舞蹈語言論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇舞蹈語言論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在舞蹈教學中教師應具有專業的口語表達。口語表達表現在說話的內容、態度、語氣以及語調等多個方面。舞蹈教師在講授過程中會運用特定的專用名詞和術語以及概念。舞蹈教師通過口語表達讓學生明白舞蹈教學的最基本的目的，明白應該掌握的動作是什么，舞蹈的感情基調如何，并且通過教師的闡述使學生清楚舞蹈動作應該達到的效果。

由于口頭語言貫穿于每節課的始終，在舞蹈教學中要求教師的口頭語言要準確。在講授舞蹈動作時，教師的語言必須嚴謹、準確，比如動作如何做、動作要領及舞蹈的風格特點，必須清楚地講授給學生。在教授一個新的舞蹈動作時，應該清楚地講解這一動作的做法及其表現的特定內容以及感情基調。口頭語言還要生動形象，語言的生動性在舞蹈教學中是非常必要的，舞蹈教師應盡可能用形象的語言，將動作描繪得盡可能生動些，使學生能夠產生身臨其境的感覺，加深對動作的理解和印象，引起學生的興趣，進而感染學生。當然，教師在授課前還應該做好充分的備課準備，做好進行口頭語言闡述的準備。在教授舞蹈動作和技巧的時候，教師要運用由淺入深、循序漸進的方法進行授課，力求做到條理更加清晰、邏輯更加合理。

二、教師應具有的肢體語言藝術

肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動作，從而代替口頭語言而達到表達感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運用身體和四肢所表達的意義，不包括面部感情方面。學習舞蹈和學習文化課知識有比較大區別，必須親自實踐也就是需要親自做動作。在教學中，如果教師只用口頭語言來表達意思，要求學生做怎樣的動作以及動作達到的某種程度，卻沒有任何示范，學生常常不能比較好地領悟動作要領。舞蹈教學必須通過教師的肢體示范，讓學生親眼觀察并感受每一個動作以及動作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強烈地表達人們的情感。因此，教師在教學中，通過肢體示范，不僅僅要求學生動作如何做到位，還要求學生把舞蹈的情感通過動作的銜接進而流暢的展現出來。

“在教學過程中，無論是要教授新的動作，還是要復習老的動作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個部位的協調運作，將規范的、科學的動作用肢體語言的形式表達出來并傳授給學生，讓學生進行學習和模仿，這樣就完成部分授課環節。因此，在舞蹈教學中，肢體語言是教師向學生傳授知識的主要手段和載體，任何教學內容和環節都必須通過教師的肢體動作實施完成。”［2］舞蹈教學是一個具有動態特征的傳輸知識和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運用肢體語言，對提高舞蹈教學水平有非常大地幫助。準確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應該具有啟發性和審美性。只有準確的肢體語言學生才能理解到正確的動作，才能進行正確的舞蹈，可以說準確的肢體語言是舞蹈教學的基礎和必備條件。其次，舞蹈教師優美的肢體語言還應該達到啟發學生對舞蹈的理解，讓學生頓悟的目的。當然，舞蹈作為一門藝術具有其極其獨特的審美價值，它是對現實生活中美的集中體現，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認識提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應具有審美性。

三、教師應具有的表情語言藝術

舞蹈教師在教學過程中還要注意表情語言的運用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術的物質載體，舞蹈最重要的表現形式就是身體的動作，因此舞蹈藝術的獨特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動作來展現出的。但只有身體方面的舞蹈動作遠遠不是舞蹈藝術，還必須要和富于感情流露的表情相結合，這樣才能產生藝術的效果。舞蹈的動作、肢體表達再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領會舞蹈的感情。然而在舞蹈教學中，表情語言容易被學生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領會感受舞蹈所要表達的感情。可見充分運用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺表現力。這就要求教師在舞蹈教學中要向學生強調表情語言的重要性，動作示范之前注意提醒學生觀察表情，并且在動作示范過程中注意表情語言的運用，從內心而發使其面部表情也在變化。

篇（2）

在國內的舞蹈作品中，語言與舞蹈的結合一般有以下幾種形式：

一、語言在舞蹈創作中的運用

1、歌編舞

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。

一些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創作一首或一個歌曲片斷。

歌編舞的幾種創作形式。

（1）用完整歌曲編舞

選定一首歌曲，不加任何改變，以歌曲的旋律、歌詞和風格為依據來編舞。過去，人們常常選用《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統歌曲創編舞蹈。改革開放以來，《在希望的田野上》、《父老鄉親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優秀歌曲又成了主要對象。

選用完整歌曲編舞是比較常見的創作形式。其原因：一是流行的群眾歌曲較多，選擇范圍大；二是這些歌曲的旋律優美，適合舞蹈；三是音樂磁帶比較容易獲得，創編者不用為了請人創作或錄音花錢費力；四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉，用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內容的理解和產生共鳴。

這種創作形式比較適合基層群眾性的舞蹈創作。但采用完整歌曲編舞，在創作的自由和發揮上有一定的限制，因為創編者只能完全按照歌詞的內容和音樂的節奏特點來構思和設計舞蹈動作。

（2）用改編歌曲編舞

以某首歌曲為基礎，根據舞蹈表現的需要，重新組織和改編歌曲。

用改編歌曲創編舞蹈。編舞者可以根據舞蹈內容和表現的需要改變或重新創作新的音樂部分，使舞蹈音樂既容易理解和產生共鳴，又有一定的新鮮感，同時還給舞蹈創編者留下更多的自由創作空間。

不過，改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創作活動才能最終獲得滿意的結果。

（3）選用歌曲片斷

根據舞蹈內容表現的需要，從某首歌曲當中節選一個段落，安插于舞蹈音樂之中，起到烘托氣氛、畫龍點睛的作用。

這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結束之處，一般作為主題歌出現。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯想舞蹈表現的內容和情感，加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現還可以起到推波助瀾的作用，把觀眾的情緒推向。

歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分，通過歌詞把觀眾帶入特定的環境和意境之中，起到點綴和烘托的作用。

戴愛蓮在六十年代創作的《荷花舞》，就選用了歌曲片斷，歌詞的內容加深了人們對舞蹈作品的理解，人聲的伴唱更是富于情感，把人們帶入美的境界。

（4）創作歌曲片斷

根據舞蹈內容表現的需要，創作獨唱或合唱的歌曲片斷，安插于舞蹈的某個部分，能起到意想不到的表現效果。

舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現戰士冒著烈火沖向敵人，舞蹈到達的時候，只用舞蹈已無能為力，這時，采用了歌聲來代替真實生活中的口號和吶喊聲。當橋頭火起，戰士突然靜下來構成一幅持戈待發的畫面時，響起了高昂的人聲伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻擋不了我們前進！沖上去！沖上去！沖上去！沖上去！把敵人消滅光！”雄壯的歌聲表達了戰士的決心。在這里，歌聲產生了強烈的藝術感染力。

舞之不足，以歌詠之。用舞蹈難以表現的東西，可以借助語言來表達。

二、語言在舞蹈表演中的運用

1、歌伴舞

歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結合密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調和音樂曲調結合緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

