藝術形態論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術形態論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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與其他藝術的造型一樣，公共藝術的造型同樣具有具象和抽象兩種基本形式。在具象造型中，還有寫實與變形之分，通常我們將那種再現性的，即如實地反映客觀事實現實狀態的描寫，稱為寫實，而將那種非再現性的，即在保持事物基本特征的前提下，人為的同時是超常規的對造型進行夸張變化的描寫，稱為變形。在傳統的造型藝術行為中，我國的造型寫實手法與西方國家略有不同，西方國家的寫實手法趨于科學，而我國趨于文學，反映出了中華民族所具有的高超智慧和超自然的自在。而變形則是為了更好地適用于材料的特性及其工藝制作。在抽象基本形式中，造型元素的點、線、面元素得到了綜合創造，使公共藝術與周圍的人文景觀環境得到了完美統一。

二、公共藝術的結構形式

第一，結構形式的透視。公共藝術的結構形式是與建筑緊密聯系在一起的。在公共藝術中，裝飾構圖的透視一般都被淡化的，有的甚至是完全不考慮透視問題的，也不考慮時間與空間、遠景與近景、天空與地面、實景與虛景等造型因素，設計師可以完全憑自己的主觀想象，并根據環境條件自由地結構畫畫，如果過于強調科學化的透視關系會對建筑本身造成不同程度的破壞。第二，形的適合。在公共藝術中，形的適合是一個比較突出的問題。一方面，建筑中可用于裝飾的區域在形狀、大小等方面可能是被限定了的，是一種不規則的狀態，另一方面，在作品本身的構圖中也需要體現形的完整性。所以，在處理形與形之間的關系的時候，往往要根據某一型的輪廓去創造另外一個型。

三、公共藝術的色彩

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隨著人們物質水平的不斷提高，人們對精神生活的要求也日益增加，而音樂已經成為了人們生活中不可或缺的一部分。隨著影視熱潮的到來，各種各樣類型的影視作品層出不窮。競爭之大也不言而喻。因此，很多影視作品除了在角色人選上拼殺，在主題曲創作方面也擇優而取。這種發展讓很多在音樂上有一定造詣的創作型人才有了施展的空間，優秀的人才匯聚一堂，使得整部影視作品的音樂創作團隊愈加優秀。

1.2高科技的合理運用

傳統的影視創作中，影視音樂都是由歌手自己彈唱或請人彈奏自己來唱。隨著科技的發展，有了很多高科技器材出現，從創作到編曲到和聲，都可以通過電腦軟件制作完成，甚至是歌手的每一個音都可以單獨做調整，這時的音樂創作省時又省力，也就有更多的好作品呈現在了觀眾面前。

1.3音樂類型從單一變得多元化

隨著影視行業的發展，和人們越來越高的審美要求，影視藝術中的音樂作品也開始發生變化。早期的影視作品，大多以古典音樂和較為平和的音樂來烘托，而目前，大部分影視作品中加人了流行因素，甚至更有些影視音樂中摻人了搖滾元素，動感的音樂節奏讓觀眾們耳目一新。此外，也出現了一些針對性的音樂，如張藝謀導演的((滿城盡戴黃金甲》中的片尾曲—《臺》，唱盡了凄涼，恰如其分地襯托了影片到最后的悲慘結局，為該影片完美收尾。

2現今影視音樂的藝術形態

2.1音樂的整體特質

2.1.1內容的特指性

藝術的整體特質都是精髓所在。影視音樂中，音樂的整體性尤為重要。首先，在內容上顯現的特指性。音樂是一種不分國度的語音，更能方便溝通。例如，當在你閉著眼睛聽音樂時，腦海里會不自覺地浮現出一個場景，或許是一片幽靜的薰衣草地，或許是一望無際蔚藍的大海，又或許是錚錚鐵馬黃沙漫天的戰場。這些就是音樂所創造的的奇跡。內容所指性是通過豐富的配器、音樂的旋律，以及人物的和聲等，讓人們有身臨其境的感覺。

