藝術(shù)世界論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)世界論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、中國書法藝術(shù)傳播媒介的歷史變遷

    中國書法藝術(shù)的媒介傳承變化始終受著社會發(fā)展的影響。本雅明說，在人類藝術(shù)活動中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，就會出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技藝)就會產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網(wǎng)絡(luò)媒介，可以說書法藝術(shù)在不同的歷史發(fā)展階段，因社會發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，催生新的傳播媒介，以適應(yīng)文化傳播的需要，擔負起書法藝術(shù)文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術(shù)同時兼具了傳播文化信息和書法藝術(shù)信息的功能?？v觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據(jù)載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術(shù)風格。書法藝術(shù)傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術(shù)傳播產(chǎn)生巨大影響?；赝麣v史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書法藝術(shù)傳播媒介的傳承變化對書法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復(fù)制書法藝術(shù)作品的技術(shù)，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書法藝術(shù)作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復(fù)制技術(shù)，使書法藝術(shù)在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術(shù)在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術(shù)也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術(shù)成為中華文化核心藝術(shù)的一次重要的傳播技術(shù)的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術(shù)的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)得到了拓展，由于刻貼復(fù)制使古代書法藝術(shù)經(jīng)典以一化身為千百，促成了書法藝術(shù)的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現(xiàn)在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術(shù)的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術(shù)的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。

    進人當代社會之后，隨著科學技術(shù)的進一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的出現(xiàn)和應(yīng)用為書法藝術(shù)的發(fā)展提供了新的發(fā)展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經(jīng)進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術(shù)借助電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的優(yōu)勢也出現(xiàn)了視覺轉(zhuǎn)型，書法藝術(shù)已從書法家書齋的案頭藝術(shù)逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認識漢字，就能進行書法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語權(quán)而轉(zhuǎn)身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學習古代書跡法帖，為書法藝術(shù)的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書法藝術(shù)走出書齋，走向世界

    書法藝術(shù)由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現(xiàn)代社會中“視覺文化藝術(shù)”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進步·社會發(fā)展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書齋的案頭藝術(shù)品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術(shù)精英化傳播是這個時期書法藝術(shù)傳播的常態(tài)。當科學技術(shù)發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導(dǎo)傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術(shù)這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術(shù)不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現(xiàn)場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術(shù)迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，人人享有書法藝術(shù)、使用書法藝術(shù)、傳播書法藝術(shù)已經(jīng)成為社會常態(tài)。

    從傳播學的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術(shù)手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當?shù)臅r候和情景下，這種無形的輿論力量會轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術(shù)家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術(shù)則是當代書法藝術(shù)家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術(shù)流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術(shù)的時候，他們怎么也不會想到在其身后數(shù)百年白娜代社會中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來推廣自己書法藝術(shù)的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。

   當代的書法藝術(shù)家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術(shù)作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術(shù)水準的高低。此時的書法藝術(shù)家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視媒介等形式傳播書法藝術(shù)文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書法藝術(shù)的動態(tài)創(chuàng)作全過程的現(xiàn)場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術(shù)家創(chuàng)作書法過程的隨時性，成為書法學習的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創(chuàng)作過程完整地記錄保存下來，供學習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數(shù)“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術(shù)越來越受到國外朋友的關(guān)注，尤其是隨著中國經(jīng)濟大國地位的確立，中國在世界經(jīng)濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關(guān)注中國、了解中國，世界范圍內(nèi)興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬外國朋友在學說中國話，學寫毛筆字。中國書法作為中國傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術(shù)則是書法?！睍ㄋ囆g(shù)已經(jīng)成為西方認識中國傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術(shù)已經(jīng)不再是中國人自己的藝術(shù)，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。

三、電視媒介讓人學習書法藝術(shù)，回歸書法藝術(shù)原點

篇（2）

1.1專業(yè)課程設(shè)置未充分考慮學生實際

近年來，隨著擴招規(guī)模的加大，高職裝飾藝術(shù)專業(yè)生源雖然有所增加，但是普遍素質(zhì)較低，一些學生甚至沒有美術(shù)基礎(chǔ)，專業(yè)水平較低，甚至缺乏基本的繪畫造型能力。在進入大學后就學習較廣泛的基礎(chǔ)課程，尤其是實行“2＋1”教學模式后，專業(yè)課程較少，未能深入學習專業(yè)知識。

1.2課程設(shè)置不夠科學合理

高職裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的課程一般以本科院校教學模式為藍本，修改相關(guān)的專業(yè)課程。通常是先進行1到2年的基礎(chǔ)學習，再一年的專業(yè)學習，最后進行專業(yè)設(shè)計，使得學生參與實習的時間只剩1年不到，進而不能有效、系統(tǒng)的完成工學結(jié)合。

1.3專業(yè)教材還需完善

大多數(shù)高職裝飾藝術(shù)專業(yè)的教材以本科院校專業(yè)教材參照，在進行一定的刪減和調(diào)整，使得教材內(nèi)容理論知識偏多且難，實踐操作內(nèi)容較少，同時因為學生還未能全面、系統(tǒng)掌握專業(yè)課程的知識體系，不能將理論知識融會貫通到設(shè)計實踐，影響工學結(jié)合的實行。

2教學研究方面

2.1教學內(nèi)容滯后市場需求

裝飾藝術(shù)專業(yè)的學生通常就是學習教材上的理論知識和案例，最多進行一些模擬設(shè)計，并未能以實際的行業(yè)專業(yè)發(fā)展為導(dǎo)向，將學、產(chǎn)和研結(jié)合起來。裝飾藝術(shù)專業(yè)是一個實踐性和操作性較強的專業(yè)，如果沒有將行業(yè)實際需求和教學需求統(tǒng)一起來，很難提升工學結(jié)合的預(yù)期效果。比如：一些學生在企業(yè)實習時，發(fā)生自己所學的知識和技能和市場需求已經(jīng)不適應(yīng)了，最終影響學生的就業(yè)。

2.2教學方式創(chuàng)新不夠傳統(tǒng)

教學模式就是教師的“粉筆＋黑板”，學生的“死記硬背”，進而形成“趕鴨子”的灌輸，使得教學顯得死板、乏味，不利于激發(fā)學生的學習興趣，讓學生失去創(chuàng)新思維和創(chuàng)新的主動性，極大的抑制學生的創(chuàng)新意識。而裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)最需要的就是創(chuàng)新意識，只有創(chuàng)新觀念、創(chuàng)新想法，才能設(shè)計出創(chuàng)意、優(yōu)質(zhì)的作品。

3學生方面

3.1過于依賴計算機技術(shù)的應(yīng)用

目前，隨著現(xiàn)代計算機技術(shù)的發(fā)展，在藝術(shù)設(shè)計行業(yè)也有廣泛應(yīng)用，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計已全面實現(xiàn)計算機和數(shù)字化設(shè)計。計算機技術(shù)的應(yīng)用，大幅提高了設(shè)計工作的效率，尤其是計算機的特殊功能，能夠完成傳統(tǒng)方法無法進行的工作，并能達到奇特的效果。但是，如果過于依賴計算機技術(shù)，或者只重視形式而脫離實際設(shè)計內(nèi)涵，或只重內(nèi)涵而缺乏藝術(shù)感染力，都會降低設(shè)計的質(zhì)量。

3.2為重視原創(chuàng)的設(shè)計構(gòu)思

一些學生在做設(shè)計作業(yè)時，通常從網(wǎng)上下載相關(guān)的信息，再稍微進行調(diào)整和修改，就當做自己的設(shè)計作業(yè)交上去，缺乏系統(tǒng)、全面的構(gòu)思和創(chuàng)新。優(yōu)秀的作品都需要設(shè)計者通過自己的思維、創(chuàng)新，將自己的理論知識、專業(yè)技能及實際需要有機統(tǒng)一起來，充分領(lǐng)會題目的本質(zhì)，再融入自己的見解和情感，找到完美的形式將其創(chuàng)意表現(xiàn)出來。