2、說、唱、舞

這種表演形式在90年代越來越普及。表演者一邊舞蹈一邊用快速多變的節奏和抑揚高低的音調配合著音樂喊說出較長的語言段落，然后再以邊唱邊跳的形式把同一語言段落表演出來。

用詞大多表述簡單、具體的事物或直接表達情緒和感覺。重要的歌詞常處理為重音，并常以切分音的節奏出現。歌詞一般不用抽象、費解的文字，盡量選用易于快速理解的語言。

音樂一般根據語言本身的節奏和音調進行夸張和強調，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的節奏組合搭配。

有時語言的選用并不是為了它的內涵，而是為了其動聽的節奏效果。如“咱們那個老百姓，今個兒真高興”。演員用切分音的節奏和著音樂說出，其結果不僅給聽覺增加了新穎的成分，也為內容的強調增加了份量。

這種表演形式一般是舞蹈演員自己演唱，是一種很有潛力的表演形式。

3、號子加吆喝

勞動號子在舞蹈中的使用較為多見，效果很好。它可以讓觀眾迅速理解舞蹈表現的內容，明確舞蹈動作的表現意義，通過號子聲還可以告訴觀眾關于舞蹈表現的地域和地方特色等等。號子很容易配合舞蹈動作，烘托氣氛，把情緒推向。除了號子外，短短幾個字的吆喝聲對舞蹈表現也是非常重要和有效的手段。如一聲“過年了！”可以馬上把你帶入春節的環境和氣氛當中。一聲具有地方特色的吆喝，可以讓觀眾知道這是哪個民族，是山區還是草原，是塞北還是江南；也可以告訴你是什么節日，或是什么樣的場面。這種聲音對烘托某些特別氣氛十分有效，頗引人入勝。

除以上所說的創作和表演形式外，還有一些尚待開發的新的創作方法。

三、語言參與舞蹈的新方式

1、配解說

利用解說詞介紹背景，貫穿劇情。語言在這里的功能是提供時間、地點、年代、人物及其目的等背景信息。

舞蹈藝術長于抒情，拙于敘事，所以解說詞中不要有評論感情的內容，把感情的表現留給舞蹈去發揮。有些敘事性的特定內容或環境，舞蹈難以說清，可以交給語言去表達。為了充分發揮舞蹈藝術的特點及其表現力，凡是動作性強的內容應一律留給舞蹈來完成。解說詞不必細說事情是怎樣做的，或人們是怎樣想的，只需介紹一下地點、人物和身份就足夠了。

利用解說詞還可以推動劇情的發展，把情緒推向，或制造一種激動的氣氛。所以，解說不僅可以安排在開始，也可以用在結尾，或部分。

使用解說詞一定要幫助觀眾加深理解背景材料。解說要簡明，不能壓倒舞蹈本身，或過分地凌駕于其他因素之上。>2、加吟誦

由單人或男女兩人有節奏地吟誦詩文，烘托氣氛，表達感情。可以根據舞蹈內容選擇或創作一節詩文，語言要易于理解，富有韻律感。要保證觀眾能夠聽清、聽懂。朗誦的配樂音量要弱或不配樂。

3、加對話

表演者利用對話直接交流，可以明晰地介紹人物關系和情緒，幫助觀眾了解舞蹈內容。這種形式在國外的舞蹈創作中已有嘗試，在國內還是一個尚待開發的領域，這其中蘊藏著豐富的寶藏有待于我們去發現和挖掘。

4、插科打渾

使用幽默滑稽、妙趣橫生的語言，或富有地方特色的語言音調，配上相應的舞蹈動作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的結合給觀眾帶來輕松愉快的美感。這種形式可用在群眾性的舞蹈表演中。

語言和舞蹈的結合方式還遠不只這些，有許多新的結合方式還有待于進一步探索和開發。我們在運用二者的結合時，必須充分了解和正確區分語言藝術與舞蹈藝術的異同，既要發揮各自的特長，又要使二者有機地結合，相得益彰。

語言和舞蹈最主要的差異就是時間拍節的不同。語言可以很快地把一些意象送到觀眾腦子里，而且嚴謹精確。而要求舞蹈演員在很短的時間內把這些概念和內涵傳達給觀眾卻是不可能的。所以，解決這個問題的方法一是要注重語言的易懂性，避開艱澀難懂的語言而尋求一些較為舒緩簡單的詞句；刪掉某些詞句或段落，改變語法結構，只保留最關鍵的詞句，這樣才易于觀眾理解。二是要仔細選擇最有特色的語言，以體現其易懂性。無論是說還是唱，傳進耳朵的聲音要清晰可辨，標準是讓聽眾毫不費力。編導不要受充滿想象力的優美詩篇的誘惑，把它們引入舞蹈藝術之中，以為越多的想象力便會產生越多的神奇力量。人們可以從書本中隨意地反復吟誦，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈過程中，當觀眾要想在嘈雜的音樂聲中抓住這些轉瞬即逝的詞句時，他們多半會茫然若失。所以，語言必須簡煉，刪去模糊的隱喻，力避華而不實。

篇（3）

價值是人們對物質、文化需要的體現，價值的產生是由物質、文化自身固有的功能決定的。功能的多少，作用的大小，決定了人們需要的程度。“體育價值觀是體育行為的杠桿”。體育舞蹈作為一種特殊的社會實踐活動，是體育運動的一部分。它的興起和發展深受廣大群眾的青睞，顯示出不可估量的作用和強大的生命力。自1984年以來先后有日本、英國、美國、香港、等國家和地區的體育舞蹈專家前來我國進行表演與教學。北京、廣州、上海、南京等大城市組織了相應活動，掀起了全國各地學習與推廣體育舞蹈的熱潮。我國體育舞蹈在體育中的作用已被國家教委所重視，1987年國家教委為高師體育增設了體育舞蹈課，一些大學在體育課中也增加了體育舞蹈的內容。體育舞蹈在我國得到如此迅猛發展，從本質上講，是其自身功能與價值所決定的。為了能使體育舞蹈在我國長期穩定的發展，應首先對其功能與價值進行研究，以求得共識。本文通過自身的實踐經驗，查閱了有關文獻資料，對體育舞蹈的價值進行了幾方面研究，旨為廣泛宣傳推廣這一新興體育項目，起到拋磚引玉的作用。

1運動學價值

體育舞蹈是根據人體解剖、生理特征，在音樂在伴奏下，通過人體各環節有節奏的變化而塑造出不同難度的形體動作和造型，表現不同的情感和技藝，達到自娛自樂和增強體質或進行競技的一項體育運動。體育學是研究人的身體全面發展的一般規律的綜合性學科。作為體育運動的基本內容和實現體育目的手段與方法的體育舞蹈，是體育文化系統中的新生事物，是體育研究的對象。當前社會已經步入了科學化、自動化、信息化時代，人們繁重的勞動量將減少，工作時間縮短、休閑時間增多，豐富多樣的體育活動必然成為人們提高生活質量滿足自我需要的高級精神享受和追求。隨著社會的不斷發展進步，人們對體育內容、手段和方法，提出了多樣化的要求，通過在娛樂中運動，達到更好地完善自身，改造自我，適應社會需要的目的。

