了對新詩過于朦朧的糾偏作用,也更多地介入了個人日常生活的真實體驗,但是卻使新詩的寫作流于隨意和泛濫。詩人西川就曾反唇相譏地指出“‘民間’是最沒有獨立性的場所,民間心理就是從眾心理,看熱鬧心理”。[6]著名學者趙毅衡先生也認為在這種情形之下詩歌已經變成了一種卡拉ok藝術。[7]實際上爭論雙方各執詩意天平的一端,“詩歌究竟是應該直面生存、守護生活,還是崇尚理念、守護知識?”[8]到這里我們可以看出北島詩歌中的兩種取向,以及兩種取向之間關系的消漲變化,并非是純粹個案。它既是內在于個體創作的一個“小”問題,又是外在于中國當代詩壇的一個“大”問題。考慮到這些之后,北島對這場爭論的態度就顯得過于隨意了,毫無疑問在自己的創作中,北島是不會這樣簡單地看待兩股力量的糾結,否則他也不會將詩意視為一種“危險的平衡”。這也是本文由表及里,又由內而外的用心所在。

(三)

北島創作的個案正是新詩在內容與形式兩方面訴求的體現。詩人前期的創作主要表現為“對世界說話”的一面,這是詩歌從內容上、作用上要求打破不人道的社會體制。這時的詩歌自然是“回答”,是“宣告”,是砸向不義世界的匕首、投槍。詩人中期創作走向了“對自己說話”的一面,這是詩歌面對著意識形態隱退,商品大潮襲來的時代,面對著人們的生活、感覺普遍趨于鈍化,從而要求回到形式、修辭來復蘇藝術本身的魅力。無論是北島創造中兩個自我的糾纏,還是當代中國詩壇兩種力量的對峙,其實都是詩歌內在矛盾的體現。如果說朦朧詩人還在竭力保持危險的平衡,那么后來的“神話式”解讀則把他們的作品簡化成了反叛的意識形態話語。當然其先鋒的姿態也預言了“新的轉機和閃閃的星斗”,但由于涉世過深,后起者紛紛要求回到個體,回到詩藝,于是才有了“pass北島”的口號。可以說“知識分子寫作”更多接續了朦朧詩的藝術訴求,為追求歷史、文化的深度而走向了晦澀難懂。“民間寫作”則接續了朦朧詩的對現實生活保持“在場”的精神立場,最大程度地向生活敞開,但其流弊在于浮泛、隨意,傷害了詩歌的藝術性。故而我以北島的創作為個案,希望達到一葉落而知天下秋的效果。

美國已故著名女學者蘇珊?桑塔格在其學術名著《反對闡釋》中曾呼吁一種對于藝術的“新感受力”,她指出“任何一種可以被塞進某種體系框架中,或可以被粗糙的驗證工具加以控制的感受力,都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想。”[9]毫無疑問,真正的詩歌在詩藝修辭和道德承擔上不可偏廢,不能單極化,它是“新感受力”的杰出代表。它拒絕日常生活思維的收編,它開啟人類新的感受模式,它許諾了一個也許暫時并不存在,但卻更為美好、人性的世界,它引領我們質疑當下言之鑿鑿的龐然大物,當然它是嘗試,也是冒險。對于那些在生活面前畏首畏尾、伏首稱臣的來說,新詩是不可赦免的貳臣賊子,但對于那些醒著、走著的人來說,詩歌是前進的戰旗,正象本文的主角北島所說的“如果陸地注定要上升/就讓人類重新選擇生存的峰頂!”對詩歌的看法誠然關乎不同的受教育程度和審美選擇,但更體現了我們對待生活的態度。

注釋:

[1]柏樺.左邊―時代的抒情詩人[M].香港:香港牛津大學出版社,2000.7.

[2]北島.光芒涌入[C].北京:新世界出版社,2004,421.

[3]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國社會科學出版社,1999,231.

[4]沈奇.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國社會科學出版社,1999,216.

[5]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國社會科學出版社,1999,233.

[6]西川.九十年代詩歌備忘錄[C].孫文波編,北京:人民文學出版社,1999,230.

[7]奚密.何為中華性[J].新詩評論,北京,北京大學出版社,2006,01.

篇（10）

中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）04-0009-01

1.引言

詩歌是伴隨這人類文明的產生而產生的，很多的翻譯家試圖將這以傳統文化瑰寶翻譯成英語，讓世界上更多的人來了解中國的詩歌。但是翻譯中往往會遇到怎樣處理"形"與"神"的問題。 有的譯者主張"詩歌翻譯應先重形似"：一首詩賴以存在的全部語言材料全都屬于詩歌形式的范疇，都應該在翻譯中盡可能將它加以再現和移植；如果原作是格律詩，則按照譯入語的特點安排譯文節奏和韻式，以盡可能再現原作的格律（江楓，許鈞，2001）。而有的譯者認為：譯詩要最大程度地保留并傳達原作的菁華和韻味，為了傳達原作的意境和神韻不惜"得意而忘形"。

顯然，以上兩種觀點都會造成原詩的風格和意蘊在一定程度上的流失，美感的缺失。在詩歌翻譯中，傳達原作意境和神韻，達到"神似"是根本，至于如何處理詩歌的形美問題，可以參照朱光潛先生主張的"從心所欲，不逾矩"的藝術創作觀點。在保持原詩風格的前提下，不對原詩的形式格律作機械的移植，但也不放棄對詩歌"形美"的追求。