篇（3）

藝術(shù)與生活的互文性

藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)走進“圖像時代”，使得藝術(shù)家與藝術(shù)、藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)家與機器之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，還產(chǎn)生藝術(shù)家自我異化現(xiàn)象。生產(chǎn)者與消費者的關(guān)系變得模糊，特別是在網(wǎng)絡(luò)時代里，每個消費者也都可以簡易地轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現(xiàn)，讓每個人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國界的讀者。“網(wǎng)絡(luò)店鋪、虛擬二手市場”的出現(xiàn)，也讓每個人可以足不出戶而實現(xiàn)便捷的消費，亦可以輕松地成為賣家。這些都節(jié)省了資源、經(jīng)濟成本，還能起到環(huán)保效益。在“影像世界”里，人和機器的關(guān)系也發(fā)生了重大改變?！把輪T在鏡頭前那種陌生的感覺同一個人在鏡子前對自身形象的疏離感基本上是一樣的?！?/p>

此外，影視作品還是剪輯的產(chǎn)物，不帶有敘事的連續(xù)性。演員在攝影機前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態(tài)下，演員也成為了藝術(shù)的道具，而“在人被機械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級的創(chuàng)造性運用?！鼻覚C器和觀眾在藝術(shù)家演員的眼里也合二為一了。對此，弗洛姆尖銳地指出:“人創(chuàng)造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網(wǎng)之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創(chuàng)造機器的奴隸?！?/p>

本雅明認為，由于藝術(shù)作品的影響在大眾生活中日益擴大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構(gòu)和強化意識形態(tài)的作用。圖像化的藝術(shù)作品大量走進大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術(shù)與生活之間構(gòu)成獨特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術(shù)作品而存在，更發(fā)揮著巨大的社會功能。面對這個“讀經(jīng)典少、觀經(jīng)典多”的時代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢。

一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊、操作技術(shù)演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發(fā)讀者的聯(lián)想、理性思維以及培養(yǎng)專注的個性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強，其信息符號的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應(yīng)，容易產(chǎn)生視覺，為閱讀的樂趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產(chǎn)生“互文性”。視覺藝術(shù)迅猛發(fā)展的時代，許多藝術(shù)家也重新定義自己的身份，特別是一些文學家，其寫作是直接為“圖像文本”服務(wù)，甚至為特定演員量身定做文藝作品。

后工業(yè)時代藝術(shù)之悖論演變

后工業(yè)時代的藝術(shù)呈現(xiàn)著悖論式的發(fā)展傾向。一方面它利用了技術(shù)復(fù)制的強大功能，充分調(diào)動資源，擴大大眾的認知范疇，提高精神文明建設(shè);另一方面，這項技術(shù)又牽制大眾的認知抉擇。大眾在虛擬的藝術(shù)海洋中獲得無盡的精神滿足，電影、廣告等后工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現(xiàn)代大眾創(chuàng)作了一個簡單繁華的擬像世界，讓現(xiàn)代人沉浸于這個景觀社會中。“審美”是受眾主動觀摩、親身體驗的一種姿態(tài)。

而超文本時代下的影視作品等虛擬藝術(shù)，卻將大眾與真實的感知對象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機會，從根本上動搖審美活動的基礎(chǔ)。本雅明據(jù)此發(fā)表自己的觀點:“藝術(shù)作品的機械復(fù)制性改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對畢加索，激變成了最進步的關(guān)系，例如卓別林?！?/p>

他認為，繪畫作為手工藝術(shù)的產(chǎn)物，凝聚著作家獨具匠心的創(chuàng)意及獨一無二的時空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發(fā)神秘的光暈。而影像作品則轉(zhuǎn)向展示價值，其便捷的可復(fù)制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應(yīng)。并且，繪畫的欣賞是個體性、私人化的行為，是與藝術(shù)品親密接觸、仔細觀摩、斟酌思慮品味的過程;而電影更多展現(xiàn)的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細品每個畫面細節(jié)，無法過于深入觀賞。大眾對于影視的“審美”已經(jīng)變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂價值。一系列視覺符號編碼的變更輸入，帶來的卻是意義的消解，大眾對其意義的認知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費時代里，人們各類真實的審美經(jīng)驗遭受摧毀。也因而產(chǎn)生更嚴重的社會道德遺患，就如大眾在看到視頻里報道的戰(zhàn)爭、天災(zāi)、人禍時，表現(xiàn)的不再是震驚、同情或深省，而呈現(xiàn)出習慣、平淡與冷漠。這種精神狀態(tài)下的體驗，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。

篇（4）

中圖分類號：K203-2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）09-0001-04

2016年8月9―10日，由文化廳、文物局、博物院、赤峰市人民政府、赤峰學院主辦，內(nèi)蒙古紅山文化學會、赤峰學院紅山文化研究院承辦的第十一屆紅山文化高峰論壇在赤峰舉行。本次論壇有來自韓國航空大學、美國圣路易斯華盛頓大學、中國科學院大學、中國社會科學院考古研究所、吉林大學、遼寧師范大學、遼寧省紅山文化與中華文明協(xié)同創(chuàng)新中心、山西省考古研究所、大同市考古研究所、內(nèi)蒙古師范大學、朝陽師范高等?？茖W校、牛河梁遺址博物館、查海遺址博物館和赤峰學院等十余所高等院校、科研院所的60多位學者參加了會議。近20位學者作了主題報告和學術(shù)發(fā)言，從多維視角對紅山文化及相關(guān)考古學文化展開深入研討?，F(xiàn)從五個方面對會議進行綜述。

一、關(guān)于紅山文化祭祀的討論

赤峰學院于建設(shè)教授做了題為《八旗村紅山文化祭祀址調(diào)查與祭祀等級分析》的主題報告，他根據(jù)規(guī)模和壇廟冢組合特點把紅山文化祭祀址劃分為四個等級：第一等級：壇廟冢組合獨立祭祀?yún)^(qū)。第二等級：壇冢組合獨立祭祀?yún)^(qū)。第三等級：壇或冢獨立祭祀?yún)^(qū)。第四等級：聚落址中的房址、灰坑等非獨立祭祀?yún)^(qū)。八旗村紅山文化祭祀址屬于第四等級。他認為紅山文化每一等級祭祀遺址應(yīng)該是其社會結(jié)構(gòu)的具體反映。由非獨立的祭祀?yún)^(qū)到獨立的祭祀?yún)^(qū)應(yīng)該是紅山文化社會發(fā)展的兩個階段。紅山文化祭祀址出現(xiàn)的人物造像應(yīng)是兩大系統(tǒng)，反映了紅山文化社會的兩大需求。

遼寧省紅山文化與中華文明協(xié)同創(chuàng)新中心田廣林教授認為赤峰地區(qū)普遍出現(xiàn)的社會分化和分級現(xiàn)象已屬常態(tài)。南臺子的發(fā)掘材料表明，紅山文化時期的社會分化，是從家族內(nèi)部開始的，從中可以略約體察到“化家為國”這句古語的深刻含義。而白音長汗和南臺子的材料都共同表明，社會分化的最初起點，似乎不是由于財富占有的不均，而是起源于為少數(shù)上層人物的設(shè)祀。其次是關(guān)于紅山文化時期的喪葬禮俗。西遼河上游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的材料表明，紅山文化時期，大大小小不同層次社群中的上層人物死后，流行石構(gòu)葬。葬式則流行仰身直肢葬，基本不見屈肢葬。

朝陽市高等師范專科學校雷廣臻教授認為陶筒形器是紅山文化的重器，他講述的是國家產(chǎn)生前夜的最精彩的故事。紅山文化陶筒形器上無蓋、下無底，正好植于土里，植物培育在其中，植物生長出來扎根于土地、伸向藍天、長在陽光里。人們重視土地、重視環(huán)境、重視生存資源、重視生產(chǎn)生活、重視社會組織管理，核心是敬天保民。由陶筒形器圍合的壇社、稷社與國家之間僅僅一步之遙了。

