中國藝術史論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國藝術史論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

卷草紋是中國傳統(tǒng)裝飾藝術中的重要樣式，取材于自然界中的植物形態(tài)。它以蜿蜒曲折的植物花莖形成“S”形的波狀曲線，從而構成卷曲圓潤的造型，其間綴以相互交纏的枝葉花果，然后將一個基本單位不斷的反復、連續(xù)、變形、增生繁殖，以波狀線與切圓線相組合，作二方連續(xù)或四方連續(xù)展開，產(chǎn)生出枝莖纏繞、花繁葉茂的裝飾紋樣。卷草紋變化多端且婉轉(zhuǎn)流暢，節(jié)奏明快，且循環(huán)往復永無止境，如同生命的律動與延綿不絕，空間中蘊藏著縱橫無盡的潛在能量。

卷草紋優(yōu)美流暢的形象被廣泛運用于器物、染織、建筑等藝術門類的外觀裝飾上，隨著歷史時代的變遷和裝飾藝術的發(fā)展，卷草紋又富于眾多變化，演變?yōu)樵S多不同的形態(tài)，如中國傳統(tǒng)裝飾藝術中的忍冬紋、唐草、纏枝紋、卷枝紋、番蓮紋、勾蓮紋等，都是對卷草紋在不同時代的繼承與發(fā)展，記錄了卷草紋的演變過程。

卷草紋并非中國原創(chuàng)的傳統(tǒng)裝飾紋樣，最早的起源可以追溯至古埃及時代，在人類文明中以經(jīng)歷了幾千年的時光。最初的寫實風格植物紋樣由埃及傳入希臘，逐漸形成了初具蛇形曲線特征的棕葉卷草紋，這種依然保持自然寫實主義的紋樣是以當?shù)氐奶赜兄参餅槊枥L對象的，帶有獨特的地域風格。隨著亞歷山大帝的東征，棕葉卷草紋從希臘被帶往西亞和中亞等地區(qū)。傳入波斯后與當?shù)仂旖涛幕嗳诤虾希纬闪藰穲@紋與圣樹紋（也稱生命之樹），這些紋樣保留著希臘紋樣波狀曲線的特征，卻脫離了寫實主義的羈絆，不再拘泥于自然界的植物造型，而是將各種不同的植物花果組合在一起，富于浪漫主義色彩和理想化的想象，造型也逐漸抽象化、平面化，并最終形成了取材于金銀花的忍冬紋，這是卷草紋發(fā)展歷史上一次重要的變革，形成了卷草紋的基本樣式，成為卷草紋在不同地區(qū)、民族、宗教、文化的裝飾藝術中萬變不離的經(jīng)典。

忍冬紋于魏晉南北朝時期沿絲綢之路傳入中國，而后又進入朝鮮和日本。這種隨西亞和中亞的祆教流入中原地區(qū)的“胡飾”，經(jīng)由中國歷代藝術家和匠人的傳承和再創(chuàng)造，派生出帶有鮮明的民族藝術風格的卷草紋。另有一支則向東傳入印度，與印度的蓮花紋結(jié)合，而成一種以二方連續(xù)或四方連續(xù)為主要構圖方式的裝飾紋樣，稱之為印度蓮花。南北朝時代，這種蓮花卷草紋飾隨佛教傳入我國。因其來自外邦，被稱為蕃蓮紋。這些頗具異域風格的圖案為中國裝飾藝術注入新的血液。

忍冬即是金銀花，為多年生常綠灌木，越冬而不死，嚴寒而不凋，被看做生命不息、靈魂不滅的象征，因此被大量運用于佛教藝術中，進而用來裝飾繪畫、雕刻作品和碑刻邊飾，敦煌莫高窟的北朝壁畫中多繪有這種卷草紋，最多的則是出現(xiàn)在陶瓷藝術中。陶瓷裝飾中的忍冬紋通常是以三個葉瓣和一個葉瓣互生于波曲狀莖蔓兩側(cè)的圖案，形成連續(xù)流暢的卷帶狀花紋，常與蓮瓣紋相配作為紋飾，主要表現(xiàn)手法是刻劃。南北朝時期的忍冬紋表現(xiàn)手法比較寫實，風格簡練樸實，節(jié)奏感強。

隋代的器物裝飾依然沿用忍冬紋，但描繪手法和表現(xiàn)風格有了變化，削弱了寫實性，而采用更加概括和簡練的手法。

到了唐代，其強盛的政治、經(jīng)濟、軍事實力映射在文化藝術上就形成了當時雄渾大氣的審美觀。當時的藝術作品線條剛勁矯健、色彩濃艷華麗，反映了唐代朝氣蓬勃生機盎然的氣象，其健康積極、開放飄逸的審美取向，在中國美術史上是不多見的。