2.詩歌翻譯中"形"與"神"的基本定位

2.1傳神達意是根本。詩歌翻譯是文學翻譯中的一種特殊的翻譯體裁，屬于藝術創作的范疇。回顧我國文學翻譯的發展史，其翻譯理論經歷了幾個階段，并在此過程中不斷發展完善翻。嚴復的譯著《天演論》開啟了我國文學翻譯的先河，他在翻譯實踐的基礎上簡潔地總結出文學翻譯的標準——"信、達、雅"。這一標準確定了我國文學翻譯理論的基本方向。

翻譯家傅雷提出了一個影響非常深遠的觀點——"重神似不重形似"。也就是說，文學翻譯活動中最重要的是傳達原作的神韻，而不是尋求語言的對應。傅雷用簡潔而生動的話語闡明了自己的思想，說："以效果而論，翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就認為翻譯應該"去粗存精，得意而忘形"。這一評論在翻譯界至今都具有很大的影響。林語堂在《論翻譯》中談到："譯者所應忠實的，不是原文的零字，乃零字所組成的語意。忠實的第二義，就是譯文不但需求達意，并且須以傳神為目的，譯文須忠實于原文之字神句氣與言外之意"（林語堂，1984 266）。

因此，在我國翻譯界"重神似不重形似"是譯者普遍稱道并在實踐中力圖恪守的翻譯信條。這一信條確實能夠擺脫關于追求語言形式對等的困惑，即何為"信"的爭議，深刻地把握住了翻譯的實質。這些翻譯理論被廣泛地應用到中國古典詩歌翻譯實踐中。翻譯家許淵沖先生譯的《釵頭鳳》就是一個很好的例子。

但是，由于所處的時代和社會文化環境不同，譯者的心理和思維結構不同，所以就需要充分發揮想象力和創造力，對原詩作心領神會，移情于自身，能達到原作和譯作的完美契合。在變化之中尋求不變的精神實質，探求與原作的神似。

茅盾認為："文學翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠象讀原作一樣得到啟發，感動和美的感受。"由此可見，意境即詩歌的"神"是中國古典詩歌的靈魂，也是古詩的審美評價標準，所以傳神達意是翻譯中國古典詩歌的根本之所在。

2.2發揮創造彰顯形式美。英國詩人柯勒律治 （Coleridge）曾說過："詩是以最佳順序排列的最美的詞"（the best words in the best order）。可見詩歌的形式，或者說形美對于詩歌是不可或缺的組成部分。中國古典詩歌，除了它的內涵的豐富與意境的深遠外，其形式上的美質也起著十分重要的作用。古典詩歌的結構排列方式所產生的美感，對讀者所產生的視覺沖擊是巨大的。唐朝詩人白居易的寶塔詩《詩》就是個很好的例子，給讀者形象的視覺感受。

詩詩

綺美瑰奇

明月夜落花時

能助歡笑亦傷別離

調清金石怨吟苦鬼神悲

天下只應我愛世間唯有君知

自從都尉別蘇句便到司空送白辭

——白居易《詩》

正是漢字的方塊結構造就了中國詩歌獨一無二的形式美。中國古典詩歌形式整齊，多采用對仗的修辭手法。對仗之所以能產生語言形式上的美，就在于它合于形式美的對稱法則，對仗的兩個詩句句法形式、結構相同或相近，字數相等，平仄相對，與中國古代人們心理上追求的整齊劃一的生活秩序等深層次的文化基因有關。這是世界上其他語言文字很難做到的。最典型的例子便是山海關古長城上刻寫的兩句詩：

海水朝朝朝朝朝朝朝落，

浮云長長長長長長長消。

著名翻譯理論家Nida先生先生創造性地曾將其譯為：

Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb

Floating clouds appear ， often appear often appear and often go譯文中不僅譯出了原文的意思，還創造性地將其形美也基本上表達出來了。要將一首詩以詩歌的形式來翻譯，譯者必須以開放的心態解讀原詩文的內容，將詩所激發的玄思連同詩歌一起去理解接納，以此來創造一個足以激發譯文讀者以相似的方法去玄思的譯文。這就是有人所提出的"詩之思在于其文本存在引發讀者思"。在英譯中要反映中國古詩的精神風貌就要盡量再現原詩的表達模式，也就是句法結構特征，包括原詩省略虛詞，選詞重意象等特點造成的意象并置。而要再現這種句法結構特征，就應該再現與之相關的語言形式特征。

著名翻譯家奈達（Nida）在20世紀60年代提出翻譯形式對等的翻譯觀點，認為形式對等要把原文的形式特征"一成不變地復制到目的語文本中"。（Nida 1969）后來他又提出功能對等的概念："不但是信息內容的對等，而且形式要盡可能地對等，認為形式也要表達意義，改變形式也就改變了意義。魯迅也非常重視對原作形式的翻譯，堅持"寧信而不順" ，其目的是為了再現"原作的風姿"。詩歌翻譯家許淵沖也十分關注詩歌的形美再現，認為"譯詩要盡可能保持原詩的形式，如對仗、長短等，這就是形美。"詩歌語言形式的重要作用要求我們在譯文中盡力再現形式美，通過形式美來體現思想美。

2.3"形" "神"一致，共現原作神韻。詩歌是"形"與"神"的和諧統一。神以形存，神為靈魂，形為軀體，二者相互依存，構成一個有機統一的整體。因此翻譯時應整體著眼，細節著手，注意每個細節所包含的生機和靈魂。詩歌的形美也萬不能忽略，傳達原作的聲色是傳神的關鍵。 "不逾矩"則信于原文，進而"從心所欲"，以求譯詩形式不拘泥，不死板，靈活而恰到好處，使譯作讀者更好地了解原詩作者看待世界的態度和內心復雜的情感世界，以求在有聲有色的形美之中，突出詩歌原汁原味的神韻。正如矛盾老先生所推崇的觀點：翻譯應當是神似與形似的對立統一。

參考文獻

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