繪畫論文匯總十篇

時間：2023-02-23 10:43:22

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇繪畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

繪畫論文

篇（1）

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現代主義繪畫大巧若拙

現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結語

總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1]羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．

篇（2）

于是，沒有來過的藝術家千里迢迢來了，來過的藝術家反復再來。

我自己畫畫，畫熱帶雨林，我看朋友們畫畫，看他們如何畫熱帶雨林。

而我們似乎要思考一個問題，熱帶雨林這樣的復雜的或者說如此豐富的自然植被，用什么藝術形式去表現它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺或者說具有熱帶雨林的味道。

自己思考，和朋友討論。

這也是一個敏感的話題，一不小心個別朋友就多了心眼，以為你是在批評，以為在褒貶。

這也是不能回避的問題，青天白紙，當我們把宣紙鋪在地上，面對讓我們歡呼，讓我向往的熱帶森林，面對那些我們從來沒有見過的大樹，奇花，怪藤，我們按捺不住藝術的沖動，

中國畫的表現形式有大寫意，小寫意，兼工帶寫，工筆等幾種形式。

大寫意，講究筆墨語言與畫家的激情碰撞，繪畫過程入大河奔流，勢不可擋；

小寫意，講究筆墨語言與畫家的理性結合，一招一式，娓娓道來；

工筆畫，從自然的宏觀到微觀，注重情結，描寫細節，慢中出細活；

線描，最原始也是最現代的繪畫語言，拋棄胭脂白粉，一根線拴住一個世界。

好了，這幾種繪畫形式，到底哪種形式與熱帶雨林多層多種的森林形式契合

筆者斗膽認為：

大寫意最適合表現單種植物，如梅花，竹子，牡丹等等，借物表情；當用大寫意表現熱帶雨林的時候，似與不似的表現形式無法表現一個生物社會，無法表現糾纏在一起的熱帶植物。

小寫意兼工帶寫，鉤花點葉，面對鋪面而來的熱帶雨林，可以從容不迫，把它們一一收入畫中。

工筆畫更勝一籌，大樹的奔放，把那些相擁在一起的樹分得個明明白白；小花的細致，把那些花，雄蕊雌蕊一絲一毫納入囊中。

篇（3）

車俊杰張士奕陽金軼哲金弈飛丁蘊婕孫久暉

陳容吉姚震杰甘羽徐雨萍王天成伏起嘉

童鳴劉宇軒沈宸宇呂秋悅錢夢舟

深圳市

龍泳豪葉慧蘭敖雨詩房珉盧子云曾立

徐瀚洋藍思媛蔣欣辰

柳州市

黃靖宇覃嘉慧陸貝寧林雨晴陸曉云陳柏榮

李林蔚呂文婷韋黃強丁柳清呂佳慧莫婷媛

黃金瑩韋清清王怡丹滕翰文李文怡黃之敏

黃格格張云珂韋予萱鐘玲玲章志強陸相衡

龍子浚李華陳詩涵彭晨夕楊樂韻吳惠航

劉翰元駱美文陳泓逸董燕秋喬如倩蒙雨晨

駱周雋韋尚勇伍文藝鞏小貞劉干鵬覃海利

陳絲亮莫煦洋廖進韋麗菊楊富隆韋柳雪

硯俐彪覃紫紅朱鈺劉樹君覃夢菲蔡耀德

蔡耀德慧鐘賈莉斯童品維潘語昊吳哲

覃譽瑩顏雅欣黃笑涵胡玉琳陳蔣銘鄧昊哲

劉伯楊誠陸姚君張俊昊羅安然陳俞宏

吳津薈陳星百謝雨琦彭彭秦舒瑞

秦舒瑞黃智勇張宇揚周寧周寧鄧詩雨

屈平燕卓淑華劉婷婷廖芳燕陸彩灣黃夢寧

蒙嬋彩覃詩雨何嘉慧林文凱梁如玉趙貴發

劉沅騏韋榮婕謝雨鑫林涵韋策方黃一吉力

劉子墨彭揚菲莫思雨容億鑫胡益源黃婧鈺

韋柳澤劉爽謝雨辛李天麒熊友兵李濤

覃玉華賈妮梁勇覃玉華

哈爾濱市

李博王一諾于麗娜宋昌佰崔家祺黃保翔

張津蒙賁雅雯王博涵秦孟瑤宮欣然吳佳璐

叢薇張麗

吉林市

張洛東王鶴璇榮悅含王鶴霖盧美玉陳美含

周佳美沈靈玉王雪峰楊淇茗馬銘陽王一霖

廉天力廉天力于力徐一涵劉晗曲盈橋

宋禹飛高浩元孔令茜程俊泳張曦文王婧

何羽閣黃熙高浩元馬浩王策王毅

姜玉華姜玉華孫麗霞王毅周凌穎周凌穎

孫麗霞

松原市

劉子怡肖俊平王愛華張麗娟肖俊平王艷蘋

張亞波史超群梁好李洋張萌徐馨月

代立文王成文郝永志史志剛劉明學于愛紅

李向蓮王亮趙炳云郭海英張馨元遲麗瑩

張萱劉宇涵張佳鵬張禹馬金竹楊祺元

李振宇祖雨晴徐銘澤胡莫雅孫東劍

遼源市

車春曉韓運國梁恩玉蔡文霞段佳慶鄭曉明

李想汪強李世瀚李典李典韓拙

張德軍王曉宇姜樹森陳秀莉叢瑞剛遲洪濤

陳麗娟呂延農龐月梁學志梁學志鄭昊

孫王忠君馬永軍任立中任立中黃雙

任可如張德軍李艷霞

遼寧省

騰鰲付立杰

書法二等獎

上海市

王昭程姜奕霖陳竹景施予佳王藝涵許易

孫顏克吳歆侯嘉禾徐熙哲陶冠熹周洲

施予越朱義樂張文杰劉陳婧怡沈佳清

陳天怡楊韻琪許沛茨劉錚林亦凡吳欣成

胡惲涵李藝琪鄧名華張瞻蘇昱應茵

徐洋盧嘉文顧杰運許沛茹金家琪許超逸

洪婷慧洪婷慧朱超逸譚覆順

深圳市

樊瑾陳偉添張悅張珊珊毛香閩唐曼

羅嘉雯李斯蘇妍柯鈺雯董玉瑩羅昊桐

闕文艷許小婷沈鈺棠梁家偉許慈虹林佳樂

賴惠慧高紫婷

柳州市

覃光毅麥燕黎志雙歐榮曾文群陳俊衡

何培媛李海娟劉淑婕覃春暖蒙韋升覃巧琳

韋菊文韋冬美覃嗣銘蔣詠碧賈吉林鄒潔

黃思思辜漫漆全鐘星瑤覃子怡陳柏榮

盧鈺雯梁藝寶李曉桐農慶秋覃志全黃勝禹

譚元意吳封意婧覃景淞陳添禹黃瓊瑤李藝羽