體育舞蹈在我國的興起與蓬勃發展的實踐證明，它是實現體育目的，使身體得到全面發展的基本手段，是人們十分喜歡的一項體育運動。

體育舞蹈的形式有個體練習，但更多的是群體練習，在運動過程中要求參加者相互配合，在音樂的伴奏下翩翩起舞。體育舞蹈運動的過程，也是一個追求美、創造美、實現美的過程，參加者在活動中可以表現美、欣賞美，獲得美的享受。

運動學是體育科學中的一門綜合性學科。研究對象是人體運動的一般規律，把運動知識化、系統化、理論化，更好地指導體育運動實踐，實現體育的目的。體育舞蹈遵循了人體運動的一般規律，形成了具有獨特風格的運動形式，豐富了體育運動的內容，是強身健體的有效手段和可靠方法。體育舞蹈動作，以人體肌肉活動特有的運動形式產生負荷，刺激內臟器官，促進呼吸、循環、消化、神經等系統機能的增強，滿足肌肉負荷后的需要，維持機體在新的情況下的平衡。由此可見，體育舞蹈具有明顯的體育運動學價值，因而贏得了廣大群眾的喜愛，是當今社會中人們喜聞樂見的體育運動項目。2生理學價值

運動生理學是一門研究人體對運動的反應和適應的學科。根據運動負荷的價值或理論，學術界曾提出如下結論：即心率在110次／分以下，機體的血壓、血液成分、尿蛋白和心電圖等都沒有明顯的變化，健身價值不大；心率在130／分時，每搏輸出量開始出現接近或達到一般人的最佳狀態，健身效果明顯；心率在150次／分時每搏輸出量開始出現緩慢的下降；心率增加到160—170次／分之間雖無不良的反應，但亦未能出現更好的健身跡象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳區間保持在120—140次／分之間。生理學實驗證明，心率在120—140次／分情況下活動，身體各組織能得到充分的血液供應，代謝狀態最好。查閱有關資料可知，華爾茲最高平均心率為142．8次／分，探戈舞最高平均心率為142．6次／分，恰恰舞最高平均心率為145．2次／分，牛仔舞最高平均心率為172．8次／分，以上四種舞蹈對健身效果明顯，具有生理學價值。

3心理學價值

體育舞踞是一項全身性娛樂運動，對參加者的身心很有好處，有明顯的心理學價值。從心理學角度來講，人的注意是受指向性刺激制約的。在翩翩起舞的過程中，人的注意力必須集中在欣賞優雅的舞曲和依照音樂節奏將內心情感抒發在舞姿上，由于注意的轉移，能使其它部分機體得到調整和充分休息，所以體育舞踞具有消除疲勞、陶冶情操、康復機體、消除心理障礙的作用。另外體育舞蹈還具有調整人際關系的作用。由于體育舞蹈是一種群體運動，在集體場所進行，能使參加者體驗到個人與集體的關系，把“我”置于“我們”之中，起到協調人與人之間的關系的作用。

4美學價值

篇（4）

一、美國舞蹈教育模式

早在20世紀20年代，美國便陸續開設了學士和碩士學位，40年代就有了博士學位。因此說，美國是舞蹈教育大眾化起步較早的國家。20世紀50年代，美國高等教育進入大眾化階段，90年代起，進入普及階段。隨著政府資助比例的逐年上升，美國公民得到了普及性舞蹈教育。在美國高等藝術教育大眾化進程中，舞蹈教育作為輔的國民素質教育手段，被名正言順地列入高等教育課程體系之中。進入21世紀，隨著高科技的發展，美國更是把舞蹈與科技融合起來，把許多原本虛構的想法變成了現實，使舞蹈邁入了新紀元。由于美國舞蹈教育起步早，發展快，所以分科較細，包括專業的舞蹈教育、師資類舞蹈教育、高科技舞蹈、大眾舞蹈教育，以及包含舞蹈的藝術文化教育等。美國的高等舞蹈教育打破了單一化的人才培養模式，注重多學科交叉學習并以大量的理論知識作為根基，體現了綜合培養人才的目標。

美國沒有悠久的舞蹈文化傳統，舞蹈資源多來自歐洲與拉丁美洲，代表性的舞蹈主要是現代舞、現代交響芭蕾舞及美國土風舞。美國的現代舞是20世紀初飛速發展的科學技術和現代文藝思潮影響下的產物。它宣揚人性、破除羈絆，不斷更新自由的舞蹈風格，吸納了不同層面的人士參與，客觀上推進了舞蹈的大眾化進程。

具體來說，美國的芭蕾學校旨在培養不同層面的舞蹈演員，學習的課程主要有：技巧課、特殊舞蹈、雙人舞、話劇、普拉提(一種集瑜伽、舞蹈、體操的身體訓練)以及現代舞。畢業生大部分去紐約市立芭蕾舞團。此外，紐約市的朱利亞德學院舞蹈系和紐約州立大學珀切斯分院舞蹈系這兩處，也以培養高、精、尖的舞蹈表演演員為目標。

美國高等舞蹈教育大眾化較突出的學校代表為NBU(楊伯翰大學)。NBU大學是美國文科名校，也是一所宗教大學。在這所著名文科大學里設有專業舞蹈教育和公共舞蹈教育兩個學科。專業舞蹈教育的人才培養目標是演員、教師，所學的課程主要有芭蕾基訓、現代舞、編舞技法、瑜伽、國際舞蹈史、音樂史、舞蹈研究、20世紀音樂、解剖學、運動學、美學、社會學、即興創作、作曲、制作等。NBU的公共舞蹈教育是面向全校學生進行的普及性教育，課程以俱樂部的形式安排在每天中午的兩個小時里，學習具有美國風土特色的交誼舞。舞蹈俱樂部對學生的個人條件不加任何限制，不論高矮、胖瘦、健全、殘疾的學生，只要對舞蹈有興趣就不拒之門外。公共舞蹈教育旨在培養學生的團結友愛精神，不歧視殘疾人，強調人人自由、平等的思想。這個理念也深深灌輸于美國高等舞蹈教育中，深刻體現了藝術大眾化的社會現象。

美國的高等舞蹈教育也是發展比較順利的國家。除了國家對人才培養戰略政策支持外，學費、募捐、捐贈等民間投入與政府逐年加大的資助，也使美國高等舞蹈教育的素質化、大眾化發展得以實現。培養演員的美國芭蕾舞學校打破了單一化的人才培養模式，其課程設置體現了綜合素質培養的理念。文科大學專業舞蹈教育除了開設芭蕾舞、現代舞、編舞技法課之外，更加注重多學科的交叉。理論學習比重較大，較寬泛，是一個既能掌握不同舞種技能，又能從事理論研究，更能自主作曲進行舞蹈創作的教育體系，也是體現高水平綜合素質人才培養的模式。但唯一不足的是，美國文科大學專業舞蹈教育沒有把美國土風舞和印第安人舞蹈以及美國黑人舞蹈融入教育體系中，實為缺憾。