遼寧省文物考古研究所郭明副研究員從牛河梁遺址陶器制作談了紅山文化晚期的社會分工。她認為在牛河梁遺址普遍存在了手工業(yè)制作的分工，在探討牛河梁遺址所見的手工業(yè)制作方面的分工問題時，重點分析第二期和第四期的社會分工狀況，認為兩者略有差異：第二期不同的制作群體各自完成不同器類的完整制作，雖然可能仍存在不同工序上的分工，但同類物品的制作人群相對固定；第四期制作群體的分工更加復(fù)雜，由多個群體共同完成器物的制作，同類型器物的制作過程中也出現(xiàn)了基于不同制作工序的分工，每一制作工序有多個群體參與完成，不同制作工序之間沒有固定的組合關(guān)系。也沒有發(fā)現(xiàn)在陶器的成型、修整以及紋飾繪制過程中各個制作者或制作群體的固定組合。

遼寧師范大學徐昭峰副教授認為牛河梁遺址出現(xiàn)了紅山文化祭祖權(quán)的壟斷。

紅山文化實行的是神權(quán)管理體系，這些從為數(shù)眾多的紅山文化祭祀遺跡壇、冢、廟的發(fā)現(xiàn)，從眾多具有神像性質(zhì)的泥質(zhì)、陶質(zhì)、石質(zhì)、玉質(zhì)人像的發(fā)現(xiàn)，從眾多具有祭祀或通天功能的陶器特別是無底筒形器、塔形器、彩陶、玉器等的發(fā)現(xiàn)可以看到。同時紅山文化祭祀遺存分布廣泛而且普遍，都能充分反映紅山文化發(fā)達的神權(quán)管理模式。紅山文化牛河梁遺址反映的這種濃厚的祖先崇拜觀念，想要表達的可能就是強宗掌控祭祖權(quán)的正統(tǒng)性、獨占性和神圣性，這種祭祖權(quán)，強調(diào)的是整個紅山文化的共祖，而非其他。葬于牛河梁積石冢內(nèi)的這些強宗通過壟斷整個紅山文化共祖的祭祀權(quán)，從而達到對整個紅山文化部族進行永久控制的目的。

二、關(guān)于遼西地區(qū)科技考古的討論

中國科學院大學王昌燧教授對兩件殷墟出土柄形器的制作工藝進行了研究。通過樣品分析和研究得出三點結(jié)論：第一，制作程序共四步：開料；邊緣休整；刻槽成柄；單面修飾。第二，片切割工具為銅片；第三，專用于喪葬祭祀。并由此引出幾點值得探討的問題：第一，紅山文化玉器鉆孔工藝的關(guān)鍵點是能否獲得內(nèi)壁微痕；第二，從鉆孔工藝對比分析，殷墟與紅山的鉆孔工藝肯定不同，關(guān)鍵點是模擬制備；第三，殷墟鉆孔技術(shù)的源頭究竟是龍山文化還是夏代值得探討；第四，砣具使用究竟起源于何時、殷墟時期有無砣具也值得探討。第五，殷墟之后玉器制作過程中，鐵質(zhì)工具是否使用，何時使用也需要進一步研究。

吉林大學周慧教授對新石器時期以來西遼河地區(qū)古代人類遺傳結(jié)構(gòu)進行了分析，她認為西遼河流域是我國古代文明起源的中心區(qū)域之一，出現(xiàn)過與中原地區(qū)發(fā)展進程大體同步的輝煌燦爛的史前文明，在中華文明的起源和早期發(fā)展過程中具有重要地位和作用。該地區(qū)地處中國北方長城地帶，是中原農(nóng)耕文明與北方牧業(yè)文明的接壤地區(qū)。新石器晚期的紅山文化時期（距今6500～5000年）達到文明發(fā)展的一個高峰階段，紅山時期原始農(nóng)業(yè)發(fā)達，人口快速增長，文化上顯示出自身獨特之處。伴隨文化變遷的過程，該地區(qū)人類的人群遺傳結(jié)構(gòu)是有所改變的。不同時間，不同遺址Y染色體單倍型結(jié)構(gòu)組成的變化反應(yīng)了這個地區(qū)文化變遷、人群遷移的過程：青銅時期氣候溫暖，南方農(nóng)業(yè)人群由中原地區(qū)向北擴張到達了西遼河流域。青銅晚期至鐵器時期氣候變冷，北方游牧人群，由北方草原向南遷移，到達西遼河流域。

赤峰學院孫永剛副教授對遼西地區(qū)史前時期植物遺存進行了研究。他認為粟和黍是熱水湯先民日常種植的主要農(nóng)作物，但農(nóng)業(yè)在生業(yè)方式中的比例有所下降；遺址出土大量動物骨骼表明狩獵、畜牧經(jīng)濟存在，比重有所增加（但并未發(fā)展為游牧）；氣候趨于干冷對夏家店上層文化先民的生產(chǎn)生活產(chǎn)生了重要影響。

內(nèi)蒙古師范大學董利軍副教授談了鉛同位元素比值法在夏家店上層文化銅礦石示蹤上的應(yīng)用。他認為林西大井古銅礦是夏家店上層文化時期最主要的礦石來源，大井古銅礦遺址所開采出的氧化礦石，除很少一部分在當?shù)匾睙捦?，大量的被輸送到周邊的遺址進行冶煉生產(chǎn)。礦石主要沿著西、南和東南三個方向輸送，從目前掌握的材料看，東南方向最遠到達了距大井遺址直線距離52km的當間溝遺址，向南最遠到達了距大井67km的長脖子梁遺址，向西最遠到達了距大井31km的棒槌山遺址。

三、關(guān)于紅山文化和相關(guān)考古學文化玉器及功能的討論

中國社會科學院考古研究所王仁湘教授由紅山文化玉人、玉^說到人間與神界。他認為旋目神面可能是太陽神像。旋目神面圖像在廟底溝文化和大汶口文化彩陶上都能見到，表明在黃河流域它是一種重要的崇拜對象。其實不僅在大汶口文化和廟底溝文化的彩陶上出現(xiàn)了旋目神面，北方的紅山文化玉器上也有旋目神面。眾說紛紜的“勾云形玉佩”，其實就是旋目神面繁簡不一的造型。

北京聯(lián)合大學武家璧教授談了“玉璇璣”的功能和用法。他指出“璇璣玉衡”是我國天文學儀器發(fā)展史上的一項重要創(chuàng)舉，也是望遠鏡發(fā)明以前人類從事天文觀測一項重要發(fā)明，證明我國的科學傳統(tǒng)源遠流長?！拌^玉衡”的功能是“以齊七政”。“七政”就是日月、五星的七種周期現(xiàn)象，可稱為“日歷”、“月歷”和“五星歷”?！耙札R七政”就是如何調(diào)和七種周期，使其回歸一個共同的起始點（歷元），預(yù)期發(fā)生“日月合璧”、“五星連珠”等歷元現(xiàn)象。

中國林業(yè)出版社黃華強從另一種視角談興隆洼文化人面型牌示。他認為從人面形牌飾的五官與鱷頭部造型元素之間總體的對比來看，以人頭蓋骨為材料制作的人面形牌飾也許與人類正面平視時的眼睛、眉毛、鼻孔的造型元素無關(guān)聯(lián)，卻與鱷的正面俯視的頭部或顱骨的眼眶、眶間嵴和外鼻孔這三個造型元素有較為密切的關(guān)聯(lián)。在興隆洼文化時期，牌飾的設(shè)計者們以鱷的頭面部或顱骨作為創(chuàng)作的靈感來源，在不同器物上模仿并借鑒了其不同器官的造型元素，創(chuàng)造出奇異的飾品。這樣的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法在史前以及歷史時期的圖像創(chuàng)作中也有被記錄下來的信息。

