藝術(shù)繪畫論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)繪畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1946年第一臺數(shù)字化計算機“電子數(shù)字集成和計算機”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國賓夕法尼亞大學(xué)問世。在這60年里，隨著科技技術(shù)的進步，個人電腦進入家庭，人工智能計算機輔助設(shè)計領(lǐng)域不斷開發(fā)，電腦硬件的更新?lián)Q代，計算機數(shù)字化也在迅猛發(fā)展，藝術(shù)家把數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而改變了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫創(chuàng)作方式，也使藝術(shù)審美趣味發(fā)生了變化。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作

1.藝術(shù)創(chuàng)作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動過程。創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品稱為藝術(shù)品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術(shù)品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風(fēng)格。高水平的語言技藝和獨特的語言風(fēng)格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準確生動和別具特色，從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力更強，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內(nèi)容和特色的藝術(shù)作品。

2.繪畫藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)門類，是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它借助于可被利用的物質(zhì)材料和相應(yīng)的制作方法以創(chuàng)造藝術(shù)形象，運用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質(zhì)描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構(gòu)圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。

二、數(shù)字繪畫藝術(shù)沿革

所謂數(shù)字化，是指利用計算機信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計算機中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術(shù)是以電腦作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，通過運用一定的電腦程序，進行計算機信息處理，把每個像素用若干個二進制數(shù)碼進行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進行輸入和輸出。

1951年首臺供商業(yè)應(yīng)用的電子計算機獲得專利，除了大量深入的技術(shù)研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術(shù)。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學(xué)家，他們沒有受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，所以早期的電子藝術(shù)的美學(xué)價值并沒有得到認可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術(shù)家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達三維的空間。此時電腦對大量的藝術(shù)家來說是一個技術(shù)上比較難掌握的機器，數(shù)字計算機繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進行主流藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學(xué)體驗和新的價值觀體系。

隨著電腦功能被進一步開發(fā)，藝術(shù)家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當成畫布將鐳射光束作為畫筆進行藝術(shù)創(chuàng)作，如德國藝術(shù)家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術(shù)家巴拉德的《視覺化時間》。嚴格來講，他們在本質(zhì)上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進行藝術(shù)與科技的探索，而是琢磨如何通過運用電腦這種時髦機械來迎合當時大眾的口味。

1990年以來，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術(shù)家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術(shù)創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動生成，達到一定的藝術(shù)效果。新的技術(shù)促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術(shù)這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術(shù)創(chuàng)作方式，也改變了藝術(shù)欣賞的方式。

杜桑以來，藝術(shù)和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術(shù)以來，真現(xiàn)實和虛現(xiàn)實之間的界限模糊了。數(shù)字藝術(shù)是以電腦為技術(shù)支撐的電子時代的新媒介，是藝術(shù)擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術(shù)的發(fā)展促進了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內(nèi)容和形式不再突出。藝術(shù)品的價值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術(shù)家將把因特網(wǎng)當作最大的美術(shù)館來展示他們的作品，當作直接向公眾傳播作品的工具。

三、數(shù)字繪畫藝術(shù)的工具選擇

繪畫藝術(shù)的數(shù)字化基本包含兩個方面，一是設(shè)計手段的更新，它直接跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展相關(guān)；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術(shù)是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構(gòu)成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設(shè)計和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點是無論放大、縮小或旋轉(zhuǎn)等不會失真；最大的缺點是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質(zhì)圖像，缺點是放大若干倍后會產(chǎn)生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質(zhì)量決定于設(shè)置的分辨率（一個單位面積內(nèi)所包含像素的個數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會隨著分辨率的增大而變小；反之，降低分辨率會使圖像變大，畫質(zhì)會變得比較粗糙。像素數(shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素數(shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設(shè)置72dpi的視頻顯示模式，高的可設(shè)置300dpi的打印機模式，還可設(shè)置高達2570dpi的照排設(shè)備模式。所以，多數(shù)藝術(shù)家采用Photoshop軟件來進行數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。

結(jié)語

目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關(guān)系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術(shù)家利用電腦這種媒介進行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨特的藝術(shù)語言，但基本原理（透視學(xué)原理、明暗關(guān)系、色彩關(guān)系等等）和其他藝術(shù)形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風(fēng)格特色，無論哪種形式，它最重要的應(yīng)是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術(shù)，要求藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)形式要完美結(jié)合，既是現(xiàn)實生活的反映，也包含著作者對現(xiàn)實生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會不斷更新和貶值的，我們更應(yīng)該關(guān)注數(shù)字化對創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的影響，只有通過研究技術(shù)進而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價值的，使人從中受到教育并得到美的藝術(shù)享受。

篇（2）

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨特的藝術(shù)特質(zhì)。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術(shù)中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。

當物質(zhì)材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經(jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因為人和土的親密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調(diào)實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術(shù)的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應(yīng)用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術(shù)主張，就要對不同物質(zhì)材料進行反復(fù)的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術(shù)語言和精神。材料應(yīng)用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上。”