二、法國舞蹈教育模式

法國是芭蕾舞形成與發展的搖籃，世界芭蕾舞通常用的術語多來自法國。自法國國王路易十四支持建立世界最早皇家芭蕾舞學校以來，萌芽于意大利的芭蕾舞種子就在法國大地上生根發芽。經歷五六百年歷史的洗禮，法國舞蹈教育發展更加完善、成熟，不僅學校里有完整的舞蹈教育體系，而且法國政府制定了《舞蹈教育法律》，將舞蹈教育法律化。

在法國，舞蹈教育有四種形式：職業舞蹈教育、職業性舞蹈教育、學前舞蹈教育、更高層次舞蹈教育。這四種舞蹈教育形式彼此鏈接、環環相扣，從宏觀角度來看，是一個較為完整的舞蹈教育體系。

1.職業舞蹈教育以法國巴黎舞蹈學校、馬賽舞蹈學校、尼斯舞蹈學校為代表，主要學習芭蕾舞和現代舞，人才培養目標為演員。

2.職業性舞蹈學校是專業與業余緊密銜接的學校。這些學校遍布法國各省各地，稱之為業余音樂舞蹈學校。培養對象為小學生、初中生中具有舞蹈專長的學生。學習的內容主要有芭蕾舞、現代舞、爵士舞。學校采用淘汰制，有舞蹈才能的學生學習芭蕾舞和現代舞；對舞蹈有興趣但才能不足的同學則學習爵士舞。初中畢業生中，有舞蹈天賦的學生可報考職業舞蹈學校，其他同學可將舞蹈作為訓練形體與氣質的業余愛好。

3.綜合職業舞蹈學校的代表為國立音樂舞蹈學院。主要課程有：芭蕾舞、現代舞和舞譜。學習年限三年或四年。畢業生主要從事演員、編導和研究舞譜工作。

4.法國學前舞蹈教育是一種舞蹈啟蒙式教育，基本是人體動律、舞蹈節奏的訓練，主要針對學齡前兒童的舞蹈教育。

5.法國更高層次的舞蹈教育類似于我國碩士研究生教育，或是說類似于MFA(藝術碩士教育)。這種高層舞蹈教育學校在法國有四類：培養芭蕾舞演員的國立舞蹈中心；培養現代舞演員的國立現代舞中心；培養舞蹈師資國家舞蹈教育學院與培養舞蹈理論研究者和舞蹈市場管理人才的巴黎第學舞蹈系。

法國舞蹈教育主要靠國家公立學校，以政府財政為主。法國經濟發達，而且也重視舞蹈教育。從上述來看，法國舞蹈教育已呈全面鋪開狀態，從低到高，環環相扣，形成比較完整的舞蹈教育體系。不僅如此，為規范舞蹈教育事業，法國還制定了《舞蹈教育法律》，確立舞蹈教師資格證的考試，考試通過者才可以在芭蕾舞、現代舞、爵士舞這三個舞蹈領域內執教。同時還有一些硬性規定，如舞蹈教學場地基本設備要符合舞蹈技術需要：地板、鏡子、把桿和防水設備等。獲取舞蹈教師資格的標準是，除了要求學生專業技巧達到職業舞蹈院校的程度之外，還要求學生必須修滿音樂基礎知識、舞蹈史、生理解剖學和舞蹈教學法共600學時的課程。其目的是使學生能夠掌握人體動作科學分析和人體動作訓練的方法以及理清舞蹈與音樂的關系，能夠獨立承擔不同層面的舞蹈教學工作。

重要的是，法國舞蹈教育是比較合理、完善、規范的教育體系，有重要的參考價值。但也有不足，法國舞蹈教育的大眾化發展速度比較緩慢，舞蹈教育的內容略顯得單薄，未與其他學科聯袂，人才模式仍停留在固守傳統的基礎之上。

三、英國舞蹈教育模式

英國是歐洲發達國家，高等舞蹈教育大眾化起步早，并在世界范圍內率先成立了“全國舞蹈教師協會”，吸納了各層面舞蹈教育人才，隨著政府的教育改革法和全國教育科目表出臺后，使有舞蹈才能的年輕人進入大學深造，接受高質量的舞蹈教育有了保障。英國舞蹈教育呈現三種模式：第一種是傳統的職業演員教育，課程以芭蕾舞和當代舞為主；第二種是體育舞蹈，亦普及教育，所學的課程以國際標準舞為主。學生參加由“全國舞蹈教師協會”組織的考試可分別獲得不同級別的教師資格證，通過者可擔任不同層面的國標舞教學工作；第三種是大學舞蹈教育。英國大學舞蹈教育以培養舞蹈師資為目的，學習的課程主要有：芭蕾舞、現代舞、民間舞、舞蹈史論、創作音樂、戲劇等，是一種綜合性人才培養模式。學生所學內容較為寬泛，具有一定的科學性及合理性，與同類相比，是較為完善的舞蹈師資教育的建構體系。四、芬蘭、丹麥、德國舞蹈教育模式

芬蘭是歐洲較為發達的國家，但是其舞蹈教育素質化、大眾化起步較晚，且只限定在兒童舞蹈教育發展方面。政府投資并出面組織從事兒童舞蹈教育的師資培訓所學的課程主要有：芭蕾舞、當代舞和民間舞，而且均為初等水平，專業質量不高。丹麥舞蹈教育在丹麥文化部和教育部的經濟支持及政策鼓勵下，呈現出舞蹈教育全面鋪開的趨勢。其舞蹈教育為演員教育、師資培訓和普及性教育。在丹麥政府支持下，丹麥于2000年組建了舞蹈教育協會，課程主要圍繞教師資格所認定的科目，大部分科目與體育運動有關。

五、南非、日本、加拿大舞蹈教育

南非、日本、加拿大分別處在不同地域，其經濟實力也不相等。但它們對舞蹈文化教育的重視程度及舞蹈素質教育、大眾教育的發展速度都有驚人的相似之處。

南非的舞蹈教育只限在小學、中學之中，而且是必修課。但是，由于南非教育界相對不夠重視舞蹈師資的培養，因而造成中小學舞蹈教育課程均由非專業舞蹈教師來擔任。因此，舞蹈教育質量不高，且只注重學生表演而忽視對其創作力的開發。

日本舞蹈教育與南非相同，中小學舞蹈教育基本由體育老師擔當，這些體育老師曾在大學和私人舞館接受過一些舞蹈訓練，但所學科目帶有局限性。此外，政府對國立大學舞蹈教育的投入極少，因此，日本國立大學及著名私立學校很少有舞蹈系科，演員的培養及舞蹈師資的培養均落在私人舞蹈學校中，因此，呈現單一化的現象。

加拿大過去為舞蹈的荒漠，雖然有享譽世界舞壇的高水平團體，但僅是演員培養模式的結果。目前，加拿大舞蹈素質教育開始得到政府的支持，但舞蹈教育課程在教學大綱中的位置尚不穩定，中小學教育體系中沒有舞蹈課。職業演員的舞蹈教育以芭蕾和現代舞為主，普通大學的舞蹈教育課程以舞蹈編導為主，整體課程的內容不夠厚重，再加之政府資助不足，師資培訓及老師資格認證等沒有及時展開，造成舞蹈普及教育的局限性。