2.1.2人物角色的元素化

影視作品的元素是最能抓住人心的，所以影視創作人也開始把各類元素滲透到影視作.pAA中。例如，(新白娘子傳奇》大部分都是借助于演唱“黃梅戲”的方式來完成的，讓觀眾在枯燥的觀看劇情的過程中有一種耳目一新的感覺。再如，由周杰倫導演的作品《天臺愛情》，更是被譽為影視業第一部多元素電影，其中有舞蹈、武打、舞臺劇等眾多元素，為影片的票房貢獻了力量。

2.2語匯系統的藝術形態

對千藝術而言，語匯系統的獨特性，可以從根本的以一種獨特的形態進行支配。影視音樂作為一種跨界的藝術，其語匯系統顯得更加的重要。首先就是包容及節奏形態。一切藝術的骨架就是包容，自然影視音樂也不例外。例如，古裝戲中的征戰、武打，警匪片中的擒拿、槍戰，現代劇中的蹦迪、飄車。這些場面，影視音樂都能將場面所具備的動感節奏淋漓盡致的展現出來，影視音樂借助著這一表達要素，可以實現聽覺節奏的有效統一;同時，運用較為便捷的方式，將影視音樂的包容性充分的體現出來[[2]。其次就是運動旋律的形態。音樂作品中，最重要的無外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的點睛之筆。充分利用好旋律，使其在影片中發揮其重要價值，也是一部好的作品最需要具備的。3影視音樂的合理運用

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分形誕生在以多種概念和方法相互沖擊和融合為特征的當代。分形混沌之旋風,橫掃數學、理化、生物、大氣、海洋以至社會學科,在音樂、舞蹈、美術間也產生了一定的影響。

分形幾何是研究無限復雜但具有一定意義下的自相似圖形和結構的幾何學,自相似性在自然界無處不在。例如一棵蒼天大樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝權,在形狀上沒什么大的區別,與一片樹葉的葉脈,具備同樣的相似性質。分形幾何揭示了世界的本質,是真正描述大自然的幾何學。用數學方法對放大區域進行著色處理,這些區域就變成一幅幅精美的藝術圖案,這些藝術圖案人們稱之為”分形藝術”。

”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創始人曼德爾布羅特于年由拉丁語只一詞創造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發現的并以他的名字命名的集合,他發現整個宇宙以一種出人意料的方式構成自相似的結構。

美的震撼,來自美的源泉。簡約是美,對稱是美,和諧是美?？茖W中孕育著美,分形藝術來源于科學,是幾何形態的一種視覺美。這點與舞蹈的視覺美是相通的。

我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領略到局部時空和時空整體之間的一種相似、和諧和統一的偉大美。編導從名勝古跡找到創作靈感,創作的舞蹈《千手觀音》,具有動態分形藝術的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術在此牽手啦。

事實上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經常表現出來,如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大?！返鹊取＿@類舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時空分形結構決定的。舞蹈是一門肢體藝術,需要從動作和音樂中去體現一種境界。這個境界不在于動作的本身,而在于動作與音樂的一種融合,更在于舞蹈者對音樂的理解和把握。從時空上來說,有些舞蹈所演繹的題材和我們的現實社會跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動態分形美。

英國哲學家藹里斯曾說過“如果我們漠視舞蹈藝術,我們不僅對肉體生命的最高表現未能理解,而且對精神生命的最高象征也一樣無知”。在哲學家,美學家的眼中,舞蹈藝術已經升化為一種生活,甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中,幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻祭,播種豐收,馬區病除邪,一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠古先民質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場店鋪里商人輪流出來跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節日的環舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時,甚至唱著歌跳著舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的歷程成了一場追溯生命激情和復興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特·薩克斯從史學的角度,把世界的舞蹈分為了石器時代,上古時期,中古時期,和世紀的華爾茲,波爾卡時代,以及世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態學》于平著中,則以整個世界傳統舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國舞蹈文化圈,印度馬來舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術,主要以歐美的舞蹈發展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現代舞的發展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現象。

美學與科學即有著巨大的差別,又有著本質的相同。簡約是美,也是科學的一種最高形式美

學中的黃金分割律又洽洽是科學優化中的優選法的精髓分形是科學中一種自相似結構,黃金分割律結構也是一種分形結構,舞蹈演員的體型和造型也大都滿足黃金分割律,整體舞蹈設計若體現了分形或動態分形特征,就會給人們一種深邃和簡約的美感。