在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對物質(zhì)材料進行分析、運用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達的載體。當“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質(zhì)材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術(shù)價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術(shù)家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。

篇（3）

二、中世紀宗教語境中的繪畫

中世紀處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實社會，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語境與繪畫語境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來源于藝術(shù)家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個方面：

篇（4）

二、簡筆繪繁景，高齡創(chuàng)佳績

篇（5）

1995年，上海人民美術(shù)出版社出版了我的《當代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當時，北京有一位專家見到我，認為以吳湖帆作為“當代十大畫家”之一不夠格；我便問他誰夠格？他表示應(yīng)以石魯替換吳湖帆。我當即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數(shù)作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過于草率了吧?該專家竟說：“這才是表現(xiàn)的藝術(shù)!天才的藝術(shù)家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛(wèi)”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統(tǒng)”的專家之口!

這里，不是要否定自徐渭、、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删汀Ｗ鳛閭鹘y(tǒng)中奇文化的一格，毫無疑問，他們在中國畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括、石濤，但他個人的價值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。

論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識之高，不為所囿，進而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬壑、云泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營、勾皴點染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對于美好理想生活的追求，化解人與社會的不和諧。

篇（6）

桑德羅•基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德•基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達到自由運用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動。周圍深藍色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍色時期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場景，是從夏加爾那里學(xué)來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。

2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題

桑德羅•基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運用又使畫作具有抽象和具象結(jié)合的因素。《背水產(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的意味。

3.繪畫形象具有多重意義

桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅•基亞用靈敏的藝術(shù)感覺與時刻流動著的藝術(shù)意識，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫面。對于桑德羅•基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉(zhuǎn)站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨特的個人風(fēng)格。

篇（7）

二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對唐代畫壇的影響

向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也。”被譽為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風(fēng)”，經(jīng)過長期揣摩實踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的美譽。

盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”尉遲乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細致變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅。瑏瑢再如，初唐時期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現(xiàn)受光的強弱。這些人物體態(tài)的處理充分說明畫家對人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)洌粌H“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格。總之，尉遲乙僧是封建時代促進繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準遠在當時畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的。”瑏瑤畫面中對人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼?zhèn)洹⒈憩F(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對國內(nèi)外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來的西域畫風(fēng)和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

篇（8）

二、吳偉的繪畫藝術(shù)風(fēng)格

吳偉的山水畫風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫風(fēng)格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。

《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返。《長江萬里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。

吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休。”足見吳偉人物畫的生動傳神。

三、畫史對吳偉的評價

篇（9）

二、中國畫與民族設(shè)計風(fēng)格

中國的深化改革伴隨著世界一體化進程的影響，我們的設(shè)計也出現(xiàn)在一個新的模式。設(shè)計概念是逐步縮小與國際的距離。說明當代的設(shè)計趨勢就是好的設(shè)計不僅具有科學(xué)技術(shù)的先進水平，而且更要具有獨特的文化哲學(xué)。我們普遍的認為國家以及民族靈魂是由文化體現(xiàn)的，而文化差異是各個國家的根本區(qū)別。民族中的傳統(tǒng)文化被認為是這個民族的根基，民族性就是體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創(chuàng)作中追求的繪畫語言不再是展現(xiàn)純目的不是純主觀抽象的追求。我國傳統(tǒng)繪畫的永恒的創(chuàng)作原則是“中心得源、外師造化”。大多數(shù)的中國歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來寬慰現(xiàn)實生活中的挫折，這是中國獨有的逃避現(xiàn)實的方式。在繪畫的過程中畫家的情緒也得到了釋懷，散發(fā)出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對象與個人情感結(jié)合。將這種方式利用到現(xiàn)在的藝術(shù)教育當中，將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計教育的靈魂進行傳承可以拓寬學(xué)生的思維，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。線條與水墨能夠使中國畫的表現(xiàn)元素更加豐富，所以我國的繪畫著重強調(diào)其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛?cè)岬淖兓龋伎梢赃_到自己情緒的表現(xiàn)和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個性特征和情緒的表達。為了了解中國繪畫中線的豐富的審美意蘊，必須掌握水墨的規(guī)律和方法，使我們能深刻理解內(nèi)涵的中國繪畫和設(shè)計中的應(yīng)用，繪畫語言的設(shè)計可以實現(xiàn)深遠的視覺效果，能提高豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。“隨類賦彩”這種技法是中國畫的重要技法，心理學(xué)上認為的不同顏色代表不同的性格在我國的繪畫中早有體現(xiàn)。豐富的色彩通過勾金和重彩等技法表現(xiàn)，具有裝飾特點。水墨的濃淡表現(xiàn)不同色彩是微妙的地方，顏色是簡單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現(xiàn)，更形象的認識和再創(chuàng)造的“體面”和“肌理”。傳承中國畫的這些技術(shù)可以成為藝術(shù)設(shè)計教育中傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗，為進一步提高學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)造基礎(chǔ)。日本是世界著名的設(shè)計之邦，其傳統(tǒng)審美將他們的設(shè)計教育與民族文化傳承的緊密的聯(lián)系在一起，借鑒他們的成功經(jīng)驗：便是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設(shè)計的意義有深遠的影響。部分人看來，這個時代的矛盾看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。實際是他們的完全融合，相互滲透。要發(fā)揚傳統(tǒng)，只有在現(xiàn)代社會，現(xiàn)代設(shè)計中從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)內(nèi)涵提煉與學(xué)習(xí)，使其具有鮮明的民族風(fēng)格和較高的使設(shè)計的審美價值。