在唐代卷草紋上依然能看的出忍冬紋的遺傳基因，吸納了其以圓切線為主要骨干的基本形態(tài)，整體風格卻一掃纖細柔軟的作風。由于人們對牡丹與蓮花的偏愛，忍冬的形象在裝飾紋飾中逐漸淡出，而多采用這些富麗堂皇的花朵。“唐草”不僅成為后世裝飾藝術不斷模仿、演變、發(fā)展的典范，也傳入日本、朝鮮等外邦，對當?shù)氐难b飾藝術產(chǎn)生了深遠的影響。

宋代的器物裝飾崇尚典雅簡約，較少使用繁復艷麗的裝飾紋樣，這一時期的卷草紋風格內(nèi)斂雅致，用于陶瓷紋飾時僅以淺刻的線條勾勒花紋，施釉時形成稍有深淺變化的痕跡，線條文弱、色彩樸素、造型秀麗、風格典雅。

元代以后卷草紋大量運用于陶瓷裝飾，并逐漸演化出纏枝紋和卷葉紋，盛行于明、清兩代。

纏枝紋與卷葉紋在構圖形式上是一致的，表現(xiàn)手法也比較接近，依然延續(xù)卷草紋一貫的“S”形、螺旋形或漩渦形骨式，但有了一些細微的差別，葉片的形態(tài)較之卷草紋更為明顯。纏枝紋與卷葉紋二者之間的差異在于有無花卉果實。纏枝紋中穿插點綴有花朵或果實，而且往往比較大，葉片相對較小。卷葉紋中則只有枝蔓和葉片，沒有花卉果實。在描繪手法上，纏枝紋相對來說偏寫實，卷葉紋則更為抽象化。纏枝紋多以藤蔓植物為原型，如忍冬、爬山虎、常青藤、紫藤、葡萄、凌霄等，以點綴其間的不同表現(xiàn)對象又可分為“纏枝蓮”、“纏枝葡萄”、“纏枝牡丹”、“纏枝西番蓮”、“纏枝石榴”、“纏枝寶相”、“纏枝百合”、“纏枝人物鳥獸”等類型。由于其花枝藤蔓纏繞轉(zhuǎn)折、連綿不斷，也被稱為“轉(zhuǎn)枝”、又稱“萬壽藤”，穿插其間的花朵生動多姿，造型曲折流暢、賦予動感，取其生生不息、萬代綿長之意，是中國象征美好吉祥的傳統(tǒng)裝飾圖案之一。

明代的工藝美術家在繼承前代紋樣的基礎上，豐富了卷草紋的表現(xiàn)要素，提煉了表現(xiàn)手法，吸收和發(fā)揚外來伊斯蘭紋樣的營養(yǎng)，賦予卷草紋嶄新的面貌，創(chuàng)造出了極具表現(xiàn)力和時代風格的植物紋樣。

清代的卷草紋基本是對明代紋樣的模仿與延續(xù)。滿清皇室的審美趣味很大程度上左右了當時的工藝美術創(chuàng)作。較之于明代，清代卷草紋精致華麗了許多，然而格調(diào)卻顯得不高。以繁復精致為美、以奢華富貴為美的審美思潮使清代卷草紋略顯俗艷，雖精致卻死板，雖華麗卻無韻味，美麗而不生動，失去了以往的生命力。從造型上看，清代卷草紋更為纖細孱弱，花卉葉片精致優(yōu)美，但缺乏活力。

清代出現(xiàn)的勾蓮紋也屬卷草紋范疇，這種紋樣是對難于有新突破的纏枝紋的創(chuàng)新，并在清中期后代替了纏枝紋的地位。勾蓮紋使用的依然是卷草的骨骼，弧形、渦形的曲線是其顯著的特征。與以往不同的是，勾蓮紋不再拘泥于長線條的限制，創(chuàng)造性的將短弧線的末端轉(zhuǎn)化為鉤形，將原本連綴的圖形打散，分化為小的構成單位，這些小的單位之間以末端的鉤形相連，若斷不離，其靈活性和柔軟度都是史無前例的。又在枝蔓花朵等構成元素外，將裝飾文字“福、壽、祿、康”以及蝙蝠、壽桃等吉祥圖案與原結(jié)構相連綴，可適應任意形狀、大小的器物表面，加之以釉料色彩的新突破，勾蓮紋有了極強的表現(xiàn)力。

如今，卷草紋時而被高度抽象化，提煉為簡約時尚的渦形線條，時而被夸張為張揚灑脫的圓弧紋飾，時而又被復古風吹回唐朝，驚艷著現(xiàn)代人的眼球。卷草紋在今天以千變?nèi)f化的面貌出現(xiàn)，被人們信馬由韁的運用于商業(yè)插畫、工業(yè)產(chǎn)品裝飾、染織服飾、環(huán)境藝術等領域，古老紋飾煥發(fā)出新的活力。