”分形藝術’,以一種全新的藝術風格展示給人們,使人們認識到該藝術和傳統藝術一樣具有和諧、對稱等特征的美學標準。這里值得一提的是對稱特征,分形的對稱性即表現了傳統幾何的上下、左右及中心對稱,同時她的自相似性又揭示了一種新的對稱性,即畫面的局部與更大范圍的局部的對稱,或說局部與整體的對稱。這種對稱不同于簡單而古板的對稱,而是大小比例的和諧對稱,即系統中的每一元素都反映和含有整個系統的性質和信息。這一點與”一頭牛身體中的一個細胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長信息”,完全吻合。不管你是從科學的觀點看還是從美學的觀點看,她都是那么富有哲理,她是科學上的美和美學上的美的有機結合。超級秘書網

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電網系統的安全運行非常的重要，而在這一過程中，最為關鍵的是變電站一次設備的安全運行。在設備的使用過程中，存在的發、輸、配電的設備統稱為一次沒備。這些設備包括輸電線路、電力電纜、隔離開關、斷路器、變壓器等。對于電力的發展和需求，隨著社會的不斷發展，使其在運行過程中有了新的要求。而供電過程中，引起停電檢修的原因最為重要的就是一次沒備的運行問題，一方面故障問題的出現使供電企業遭受了大量的經濟損失，另一方面，用戶的正常生活也容易受到嚴重影響。這就必須針對一次設備的檢修問題，進行分析和探討，有效處理其中存在的問題，促使其狀態檢修工作的實施，才能夠維護電力的有效應用。

1 狀態檢修系統

狀態檢修是新興的一種檢修模式，其通過診斷和狀態監視技術的有效使用，能夠對設備的運行狀態進行監測，通過對故障信息的測試，能夠對設備出現的異常情況進行判斷，達到故障預測的目的。在設備狀態檢修的過程中，整個系統都會通過診斷監測技術所獲的設備狀態信息進行分析，并對設備的異常情況進行判斷，能夠有效的預知設備所發生的各種類型的故障和問題。這種檢修方式在故障發生前開始進行的，系統在檢測的過程中，會以設備的健康狀態為基礎，對設備的檢修計劃進行總體安排，有效促使設備檢修工作的實施。不過，狀態檢修的方式并不是唯一的，再針對設備的檢修過程中，企業還會考慮設備的可維修性、可控性、重要性三個方面的特性，對其他的檢修方式進行應用，這些檢修方式包括：主動檢修、定期檢修和故障檢修，而通過多種檢修方式的綜合利用，企業能夠將其促成一種綜合的設備檢修方式。傳統的設備檢修工作注重的是對計劃檢修的預防性實施，而這種檢修體制并不是非常的有效。當所需檢修的設備數量過多時，就會出現設備檢修不足的嚴重問題，但如果增設設備檢修系統，在設備狀況良好的情況下，又會出現檢修過剩的狀況。國外的一些進口設備由于使用壽命運行的限制，一般不會進行設備的檢修工作。當前的科學發展水平非常的高，將傳統的預防性計劃檢修進行轉變，促使預知性狀態檢修的實現應經非常的有望。對于狀態檢修而言，其技術的良好應用對于設備的檢修工作非常重要，它能夠將許多不重要的檢修工作去除，對費用和工時的節約作用非常的大，而這樣的檢修工作就更加的科學化、合理化。