吳虹儀謝格莫禎禎韋智煜侯思宇黃麟茜

葉華邦余柳鈺陸欣欣蘇玉莉蔣青虹汪迎霞

徐藝寧趙媛媛李晶晶吳亦寧譚語宸汪柳

廖嘉祺莫玉珍楊千慧陳李怡萱張嘉懿楊蕙嘉

梁鈺麟周婧陽劉宇航麥子昊黃芷銘申佳慧

蔡芷蘅劉若晨陳歡王姝儀陳妍龍忠慶

汪源賴曉丹桂文濱吳艷麟羅皓揚陳菲凡

張芯桐羅子墨徐蘄琳吳風霖汪明陽林小楠

李靜蕓周文穎莫凱儀唐榮浪黃子欣朱文靜

黃艷曾運華甘德福陳晶晶熊偉超伍文藝

韋霄圓龔佳希覃欣欣蒙雨晨廖永輝謝玲慧

陸桂念覃芳菊喬如倩梁肯寶釧胡波喜韋宇岳

李諾伊韻王子健凌彥王健宇張玲韋永吉

梁言梁翊萱簡啟婷韋董蘋韋詩琦龍簫伊

潘榮慧唐椿欣葉健華蘇鵬程蘇思瑤覃嘉藝

黃湘茹黃湘茹羅慧琳粟蔚霞陳有軍何志光

煊婷江薇張奇媛黃慶齡何倩怡譚夢圓

廖慧鐘覃夢菲覃婉延俞一敏莫云棋吳承依

譚世銘韋宇恒劉晟澄莫紫璇覃婉延趙安秋

韋麗君屈敬黃楚易周子勛呂國源胡嘉益

梁康銘譚昕妍梁康銘傅伊玲林霖肖鈺響

韋麗君韋逸凡羅志超胡天真莫德爾麥孔心緣

張恒逸蔡哲悅呂可欣林佳惠蘭茜榕易詩婷

劉彥瑤江南飛雨唐思慧唐榕祺梁怡黃柯雨欣

蔣妍昕謝秉妍方峙林劉妮娜梁佳惠韋慧伶

賴彥楊思蕾季瑋黃辛成黃河彩覃藝迪

黃麒瑋駱一林陳欣然鄧雯文鄧雯文湯美伶

熊書夢劉新平湯美伶何心怡楊奕豐熙羅晶晶

曾雯倩王雨晴唐伊玫劉新平歐漢英林婧雯

盧書奕黃麟惠石晏寧林思麗黃俊銘郭俊輝陳艷何瑩陳彥杰覃耐彤潘沐宇羅雨詩

王杰宋麗華覃悅瑩楊柯瑞黃士強潘詩宇

周凡羅韋霜李可盈盧蔚明韋加磊卓淑華

屈平燕潘志錦肖懷達肖波韋成歡賈運

龍慧珍韋少塘賈富翔文雅韋芳玲梁芳菊

韋柳明鐘馥巧龍委伶梁景豪尹彥翔歐蓓璇

廖鄧凱葉燦榮賴奕佳田佳唐志真馮婧怡

陳英珉盧斯園樊政李奕良魯靖煜林思樺

石晨曦鐘譚學廖鄧凱李君念楊浩誠謝卓易

姜新顏覃奕佳唐燕婷路雅雯陸昱奉梁亮

戴湘穎張恒陳婧一王芷悅伍秋霖黃華文

陳婧一葉維佶劉川菊周芊伊唐寧覃科

黃薇蓉羅慧淇沈安琪梁洲銘廖若瑜宋寧瑞

吳靜娟韋寶杰蒙文彥劉懿菲劉晴川鄺晶晶

覃柳龍蘇倩玉馬慧李成程藍麗雯歐子瑜

梁勇寧海鷹林煒寧海鷹李華張敬

賈妮

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羅涵文劉思碩姚瓔倬馮榮超趙悅婷高月

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國洪雙桑藝涵桑藝涵李依澤王泓曄魏鸝萱

王靜白雨劉佳香宋禹飛關雪涵李沛旗姚思旭

劉佳奇孔令茜侯經偉黃睿孫佳慧岳晶

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車佳琦田鈺婷溫士杰史寧寧路磊韓東琦

劉澤霖白宇陳述李賀李賀宋樂

張冬梅代立文韓文艷李平史志剛陶瑞丹

王偉紅包亞娟尉瑩瑩姚彤光李向蓮楊富淇

劉明鑫武思琦于玲玉楊含禮師銘悅孫圣博

高妍方琳沅王悅琪馮坤周會婷丁愛渲

王思王紫儀王瑤盧智杰曲金歡吳旭

邱圣愛周春天趙美鑫梁歌牟亦然李佳欣

張碩邵靖博孫悅童鐘鐵鋮孫佳澤徐悅

王奕鄭易卓李昕燃宋浠平楊思雨高園于也王宇欣魯鑫然王淇韓雪冰張海城

劉木子張鈺高洪澤懷明天王美欣劉佩鋒

王淼王雨彬李博城朱思瑤胡慕臨孫藝丹

韓立軍井智銳趙帥任帥齊雨生吳燃

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馬藝容呂澤欣覃一珍曾曉婷韋詩詩覃涵鑫

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吳詩嘉莫淑瑜傅偉倩周龍敏萬吳秋詩

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袁侶何心緣韋冬斌韋健聰莫惠宇梁芳婷

藍肖瑩宋倩韋建國蔣迎楹陳隋郁黃雨晗

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邵靜怡李欣玲林泉熹彭佳銘黃子銘黃欣妍

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竇元彬韋霄圓潘熙怡計福鮮譚婷馨劉詩雅

何招輝韋榕榮何炎祖黃小珊梁艷倩樊姝卉

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陳慶滿賴希宇彭振華彭振華彭振華彭振華

彭振華彭振華何州張悅月潘雙潔李若

鐘相如黃詩怡潘楚月葉東靈陳張穎璇韋雨杏

周民翔曾柳芳楊文懿關芮佳吳佳歡李欣慧

蒙麗婷陳雨棠周圣娥何曼源周彥汝李文萱

黃笑涵羅海權黃嘉曦梁吉慧陳張穎璇楊科瀚

安芷嫻廖陳萱趙芷儀蘭茜榕羅羽靜梁佳惠

韋慧伶賴彥楊思蕾鐘子成潘楊健一韋欣媛

魏熙珍覃媛媛黃鷺何葉子黎芷伶肖天欣

楊豐瑜陶迪雅羅潤鑫涂雋凡韋力黃曉芙

陸昕琳鐘綺卉黃千禧范瑤駱奕伶韋梁智

廖欣怡蔣賓浩澤陸澤霖李馨雨章雨欣羅思琴

韋傳琳楊文靜肖景軒陳藝鑫蔡雨珊潘雨濤

趙奕雯譚琳尹辰崔馨元盧麒源呂佳玲

韋比松林佳慧呂佳玲李海文陳小慧唐韋雪

李可盈韋柳惠熊燕芳覃耀萱黃詩怡王子龍

廖芳燕肖妮呂俊輝劉媛媛覃藍佳韋美術

覃元桂龐秋怡沈旭東莊心儀蔣義熾覃育慧

韋曉彤韋芳媛龐振豪趙苡萱張文繽黃芳蕓

錢虹羽羅欣研韋文楊云帆張依俊謝佳林

馬艷鈺黃靜霞張依俊黃艷芳梁正寧黃靜霞

韋曉彤梁正寧莫穎婷曾紫婷孫梁惜寧謝佳林

陳曉薰何業鵬盤小嘉蘇文洋莫穎婷黃芳蕓

黃月妮黃春蓮周海蓮汪祚酉徐思棋蔣青青