通過多國高等舞蹈教育模式的比較，有些現狀值得我們思考：第一，一些發達國家高度重視舞蹈教育并大力普及舞蹈學習，讓舞蹈成為大眾娛樂的主要項目。他們不斷豐富高等舞蹈教育的成分，使各種類的舞蹈教育分工具體、目標明確；第二，有些國家，其舞蹈教育現狀，缺乏設備、師資、課程設計成為普遍事實，也成為了限制其舞蹈教育發展的客觀條件。第三，舞蹈是素質教育的重要手段，有些經濟實力雄厚的發達國家，還不夠重視舞蹈素質教育，舞蹈僅成為那些國家中少許人生活的偶爾娛樂，這反而導致了其國家人們經濟生活與精神文化生活水平的相互失衡。

總之，各國都在努力探索舞蹈教育的多元化模式，并以質量為標尺，使之體系日趨完善。美國舞蹈教育家安娜·格林·吉爾伯特很關注舞蹈普及教育，她說：“什么是舞蹈教育的傾斜點?……首先我們應該把世界舞蹈界的帶頭人都聯系起來，并堅信要為青年一代提供有質量的舞蹈教育……通過藝術教育和政界人士的共同合作和努力，藝術有可能傾斜，世界范圍內全面的藝術教育，將會改變藝術面貌以及社會的面貌，在二十一世紀，舞蹈必須發揮重要作用。”

安娜·格林·吉爾伯特的呼吁回答了我們思考的問題。人類的文明進程是一個漫長而復雜的過程，而作為藝術門類重要組成部分的舞蹈，在推進人類精神文明建設過程中起到了不可磨滅的作用，與其他藝術形式相比，人們更喜愛用肢體語言來宣泄情感，于是，各國紛紛尋找適宜于本國的舞蹈教育模式，逐步從高等舞蹈教育過渡到大眾舞蹈教育。

與其他國家相比，中國舞蹈教育憑借著悠久的舞蹈文化積淀，以強盛的勢頭迅猛發展。幾十年以來，我國也摸索出了一些比較規范的舞蹈教育教學模式，如以北京舞蹈學院為代表的專業院校高等舞蹈教育；以北京師范大學為代表的師范類大學高等舞蹈教育；以北京大學、清華大學為代表的綜合類大學高等舞蹈教育等。

不過，我國的舞蹈教育體系內部機制循環也面臨著壓力，來自轉型期的機遇與挑戰要求舞蹈教育體系有機調整。中國舞蹈教育應努力在本土化氛圍中優化教育資源，并借鑒一些先進國家的教學模式，使其適應中國藝術發展現狀，更符合國民對舞蹈事業的要求。筆者相信，在不久的將來，通過持續的、不間斷的探索，中國舞蹈教育必定會在世界舞蹈教育之林脫穎而出。

參考文獻：

[1]四海編譯.美國芭蕾教育掠影.轉載于舞蹈.2004年第4期.

篇（5）

舞蹈是用肢體語言來表達情感的一門獨特的、古老的藝術。舞者要達到美感呈現、情感表達及內心世界的體現就必須長期不懈地鍛煉、雕琢。但在這一過程中，舞蹈所引發的運動損傷常常相伴而生，直接影響訓練和水平的發揮。舞蹈運動損傷主要與舞蹈動作有關。據有關學者對從事舞蹈專業多年的在校學生進行運動損傷問卷調查、統計顯示：舞者用于支撐、平衡、穩定的部位損傷發生的幾率較高，尤其以腰背部肌肉、足踝部關節韌帶、膝關節等處最明顯。這與舞蹈專業旋轉、跳躍、復雜多變的舞姿造型多集中體現在腰胯、下肢有關。其中急性損傷僅占總人次的4%，絕大多數損傷都是慢性、積累性損傷。這種慢性損傷常常影響舞者的身心健康，留下終生的遺憾。

如何養成健康、正確的訓練習慣，使藝術生命更加燦爛呢？筆者從以下幾個方面進行探究。

一、舞蹈運動損傷發生的原因

1.訓練前準備運動不充分：違反了循序漸進的原則和功能活動的規律，肌肉的力量、彈性、伸展性和協調性均較差，容易發生損傷。

2.運動強度過大、運動量過度集中，造成機體局部負擔過重，引起局部肌肉、肌腱的微細損傷。

3.技術上的錯誤與失誤：拉伸軟組織幅度過大、過猛，超越了關節運動軸的功能和幅度，違反人體結構功能的特點及運動時的力學原理，或者技術走樣、動作角度不對、重心不穩、站的距離及姿勢錯誤等導致損傷。

4.身體功能狀況不良：睡眠休息不好，受傷或病初愈階段，生理功能和運動能力相對下降。這時參加訓練將會使肌肉力量轉弱、反應遲鈍、身體協調性差、警覺性和注意力也減弱，容易損傷。

5.個性特征差異：情緒不穩、低落、急躁、急于求成，或膽怯、猶豫等都可成為致傷原因。

6.思想上重視程度不夠。

二、運動損傷的預防

認識到舞蹈運動損傷的原因，采取針對性的預防措施是十分必要的。

1.訓練前做好充分的準備活動

充分的準備活動可以提高中樞神經系統的興奮性，增加肌肉中毛細血管開放的數量，減少肌肉的粘滯性，提高肌肉的力量、彈性和靈活性，同時可以增強韌帶的彈性，使關節腔內的滑液增多，防止肌肉和韌帶的損傷。

2.遵守科學訓練的原則

在訓練中要根據個人特點和技術水平制訂適當的訓練計劃，訓練內容要廣泛易行，包括各項專門訓練和全面的身體訓練。訓練方法要多樣化，在基礎中要不斷融入相關的組合，以防止重復性單調動作引起局部負荷過大，造成局部軟組織勞損。

3.嚴格控制訓練量極限

人的訓練量有一定的極限，適度的訓練量能增長機體的運動能力，延長舞者的藝術青春。在訓練中要充分考慮生理、心理特點，用科學的方法，根據個人的情況注意大、中、小訓練量的有機結合，切忌急于求成，避免受傷。

4.加強易損傷部位的訓練

有的舞者只重視肌肉柔韌性、伸展性的練習，而忽視肌肉力量的練習，肌肉力量的不足是造成舞蹈運動損傷的重要因素之一。在訓練中要有針對性地加強易損傷部位的訓練。如加強股四頭肌力量的練習可以防止膝關節損傷，而加強三角肌、肩胛肌、胸大肌和肱二頭肌的練習則可以防止肩關節損傷。

5.訓練時注意間隔放松

在舞蹈運動中，組與組之間的間隔放松非常重要。間隔放松的形式有多種，如：著重于上肢訓練后，可做些放松走動；著重于下肢訓練后，可以仰臥，將兩腿舉起抖動或做倒立。這樣可以促進血液的回流，也能使肢體疲勞的神經細胞加深抑制，有助于消除疲勞，防止運動損傷。