三、學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)相對的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)

當代教育認為藝術(shù)素養(yǎng)是創(chuàng)新設(shè)計的基本思想，它決定了設(shè)計思想和設(shè)計語言的廣度深度。成功者的經(jīng)驗告訴我們良好的藝術(shù)修養(yǎng)可以體現(xiàn)設(shè)計師的質(zhì)量，它更是不容易獲得的，需要長期的專業(yè)訓(xùn)練和對藝術(shù)的欣賞才可慢慢培養(yǎng)起來。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術(shù)知識的儲備。這樣一來對于藝術(shù)教育中學(xué)生的設(shè)計能力的欠缺就會有一定的補償作用，加上不斷地藝術(shù)基本功訓(xùn)練通過創(chuàng)意的結(jié)合便能設(shè)計出具有審美創(chuàng)造力的設(shè)計。跨專業(yè)的知識點也可以在設(shè)計中充分體現(xiàn)，設(shè)計才能不斷地推陳出新。而學(xué)有所成的設(shè)計師的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)都能通過他們的作品得出結(jié)論，這些歷經(jīng)現(xiàn)代設(shè)計市場考研的經(jīng)驗對藝術(shù)設(shè)計學(xué)習(xí)中國畫教育是提高藝術(shù)設(shè)計的培養(yǎng)至關(guān)重要。

四、中國畫教學(xué)在藝術(shù)設(shè)計中的引用

由于藝術(shù)設(shè)計教育中的重要作用，我們已經(jīng)知道現(xiàn)代中國畫的概念，那么中國將如何借鑒藝術(shù)設(shè)計教學(xué)也很值得討論。藝術(shù)與設(shè)計的中國畫教學(xué)，不僅僅是文字，學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的技能，在中國畫藝術(shù)設(shè)計教育應(yīng)該有其特殊性不同于純繪畫類中國畫教育，應(yīng)根據(jù)培養(yǎng)目標，教學(xué)計劃，共同設(shè)計和繪畫中找到。畫中國畫課程只注重技能的訓(xùn)練，并在藝術(shù)設(shè)計教育與設(shè)計相關(guān)的中國畫教學(xué)。筆者認為，在藝術(shù)設(shè)計教育中國畫教學(xué)，主要從三個方面：

1.中國繪畫與設(shè)計一體化的形式

中國畫的形式和技術(shù)的教學(xué)內(nèi)容是必要的。這部分主要是關(guān)于中國畫的筆墨語言和風(fēng)格教學(xué)。例如：在作文課上，文本元素如點，線，面。廣告海報，我們有意識地選擇一些中國畫的元素進行創(chuàng)意設(shè)計的學(xué)生標志設(shè)計。

2.現(xiàn)代精神追求中的中國繪畫和現(xiàn)代設(shè)計

中國繪畫經(jīng)常研究的是意象和表象的意義，類似于書寫形式。中國畫的主要思想包含的繪畫活動的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術(shù)美——人與自然。當今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國畫的精神遙相呼應(yīng)，同時還設(shè)計了圍繞這一思路，并以此為主導(dǎo)。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育中國畫教學(xué)使學(xué)生了解中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵是中國，并融入現(xiàn)代設(shè)計理念，成為我們自己的民族藝術(shù)風(fēng)格。

3.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

必須在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中創(chuàng)造性思維訓(xùn)練到底在學(xué)生的學(xué)習(xí)，進一步提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。中國畫的水墨語言和洗千變?nèi)f化，中國畫更耐人尋味，這本身就是創(chuàng)新，創(chuàng)新體現(xiàn)活動。中國畫教學(xué)，我們要求學(xué)生充分利用藝術(shù)形式，不同的紋理，使畫面更具設(shè)計感。設(shè)計本身是由西方的創(chuàng)造性思維活動的原則，中國畫獨特的形式提供了一種不同的語言符號，中西元素結(jié)合在一起，是設(shè)計形式的創(chuàng)新。中國畫與設(shè)計可以作為一個起點，從新的角度，全面發(fā)展相結(jié)合的中國畫和藝術(shù)設(shè)計學(xué)生潛在的藝術(shù)和審美人格，有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。

篇（10）

二、吳偉的繪畫風(fēng)格

吳偉的山水畫風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫風(fēng)格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返。《長江萬里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休。”足見吳偉人物畫的生動傳神。