汪瑞希周琦皓黃麗廷吳雨欣歐陽賢楊宗壘

張宇潔張汝佳黃玉清潘雨璇譚健均劉嘉琳

莫思雨唐梓鑫周藍斯羽韋銀莉周睿婕黃麟雅

莫彩珍覃韋心葛陳心語李君念韋嘉寧羅旃萌

劉穎韋香妮韋雨君黎乙程吳欣雨譚柵柵

吳雨薇覃思媛趙星鑫蔡苗吳佳玲宋美淇

曾祥憶張思思劉沁纓謝秋瑩韋璇薇張凱杰

覃思意陳雨張方濤賀晨陽雷雯杰周靜宜

黃浩宇羅靜一雷雯杰周曉蕓韋慧軒桂珂嫣

凌姣業桂詩琪

哈爾濱市

柳姿彤孫麗媛紀雪瑩李麗宋妍朱曉紅

朱曉紅丁宇琦宋金陽范子琳王思涵陳佳琪

李昕彤王磊宋雨薇才金寶佟林哲何文雪

何文鑫包帥李士萌何有軒褚楚李龍超

劉佳妮羅涵文張慧明祝婉婷彥宇舒尹奐奐

王含玉李縱聞劉盈趙唯均張福林徐良

付林雪劉銘洋陳雨霏杜明陽角泉王越

吳若陽周芷晴劉錦琦許天翔許天翔衛一霖

劉依銘劉宣圻李若語張俊陶銘淇趙燦瓊

李雨欣劉思含劉浩然楊宇豪李若菲周雨菲

吉林市

孫源徽王梓桐于涵一尚舒申晏驍余香廷

朱俊燁吳翼飛李婉鴻邱碩于承渤

松原市

劉子怡徐文陳佳妮趙思琪齊柏強王愛華

張麗娟馬玉范邱素涵劉夢琦趙欣宇索弘光

肖賀張健梁雪孫偉東崔雪情張秀影

奚琪奚琪王晨辛淼楊辛然王成文

張佩佩楊天水齊開勝李文賀潘柏民潘柏民

潘柏民潘柏民潘柏民張曉東孟凡麗周楚薇

王宇馳劉銳吳依銘李坦妮王曦蔚勵志

劉暢孫銘麒王美婷王一詞李想楊國瑞

王煜王藝璇付俊澤刁韻穎孟祥寧曲金歡

李浩均李昂張津源王文暄劉昕姜宇

陳怡涵夏熙雯董孌珈陳熙王鶴陳瑜

朱美琳張笑笑于詩園劉佳王王文暄

王文暄孫溪然彭鑫洋陳瑜于鑫蕊孫煥然

王娟段偉明高赫侯銘爽黃炎賈曉慧

姜琳琳金日李帥李思琪趙天歌劉佳鑫

劉思彤呂程俊馬千惠王浩言王茜楊傲家

楊昕蕊于超印張艷陽張寧鄒人鍵王卓然

叢超博高赫男湯張一涵初一名李玉洲

潘思宇吳庚奇馬千惠王卓然秦浩然張永依

孫琪劉芳語王小漁代一澤廉藝菲王策陳昱涵刁韌孫一涵一昆王瑜心

韓斯竹劉超然李思董瑤鑫鐘立凡竇瑩瑩

竇瑩瑩王敏莉李佳鑫王磊王祖彤馮子緣

楊賀

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楊懿琪秦佳興劉海莉徐璐徐文艷于昕鷺

何奇張麗娜錢薪宇郭紅波樊志生劉韓宇

車帥徐明洋田紅華明漢宇張敏劉瑩

劉瑩輝高佳瑩劉延張雅南張航譚穎

譚穎丁志航韓玉海韓玉海孫曉丹

遼寧省騰鰲溫泉小學

于浩李寅姝

論文一等獎

上海市

葉潮偉劉偉利胡新生張自文楊敏趙燕

吳魏青陳劍錢琦陸天張佳敏顧鳳

楊慧敏

深圳市

王薈姝

柳州市

李媛瑋韋雯婧符琦郭璐茜陸利妮莫海濤

黃云陳洪清黃蘭秋覃葦葦鄭雪孟溪曹曦趙紅劍彭紅王燕春覃遠彬馮娉

程靜蔣玲張瑾韋曉妮鄧雯倩王鶯

張妍張豫晉婧袁小歡韋慶鮮余宣萱周佳蓉

屈平燕

哈爾濱市

李忠厚

吉林市

王毅陳大明王秋艷周凌穎

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白天才田鈺婷王梅黃焱華于雅秋武毅

趙英偉馬俊和楊國華王清民王成文石中華

楊昕東邢曉娜敖桂清尹紅梅劉蕾范秀玲

汪艷霞李紅悅徐海龍任政郭軍馮東雙

趙曉麗姜玉雙林麗包俊峰

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孫長祥毛孝君邢麗艷張立君王麗君張成

宋仁平翟秀艷孫萬鵬劉青峰王敏孫亞東

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遼寧省騰鰲

張虹

論文二等獎

上海市

周巍林哲緯掌晨欣楊敏楊錢琦

楊弘

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李麗娟廖玉菲溫治水郭貴榮吳柳蘇桂弘

陳麒羽汪源林娟張法春梁立秋覃新干

梁立秋肖海艷黃喜義韋冬耐李健群黎雪

陳小蘭黃梅芳全麗萍羅柳慧陳英萍陳陪

鐘鳳群廖小珠

哈爾濱市

曲永妍李恩艷高磊楊鑫孟祥珍徐英新

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邵云鶴杜穎劉紅麗王秀梅崔成花

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王藝霖郭春雨冷爽王崢崢趙丹黃海波

李敏劉權超姜淑杰李彤云馮艷英臧春宇

梁鑫淼苗迎春李淑娟趙亮史文宇程雪蓮

焦少晶姜雪王麗娟王海燕成堯楊麗娜

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李艷趙大光宋超林淑鳳阮秀玲鞠艷艷

篇（4）

二、民族文化決定繪畫心理的構成趨勢

“每一種民族審美心理結構都是由多種心理要素奇妙地排列組合而成的。從一個縱橫交錯的坐標系格局上發揮其動力定型的系統功能，產生獨特的審美效應。”［3］一個民族審美心理的框架構成是以本民族文化積淀為基礎的，受生存環境、文化傳承、生理素質等客觀因素的影響，會以民族特有的穩定性自動滲入到整個民族的大腦記憶庫中，并以基因遺傳的形式不斷規范著民族心理的發展軌跡。

篇（5）

2008年，IBM首先提出了“智慧城市”這一概念，提出建設“智慧城市”。目的通過以信息技術為依托的各種智慧化手段對城市的發展進行全面的規劃，緩解、消除城市社會發展面臨的諸多問題，賦予城市空間更豐富的多維感知性，減少城市居民因不確定因素所帶來的生活上的壓力，促進城市可持續、健康、美好的發展。