6.訓練后要做整理運動

舞蹈訓練后肌肉、關節、韌帶等軟組織會出現疲勞及收縮反射，長時間的收縮反射會造成肌肉、關節、韌帶的攣縮。而運動后的整理活動——靜力牽張（拉伸）練習，可以消除訓練后肌肉疲勞和收縮反射，增強肌肉柔韌性，預防運動損傷。整理活動也是一種積極的休息方式，可以使精神、肌肉、內臟一致地恢復平靜。可采用推、揉、捏、按、壓、拍擊、抖動等手法按摩肌肉，使肌肉中毛細血管擴張和開放，加強局部的血液循環，加速肌肉運動中廢物——乳酸的排除，從而達到消除疲勞的作用。7.提倡合理的生活制度

做到起居規律，勞逸結合，保證充分的睡眠時間。訓練后應及時補充熱量、蛋白質、維生素、無機鹽和水，進食營養、易消化的食品，多吃新鮮蔬菜、水果等。訓練后還可進行溫水浴，加速全身血液循環，促進新陳代謝，加速疲勞消除和體力恢復。

8.加強安全教育，進行心理調節

訓練中要克服麻痹思想，普及運動損傷的常識，開設舞蹈保健課程，增強自我保健、保護意識。舞者的成才之路是一條漫長的道路，在訓練和演出中損傷總是難免的，要加強心理調節、自我放松，使舞者在心理和人格上健康發展。

三、舞蹈運動損傷的治療

舞蹈運動損傷治療如果不及時、不徹底，損傷組織可形成不同程度的粘連、纖維化或者瘢痕化，影響舞蹈動作的完成。簡單的按摩和治療可使肌肉放松，粘連松解，促進血腫、水腫吸收，調節肌肉的收縮與舒張，增強損傷部位的血液供應和修復能力。因此，舞者掌握一些治療損傷的方法是必要的。

舞蹈運動損傷主要包括肌肉、肌腱、韌帶、筋膜、關節囊和關節軟骨的損傷。多為挫傷、軟組織拉傷、關節扭傷、骨折、脫臼等。

1.挫傷：傷后第一天予以冷敷，24小時后可熱敷或活血化瘀酊劑外用，約1周后可吸收消失。較重的挫傷可用云南白藥加白酒調敷傷處并包扎，每日2—3次，加理療。

2.軟組織拉傷：指肌纖維撕裂而導致的損傷。主要是運動過度或熱身不足造成，一旦出現痛感應立即停止運動，并在痛處敷上冰塊和冷毛巾，保持30分鐘，使小血管收縮，減少局部充血、水腫，切忌搓揉和熱敷。

3.扭傷：由于關節部位突然過猛扭轉，損傷了附在關節外面的韌帶和肌腱。踝關節、膝關節、腕關節扭傷時，將扭傷部位墊高，先冷敷2—3天后再熱敷。如扭傷部位腫脹，皮膚青紫或疼痛，可用陳醋半斤加熱后用毛巾蘸敷傷處，每天2—3次，每次10分鐘。

4.骨折：開放性骨折，不可用手回揉，以免引起骨髓炎，應用消毒紗布對傷口作初步包扎，止血后，再用平木板固定送醫院處理。

5.脫臼：即關節脫位。一旦發生脫臼，應保持安靜，不可揉搓脫臼部位。如脫臼部位在髖部，應立即將傷者平臥送往醫院。

舞者懂得以上治療措施就能有效地預防舞蹈運動損傷，延長舞齡。

綜上所述，舞蹈運動損傷應引起舞者的高度重視，只有了解損傷的原因，懂得如何預防及簡單治療，舞者的藝術生命才會更加燦爛常青！

篇（6）

舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻：

郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

篇（7）

家庭教育是子女健康成長的前提。家庭在孩子科學知識、行為規范、道德情操等方面的培養中起著至關重要的作用。家長應該充分重視家庭教育，但通過對呼圖壁縣外來務工學生的家訪和調查，筆者發現外來務工人員子女的家庭教育存在著不少問題。

(一)經濟收入偏低，家庭教育環境較差

一個好的家庭環境，有利于孩子學習、休息與娛樂。在孩子成長過程中，必要的投入至關重要。充足的學習、生活用品，一個舒適、安靜的學習環境以及濃郁的文化氣息和教育氛圍是孩子健康成長的重要條件。目前外來務工人員家庭收入總體還是偏低，教育投入不足。從調研統計結果可以看出(表一)，呼圖壁縣外來務工人員家庭教育投入比例極不協調，為子女在校費用支持占家庭教育投入的65%，其余支出很少。在調研的部分村莊甚至出現一些隨遷子女營養不良，身體條件欠佳等現象，嚴重影響其身心健康。

(二)未遵循教育規律，家教方式存在偏差

外來務工人員的教育能力與孩子教育需求形成落差，主要表現為家長文化素質偏低和孩子教育需求大的偏差。外來務工人員把家庭教育僅僅理解為督促子女完成作業，甚至占用子女休息玩耍時間。由于忙于勞作，忽視了對孩子的教育過程。調查結果可以看出(表二)，外來務工人員家長認為孩子由學校和老師管就是，自己在意學習結果，不注重教育過程。對子女學習中的疑問很難做出正確解答。對孩子教育不夠仔細和認真，一旦孩子成績不好，就會責罵甚至毆打，缺少對孩子勵志和賞識教育。訪談中發現許多隨遷子女非常反感這種教育方式，產生抵觸情緒，家庭教育效果不佳。

(三)親子間交流不暢，溝通較少

家庭、學校、社會是孩子受教育的場所，三者緊密相連缺一不可。其中家庭教育是啟蒙教育，在孩子一生教育中起著至關重要的作用。良好的家庭氛圍，有利于家長與孩子間的交流與溝通，有利于孩子的健康成長。但是，外來務工人員家長本身受教育水平低，學習意識淡薄，積極教育孩子的觀念不強，且由于工作時間長強度大，致使自己沒有時間與精力創造良好的家庭教育環境。調查結果表明:有44．6%的家長因自身教育水平低在輔導孩子功課上力不從心;20．3%的家長因自身忙碌無暇顧及孩子的學習。

目前，呼圖壁縣大部分處于初中和小學階段，學習上和心理上都需要家長的輔導與引導。調研中得出的家庭教育“親子關系”情況(表三)，可以看出外來務工人員親子關系和諧程度還有待提高。這是由于跟著爸媽一起遷移到一個陌生的環境，由于生活、學習環境的不同產生強烈的心理反差。大多孩子涉世未深，對事物缺乏判斷能力，容易產生自卑心理或反感心理。如果不采取措施積極引導，不利于孩子融入到新環境中。總之，家庭教育功能的弱化對孩子教育十分不利，它會導致社會和學校對孩子教育難度的增加。