2 狀態檢測技術

變電站的智能特征所體現的是一次設備智能化的實施，對于變電站一次設備狀態檢修工作而言，相關的規章制度對其工作的落實產生的指導意義非常重要，如《高壓設備智能化技術導則》、《智能變電站技術導則》等標準的落實都促使著一次設備智能化的有效實施。在設備檢修的過程中，包括了在線監測、故障的診斷、維修的實施等重要環節，而就是這些環節的組成，對電氣設備狀態檢修工作的內涵進行了全面的闡釋。目前，對于變電站設備的在線監測系統而言，其有效的發展和應用已經得到了進一步推廣，而這一系統的有效運用必定會取代傳統的定期檢修。針對設備的檢修，就定期檢修工作的實施而言，主要有兩方面的缺陷：一方面，當設備在運行的過程中，存在的一些不安全因素以潛在的方式出現在設備當中，而一般對于設備的檢修，直至檢測周期時才能進行檢修工作，這便對存在隱患的排除非常的不及時；另一方面，設備狀態在良好的情況下，當檢修周期達到時，就要停電對其設備進行檢修，這就對設備的正常運行造成了不利的影響。在整個檢修過程中，由于設備狀態運行記錄的缺乏，使得檢修工作對設備的具體檢修內容并不確定，這就容易在檢修過程中盲目的對設備進行檢修，不僅對時間、物力、人力造成了嚴重的損害，其設備檢修的效果也存在著一定的問題。對于設備的狀態檢修，是基于運行中的設備對設備狀況進行的一種檢修工作，所以面對狀態檢修工作的實施，最為重要的就是狀態監測的良好操作。隨著科學技術的不斷發展和運用，促使了電力設備故障診斷技術與狀態監測技術的有效發展，這些科學技術包括光纖、計算機技術、傳感技術等，這些高新技術的推廣都對電力設備檢修工作的開展創造了有利條件。另外，對于科學技術的研發，許多國家都得到了一進步的實現，如油中溶解氣體的在線監測系統的開發研制對于電力設備的檢修非常的重要，其中還包括有泄露電流的在線監測系統和發電機、變壓器等局部放電的在線監測系統。

3 一次設備的狀態檢修

3.1 變壓器設備

3.1.1 滲漏油：變壓器在工作的狀況中，容易出現滲漏油現象，且這種問題的出現非常普遍，我們一般在設備外面看到的發光或黑色液體就是設備出現的漏油狀況。配電柜中，若進行小型變壓器的裝設時，由于滲漏油問題的發生，使配電柜下部的坑內出現許多的機油，且這種現象一般不容易被發現。由于零部件與油箱聯接處的密封情況不佳、存在焊件和鑄件的缺陷等現象都會促使滲漏的發生，另外，設備受到振動、運行中額外荷重也會影響這一問題的發生。同時，因為設備的內部故障，油溫會不斷的升高，因油體積膨脹而發生的漏油問題也是非常的多見。

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郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。

一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性?；蛉绠呥_哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。

郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越

傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學?；蛉缰x林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。 三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越

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中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01

審美意識形態是伊格爾頓接受了葛蘭西的領導權的理論之后提出的最重要的美學理論。審美是一種情感性的想象活動，能夠突破約定俗成的能指和所指關系，消除現實世界對人的各種理性壓抑，使主體體驗非功利的審美愉悅。“審美在神圣的時刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識形態在被中國引進之后在80年代，一個剛經歷過政治高壓的時期，特別是文學急需要從政治的高壓中解放出來，于是在80年代文學審美意識形態開始發展。

文藝與政治的關系由來已久，早在遠古的孔子就強調文學有政治教育的作用，到五四時期文藝更是承擔了發帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學社團的誕生，有了魯迅這樣的通過文學來喚醒愚昧的國民的作家，再到時期的迫害作家的政治運動。文學與政治始終存在著無法割舍的關系，似乎文學總是在為政治服務，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發展。物極必反在文學經過十年之后，人們便開始要把文學從政治終解放出來。從1978年開始，在文藝界爆發了一場聲勢浩大的關于文藝與政治關系問題的論爭，這一論爭帶來了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識形態”論作為一種文藝學觀念開始醞釀。

一.“文學審美意識形態”的醞釀

“審美意識形態”一詞最早出現在1982年孔智光的文章中，他說“在我們看來，藝術的本質是審美意識形態，1983年周波在他得文章中也提出了“文學審美意識形態和形象性的藝術特點”的字樣。1982年錢中文提出了“美學觀點和歷史觀點”之所以是文學批評的客觀標準。文學是通過語言的審美結構，創作主體的感受、體驗而灌注了感情思想的鮮活的意識形式，即審美意識形態，評價文藝應該進行美學分析。他說“文學藝術固然是一種意識形態，但我認為這是一種審美意識形態，文學藝術不僅是認識，而且也表現人們的感情、思想，審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術，看來文學藝術是雙重的”。1986年他又指出“文學是一種審美的藝術形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”重申文藝本質具有雙重性質。1987年他又在《論文學的系統性特征中》詳細的闡述了文學作為一門獨立的系統，其系統本質就是“文學史審美意識形態”。他對文學的審美意識形態作了如下闡釋：