1.2智慧城市智慧化的具體表現

新一代信息技術的出現，逐步改變著人類探索世界的方式方法，使得城市體系中的諸多因素被更加清楚的認識、辨析、判別和處理，促使城市運作過程中將更多的對自身運行的規律有所把握。以此達到城市運作更加高效、精確、便捷的智慧化目的。城市的智慧化主要表現為以下三個方面：

①全面感知

通過物理城市空間內部無處不在的傳感、遙感裝置，構建城市的感知網絡，全面、透徹、實時的獲取城市運行的數據。從而對城市運行的情況進行有效的監控、管理。

②深度融合

通過互聯網、物聯網、移動通信等網絡通信系統的深度互聯與融合,使得城市中的人與人、人與物、物與物之間頻繁、有效的信息溝通成為可能，大大降低了系統，或系統中的個體運行中的不確定性，以及拉近了彼此之間的距離。

③協同運行通過信息的高效獲取、處理

以及高度集成化的信息實現了共享，減少了資源利用上所造成的不必要的浪費，提高了資源利用的效率，利益相關的各方可步調一致的采取相應的行動，加強了系統、個體之間的協同性。

2徐州城市智慧化轉型的必要性

緊跟世界、國家的腳步，徐州亦把城市化作為推動城市發展的重要力量，城市化進程也在加速。根據江蘇省第六次人口普查的數據，2010年，徐州市域總人口955萬人，城市化水平為46%，預計到2020年，市域總人口將達到1000萬，城市化水平預計達到58%。徐州以蘇北“老工業基地”著稱，在以往的城市化發展過程中，付出了消耗大量能源，排放各種有毒的廢棄物，占用綠地等破壞生態資源環境的代價，為城市的發展造成了一定的負擔。伴隨城市化進程中城市人口的不斷增加，能源緊缺、環境污染、交通擁堵等社會問題變得日益突出，降低了城市民眾生活的幸福指數。徐州城市化發展方式急需由“粗放型”向可持續健康的“智慧化型”進行轉變，以和諧、智能、方便、節約、生態生活為宗旨，為城市居民營造溫馨、舒適、安全的工作生活環境。城市的智慧化轉型是提升徐州城市化水平和質量的必然選擇。

3徐州城市智慧化轉型的科技保障

科技的發展是城市智慧化發展的基本保障，中國電信智慧城市研究組在《智慧城市之路》中曾指出“智慧城市就像是一臺電腦”，沒有當前的信息技術作為后盾，城市的智慧化發展便等同于無米之炊。徐州是華東地區重要的科技中心，大力實施科教和人才強市戰略，徐州市與清華大學、北京大學、中國科學院、中國工程院、中國礦業大學等國內365家大學和科研院所，建立了產學研合作關系。同時，形成較為豐富的創新平臺體系，擁有國家級研發機構17家。2013年，徐州全社會研究與發展（R&D）活動經費達81億元，占地區生產總值的1.8%，比上年提高0.2個百分點。科技基礎設施建設總數達196家，其中重點實驗室5家，國家級重點實驗室2家，企業院士工作站15家，工程技術研究中心158家，科技服務平臺16家。2013年8月13日，國家測繪地理信息局宣布：徐州列入全國智慧城市建設試點計劃，標志著徐州市現有的科技環境一定程度上具備了向智慧城市建設全面升級的條件。在科技大環境的帶動下，徐州城市進行智慧化轉型所需要的感知、網絡通訊及網際融合等基本硬件基礎設施也已初步具備，如：

①感知網絡

近年來，徐州以傳感器、自動識別、條形碼、遙測遙感、衛星空間定位等為主的感知技術廣泛運用于各個領域，得到了快速發展。另外，中國礦業大學與市政府合作成立了“感知礦山”的國建重點研究實驗室，對帶動當地的感知技術的發展發揮了積極的影響。新一代感知技術的廣泛應用便于實時、全面的掌握城市運行、發展的狀態數據，直接推動了城市中人與人、人與物、物與物全面感知、互聯互通。

篇（6）

中國電影和傳統繪畫在創作實踐中所存在的深刻關聯作為一種美學現象已成為人們的共識。作為電影藝術表現力的重要元素，電影字幕會通了中國傳統繪畫“題畫詩”、“題跋”的藝術表現形式，與影片畫面、敘事結構緊密結合，營造了中國電影的獨特藝術氛圍。電影字幕主要包括兩種形式：一是演職員表的字幕和語言翻譯的字幕；二是在故事進展過程中加入的字幕。此文討論的主要是后者。這種字幕形態，在中國電影中，正是發揮了傳統繪畫的“題畫詩”或“題跋”的藝術功能。

一、抒情寄義，營造意境之美

眾所周知，在畫面上題詩、題跋，是中國傳統文人畫獨特的表現形式。它的形成源于書畫同源、詩畫一體，是詩歌和繪畫聯姻的產物。一方面，詩與畫共同的寫意性可以使整幅作品意境會通；另一方面，題詩對于繪畫的點醒，既是畫意的延伸，同時也暗含著“言志”的藝術傳統。明代唐寅作《秋風紈扇圖》，畫面上是一女子手執紈扇，在庭園中徘徊，面部表情神色憂郁。畫家在畫幅題詩道：“秋來紈扇合收藏，何時佳人重感傷?請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!”正是因為有了畫面上詩與畫兩相映襯、相諧合一，所以才能提示觀賞者超越畫面本身去探知它的畫外旨趣，即，去感知與想象畫中人物的身世際遇和如此感傷的原因。尤其一句“請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!”不僅有看破世事后的勸慰，也更深層地表現出對于世態炎涼的感慨和憤懣。

同樣，在中國電影中，字幕較之于具象的電影畫面，可以更好地體現出文字給人的想象、聯想、思考功能，它與畫面的配合，更易于抒情寄意。在王家衛的影片《2046》中，周慕云與另一個蘇麗珍在斑駁的墻邊分別后，蘇麗珍伴著音樂凄婉地走著，字幕插入：一若牡丹盛開／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答復。如果只看畫面，給人的視覺感受僅僅是一個女人凄婉地走著。而字幕的加入，使這幅畫面猶如一曲視覺詠嘆調。在影片《東邪西毒》中，一開始就是黃河起伏不定、波濤洶涌的空鏡。一組西毒和歐陽峰的快剪之后，波濤翻滾的水的背景上出現豎排三行的字幕：佛典有云：旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。這些字幕猶如寫在畫卷首端的題跋，從一開始就確定了畫幅的基調，它暗示著影片的內涵不止于重現一個武俠世界，而是借武俠的軀殼來探討人性和人的生存狀態問題。貝拉·巴拉茲在《可見的人電影精神》中說：“各種生動的文字符號是感情運動的書畫軌跡。它們不是抽象的，而是內心狀態的直接再現。”這里的字幕與繪畫的“題畫詩”一樣，正體現了創作者的“內心狀態”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看寬榮，轉達黃先生之弟死前給黃先生的留言“生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念”，以及文清所言“獄中已決定，此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣度日，要留此地，自信你們能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