影響外來務工人員子女家庭教育的主要原因

事實上，造成外來務工人員子女家庭教育質量差的原因有很多，但其主要原因包括:父母的職業性質、自身文化水平及家庭經濟狀況。

(一)工作地點不穩定，家庭環境差

由于父母的工作地點經常變換，隨著父母遷移的孩子很難以適應這種多變的環境。特別是多數外來務工人員從事的多位勞動強度大、工作時間長、待遇水平低等工作，這是造成他們經常更換地點的原因，也是他們沒有時間與精力輔導孩子教育的主要原因。這不僅影響了良好家庭氛圍的塑造，更打斷了孩子學習的節奏。其子女學習過程呈現的勞動性與不連續性的特點!這種流動性和不連續性對流動兒童的教育有較大的不利影響。這不僅給孩子心理造成了影響，而且也不利于良好家庭教育環境的培養，更不利于孩子的學習。

(二)父母文化素質較低，教育觀念滯后

外來務工人員受教育程度直接影響其對子女的家庭教育意識與教育水平。外來務工人員大多來自農村，調研結果表四顯示，他們文化素質普遍不高，高中以上文憑的僅占受調查者的23%。在信息時代的今天，外來務工人員原先所掌握的知識已經過時，他們對子女學習指導能力差，對教育的理解也存在很大局限性，對孩子人格塑造、心理健康等方面的教育不夠關注。自身視野局限，家庭教育理念和家庭教育觀念滯后，導致他們無法給孩子的未來進行正確定位，缺少對其子女進行勵志指導。

(三)家庭經濟狀況較差，子女教育需求得不到保障

家庭收入是家庭教育的物質保障。然而，調研發現，外來務工人員大多工作不夠穩定，收入不高。新疆特殊的地理環境與氣候，能勞作的時間就夏秋季節，且隨著生產成本的增加、生活用品的提高，生活在農村的外來務工人員經濟收入不是很高。有些家庭孩子不止一個，雖然望子成龍，但面對孩子學校以外的教育投入還是感到力不從心。

改善外來人員子女家庭教育狀況的方式

家長是孩子的啟蒙老師，家長一言一行都對孩子的教育起到潛移默化的作用。家長有義務也有責任承擔起教育孩子、給孩子創造一個舒適健康的家庭課堂的責任，使孩子在一個良好的家庭環境中健康成長。

(一)外來務工人員要增強教育觀念，掌握科學教育方式

望子成龍、望女成鳳。這是家長對孩子的期待，特別是外來務工人員由于自身受教育少、工作辛苦，對孩子的這種期待特別強烈。然而這需要良好的家庭教育做基礎，但目前外來務工人員在這方面的工作還遠遠不夠。因此，從思想上入手，樹立科學的家庭教育觀念，學習科學的教育方式才能營造一個良好的家庭環境。

1．轉變思想，明確家庭教育責任。家庭教育是育人的基礎，家長是孩子的第一任教師，家庭教育的好壞，直接影響孩子的健康成長。因此，外來務工人員要充分認識到家庭教育對子女成長的重要性，改變單純依賴學校教育的觀念，擯棄輕視子女學習的“散養”教育。首先，端正家庭教育態度避免對孩子的過分溺愛、過高期望，著重塑造孩子健全的人格與健康的心態，培養孩子獨立能力。其次，改變傳統教育觀念中重智力、輕德育，重學業、輕素質的觀念。再次，學習符合孩子成長規律的科學的教育方法。

2．豐富家庭教育知識、掌握科學的教育方式。信息時代的今天，知識更新不斷加快，家庭教育知識同樣也如此。因此，外來務工人員要不斷學習掌握家庭教育知識，積極參與社區、學校組織的家庭教育活動，學習先進的教育方式方法。家長應加強與孩子的溝通與交流，擯棄訓話式的交流方式，給予孩子充分表達內心想法的機會，傾聽孩子心聲。

3．重視家庭教育，創造良好的育人環境。父母在教育孩子時態度一致，相互協作、配合，就能形成一股強大的教育合力，這種合力能大大提高家庭教育的效益。而家庭不和諧，不利于孩子身心健康發展。因此外來務工人員要清楚認識言傳身教的重要性，給孩子樹立好榜樣，從小培養孩子遵紀守法、熱愛工作、勤儉節約的作風。培育融洽和諧的家庭氛圍，才能讓孩子專心致志地學習、快快樂樂地成長。

(二)學校要承擔起教育責任，積極引導外來務工人員成為孩子教育的主體

培育孩子的任務細致而復雜，需要學校、家庭共同承擔，缺一不可。可以想象只有學校而沒有家庭，或只有家庭而沒有學校參與，孩子的成長將會是個怎樣的情況。因此，學校應請家長走進學校，走進課堂，參與學校組織的豐富多彩的教育教學活動，家長也能更好的了解孩子在學校的情況。1．積極組織家長交流會。家長交流會是教師與學生家長直接相互交流形式，有利于家長與老師面對面溝通。不僅能拉近家長與老師的距離，而且能就孩子的學習表現及怎樣教育孩子進行交流。家長與老師的良性互動有利于提高教育的方式方法，家長間也能相互交流，對比分析自己的教育方法，從中吸取經驗。通過這種交流方式，使學校、家長、孩子共同受益。

2．不定期家訪，掌握學生家庭教育情況。家訪是一種非常有效的溝通方式。有利于促進學生、家長、老師三方的交流與合作。通過家訪，老師能更直接更全面的了解學生及其家庭環境，同時也有利于家長充分掌握孩子在學校學習情況，更有利于培養及改進孩子的學習環境。特別是老師能針對孩子在學校的學習情況提供合理建議，如提高家庭教育質量，加大必要的教育支出，加強孩子的課外輔導等。

(三)政府要重視家庭教育，為外來務工人員提供家庭教育公共服務

百年大計，教育為本。外來務工人員教育問題隨著經濟發展不斷深入顯得越來越突出，需要全社會共同關心與關注。外來務工人員是我國經濟騰飛的重要力量，為國家的經濟發展做出了重大貢獻，同時也希望國家在包括家庭教育在內的公共服務支持。因此，加強社會公共服務體系的建設，特別是構建家庭教育社會資助系統顯得尤為重要。如消除學校安全隱患，提高教育質量，逐步放開農民工隨遷子女異地中考和高考地域限制。

篇（8）

This is not the end of your story This is not the final chapter of your life. The world right now is in the middle of a mental health crisis.

Rather than join the cue, it’s important we it’s learn why we get down, and then how we can change it, because believe it or not, we create our own negative feelings and we can also ensure that we turn our lives around and be a positive change for others.

 

The reason anyone gets depressed always comes down to the CONSISTENT thoughts we think, and the CONSISTENT beliefs we hold.

If my thought process is “I must be in a relationship and earn X amount to be happy” I might get depression if I don’t achieve those goals.

The only way out of this is to work on yourself, every day.

Yes it is.

 

You must value yourself enough, to take the time EVERY SINGLE DAY to work on you. To engage in something, that will ensure you are a positive influence on the world.