以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的，但又是有不以實利為目的的目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類的審美意識形態。

1988年錢中文又從發生學的角度對審美意識形態加以闡述。他認為在人類社會的不斷發展中，人類有了語言進而產生了能夠傳情達意的文字，并通過文字來記錄人們的思想感情、傳說故事，便產生了審美意識形態，即真正意義上得文學。文學是有審美的、又具有意識形態的。

文學的審美意識形態充分考慮到文學是一種認識，是一種思想，是一種意識形態；同時又認為文學是人的情感評價，是個人的感性體驗，是特殊的意識形態，因此審美意識形態的發展在多數學者那里達成了共識。

二.文學審美意識形態的深化

在“”結束后，學者們開始擺脫“文學為政治服務”的僵化口號，錢中文提出文學是審美意識形態之后，這一對文學的重新認識很快得到以重慶炳、王元驤等一些學者的贊同，他們從各個角度對文學是審美意識形態做出了論證，逐漸增強了“審美意識形態”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個重要的文學觀點。

1984年重慶炳在其主編的《文學概論》中明確將“文學是社會生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學理論教程》中明確將“文學是一種審美意識形態”作為文學的本質界定，表述是“文學是話語蘊藉的審美意識形態”。這套教材發行廣，使“審美意識形態”更加深入人心，使這一理論成為文學本質闡述的權威理論。此時文學審美意識形態也招致了很多的批評，鑒于此重慶炳在2000年發表了《文學審美意識形態論作為文藝學的第一原理》。主要從兩個方面來論證，第一：“審美意識形態理論”范疇的整一性和獨特性；第二：“審美意識形態”如何接示文學諸方面的特征，包括文學客體、文學主體和文學功能三方面，認為審美意識形態所把握的是人的整體生活的聯系，是詩意的聯系，需要主體的獨特的特征和情感的投入，它區別于一般意識形態的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強調審美功能的關鍵是“認識社會和接受教導”的前提。這是他對自己理論觀點的重申，同時也是對“審美意識形態”原理的深入闡述。2004年重慶炳進一步對“審美意識形態”的內涵做了進一步的闡述，認為“審美意識形態”不是簡單的“審美”和“意識形態”的簡單相加，而是一個有機的理論體系?！皩徝酪庾R形態”具有獨立性的同時也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學的內容都可以溶解在審美意識形態中。

王元驤則進一步對“審美意識形態”作了具體深入的解說。1988年他在《藝術的認識性的審美性》一文中論證了審美反應說的各個層面，從對象、目的、和形式三方面對一般認識和審美反映加以區別，完整而深刻的深化了對審美反映的認識。2007年王元驤在《文學原理》進行教材修訂時，進一步使認識論和實踐論統一的觀點在全書得到充分的體現，認為藝術家的想象不僅是認識生活的結晶，而且也是他得理想、愿望的實現。在文學的功能里他主張功利性與非功利性的統一，文學的認識、教育、娛樂功能是通過審美而由認識過渡到實踐。文學的功能也就是文學審美意識形態的具體體現。

三.文學審美意識形態的未來

文學審美意識形態在90年代成為理論權威的同時也迎來了以董學文和周忠厚為代表的學者們的反對。首先，他們認為不能把文學的本質規定為意識形態，董學文指出“意識形態是以各種形式表現出來的總體性概念”，用一個總體性的范疇來給總體的一個構成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學的所有本質，董學文和王建輝認為文學本質是一個系統，“審美”只是其中的本質之一。第三，將“審美”和“意識”結合在一起是一種簡單拼湊。董學文認為“審美意識形態”是一個偏正結構詞組，在歷史中審美意識形態論者強調的是前者，這樣就漏掉了文學的其他組成；另一方面，在“審美意識形態”中無論是用“審美”統領“意識形態”，還是用“意識形態”統領“審美”都會出現問題。前一種會使意識形態空乏，后一種會使“意識形態”擠壓審美。