遼寧師范大學周宇杰認為夏家店里下層文化出土的玉器中紅山文化玉器的大量存在說明夏家店里下層文化與紅山文化之間存在著不可忽視的文化淵源關(guān)系。這種土著文化傳統(tǒng)的弘揚與承傳，顯示出紅山文化所具有巨大生命力和影響力。而龍山時代風格的玉器和夏朝風格玉器在夏家店下層文化社會中的使用與流行，則說明了當時中國南北之間頻繁、密切的人往和文化交流的客觀存在。

四、關(guān)于紅山文化社會的討論

內(nèi)蒙古師范大學周玉樹教授認為中華文明史本應(yīng)六千余年。司馬遷《史記》從黃帝開始，不含伏羲、炎帝兩個時代。所以，五千年之說則是刪去了“二伏皇”時代。文明史開端的三皇五帝之首為太昊，太昊氏之母，居于華胥（古國名，“中華”之所由來）之渚。伏羲生于成紀，即甘肅秦州秦安縣，立都于陳，即河南陳州。太昊被古人神化，因其作為極其偉大；教民佃漁牧，以結(jié)束茹毛飲血；作書契，以結(jié)束結(jié)繩紀事；作甲歷，以生日月歲時；制婚嫁，以重人倫之本，使民不瀆；造琴瑟，使樂音始興。太昊伏羲是真正有文字記載的中華龍文化的開篇始祖；伏羲時代，正是中華龍文化的昌盛時代。炎帝神農(nóng)氏是龍的后代，而黃帝軒轅氏也是龍。紅山文化玉器產(chǎn)生與昌盛正是三皇至顓頊的時代。

美國圣路易斯華盛頓大學劉歆益博士談了興隆溝遺址在世界史前史中的地位。他還認為早期聚落的特征是具有原始宗教意義的中心，是紀念碑、符號系統(tǒng)。他還談到了非城邦性質(zhì)的社會、朝圣、社會集會以及集體意識的形成。并認為以上特征都先于動植物馴化的完成。

韓國學者禹實夏先生認為紅山文化中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“一即三，三即一”的陶塑三人像、具有象征幻日現(xiàn)象的各種三孔器，以及與圣數(shù)3有關(guān)的3層積石冢、3層圓形天壇等。他認為天（=天上世界）、地（=地下世界）、人（=人間世界）3層構(gòu)成了宇宙觀；天地人=圓方角的觀念。“三數(shù)分化的世界觀”源于有薩滿思想的北方區(qū)域；遼西地區(qū)紅山文化后期（公元前3500-公元前3000）是這種世界觀最初形成體系化的時期。

朝陽師范高等?？茖W校朱成杰教授從天文學視角，使用美國最新天文軟件對龍紋進行了研究，揭示出龍紋蘊含的古天文內(nèi)涵，從而揭示出遼河流域基于北辰崇拜的蓋天宇宙觀形成的濫觴。從而對遼河流域玉文化的發(fā)生做出全新的闡釋。

赤峰市紅山文化研究會辛學飛從紅山文化目前有關(guān)“花”的遺存中，發(fā)現(xiàn)它們與遠古氏族和部落的名稱來源是存在關(guān)聯(lián)的。通過這些遺存可以了解到，當時的一些部族以植物和動物作為本氏族的族徽、名稱和圖騰崇拜的根源。他認為，從黃帝部落到舜、禹，再從大禹的華族到華夏族的產(chǎn)生，都可能與紅山文化中的“花”存在著某種關(guān)聯(lián)。

五、關(guān)于赤峰地區(qū)巖畫的討論

邵國田研究員對康家店大型神圖作了釋讀。認為康家店大型神圖工藝有如下特點：其一，繁簡結(jié)合。同一類題材，有的刻磨得很繁雜，有的雖寥寥幾筆，卻抓住主要的特征。其二，突出重點。一幅神面最重要的是雙目，多數(shù)神面上雙目點去大半或整個畫面。其三，在制法上有擦磨和琢刻，是線條藝術(shù)。其四，注重精神層面的元素。他認為紅山文化是由巫覡主導(dǎo)的神本社會，承載著紅山文化社會精神層面的歷史信息有大致三個方面：第一，以壇、廟、冢為主要形式的祭祀遺址以及在這些遺址中發(fā)現(xiàn)的各種材料的雕像和祭器。第二，以玉器為主的紅山文化精神方面的追求，認為紅山玉為巫玉，是提供歷史信息最為豐富的載體。第三，巖畫中以神面像為主要題材最直接地反應(yīng)紅山文化神本社會的具體內(nèi)容。巖畫是個富礦區(qū)，深入研究紅山神本社會，以上三方面資料缺一不可。

吳甲才研究員對馬鬃山火神巖畫作了研究。他認為祭灶神、祭火神是我國北方民族一種重要的活動。巴林右旗馬鬃山發(fā)現(xiàn)的一幅記載5000年前祭祀火神的彩繪巖畫是最好的實證。在馬鬃山馬牙石上發(fā)現(xiàn)的這幅記載史前祭祀火神的巖畫記述著史前祭祀火神的場景。它的發(fā)現(xiàn)把祭祀火神缺失的歷史連接了起來，由最初的無形演變?yōu)橛行巍＿@幅巖畫是史前古人二次創(chuàng)作而成，是世界上目前發(fā)現(xiàn)的首例祭祀火神巖畫?；鹕駧r畫的發(fā)現(xiàn)大大提前了祭祀火神的歷史，為進一步研究祭祀火神儀式的傳承與發(fā)展提供了資料。

篇（5）

隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，無線傳播領(lǐng)域正在引發(fā)一場深刻的技術(shù)革命，就在這一兩年間，無線數(shù)字媒體的類型驟然豐富，除傳統(tǒng)媒體之外，手機電視、車載移動電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統(tǒng)等新興媒體紛紛涌現(xiàn)，移動接收是個熱點，尤其是廣播電視的移動接收，成為發(fā)展方向之一?，F(xiàn)階段,廣播的移動接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動接收問題要比廣播的移動接收困難得多，所以至今還沒有得到很好解決。但我覺得，已經(jīng)快接近目標。

一、數(shù)字電視地面廣播（DTTB）

在現(xiàn)代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛(wèi)星、數(shù)字微波等，加上地面無線電視廣播電視發(fā)射構(gòu)成信息主體。目前在我國數(shù)字電視按信號傳輸方式可以分為地面無線傳輸數(shù)字電視、衛(wèi)星傳輸數(shù)字電視、有線傳輸數(shù)字電視三類。而移動電視是數(shù)字電視地面廣播的重要應(yīng)用。數(shù)字電視地面廣播在應(yīng)用需求上要求實現(xiàn)移動和便攜接收的功能，使整個技術(shù)系統(tǒng)的要求最高。它具備無線數(shù)字系統(tǒng)所共有的優(yōu)點，較之衛(wèi)星接收，有實現(xiàn)容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設(shè)、自然災(zāi)害戰(zhàn)爭等因素造成的斷網(wǎng)影響；數(shù)字電視地面廣播通過電視臺制高點天線發(fā)射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機收看電視節(jié)目，主要的受眾也是針對本地區(qū)的。完善的數(shù)字電視地面廣播系統(tǒng)所具備的蜂窩單頻網(wǎng)功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應(yīng)用與寬帶無線接入市場；而移動和便攜的獨特優(yōu)勢使該系統(tǒng)能滿足現(xiàn)代信息社會"信息到人"的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動接收所遇到的主要問題

移動接收采用的方式是無線數(shù)字信號發(fā)射、地面接收。因此，移動接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統(tǒng)都會遇到的問題。對于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對于移動接收而言分集接收的方法顯然不實用，因此衰落問題尤為突出。電波在沿地表傳播中會受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實際到達收信天線處的電波除了來自發(fā)射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場，此外，在移動通信中，還存在因移動臺（天線）的快速移動而劃過顛簸的波節(jié)和波幅的駐播現(xiàn)象及由于多普勒效應(yīng)而造成的相移，凡此種種原因，就使得實際移動臺接收到的場強在振幅和相位上均隨時隨地在急驟變化，使信號很不穩(wěn)定，這就是無線電波的衰落現(xiàn)象。衰落的嚴重程度通常隨頻率或路徑長度的增加而增大。目前還無法對衰落進行精確的預(yù)測，但區(qū)分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號中值電平在長期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時信號電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現(xiàn)和影響是不同的。另外，與其他無線通信系統(tǒng)不同的是，移動接收的關(guān)鍵點是移動。因此，移動接收還存在一個其他無線通信不會遇到的問題，這就是多普勒效應(yīng)。