篇（9）

關鍵詞：坎普 桑塔格 審美文化

蘇珊桑塔格于1964年在其《關于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來，“坎普”“顯然是現代的，是復雜性的一個變體，但并不等同于此。”“它不是一種自然形態的感受力”。“坎普的實質在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。”[1]

一、桑塔格“坎普”的構成

1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質

有一些學者將桑塔格的美學看作是形式主義美學，這個判斷的重要原因就在于桑塔格對于藝術形式外觀的格外的關注，并對其展開了深入細致的研究。對于“坎普”這樣美學新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當些。以一種正經和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。”[2]以札記形式作文論坎普，文章本來就已經是充滿了坎普風格。

《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以奧斯卡·王爾德的言論為對象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒有主體鮮明的嚴密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對羅蘭·巴特的贊美，她說：“我想巴特將會作為一個相對傳統的特立獨行者，即以比他最狂人的崇拜者現在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現在人們面前。”[3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無定向的語言方式中揭示那個“閃耀的能指星群”。《“坎普”札記》除卻開頭對坎普內容的簡要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對此的闡釋構成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒有緊密聯系的語段形成了一個非線性、網絡狀的結構，在這種結構中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想。可以這么說，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復雜的范疇的。

這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認識論到現代語言論轉向的表征。古典哲學重視本體，所以出現了柏拉圖之問，不斷的質疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學關心的是“人的認識能力問題”。20世紀哲學的重心則是語言論。世界不在是一個永恒不變的本體，人認識世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談論世界和談論人對世界的認識的。只有語言正確了，才能正確的認識世界，才能講出世界的本質。而語言學進一步發展成為符號學。符號學是什么？海德格爾說“語言是人的寓所。”卡西爾說：“人是制造符號的動物。”語言符號是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語言和符號中得到展現。羅蘭·巴特就通過否定了符號學中能指與所指的一一對應性，意在通過建構一個開放式的系統揭示意義。細讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號學不無關聯。這聯系在于坎普對技巧的熱愛之中。符號學認為語言符號是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術風格的藝術在一定程度上也充當了符號的角色，正如桑塔格所說，“坎普是一種以風格表達出來的世界觀——不過，這是一種特別的風格。它是對夸張之物、對‘非本來’熱愛，是對非本身狀態的事物的熱愛。”[5]坎普改變了事物本來的面貌，使之呈現出偏離其本質的意義。人通過這樣一種不同以往的風格重新認識事物，乃至認識世界。

2、坎普內容：作為一種感受力的坎普

1） 唯美主義

桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現象的一種方式。”唯美主義產生于英國19世紀后期，它以“為藝術而藝術”為口號，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對藝術的功利性，主張藝術不受道德約束和自然模仿藝術的觀點。正如他的名言：“一個人應該要么成為一件藝術品，要么就穿戴一件藝術品。”藝術和審美的價值被其提升到了超越人生的高度。坎普觀即是唯美主義者必須堅持的態度。

桑塔格認為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術構成了坎普的大部分，因為其“不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格。”坎普的這一特征與唯美主義所強調的藝術的自為性不謀而合。藝術正是以其形式特征而獨立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術以嚴肅的眼光視之即成為坎普。

2） 非自然

桑塔格明確的指出：“自然中沒有什么東西能夠成為坎普。”因為，坎普是以大量技術因素為基礎的。坎普之人則是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現出了對于“夸張之物，對于‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來’與‘非本來’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠的延伸。”普通貧乏的事情加引號后，意義有所改變。例如，女人加上引號成為“女人”，此時“女人”不在只是生物學生規定的雌性哺乳動物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號的意義。

總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉換）的勝利。”為使人或物完成這種轉換，需要的是技術的力量，還有對自身激情、感性感受力的刻意激發。因此，坎普具有非自然的內涵。

3） 嚴肅

坎普與嚴肅直接的關系微妙而曖昧。正如桑塔格所說，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對嚴肅”，“只有那些適當混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅”，“坎普是一種嚴肅規劃自身的藝術，但它不能被全然嚴肅地對待，因為它‘太過了’。”實質上，坎普需要的以一種嚴肅的態度對待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區別與傳統藝術的一點則是其對象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴肅”，這里的失敗性關鍵在于對待事物的嚴肅程度，歸根結底，坎普強調的嚴肅性，在觀者看來它無可避免的帶有諧謔腔調。

關于“嚴肅”的論述，還有一點值得注意：“人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴肅之物。” “輕浮方式”據桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性。”具體是“以一種喜劇色彩的世界觀”對待事物，表現為“不那么投入事態的體驗，不動聲色、超然事外的體驗。”超然事外的態度發現嚴肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成。可以這么說，坎普趣味不存在輕浮與嚴肅、低級與高級的等級序列。

二、從“坎普”看當代審美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個主要意思：第一，作為名詞時：有“帳篷”、“度假”、“拘留營”、“軍隊”、“陣營”等意思。第二，作為動詞，意味著“扎營”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對這個詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個詞作為動詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態，行家深知其中三味，外行卻對此無動于衷。同樣，延伸開來說，當這個詞變成一個名詞，當某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發現對該事物的個人的、滑稽的體驗。”[6]

2、雅俗不分的“坎普”風格

人類社會經歷了從前現代，到現代，再到后現代的歷程，高雅文化和通俗文化也經歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂、壁畫、文身、裝飾、陳設等，往往是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達對神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來，文學藝術最終還是與日常生活形式分離開來，成為一種審美和觀賞的對象。古希臘時代，就將文類分為了不同的等級，史詩和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩和鬧劇則是低俗的文類。19世紀浪漫主義詩學則對雅俗分化的觀念提出了挑戰，他們信奉“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，而放棄了詩歌的敘事因素。而時間過渡到現代社會，現代主義的興起則將雅俗文化的分化推向。現代主義正是用一種反審美、反形式的激進風格對抗著商品社會的流行價值觀，歸根結底他們仍是將高雅文化和通俗文化分別對待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉變。而從現代到后現代，雅俗分化轉向了雅俗的去分化。這一趨向出現的時間也即是桑塔格提出“坎普”的時間，即20世紀60年代。

特里·伊格爾頓認為，后現代主義是一種折中主義、多元主義的文化風格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限。”[8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現代主義風格的典型。桑塔格認為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普。可見，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴肅的態度看待大眾文化，就如過去對待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現代主義介入的市場機制，使得藝術或者文化同商品社會規則不可分。坎普同樣也為此種藝術代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價值。這也恰恰是后現代主義對藝術和日常經驗界限消解的表征。但是仍有一點值得注意，桑塔格所論坎普實在存在兩個維度，一個是“當某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對象；另一個，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對“非自然之物”的熱愛之情。如果說，前一個維度可以代表后現代主義文化觀的種種，那么后一個維度則或多或少帶有現代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗，而體驗則來自于對自我的認識，對“此在”的探索。將感性體驗作為認識事物唯一依據，坎普正是這樣一種眼光：從調動自身激情出發，放棄雅俗的區別對待，以嚴肅的態度欣賞鄙俗的藝術，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學人文學院）

參考文獻

[1]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：301.

[2]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：302.

[3]蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯.重點所在[M].上海市：上海譯文出版社，2011：76.

[4]張法著.20世紀西方美學史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.

[5]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：305.