在目前的“審美意識形態”論爭中，我們既要高度肯定審美意識形態的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識形態的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭中我們要切實提出發展文學審美形態的建設性意見。

新時期以來審美意識形態具有開創性并取得了巨大實效，使文學從政治的枷鎖中解救出來，出現了新局面，純文學、大眾文化呈現出鮮活、蓬勃的活力，同時也存在著商業的運做使文學失去精神建構能力和對現實文化批判能力的問題。在未來“審美意識形態”的發展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識形態”的歷史作用的同時要看到這個理論的不完善之處，通過當前的論爭來探討審美意識形態的發展，尋找理想的出路，讓文學真正成為審美的能夠陶冶人類性情的文學，從而促進人類的全面發展。

參考文獻

[1] 李育紅.當前文學審美意識形態論爭綜述.遼寧師范大學學報，2008，第31卷第2期.

[2] 栗世來.走向日常生活的審美意識形態.吉首大學學報，2011，第32卷第4期.

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《古詩十九首》的作者從樂府民歌汲取養料，滋養自己的創作。他們有感而發，語言樸素自然，描寫生動真切，決無虛情與矯飾，更無著意的雕琢，因此具有天然渾成的藝術風格。”

《古詩十九首》以其內容的豐富性和復雜性，對它的分析歷來是見仁見智。不少文章認同馬茂元的觀點，認為《古詩十九首》以“游子之歌”、“思婦之詞”為題材，從不同角度反映了漢末中下層文人在動蕩不安的年代里坎坷不平的生活經歷，抒發了他們離別相思的感傷、人生苦短的惆悵，知音難遇的悲哀和對世態炎涼的憤慨等世俗情懷，在中國古代具有普遍性和典型性，千百年來引起了讀者的廣泛共鳴。

不少論文偏重于對“感時傷志、相思離別”兩大主題中所反映的時代背景的描述、人物命運的把握、心理活動的推測、藝術特色的品評上，富有新意的偏少，陳陳相因的居多。能夠代表此期研究水平的論文，沒有滿足于對詩中自然現象、社會現象、詩歌格調品位方面的表象描述，而是從生命哲學的高度，把研究的重點轉向了對《古詩十九首》作者內心世界的分析及精神內蘊的闡釋。他們相繼提出了生命哲學、生命價值、生命形態、人性復歸等嚴肅命題，充分體現了新時期研究的特點：復歸人性，重視人的生命價值。

“生命哲學論”。王利鎖分析了《古詩十九首》的哲學內涵，它作為文學自覺時代的先聲蘊藉了豐厚而深沉的哲學精神和對人生的宏深看法，它表現出的深層心理意識即深沉的憂患意識，對人生短促的危機感和緊迫感，就是這一哲學精神的核心。劉琦從文學史的角度分析《古詩十九首》，認為它“真實地展示了漢末下層文人的生存狀態和心靈歷程，表示了他們生命價值觀形成的歷史和社會原因，表現了儒家人生價值觀被現實擊碎后的精神空虛和道家消極人生觀的抬頭，在中國文學史上拓寬了文學的生命主題”。解德楓對《古詩十九首》精神內蘊的發掘有獨到之處，他認為《古詩十九首》的作者如此強烈而集中地表達生存與死亡的命題，面對人生觀、人生哲學、個體生命等問題作出的人生抉擇，體現在他們對時間、節序的敏銳感和驚懼。對由永恒的時空構架中人的渺小和無所憑依所產生的漂泊感、虛無感，以個體生命之死亡大限的清醒而痛苦的體認和觀照匯成了詩的主旋律。使個體生命的自覺成為一個時代的普遍意識，成為一個世紀的主題歌。

篇（8）

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐?！肮麑W術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。

二、認準坐標：我們選擇什么

當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。

從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。

從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇。“經典形態”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構建學理：我們應該做什么

首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。

文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。

其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。

文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。

所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。

另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。

世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]

參考文獻

[1]　董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.