二、虛實互襯，突出形式之美

在中國傳統繪畫中，“題畫詩”、“題跋”對畫面構圖和意境還有一種互襯的作用。因為文字本來是一種虛象，它雖能示意，但并不代表什么東西。但是墨跡又是實在的，這就有利于構圖景物虛實的互襯。例如潘天壽喜作巨石，如果從體面上解決石頭的質感會造成平板堵塞的感覺，所以石采用輪廓線形，又由于面積太大，因而他常在石上題跋，達到了構圖既不太實，也不太虛的感覺，而由于書法的形式美，也增加了畫面的光彩。

在電影中，當然不涉及書法的筆致美問題。但拋卻書法不談，文字與影像畫面所產生的互襯的關系仍然可以在中國電影中找到痕跡。根據畫面的色彩、內容和節奏選擇適當的字幕顏色，不僅可以豐富畫面的色彩，甚至可以起到渲染氣氛、揚抑情緒、突出重點的作用。同時，中國傳統的美學觀也對電影字幕的構圖提供了借鑒，例如傳統繪畫對自然色彩的擬人化，像“綠肥紅瘦”、“怡紅快綠”、“傷心碧”、“寒煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”，這些古詩人筆下的色彩感覺運用在字幕上，都會在人們的心理上產生強烈的震撼。關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》是字幕與畫面互襯的一個特例。這部改編自張愛玲同名小說的影片將小說文字與電影影像做了完美的結合。從片頭處，振保在旅館和過了一夜之后離開，洋溢著玫瑰般血紅色的底子上，出現幾行豎排的字幕：從那天起，振保就下了決心要創造一個“對”的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人。一直到影片結尾處，振保在車上與嬌蕊見面后，心情頗有起伏，一番波動之后，字幕出現：第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。這中間所有的字幕都是徹頭徹尾的來自于原小說。從字幕與畫面的關系來看，它并不是畫面的書面總結，畫面也不是圖解。觀眾撇開字幕也同樣能看得懂。導演也不依靠它來敘事，或者講述人物的前史。但它插在影片中造成的那種和諧、詩意，以及難以言傳的美感，正是題畫詩在繪畫中“互襯”作用的“轉義”。

三、鋪陳敘事，創造戲劇之美

篇（7）

顯然，正是在研究范式上的語用轉換，為當代論證研究開拓了廣闊的理論論域。但嚴格而言，當代論證理論的發展既得益于語用研究進路的開啟，也同時受制于這一特定理論進路的局限。簡言之，語用的理論視角拘囿于論證所發生的特定語言環境，以其中發生的論證性言語活動為對象，并將之概括為一種特殊語境中的言語交際類型。因而，其論證研究僅注重探討論證作為一種言語行為與交際互動所呈現的特定性質，并致力于提供以實現某種語用功能為旨歸的分析方法與規范理論。

然而，論證并不只是展現著某些語用特征的言語交際活動，它還是一種由作為特殊社會文化角色的論證者，依其文化認知和社會互動的特定方式，共同參與和建構的社會文化實踐形態。與之相應，論證中所涉及的話語并非僅具有單一的、認知性的命題意義，其理解與解釋都將呈現著更為復雜和豐富的社會文化含義;同時，論證中的語言行為和互動模式也并非僅遵循語用規范的約束，而是必然會承載著、并受制于社會關系、文化背景的特定影響。進而，在主體對于論證實踐的認知態度、參與論證活動的行為方式、以及對于論證效力與規范的理解與遵從等諸多方面，也都將展現出文化價值、社會關系、信念體系、習俗慣例等社會文化因素的制約與影響。因此，當代論證研究的發展，完全可能、也很有必要突破當前語用進路，從而導向更廣泛和深入的社會文化維度研究。

二、論證研究的概念革新

縱覽論證研究的發展歷史，其每一步拓展都是以對論證概念的全新解讀作為理論先導和前提條件。傳統邏輯將論證理解為一種“前提—結論”結構的命題集合，數學化的現代邏輯更是將之抽象為一種具有推演關系的語句序列，這些方式將論證界定為具有某種特定形式性質的抽象實體，進而奠定了抽象化、形式化論證研究的概念基礎。而正是通過摒棄“結構化”和“命題序列式”的論證理解，并從“語用功能”“言語行為”的角度對之加以重新界定①，當代論證理論才開啟了其全面復興與發展。因而，社會文化維度的論證研究，無疑也要求突破既有的語用論證理解方式，發展一種全新的論證概念界定。

與此相應，鞠實兒從“說理”這一普遍的社會交往活動入手，提出了“廣義論證”的概念，并闡發了論證作為一種社會文化實踐形態所具有的基本特征。依其分析，說理活動的本質在于“從屬于一個或多個文化群體的若干主體，在某個語境下、以某種方式通過語言進行交流，其目的是促使活動的參與者采取某種立場”②。更具體而言，說理活動具有如下幾個主要特征:首先，由于其參與者隸屬于特定文化群體，因而說理活動將展現出該群體的社會文化特性。其次，說理活動的參與者都具有明確的動機和目的，即通過該活動來辯護或反駁某一特定觀點，以改變他人對之的認知態度或接受程度。第三，其參與者都通過語言手段來進行交流和互動，其中包括自然語言、肢體語言、視覺圖像語言和具有象征意義的其他事物。第四，由于說理活動在特定文化群體和社會語境中實時發生，因而它受到該社會文化情境中相應規則的約束。這些規則屬于該文化群體所共同接受的社會生活準則，它們確保了說理活動能夠有序進行，以及其中的言說方式和最終結果能為其參與者所認同。第五，說理活動中不同參與主體依其文化隸屬關系，遵循特定社會規則，逐次展開相互之間的語言表達與回應，因而它具有一個“博弈結構(game-structure)”。

為了能夠更嚴格地刻畫上述直觀描述的說理活動，“廣義論證”(GeneralArgumentation)的概念被發展出來:“在給定的文化中，主體依據語境采用規則進行的語言博弈，旨在從前提出發促使參與主體拒絕或接受某個結論。其中，主體隸屬于文化群體和相應的社會，語言包括自然語言、肢體語言、圖像語言和其它符號”③。以此概念為參照，可以發現，抽象化、形式化的論證界定局限于論證內部的命題關系，而完全忽略了全部語境與社會文化要素。當代語用論證概念盡管彰顯了語用因素的重要性，但卻將社會文化背景作為常量，因而僅刻畫了某一特定社會文化群體的論證活動。而廣義論證的概念則明確揭示出參與者的社會文化隸屬關系對于論證實踐的影響，并且將社會文化因素引為變量，從而將論證研究的對象和內容擴展到不同社會文化傳統當中。

可見，對于社會文化維度的論證研究而言，“廣義論證”為其奠定了概念基礎。以之為理論對象，論證實踐中所呈現的社會背景、文化要素影響才能夠被系統地納入論證研究領域當中。進而，我們一方面可以著力揭示不同社會文化因素在論證實踐中的表現形態，尤其是它們在論證發生和展開過程中的影響機制;另一方面，還可以進一步致力探討論證實踐中的社會文化差異，揭示不同文化群體在論證實踐的認知態度、參與方式及其合理性界定等方面的不同理解，并從跨文化的角度加以比較研究。