在日常生活中，我們會注意到遠處迎面駛來發(fā)出警報聲的警車在離你越近時，汽笛聲的音調(diào)越高。從警車到達你所在位置開始，音調(diào)開始降低，而當警車離開你后，聽到的音調(diào)會越來越低，這種現(xiàn)象就稱為多普勒效應(yīng)。奧地利物理學家多普勒是這樣解釋這種現(xiàn)象的：朝你駛來的警車發(fā)出的聲波對你而言稍微壓縮從而相對集中，這時你聽到的聲音波長短于該聲源靜止時的波，而短波音調(diào)是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴散，這時你聽到的波長比該聲源靜止時的波長長，長波音調(diào)是低的，這樣的效應(yīng)對電磁波同樣適用。比如一個趨近我們的天線發(fā)出的信號，它的頻率高于該天線相對于我們靜止時的頻率，波長相對變短；相反，一個離我們遠去的天線發(fā)出的信號，其頻率則會低于該天線在相對我們靜止時相對于我們的頻率，波長相對變長。同時波長的位移量與天線的運動速度存在正比關(guān)系，即速度越快，則波長移動越大。以上現(xiàn)象就是多普勒效應(yīng)（Doppler）。系統(tǒng)方面，移動接收還要考慮覆蓋網(wǎng)的建設(shè)，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號是不宜實現(xiàn)移動接收的。為了解決移動接收中遇到的問題，廣播電視信號必須首先實現(xiàn)數(shù)字化。利用數(shù)字技術(shù)無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號有效覆蓋范圍內(nèi)，所有移動交通工具，只要配有接收設(shè)備，都可以接收數(shù)字移動電視信號。中國三、移動接收中的關(guān)鍵技術(shù)--OFDM

OFDM是正交頻分復(fù)用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴重電磁干擾的通信環(huán)境下保證數(shù)據(jù)穩(wěn)定完整傳輸?shù)募夹g(shù)措施。OFDM的基本原理是：高速信息數(shù)據(jù)流通過串/并變換，分配到速率相對較低的若干子信道中傳輸，每個子信道中的符號周期相對增加，這樣可減少因無線信道多徑時延擴展所產(chǎn)生的時間彌散性對系統(tǒng)造成的碼間干擾。另外，由于引入保護間隔，在保護間隔大于最大多徑時延擴展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號間干擾。如果用循環(huán)前綴作為保護間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。OFDM的特點是各子載波相互正交，擴頻調(diào)制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術(shù)特點如下：1）可有效對抗信號波形間的干擾，適用于多徑環(huán)境和衰落信道中的高速數(shù)據(jù)傳輸；2）通過各子載波的聯(lián)合編碼，具有很強的抗衰落能力；3）各子信道的正交調(diào)制和解調(diào)可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實現(xiàn)；OFDM能夠有效地對抗衰落和多普勒現(xiàn)象帶來的負面影響，使受到干擾的信號能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時間保護間隔，具有極強的抗干擾能力。其多徑時延小于保護間隔，所以系統(tǒng)不受碼間干擾的困擾。在有關(guān)移動接收的幾種標準的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術(shù)。

篇（6）

最開始藝術(shù)家是對現(xiàn)實經(jīng)驗進行實驗性的模擬。這并不是單純的模擬，而是利用受眾不同的感官感受來模擬現(xiàn)實存在的體驗。由日本電氣大學智能系的團隊集體創(chuàng)作的《Conspi ratio》是用一種游戲的方式來模擬現(xiàn)實，從而徹底的改變受眾 的感官感受。觀眾可以預(yù)先從一個互動媒體的顯示界面上選擇可樂、牛奶等各種可吸食的飲料、食物甚至是游動的烏龜，然后這些食物或飲料的平 面圖形就會在一個平鋪的顯示器上來回游動。受眾使用一個用特殊傳感器制作的吸管對準這些圖形猛吸幾口，它們就會慢慢縮小，直到消失不見，就如同真的被嘴巴吸走了一樣。與此同時，借由空氣的壓力、吸管的顫動以及從系統(tǒng)中傳出來的特別的聲音，即便不是通過味覺來感受這件藝術(shù)作品，受眾都會有身臨其境的感覺。通過這一有趣的互動媒體藝術(shù)裝置，受眾受到不 同于 以往 的感 官刺激來與他人分享 自己通過吸管享受美食的真實體驗，這在普通下絕對是難以想象的。以我們 的社會 經(jīng)驗來說，人與人之間，通過血緣、生活以及工作等眾多錯綜復(fù)雜的關(guān)系形成了一張社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這種關(guān)系網(wǎng)是不可見的。然而藝術(shù)家試圖通過利用視覺形態(tài)這種方式，藝術(shù)的模擬和再現(xiàn)這一張無形的社會網(wǎng)絡(luò)。OritZuckerman與Sajid Sadi合作的互動媒體藝術(shù)作品《聚光燈》，就是～組通過16個顯示器播放人物視頻肖像構(gòu)成的社會網(wǎng)絡(luò) 。每一顯示器中有一個肖像的視頻，肖像之間通過互相張望來進行交流。參觀者可以通過按壓16幅視頻肖像中的任意一個肖像來打斷整體的動態(tài)。其余的15幅肖像會自動的反應(yīng)并把注意力集中到被選擇的肖像上，感覺就像被選擇的肖像是焦點所在一樣。每隔數(shù)秒種，任意選擇的肖像都會向鄰位的肖像張望，而旁邊的肖像也會望過來。這16幅 肖像構(gòu)成了一個社會網(wǎng)絡(luò)。而參與者的互動則影響了這個相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，也就暫時成為這個網(wǎng)絡(luò)的第17個成員。

當家進入更深層次的探索時，他們認為可以在模擬現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，打破原有的架構(gòu)，以一種超越以往的現(xiàn)實經(jīng)驗展現(xiàn)在受眾面前。在我們以往的經(jīng)驗里，當我們把玻璃杯放在吧臺上或著推動玻璃杯在吧臺上移動的時候，最多能聽到玻璃杯碰撞吧臺的聲音。但是UVA機構(gòu)能利用參與者移動杯子的動作創(chuàng)造出絢麗的互動影像色彩?！秈Bar》是一件吧臺互動作品，當參與者把酒杯放到吧臺上時，吧臺上出現(xiàn)的絢麗射線將不同的酒杯連接起來。當移動酒杯的時候。

射線會根據(jù)酒杯的移動軌跡形成不同的幾何圖案。藝術(shù)家把我們以前容易忽視的這些微小的細節(jié)經(jīng)驗，以一種炫目而美麗的射線動畫展現(xiàn)在受眾的面前。而藝術(shù)家Ch ristaSommere~nLaurent Mignonneau所創(chuàng)造的互動藝術(shù)作 品更是把人類的現(xiàn)實經(jīng)驗升華到一個更為神奇的藝術(shù)世界。他們的作品《朦朧特快》以藝術(shù)化的形式模擬了列車行駛過程 中窗外的美麗的夜景，當坐在座位上的觀眾撥動顯示器做成的窗口時，車窗會變化出各種各樣色彩絢麗的朦朧夜景。作品也從另外一個層面還原了人們在不經(jīng)意問瀏覽飛速移動的物體時，產(chǎn)生模糊不清的圖像的視覺感受。并且詮釋出一切事物都將在時間的長河里轉(zhuǎn)瞬即逝，只留下了人類模糊而美麗的視覺體驗。