篇（9）

弗洛羅夫斯基畢生遵循圣經和教父哲學的傳統，在教父神學研究方面成績卓著，由他提出的“新教父綜合”理論已成為當代東正教的主要神學流派之一。弗洛羅夫斯基才能卓著，興趣廣泛，除神學之外，他還在生理學、古典語文學、邏輯學、認識論、歷史方法論、拜占庭學、斯拉夫學、基督教教義學、俄羅斯宗教思想史、哲學和文化學等方面都頗有建樹。其中，文化哲學問題在弗洛羅夫斯基的創作中占有重要的地位，由他提出的帶有東正教色彩的文化哲學思想因其明顯的宗教性而在眾多文化學理論中獨樹一幟。

文化學，簡而言之，就是研究各種文化的學科。該領域內影響最為廣泛的理論之一就是“文明形態論”，又稱“文化形態史觀”或“歷史形態學”。德國著名哲學家和歷史學家奧斯瓦爾德•斯賓格勒就是文明形態論最杰出的代表人物之一。他于1918年出版了自己的代表性著作《西方的沒落》，并在該書中提出了這一文化學理論，創造性地將生物學的有機體概念引入到了文化研究之中。斯賓格勒把文化的形成比作一種自然變化，認為世界上各種文化的發展是一個起伏不平的循環過程。在他看來，每一種文化均為一個有機體，都具有生、長、盛、衰等規律性和可測性的過程，也都經歷春、夏、秋、冬四季的更替。每種文化都無法避免這一自然運動的周期命運，所以，應該把文化當作一個動態的發展過程來研究。在斯賓格勒的理論中，他把世界歷史視作一幅漫無終止的不斷形成與轉變的圖像，一幅有機生物的奇妙的成長與萎縮的圖像。此外，斯賓格勒還抨擊歐洲中心論，主張文化多元論。雖然身為歐洲文明的一員，但斯賓格勒卻并沒有從狹隘的“歐洲中心主義”立場出發，而是清醒地認識到:每一種文化都有其自我發展形勢，任何一種文化類型———即使是最優越、最強大的文化類型都無法最終將自己的模式強加于它種文化之上。他把世界歷史分成八個完全發展的文化，細致考察其各個時期的不同現象，揭示其共同具有的產生、發展、衰亡及其毀滅的過程。弗洛羅夫斯基對自己文化哲學思想基本理論的最早闡述體現在其參與創作的歐亞主義文集《走向東方》中題為《關于非歷史的民族》的文章里。在該文中，他首先把對文化的靜態理解和動態理解兩個方面對立起來。在他看來，“文化是不能被學會的，更是不可能被掌握和繼承的，它只能被個人力量所建立和創造。只有那些對文化進行更新，把傳說變成自己的東西，變成自己個性存在不可分割的一部分，并對其進行重新創造的人，才能延續文化的繼承性。當歷史突變停止，意外出現新的存在形式時，文化就消亡了，只剩下一種保守落后的日常生活習慣。而這種生活習慣確實只能通過遺傳來表達。日常生活是凝固了的文化，是具體化了的思想，也正是因為如此，日常生活傳統失去了自己本身的活力和獨立的節奏”。