三、論證實踐的社會文化特性

當然，作為一種普遍存在的社會現象和實踐形態，論證首先必定具有一些跨文化特質，對這些特性的揭示也是社會文化維度論證研究的題中之義。第一，論證活動具有主體性(agent-based)。“論證的實質并不在于命題，而是在于人”④，它必定是由具體個體在人際交流中所采取的特定互動形式。第二，論證活動具有明確的目的性(purposeful)。無論在何種社會文化群體當中，主體的論證行為都受到特定目標所驅使，參與論證活動是其實現這一目標的必要手段或方式。第三，論證活動依賴于語言手段(lan-guage-dependent)。盡管其中所應用的語言在形式和內容上可能存在差異，但論證活動必定依賴于參與主體運用特定的語言手段和實施相關的言語行為。第四，論證活動具有明確的規則性(rule-regulated)。作為一種社會實踐形態，論證的展開過程必然遵循某一特定社會文化群體所共享的社會規范和互動要求。第五，論證活動涉及參與者的理性認知能力(rationality-involved)。論證并非單純的對話交流，它還要求其參與者運用理性認知能力，以證據或理由的交換(exchangeofreasons/evidences)這一特定方式來進行理性的互動。總體而言，在不同的社會文化群體當中，論證活動都表現為一個表達觀點、提供理由、建構論述、展開互動的基本過程，它遵循其參與者所共享的社會文化規范和交際準則，并以理性互動的方式來實現其特定目標和功能。

盡管論證活動總是普遍發生于一個特殊的交際語境，但它同樣也根植于一個特定的文化傳統和社會建制當中。社會文化傳統體現著一個特定群體在價值認同與生活方式上的共享模式，它引導著其個體成員對自身經驗的認知，并制約著其行為和互動的方式。不同社會文化背景下的特定價值原則、信念體系、行為模式等諸多因素，無疑都將關聯著其群體成員對于論證行為的理解，及其參與論證活動的方式。由此，社會文化維度論證研究的主要議題，正是要著力揭示與探討哪些社會文化因素、以何種特定的方式、以及在何種程度上影響著論證實踐活動的具體形態和展開方式，進而，更好地闡明不同社會文化群體對于論證實踐的不同理解與認知、參與和評價方式。

結合當代論證分析的三重向度(論證者的認知向度，它涉及信息處理和建構論證的心智進程;論證的言語行為和命題內容向度，它涉及論證性言語行為以及其中的“理由—主張”復合體;論證的人際互動向度，它涉及論證主體之間的交際互動過程)①，并援引認知與文化研究的相關成果，我們可以從以下三個方面，對論證實踐中所展現的社會文化特性加以具體闡發。

(一)論證行為與活動的基本認知

不同社會文化傳統中會形成特定的人際關系體系、社會階層結構和交際互動模式，這些因素將進一步影響其群體成員對論證行為和活動的基本認知，并決定其參與論證的不同理智態度;進而，也將導致他們在論證的識別與界定、論證的功能和作用、以及參與論證的動機和態度方面，都會形成認知和理解的差異。

論證識別指某一社會文化群體依其自身的社會傳統和文化認知，參照特定的要素或方式，來認定某一行為是論證行為，以及某一情境中所發生的互動是論證活動。與此相關，論證界定則指在某一社會文化群體(尤其在其語言系統中)對于論證行為或活動的描述、說明方式，以及與之相關聯的語言概念。在不同社會文化傳統當中，其群體成員會側重于以不同的觀察視角和解釋方式，來對論證行為或活動加以確認和說明。這些差異同時也凸顯和強化著不同的論證識別特征，并進而形成論證概念的不同界定。事實上，不同語言中與論證相關的術語之間，通常并不能很好地相互對應，甚至也不能得到精確的翻譯，比如英語中argumentation一詞，以及漢語中“爭辯”“說理”等概念，其原因正在于，它們都體現著不同社會文化群體在認知論證實踐時，所關注和側重的特性各不相同。

論證的功能指某一社會文化群體成員在展開論證行為或參與論證活動時所強調實現的基本目標，比如說服他人、獲取知識或解決分歧等。不同社會文化群體對于論證功能的基本認識可能存在差異，進而，論證的某一特定功能并不必然為不同社會文化群體所共享;同時，某一特定論證功能即使為不同社會文化群體所認可，但也并不一定具有同等的價值和意義。比如，在西方文化傳統中，論證歷來都被認定為一種共同解決爭議或獲取知識的合作;但在東方文化傳統中，它則更多被理解為一種通過對峙和爭論來改變和壓制對方觀點的手段。論證的作用指某一社會文化群體對于論證在其社會生活中的價值和重要性的基本認識和評判。盡管論證是一種具有普遍性的社會互動形式，但在不同社會文化傳統中，對于其基本社會職能的定位、以及與之相應的價值評定，卻會形成不盡相同的基本看法。如尼斯貝特等人就提出，西方文化傳統非常強調論證對于人們合理參與公共生活的重要作用，并將之確立為公民政治參與和公共決策的基本方式。與之相反，中國社會文化中更為重視傳統的傳承與權威的維系，并強調社會與人際之間的和平與協調，所以，論證長期以來(并且尤其在私人生活領域中)都不具有重要的理論價值和社會作用①。

論證動機指某一社會文化群體成員主動實施論證行為和參與論證活動的意愿、內在驅動力及其強度。論證態度則指個體基于其看待論證行為或活動的不同方式，所形成的價值評判、情感狀態和行為傾向。對于自然、社會、群體和個人之間關系的不同理解，以及對于社會、家庭和人際關系的不同價值追求，無疑都將制約著不同社會文化群體成員看待論證行為和活動的方式，并造成他們在社會生活中選擇參與或回避論證的不同心理特征和動機強度。文化心理學研究就揭示出:由于論證中涉及主體之間在觀點上的直接沖突，這與東方文化在人際關系上所崇尚的“和諧”價值相對立，因而，日本人通常認定論證導致情感的傷害和人際關系的破壞，從而會常常主動選擇回避論證，以避免尖銳的對峙和沖突②。

(二)論證的思維模式與說理方式

心理學和社會科學研究表明，面對不同生態環境和社會情境，人類群體會形成不同的認知習慣，進而，人類的高級認知能力和思考方式，實際上也受制于其社會文化背景。縱使應對相同問題，不同社會文化群體也會形成不同的思維方式和認知策略。與此相應，論證行為和活動同樣涉及參與者的理性思考與認知能力，因而也會展現出社會文化因素所導致的差異。具體來看，這些差異將進一步體現在論證中信息的接收與處理方式、證據/理由的認知與權重、推理模式與論證型式偏好、以及論證的建構與表達方式等方面。