互動媒體藝術(shù)作為當今高科技的現(xiàn)代藝術(shù)代表，融合了廣泛的藝術(shù)形式和內(nèi)容，目的就是要打破傳統(tǒng)觀念對藝術(shù)的理解。藝術(shù)家們正是以人類的現(xiàn)實經(jīng)驗為藝術(shù)脈絡(luò)，以互動媒體技術(shù)作為技術(shù)載體，以觀眾最為熟悉的模式作為形式的表達來體現(xiàn)互動媒體技術(shù)對人類現(xiàn)實經(jīng)驗的藝術(shù)升華．

參考文獻

篇（7）

(1)致謝內(nèi)容和致謝用詞都必須征得被謝人或被謝單位的同意，因為他們雖然對整個論文不負直接責任，但是，對自己參與的工作部分是有社會責任的；

(2)對致謝的內(nèi)容必須書寫清楚，要實事求是，既不任意取舍也不夸張渲染，更不要為“裝點論文門面”強拉名人“助威”，也不應(yīng)該將致謝部分視為資助單位的宣傳廣告；

(3)致謝用詞要簡短、懇切、真誠、禮貌，通常僅用一句話表達，對被謝人或單位的情況不必作任何介紹；

(4)國標規(guī)定的錄著格式為致謝用語應(yīng)放在圓括號內(nèi)，置于正文之末，并另起一行。通常習慣寫法為“(本研究承蒙××單位×××教授指導(dǎo)完成，謹此致謝!)”、“(本文承蒙××同志審修，謹致謝意!)”、“(本試驗中所用試劑均蒙××單位惠贈，謹致謝忱!)”。

論文致謝規(guī)范二

篇（8）

現(xiàn)階段大部分教師認識到導(dǎo)入語設(shè)計對調(diào)動學生學習積極性的重要作用，但忽視對課堂教學結(jié)尾藝術(shù)的合理把握與設(shè)計，這不僅不利于學生產(chǎn)生深入學習的興趣，甚至會使學生無法確定學習的重點，不利于主動式學習的開展，所以，針對高中課堂教學結(jié)尾藝術(shù)的研究具有重要的現(xiàn)實意義。

一、高中語文課堂結(jié)尾藝術(shù)的基本要求

《高中語文課程標準》決定高中語文課堂教學開展的過程中應(yīng)有意識地培養(yǎng)學生語文素養(yǎng)，使學生具有創(chuàng)新、實踐能力等，所以，語文課堂教學結(jié)尾藝術(shù)同樣應(yīng)注重學生思維能力的強化訓(xùn)練，使學生在結(jié)尾藝術(shù)的作用下對語文知識、規(guī)律等產(chǎn)生較全面的認識，并形成科學、合理的認知和實驗方法，為運用語文知識與素養(yǎng)奠定堅實的基礎(chǔ)。所以，高中語文課堂教學結(jié)尾藝術(shù)應(yīng)注重知識點的有效歸納、教學中心的全面概括和對學生思想、素養(yǎng)的主動啟發(fā)等，這要求高中語文課堂教學的開展不僅要向?qū)W生直接地傳授相關(guān)知識、理論，而且要使學生在教學結(jié)尾對學習方法、重點等產(chǎn)生正確的認知，使學生具備主動學習的能力，所以，教師在教學過程中應(yīng)運用生動、簡練，具有感染力的語言，準確、全面地表達課堂教學結(jié)尾設(shè)計內(nèi)容，發(fā)揮課堂教學結(jié)尾藝術(shù)的作用，落實“授人以漁”。

二、高中語文課堂教學結(jié)尾藝術(shù)的體現(xiàn)

1.總結(jié)式結(jié)尾藝術(shù)

此種結(jié)尾形式注重對課堂教學重點、難點等進行歸納總結(jié)，所以具有深化主題、突出重點、結(jié)尾呼應(yīng)、強化記憶等優(yōu)勢，現(xiàn)階段在高中語文課堂教學中得到廣泛的應(yīng)用，對教師的知識整理能力具有較高的要求。例如教師在講授《邊城》時，可利用總結(jié)式課堂教學結(jié)尾藝術(shù)，直接指出學生應(yīng)認真感知沈從文描繪的湘西風土人情和優(yōu)美的環(huán)境；天真善良、溫柔清純的主人公翠翠的人性美、靈魂美以及作者構(gòu)筑的善與美的理想世界中的人性美，使學生在對文章整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容等進行全面了解的基礎(chǔ)上，對文章的重點進行全面的把握，這對達到教學目的具有積極的推動作用。

2.技能式結(jié)尾藝術(shù)

結(jié)合現(xiàn)代高中語文教學的《課程標準》可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代高中語文教學的重點是通過知識傳授學生相應(yīng)的技能，進而在生活中靈活地運用相關(guān)知識和素養(yǎng)等，使學生的創(chuàng)造、實踐等能力在教學的過程中得到培養(yǎng)和強化訓(xùn)練，所以在高中語文課堂教學結(jié)尾也可以應(yīng)用技能式結(jié)尾藝術(shù)，即教師有目的的引導(dǎo)學生利用學習的知識進行針對性的應(yīng)用，使學生在問題探索的過程中掌握相關(guān)的技能、技巧，并針對性地對自我能力進行完善和強化，可見此類結(jié)尾藝術(shù)在實用性、針對性方面具有明顯優(yōu)勢。例如，教師在語文教學結(jié)尾藝術(shù)設(shè)計的過程中有意識地為學生創(chuàng)造溝通、表達的機會，使學生在自我觀點表達的過程中進行深入的分析，進而提升學生的語言表達能力和邏輯思維等，達到高中語文教學的目的。

3.過渡式結(jié)尾藝術(shù)

此種藝術(shù)形式通常應(yīng)用于某個“單元”教學完成階段，如某篇課文、某個教學單元等，其強調(diào)教師通過對“單元”教學內(nèi)容的總結(jié)，使學生對后續(xù)學習產(chǎn)生一定的認知，進而形成后續(xù)學習的主觀愿望，實踐證明系結(jié)尾藝術(shù)形式的有效運用，有利于學生樹立整體學習意識，將分散的學習內(nèi)容系統(tǒng)化，進而形成整體的學習思維，對培養(yǎng)學生興趣，調(diào)動學生主動學習提升教學質(zhì)量、創(chuàng)造教學氛圍等方面具有積極的作用。例如教師在講授《陳情表》時，可利用過渡式課堂教學結(jié)尾藝術(shù)，在總結(jié)《陳情表》將孝情展現(xiàn)得淋漓盡致，感人肺腑的基礎(chǔ)上，引入下篇文章《祭十二郎文》中為何韓愈對只具有叔侄關(guān)系的十二郎去世悲痛欲絕，作者希望表達什么情感，使學生在對《陳情表》產(chǎn)生一定情感認知的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生對下篇文章學習的欲望，這種設(shè)置疑問懸念的過渡方式，在深化高中語文課堂教學方面具有重要的作用。

4.想象式結(jié)尾藝術(shù)

語文教學內(nèi)容通常是抽象的，學生不能通過視覺的感官，對作者想要表達的情感產(chǎn)生全面的認識，所以在教學結(jié)尾藝術(shù)設(shè)計的過程中，教師應(yīng)有意識地發(fā)揮學生的想象力，使學生在生活、學習、閱歷等方面的經(jīng)驗與想象力相結(jié)合，進而使教學的內(nèi)容得到豐富，這對強化學生記憶，調(diào)動學生學習興趣，培養(yǎng)學生解決問題的能力等方面都具有積極的作用，而且可以使學生從狹小的思維圈進行輻射式的思維擴散，將“填鴨式”被動教學向?qū)W生主動吸收轉(zhuǎn)變。例如教師在講授《項鏈》時，可利用想象式課堂教學結(jié)尾藝術(shù)，引導(dǎo)學生利用成語對馬蒂爾德的性格進行概括，學生可能以愛慕虛榮、善解人意、通情達理。恪守道義等看似矛盾，但在馬蒂爾德身上卻完美結(jié)合的詞語對其進行形容，這對學生強化對主人公的認識具有積極的作用，而且學生在想象的過程中可以將馬蒂爾德與生活中的人物相聯(lián)系，對學生深化認識也具有推動作用。