弗洛羅夫斯基認為“文化傳統和日常生活傳統之間可能會發生嚴重的分歧”，在他看來，在日常生活的層面上，傳統是已有形式之間傳遞和影響的媒介，如“羅馬世界的希臘化”或“現代日本的歐化”。而文化層面上的傳統則不服從于客觀決定，且具有純精神屬性。比如，美國在日常生活層面上儼然是歐洲民主主義和資產階級特性的復制品，但在文化層面上，它具有極端否定小市民習氣的傳統和希望確立個人自由的追求，而這正是美國自我意識的真正精神所在。在談到俄羅斯時，弗洛羅夫斯基則有意識地脫離開其所有的歷史多面性，把隱藏在俄羅斯最高文化成就中的東正教精神作為其主要文化傳統。在這里，弗洛羅夫斯基為揭示“文化傳統”所使用的是現象還原法。他寫道:“文化傳統是觸摸不到的，是非物質的。它的脈絡交織于人類創造性精神的深處。創造，就像日常生活傳統的相互模仿一樣，也有屬于自己的傳統。但是，這些具有創造性的文化聯系不是靠理智，也不是靠推論分析來理解的，而是靠感覺來感知的，這種感知可以將幾個世紀凝聚成一個短暫的瞬間?！保?］(P102)這段對文化哲學的描述在四十多年后得到弗洛羅夫斯基的進一步發展和明確。1964年，在一次關于古羅斯文化的研討會上，他提出了一系列關于理解文化的總體原則和進行歷史文化研究的方法論任務。其中，在界定“文化”內涵的問題上，弗洛羅夫斯基指出了此概念的雙重性。他認為，文化首先應該是一個描述性術語，是用來說明某個社會或團體的結構的。在這個意義上，文化既是動態目標和相互聯系的綜合體，又是固定習慣的集合。在任何一種文化中總有一些標準化的規則可供參考，但要想真正掌握某一種文化，只能通過實際行動，通過為實現某個具體目標而進行的積極努力。其次，他建議把文化當作一種價值體系來研究。在他看來，價值產生并積累于歷史的創造過程中，它們總是以某種特殊情境為前提的。同時，文化價值總是追求多面性和廣博性。因此，盡管文化價值在本國土壤上根深蒂固，它也可以被移植到別的國家，這樣的移植在歷史發展過程中起到了重要的作用。在此基礎上，弗洛羅夫斯基還特別強調了社會和文化屬性之間的本質性區別:如果說社會有可能會走向滅亡，那么生長于該社會中的文化則可以在其他社會中永恒地繼續存在下去。在他看來，各種文化在思想、藝術、文學和社會生活等各方面的偉大成就都是自給自足的，是不依賴于某個特定時間或個人的。因此，弗洛羅夫斯基賦予不同的文化類型以各自獨立的生存期限，并認為任何一種文化都是有可能得以重建復興的，因為真正的價值是永遠不會衰退的。他還指出，正是由于文化這一概念具有雙重性，文化歷史學家所面臨的任務也應具有雙重性。第一個任務是描述性的，要求研究者對其所采納的、對本社會歷史生活的某一階段有一定意義的文化價值進行認真細致的整理。第二個任務是解釋性的。在這個層面上，弗洛羅夫斯基提醒研究者謹防試圖根據某一文化所屬的社會歷史命運來對該文化進行評價。因為在他看來，文化應脫離其歷史命運，根據其自身的內部結構來進行評價。

正是以這種文化哲學思想為基礎，弗洛羅夫斯基產生了對“基督教希臘化時代”文化的永恒意義的信仰。他曾在《基督教與文明》(1952)、《信仰與文化》(1956)和《帝國與荒漠•基督教歷史的二律背反》(1957)中多次提出有關“基督教文化”可能性和必要性的問題。他認為，基督教文化的必要性在于，信仰不只是人類生活的一部分，它涵蓋方方面面，其中包括文化層面。人類的個性作為最基本的精神價值是與其形成和賴以生存的文化息息相關的?！氨M管歷史只是未來世界的模糊預測，但它也確確實實是一種預測，而歷史中的文化進程與其最終發展結果有一定的關聯，盡管也許我們現在還不能清楚地分辨這是一種怎么樣的關聯。我們應該防止夸大人類的成就，但同時也不能低估人類的創造力。從人類最終命運的角度來看，人類文化的命運并不是無關緊要的”。［2］(P253)他指出，“在我們這個時代，很多人都對整個文化或者至少是對某些領域，如哲學或藝術中的文化持類似圣像破壞運動式的態度。他們從基督教信仰的角度出發，指責這些文化是純粹的偶像膜拜行為?！保?］(P257)在弗洛羅夫斯基看來，這種現象恰恰反映了20世紀普遍存在的歷史和文化悲觀主義。這種悲觀主義情緒的高漲在一個方面反映了時展所遇到的困境和人們對時代的懷疑，在另一個方面卻標志著哲學和神學思想上的某種進步。因此，弗洛羅夫斯基提出了一個積極的基督教“文化神學”綱領，即“新教父綜合”理論，認為俄國未來的希望在于恢復基督教文化，并創造性地利用古代東方教父的精神遺產。

篇（10）

Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢，以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等?！吨x晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇?！懂敶娪啊?008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察?？道滤摹秺W遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點?！侗本╇娪皩W院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》， 東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對 《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程?？好栏琛⒗顐ッ鞯摹秺蕵愤x秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以512抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境 映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。