信息的接收與處理指某一社會文化群體依其自身的認知習慣，以特定的方式對其所面對的信息資料所進行的收集、整理、傳遞和應用。不同社會文化傳統影響著其群體成員的信息接收和處理方式，這進而決定著其成員個體在參與論證活動時分析、組織和運用相關信息的不同方式和能力，也使得他們在建構論證時所用及的信息在種類和數量上都呈現差異。從信息的整理和分類方式來看，有研究表明亞洲人擅長借助“主題關聯”(thematicrelationships)，而美國人則更依賴于“范疇關系”(categoryrelation-ships)③。同樣，對于不同類型的信息而言，不同社會文化群體也表現出在關注程度、解釋方式和處理能力上的差異。比如，亞洲人更易于關注對象所置身的背景信息，而西方人則通常會更直接地關注對象本身的信息④;當一個對象被置于一個新背景中時，日本人對該對象信息的接收、處理和判斷速度就明顯慢于美國人⑤。

證據/理由的認知與權重指某一社會文化群體對于能夠在論證中充當論說依據、具有支持力的素材所做出的基本理解、認定和分類，以及依據特定標準和方式對其證明力和價值所進行的劃分與排序。基于不同的社會實踐形態，不同社會文化群體會形成差異的合理性觀念和價值規范體系。而對于合理性、正當性和可靠性等規范概念的基本認識，決定著論證主體理解與回答“何種素材，基于何種緣由，在多大程度上，能夠改變主體的認知狀態、或者足以奠定某種可接受性”這一問題的特定方式。因此，針對同一論題，不同社會文化群體所認可、選擇和運用的證據與理由，可能會在形態和類型上都存在差異。同時，對于相同類型的證據與理由，不同社會文化群體也會對其支持力的權重和價值形成不盡相同的認識①。

推理模式與論證型式偏好指某一社會文化群體在論證實踐當中對于某些特定推論方式和論證模式的特殊信任和習慣運用。認知科學和人類學研究表明，不同的生存環境、生活形態和社會結構，會形成人類群體不同的思維結構、認知策略和模式偏好。同時，不同的主導思想形態和歷史文化傳統，也會對其群體成員慣常運用的思考方法和論說方式形成制約。這些都將進一步導致不同社會文化群體在推理模式與論證型式上的不同偏好。比如，通常認為亞洲人習慣于運用“辯證式推理方式”(dialecticalrea-soning)，而西方人則偏好使用“形式邏輯推理方式”(logicalreasoning)②。同樣，邏輯史研究也表明，與西方演繹邏輯傳統不同，中國文化傳統中的主導論證型式是“推類”或“類比”③。

論證的建構與表達方式指某一社會文化群體在建構和表述論證時，所使用的內容組織策略和語言表達方式。在建構論證過程中，不同社會文化群體基于對證據和理由權重的不同理解，會在理由類型、強度和數量的選擇與組織上都展現出不同的方式和策略。而在表達論證時，不同社會文化的語言系統則會影響其群體成員表述論證內容的語言手段和方式。同時，不同社會文化傳統中對于言語交際規范的不同理解，也會對該群體成員的論證表達方式形成約束。簡言之，論證主體在進行論述時是著重凸顯理由的強度還是數量，在轉引理據時是偏重直接援引還是加工重述，在展開論述時傾向于回旋婉轉還是直入主題，在表明觀點時是更為直接、明確還是較為間接、隱晦，諸如此類的差異實際上將都對應著不同的社會文化影響④。

(三)論證的接收與評價

作為人際交流的一種特定實踐形式，論證不僅涉及主體自身的認知、建構和表達維度，而且還涉及主體之間的互動過程，展現著主體間性維度。更明確而言，它還關聯到其他主體對于論證內容和效果的分析、解釋、理解與接受，以及由此所導致的態度、情感或行為改變。同樣，由于社會文化傳統中社會關系、交際模式和倫理觀念的特定影響，這一互動過程中也會呈現出論證接收和評價的差異方式，并尤其表現在論證的恰當性、論證的強度、論證的生效性以及論證的規則等四個方面。

論證的恰當性指某一社會文化群體對于適合實施論證行為或展開論證活動的情形和條件的基本認知，簡言之，即群體成員對于“可以在什么情形下，針對什么對象，以何種方式來進行論證”的基本看法。在不同社會文化傳統中，論證的主題和范圍、時機與場合會受其社會規范所限制，從而使得適合于、或者被允許進行論證的內容議題和可能條件不盡相同;論證的對象、以及與之相應的論證方式也會受社會關系和倫理觀念的制約，從而使得論證得以發生的情境和可以接受的展開方式都存在差異。更實質而言，某些社會文化規范還會在特定情境中超越論證活動本身的內在規范，而這些規范本身也同樣體現著社會文化差異。比如，西方文化傳統所推崇的“吾愛吾師，吾尤愛真理”，就與中國文化傳統中的“師道尊嚴”具有不同旨趣，進而，兩者對于師生之間的論證互動就會產生差異影響。同樣，中國傳統文化的“孝道”會以特定的方式約束著中國人群體中晚輩與長輩之間的論證行為，而不同社會文化群體的“禮貌”要求也影響著其群體成員在公開或正式場合中論證互動的恰當方式。

論證的強度指某一社會文化群體對于論證中理據具有的支持力所做出的基本評判和所用到的規范標準。不同社會文化傳統中的合理性觀念，會影響到其群體成員對于理據之相關性與充分性的基本理解，進而，導致他們對論證品質(其邏輯性和優劣性)的不同認識和差異判定，以及對謬誤的不同認定與分類。基于對論證情境、議題和目標的特定理解，不同社會文化群體會形成關于論證強度的不同要求，這特別體現在論證中所包含的理由類型、數量和質量等方面。例如，研究表明亞洲人偏重論證中理由的數量，他們易于認定更多理由具有相關性，有時甚至還能容忍證據之間存在沖突;而美國人則注重理由的質量，在其論證中通常僅提供少量的(甚至單一的)、但卻較為清晰和無爭議的理由①。

論證的生效性指某一社會文化群體對于論證行為或活動在實踐情境中是否實現其目標和功能的基本認知及其判別標準。相比而言，論證的強度是論證中理據所對應的內部規范性，論證的生效性則是論證在其表達與互動中所對應的外部實效性。在諸多社會文化傳統中，這兩者之間既顯示出明確的現實分歧，也展現著特定的動態互動。事實上，不同社會文化群體對于論證恰當性的理解，將影響其成員對于論證行為及其方式的意義把握，進而制約著他們對論證行為實際效果的判定。同時，主體對于論證實際發生情境的基本理解，對于該論證互動的即時目的與語境因素的特定解讀，都將影響到他對于論證實際生效與否的分析和評判。質言之，論證的生效性更多依賴于主體對于論證實踐具體情境的實時解讀，而這受制于該主體對于社會關系體系和人際互動模式的基本認知，因而也會呈現出社會文化影響。

論證的規則指某一社會文化群體在進行論證活動時其言語行為互動所遵循的調控性規則(regula-tiverules)。不同社會文化傳統對于交往模式及其社會互動規范的差異理解，制約著該群體論證實踐的特定展開方式，也影響到保證其論證活動能夠有序和合理進行的調控性規則。對于處在特定論證情境中的主體而言，這些調控性規則明確規定了他在具體的論證進程和特定的互動環節上，能夠被允許(或需要被禁止)采用的行為方式和回應方式。實質而言，正是論證的規則確保了論證活動的有序進行，以及其展開進程和最終結果的合理性。不同社會文化群體在論證實踐上的不同形態，實際上所展現的正是具有社會文化差異的論證規則體系。