5.啟發(fā)式結(jié)尾藝術(shù)

啟發(fā)式結(jié)尾藝術(shù)是拓展高中語文教學范圍，使學生主動進行學習探究的有效途徑，可彌補高中語文課堂教學內(nèi)容的局限性，調(diào)動學生利用課余時間深化相關(guān)學習的主觀欲望。例如教師在講授《哈姆雷特》時，可利用啟發(fā)式課堂教學結(jié)尾藝術(shù)，指出其節(jié)選自威廉?莎士比亞的《哈姆雷特》，引導(dǎo)學生結(jié)合課堂中的學習，對《哈姆雷特》全本進行閱讀，更加全面地體會人文主義思想，使學生在有限教學中得到啟發(fā)，進而主動進行深入的學習，這對調(diào)動學生學習主動性具有積極作用。

6.抒情式結(jié)尾藝術(shù)

高中語文教學內(nèi)容通常通過故事敘述、語言描繪等體現(xiàn)作者內(nèi)心的情感或精神內(nèi)涵，而學生通過對作者情感、精神的內(nèi)化吸收，形成《語文教學課程標準》所要求的素養(yǎng)、能力，所以高中語文課堂教學結(jié)尾藝術(shù)也可以應(yīng)用抒情式藝術(shù)形式，通過教師對教學內(nèi)容潛在情感的深度挖掘和正確把握，在教學的過程中，有意識地在學生與作者情感共鳴的基礎(chǔ)上，運用抒情的語言進行總結(jié)，使學生在教師具有感染力的語言刺激下，在思維、情感等方面得到進一步的深化，可見此結(jié)尾藝術(shù)形式在深化學生情感體驗，培養(yǎng)學生語文素養(yǎng)方敏具有積極的作用。例如教師在講授《赤壁賦》時，可利用抒情式課堂教學結(jié)尾藝術(shù)，以“蘇軾作為一代文人，在國家有難時亦能有挺身而出、化身歷史英雄的心聲，對外敵入侵、國家衰弱產(chǎn)生憂慮，學生們作為現(xiàn)代青年，更應(yīng)有愛國的赤子之心，時刻以“國家有難匹夫有責”“為中華崛起而讀書”對自我進行要求。進行教學結(jié)尾，使學生不僅深化對教學內(nèi)容的認識，而且在情感上也更容易引起共鳴。

7.煽情式結(jié)尾藝術(shù)

煽情式結(jié)尾藝術(shù)與抒情式結(jié)尾藝術(shù)既具有共同點也存在差異，其同樣強調(diào)教師在學生對作者表達情感、思想產(chǎn)生一定共鳴的基礎(chǔ)上，利用深情、富有感染力的語言對學生的情感體驗進行深化，但其更強調(diào)學生通過教師的煽情，比感染和啟迪，使學生得到更加深入的情感熏陶，甚至在行動中對其進行有意識的模仿等。此藝術(shù)結(jié)尾形式通常應(yīng)用于在情感、精神、歷史等方面具有代表性的教學內(nèi)容中，例如《在馬克思墓前的講話》等文章，其對教師的語言表達能力、教學氛圍塑造能力等方面具有較高的要求。

通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，在高中語文課堂教學過程中重視結(jié)尾藝術(shù)的合理運用，是教師提升高中語文課堂教學水平的必然選擇，其不僅使整體教學更加豐富飽滿，而且有利于培養(yǎng)學生深化學習、自主學習的興趣，滿足新課標的基本要求，所以應(yīng)受到高中教育者的關(guān)注，并積極地進行應(yīng)用和完善。

參考文獻：

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篇（9）

（1）頂面。人們用天花以分隔過高的室內(nèi)空間，此外還能保溫隔熱遮擋下落的灰塵。在天花上進行彩繪還起到裝飾頂面美化空間的作用。除了天花，梁枋、斗拱、柱、檁等構(gòu)件也是中國傳統(tǒng)建筑中重點裝飾的一部分，而在這些構(gòu)件上圖繪油漆礦物顏料除了裝飾作用以外還能起到防腐防蟲的保護作用。早在春秋時期，在木結(jié)構(gòu)建筑上就已經(jīng)開始用丹粉進行彩繪裝飾了。隨著人們審美意識和彩繪技藝的提高，直至秦漢，建筑的彩繪裝飾達到最為繁盛時期。后來由于受佛教影響，魏晉南北朝時期的彩繪裝飾多以佛教題材為主。到唐代，其色彩極其豐富，彩繪裝飾達到頂峰，建筑彩畫均以土紅子、煙子、石青、石綠、銀珠等色為主。明代彩畫多以顏色為藍綠色的冷色調(diào)為主點綴少了紅色，色彩淡雅，以突出主題和核心內(nèi)涵。到清代以后，彩畫基調(diào)以青綠色為主，紅色的使用范圍增多，形成了和璽彩畫、旋子彩畫和蘇式彩畫三種彩畫樣式。

（2）墻面。建筑圍合界面中最主要的組成部分是墻面，也是最基本的界面形式。一般墻面色彩多以“白灰”之類的天然涂料涂飾，在經(jīng)歷了從遠古時期到明清時期幾千年的發(fā)展歷程中逐漸走向成熟，開始呈現(xiàn)多樣化，出現(xiàn)了壁畫、書法等裝飾技法。在原始社會，人類居住的兩種主要方式為穴居和巢居。最早的穴居居室墻壁是用自然泥土抹墻，所以自然泥土本身的色彩特征即為墻壁的立面特征。后來的建筑大多是木結(jié)構(gòu)建筑，立面裝飾范圍被限制在柱間墻和窗間墻，因而建筑門窗與木框架也成了建筑立面裝飾的主要部分，人們開始對門窗、隔扇及柱面進行雕刻繪畫，逐漸形成除了簡單涂抹墻壁以外的窗欞裝飾及彩畫裝飾。其中壁畫裝飾是早期室內(nèi)墻面裝修的重點裝飾之一。唐代時期的壁畫色彩極其富麗堂皇，其內(nèi)容豐富、構(gòu)思周密、形象傳神的藝術(shù)效果使得這時候的壁畫被評為是色彩最為濃烈的一個時期。其壁畫多以白色墻打底、黑色勾勒、紅色綠色為主要基調(diào)，也會伴有紫色藍色等。壁畫色彩如此濃烈也反應(yīng)出當時經(jīng)濟文化的蓬勃發(fā)展景象。到宋代，色彩逐漸淡化，與唐代相比少的是濃烈富麗，多的是華麗高雅，色彩多以青綠為主，白描淡彩，設(shè)色簡單。而元代，則以紅、綠色彩為主，色彩或是清新優(yōu)雅，或是明快亮麗。明代則是以藍、綠、黃、紫色為主，色彩高貴典雅。

（3）地面。地面在建筑三大界面中是裝飾最輕的部分。最早在原始社會，就出現(xiàn)了平整光潔的地面，后來在新石期時代的居室遺址中，還發(fā)現(xiàn)了紅色燒土地面，裝飾非常精細美觀且質(zhì)地堅硬。夏商周時期，地面主要是白灰抹面，在西周宮殿遺址中還發(fā)現(xiàn)涂黑處理的地面。開始有鋪磚地面是從秦漢時期開始的，多出現(xiàn)于當時宮殿中，有素面磚也有紋面磚。到了漢代，地磚慢慢普遍，除了繼承了秦漢時期的紋面磚外，還有在地磚上涂漆作以裝飾。再由于漢代人們有坐地上的習慣，所以地面也會設(shè)席或地毯鋪地。到元代，大理石開始大量出現(xiàn)，很多建筑開始在飾面層上進行刷飾，而白色為這種地面刷飾的主要基調(diào)，但更多的還是在地上鋪設(shè)地毯。傳統(tǒng)建筑室內(nèi)地面材質(zhì)一直是以陶磚為主，以滿足地面功能的要求。其地面通常做法就是將土夯實，講究點的就在地面上鋪設(shè)地磚地板或是地毯，而其主要作用通常是為了防潮、防滑、防污，主要目的還是實用為主，滿足人們生活的基本需要。

2傳統(tǒng)建筑裝飾界面藝術(shù)的實際體現(xiàn)——以武漢歸元寺為例

歸元寺建于清順治十五年(1658)，是湖北省重點文物保護單位，位于漢陽區(qū)翠微路。是武漢佛教四大叢林之一，以建筑完美、雕塑絕妙、珍藏豐富而聲震佛門。

（1）頂面。歸元寺頂面彩繪裝飾主要集中在梁架和天花部位。其裝飾形式主要有兩種：一種主要是為了美觀而無其他意義的圖案裝飾；而另一種就是具有象征意義的圖案，如鳳寓意天下祥和太平。而歸元寺頂面彩繪圖案主要是以純美化為目的的圖案。清代彩畫根據(jù)等級高低、圖案內(nèi)容、風格形式的不同分為三大類：和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫。歸元寺的梁枋彩畫則采用的是旋子彩畫，以圓形輪廓線條構(gòu)成花紋圖案，枋心部分圖案以錦地或一些經(jīng)文為主。從圖案的裝飾技法來說，歸元寺梁枋彩畫以石綠為邊沿，以土朱為地，這種畫也叫解綠裝彩畫，這種彩畫也適用于各種建筑。此外，歸元寺的梁枋上也見有蘇式彩畫，內(nèi)畫以傳統(tǒng)中國畫的手法風格畫山水、花鳥、草蟲、人物、歷史故事、神話傳說等，生動細膩。歸元寺的天花彩畫圖案一般是在每塊正方形的板上畫方框，在方框里面再畫內(nèi)切圓。而方框被稱為“方光”，內(nèi)切圓被稱為“圓光”。方光與圓光相切為形成的四角里一般是繪制做有貼金處理的云紋的岔角圖案?！皥A光”內(nèi)的圖案內(nèi)容選擇則十分豐富，通常以花卉為主。整個天花由多個繪畫內(nèi)容極其豐富華麗的正方形板組合在一起，形成很明顯的秩序美，且豐富的色彩效果立刻將整個室內(nèi)裝扮的金碧輝煌。

（2）墻面。在歸元寺隨處可見壁畫、書法、花窗、隔扇門等立面裝飾，此外還會有大面積涂白墻面對壁畫書法等立面裝飾進行襯托，而這些涂白的墻面除了起到襯托作用以外還可以通過反射來自門窗洞口的光線以有效提高室內(nèi)亮度的功能。在歸元寺，常見的壁畫有尊像畫。這些尊像畫都是佛教崇拜的佛陀、菩薩、護法神明等神明形象，各種神態(tài)各異的佛像集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作的高超水平。還有一些立面用佛教術(shù)語作為裝飾，強調(diào)佛性，體現(xiàn)了莊重的佛教氛圍。關(guān)于花窗、隔扇門受到近現(xiàn)代不斷翻新修復(fù)的影響，沒有華麗優(yōu)雅，飽含吉祥寓意的格心圖案，而是簡單的菱形方格。但在色彩上大膽用了黃色、紅色，與建筑色彩相協(xié)調(diào)，同時具有辟邪、驅(qū)獸、護身的色彩寓意。

（3）地面。歸元寺地面的裝飾并不多，主要是以實用為主，為了人們生活環(huán)境舒適的需要，在地面上鋪設(shè)以陶質(zhì)為主的灰色地磚，實用功能大于裝飾功能。

3傳統(tǒng)建筑界面裝飾藝術(shù)發(fā)展評析

人類勞動的過程就是在適應(yīng)環(huán)境的同時去不斷地改造環(huán)境，對于人們裝飾室內(nèi)空間的過程也一樣如此，這也促使室內(nèi)空間裝飾一直在變化發(fā)展。中國傳統(tǒng)建筑界面裝飾形式多樣，色彩豐富。尤其是在色彩和圖案的運用方面得到特別重視。從原始社會人們?yōu)榱藸I造理想的環(huán)境氛圍，就開始對居所進行色彩圖案裝飾。隨著后來封建等級制度的建立，室內(nèi)裝飾色彩和圖案也被賦予了不同的階級意義。而如今已進入現(xiàn)代社會的我們，除了汲取傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的精髓外，更應(yīng)該以科學的眼光去看待和了解傳統(tǒng)建筑裝飾文化，去其糟粕取其精華的應(yīng)用到現(xiàn)代建筑設(shè)計中，將傳統(tǒng)裝飾文化與現(xiàn)代建筑設(shè)計結(jié)合起來。

4傳統(tǒng)建筑界面裝飾藝術(shù)

在新時代的發(fā)展前景傳統(tǒng)建筑裝飾以“禳災(zāi)納吉”為主題的吉祥圖案貫穿民眾生活，除了具有一定功能性以外，也是一個時代文化和經(jīng)濟的體現(xiàn)，代表一個時代的審美追求與潮流。經(jīng)過各個年代的傳承流傳至今得以發(fā)揚光大，如今的我們，不僅要保護祖國的文化遺產(chǎn)，還應(yīng)該在繼承中不斷求發(fā)展，特別是現(xiàn)在建筑業(yè)發(fā)展得如此蓬勃的時期，我們更應(yīng)該將自己國家地域性的文化特征融入其中，使建筑裝飾精華得以繼承。新的時代歷史條件下，傳統(tǒng)建筑被不斷提出新的更高要求；各地的仿古建筑仿古裝飾也越來越多；建筑彩畫裝飾的圖案、語言、造型、色彩不斷成為現(xiàn)代服飾設(shè)計、裝飾裝修、會展、景觀、房地產(chǎn)、旅游文化產(chǎn)品等商業(yè)領(lǐng)域的參考對象。這些都為傳統(tǒng)建筑彩畫展現(xiàn)了廣闊前景。

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       題目：結(jié)合自己的專業(yè)背景與知識談?wù)剬Α氨说谩へ悅愃埂钡恼J識（3000字左右）

結(jié)合自己的專業(yè)背景與知識談?wù)剬Α艾斏な┩叽摹钡恼J識（3000字左右）

一.結(jié)構(gòu)要求

結(jié)課論文應(yīng)采用漢語撰寫，由5部分組成，依次為：（1）封面，（2）中英文摘要及關(guān)鍵詞，（3）正文，（4）參考文獻，（5）圖片索引。

二.各部分具體要求如下

2.1封面

簡潔封面，包含：結(jié)課論文名稱、任課教師、作者、班級、日期（紙同正文用紙即可）。

2.2標題

標題（居中、四號、黑體、加粗）

2.3中英文摘要

中文摘要一般在100字，簡要介紹論文內(nèi)容，語言力求精煉。中英文摘要均要有關(guān)鍵詞，一般為3—5個。字體小五號。中文字體為宋體，英文字體TimesNewRoman。

2.4正文

論文正文2500-3500字。層次采用如下格式：文中小標題（小四號、黑體、頂格）；正文（五號、宋體）

2.5參考文獻

只列出作者直接閱讀過或在正文中被引用過的文獻資料，一律放在正文后。

參考文獻中，作者只寫到第三位，余者寫“等”，英文作者超過3人寫“etal”(斜體)。

幾種主要參考文獻著錄表的格式為：

連續(xù)出版物：作者，文題，刊名，年，卷號（期號）：起~止頁碼

專（譯）著：作者，書名（譯者），出版地：出版者，出版年，起~止頁碼

論文集：作者，文題，編者，文集名，出版地：出版者，出版年，起~止頁碼

參考文獻（小五號、黑體、頂格）

[1]王傳昌，高分子化工的研究對象，天津大學學報，1997，53（3）：1~7

[2]李明，物理學，北京：科學出版社，1977，58~62

[3]英文書刊格式同上