四、論證研究的社會文化維度拓展

作為一種根植于社會文化背景中的實踐活動，論證既體現著跨文化的理論特性，也展現出在基本形態、行為方式和互動模式等諸多方面的社會文化差異。全面揭示論證實踐中的社會文化特性，并合理闡明它們在論證行為和活動中的呈現方式和作用機制，無疑將深化和拓展當代論證研究的論域，并且，還有助于我們進一步探討不同社會文化群體的邏輯與認知差異，以及跨文化交流(尤其是論證協商)的可能機制。前文對于論證實踐中社會文化差異體現的具體分析，建構了探討論證中社會文化因素及其影響的基本理論框架，同時，也為我們拓展當代論證研究的社會文化維度提供了一個較為系統和具有可操作性的研究視角。實質而言，這一初步理論框架既整合了文化與認知領域的相關研究發現，又結合當代論證研究成果，發展了諸多具有可觀察性和可檢驗性的理論假設①。以之為基礎，社會文化維度的論證研究可以進一步從如下三個進路來展開:

第一，語言學、尤其是語言與文化關系研究進路。論證活動依賴于語言手段和言語行為，不同語言的詞匯、語法、表達技巧、文體風格和語言用法，其背后都滲透著社會文化因素的重要影響。發掘、分析與比較不同語言系統中與論證相關聯的語詞形態、語篇特征和表達方式，是闡發論證實踐中社會文化影響的一個有效途徑。比如，中文指稱論證活動的語詞既具有多樣性，又呈現出特殊而精微的區分(如論、說、爭、議、辯、爭論、論辯、說理等詞)，其中無疑體現著中國社會文化群體對于論證的基本認知、性質概括和形態劃分。同樣，與論證相關的諸多中文諺語、俗語等(如“理不辯不明”、“君子動口，小人動手”等)，也都展現著中國社會文化群體對于論證形態、功能和態度的特定理解。

篇（8）

2具有不同民族特色的理念設計

在世博會中我們可以看到各個國家筑琳瑯滿目的場館設計，細細品味在這些設計中我們不難發現它們本民族文化元素的體現。下面以印度國家館為例來闡述它所獨具的民族文化特色。眾所周知，印度是以佛教文化為信仰的國家之一，所以在印度場館的整個設計中，充分體現了佛教文化的特點。印度著名的旅游景點“泰姬陵”想必大家都能看出它是著名的佛教圣地的建筑結構，那么在印度館中也有所體現，在場館中央上方，我們可以看到紅色的吊頂與泰姬陵幾乎相同。這也是設計師通過把著名景點的建筑結構通過世博會來展現。那么在這個基礎上，設計師還融入進去了特近自然特色的設計思維，如將草皮等一些植被運用到在這個設計場館造型上，體現出貼近大自然、崇尚生命的設計想法。這不僅能吸引參觀者還能宣傳本國的文化。那么與之不能的以芬蘭館為例，芬蘭館的設計特色可以體現出它們國家本身的現代化的設計特色，其簡約的設計造型，突出了北歐國家所具有的現代化設計特點。它的造型如同一個純潔的白色巨碗，沒有任何過分的裝飾和造型設計，體現出簡約、純凈的文化特色。走進場館，我們可以看到整體的設計都是以簡約二字為主的。色彩的應用也都是以純色為主。一個值得我們學習和思考的一個地方，荷蘭館展現了再設計的理念，設計師們富有創造性的將廢棄的建筑、及生活材料通過加工再次運用到展館墻體的設計中來。這一點也充分體現了，荷蘭這個國家對環保理念的重視，也體現出異與其它場館特有的文化魅力。像這些具有自己不同手法的場館設計展現，這些文化上的碰撞，不僅充分展示出自己的民族文化特色，也讓我們接觸到來自不同國家的文化熏陶，在它們巧妙的展現出民族文化的同時，我們也可以感受、借鑒他們所具有的設計思路，不難說這也是我們學習借鑒的好機會。

篇（9）

2基于文化價值體現的群眾文化含義探索

在的學說當中，文化建設構建下所代表的層次是屬于上層建筑的內容，是基于當前社會對政治以及經濟構建下的一種集中反映，是人類在滿足了基本生存條件下的更高追求。一個社會進行的文化主導就是對這個社會文化進行支配和領導的行為，從宏觀角度來看就是一種策略的構建。在當前，我國的群眾文化主導地位是通過有中國特色的社會主義得以體現的，也就是說，基于中國自身特點的社會主義群眾文化引導著中國社會的精神文明發展，這也是中國特色社會主義的核心價值體系的建立來源。這種中國特色核心價值觀的構建成分主要包括馬列主義指導思想、中國特色社會主義的共同構建以及愛國主義教育為框架下的民族意識和民族精神以及三個代表、八榮八恥和中國夢構建下的社會主義發展觀念。上述這些理論和觀念支撐著我們國家的政治精神，也是對我國特色的文化支柱發展的指導依據。同時，正是上述精神支柱能夠保證我國有能力也有勇氣兼收并蓄，在多元價值理念以及多元文化進行發展的前提下堅守本心，不輕易被外力所左右的支撐所在。運用群眾文化這一有力武器可以使得社會主義的核心價值觀通過人民群眾喜聞樂見的方式深入廣大人民的生產和生活當中，引領整個社會的思想潮流，對全社會共同發展的思想基礎進行充分的維護，這已經是當前社會各界的共識。有中國特色的核心價值觀是我們國家靈魂的基礎，也是我們國家意識形態上的靈魂之所在，這種價值觀應該通過各種方式讓全國人民所接受和掌握。但是如果使用傳統原始的方式進行強行灌輸和教化效果只會適得其反。畢竟，離群眾越遙遠，這種主體思想植根于人民群眾的土壤就越淺薄。但是群眾文化則可以充分的揚長避短，通過改變自己的方式，使得復雜而又嚴肅沉重的話題通過輕松有效的方式進行充分普及，策略性的利用群眾文化參與人數眾多、方式活潑不死板以及參與者身心愉悅的特點進行雅俗共賞的文化活動構建，寓教于樂，把主體思想和主導文化利用最高效有序的方式武裝給人民群眾，使其深深的植根于人民群眾的思想中。在這樣的基礎之上，群眾文化相對于主導文化來說，就可以利用自身特點，充分的發揮出自身的平臺作用。

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二、中世紀宗教語境中的繪畫

中世紀處于古典文明的結束與復興之間，中世紀藝術屬于基督教藝術，這時的藝術，開始了從“哲學情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現精神世界。中世紀審美觀發生了變化，藝術品不再模仿現實社會，而是注重表現基督教的威嚴和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術的影子。新興資產階級力圖復興古典文化，在造型藝術方面，以寫實傳真為首務，開創了基于科學理論的表現技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創作。佛教藝術家的任務是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。

三、現代繪畫中與文學語境的同步發展

縱觀世界藝術史，文學語境與繪畫語境始終在同步發展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術特征和表現自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現，受畫家的文學藝術修養的制約。文學藝術修養是難以琢磨的，它來源于藝術家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學性主要表現在這樣兩個方面：

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