篇（2）

景觀設計的基本表達方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設計學成為獨立的一門學科之前，園林藝術（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設計建筑，還兼顧園林的設計和室內(nèi)空間的設計。自從1919年由德國著名建筑家、設計理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設計學院“包豪斯”設計學院，才使現(xiàn)代藝術設計教學有了統(tǒng)一的標準。

一、繪畫史的變革

自從人類開始產(chǎn)生意識以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術形式。早在2萬年前的石器時代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復興，在道立體主義、構成主義、風格派，繪畫藝術不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過藝術家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時代精神和人文思想的新作品。

繪畫藝術是在歷史變革中首當其沖的藝術形式。wWw.133229.COM19世紀以來，藝術資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術服務的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術市場的是畫廊和藝術沙龍，藝術家不必畫權貴喜歡的題材，而廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術的探索。對繪畫藝術變革最早做出反應的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時展，利用光學發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個視覺革命的神話。

當塞尚開始用色塊的相互序列來構件物體的空間，尋求各種關系的和諧的時候，“立體主義”這個影響歐洲新藝術變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設計的形式基礎。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當時正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。

二、繪畫對景觀設計的影響

1858年紐約當局希望在城市中央預留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設計之路。奧姆斯·泰德的設計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯(lián)系起來，使城市成為一個有機整體。奧姆斯·泰德的設計不僅受到英國田園牧歌風格和優(yōu)美如畫風格的影響，還在其作品中充分表達了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設計中的經(jīng)典。

位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設計師安東尼·高迪的作品，實際上這個公園他只完成了一半，最早的設計構思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設計一個英式園林，而高迪則希望把這個公園設計成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧，運用細小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽光的照射下會產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會因?qū)Ρ汝P系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實主義藝術大師胡安·米羅的風格，只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。

在從立體主義到風格主義、印象派、結(jié)構主義一步步抽象的過程中，進一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認為：“黃色是光線運動的象征，藍色是天空的象征，紅色是黃色和藍色在晨曦時的細語交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調(diào)人工強化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運用色彩的層次來喻示空間的變化，同時運用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來強調(diào)人工環(huán)境對自然環(huán)境的升華。

三、結(jié)語

現(xiàn)代景觀設計可以選擇的材料越來越多，創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術、激光技術、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設計師們將有更多的選擇。繪畫藝術對景觀的影響并不是近代才有的，我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游。”是對繪畫與自然景觀相互對照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。

景觀是一門在“大地上作畫”的藝術，是藝術家在現(xiàn)實中對理想的表達，隨著人們審美水平的提高和新的藝術形式不斷興起，景觀設計必將更加迷人。

參考文獻：

篇（3）

文學是所有藝術中最古老的藝術形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術”。影視盡管從早先的藝術門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術的分支或變種，而是一門具有獨特表現(xiàn)力的綜合藝術形式。影視藝術依靠光學技術，已經(jīng)從戲劇、文學等所創(chuàng)造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學之外而又頻頻眷顧文學的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學看作是眾多藝術發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學和影視各自生成的演變史大大豐富了文學與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動的密切聯(lián)系。

一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒

法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”影視藝術作為一門綜合藝術，綜合了其他各門藝術的多種元素，并經(jīng)過自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術表達功能，具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術特征。影視藝術是在文學充分發(fā)展的基礎之上利用現(xiàn)代社會的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”

但是作為“遺傳”，文學和影視藝術必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的。”這或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”文學為影視藝術提供再創(chuàng)造中必定會產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ弧Ｕ窃陲@示和認識現(xiàn)實中，當代人實現(xiàn)著完全意義上的溝通、對話和共享。

而對文學來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現(xiàn)的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發(fā)展。影視藝術確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應用。

總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。

二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創(chuàng)新

自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態(tài)乃至整個社會的行為模式都在解體中重構，實用功利主義原則搶占了話語霸權的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術在內(nèi)的一切精神和意識形態(tài)領域中，所以現(xiàn)當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。

一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個時代的歷史風貌，使經(jīng)典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術的發(fā)展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強調(diào)兩點：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅守陣地。

但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術體驗，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創(chuàng)作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產(chǎn)――流通時間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。

但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對時間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)。”“電影傾向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象。”現(xiàn)當代文學名著本身就是一個較完美的結(jié)構體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對改編者的創(chuàng)造力是一個嚴峻的挑戰(zhàn)和考驗，它要求編導者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構建一個和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。

然而，影視藝術作用的結(jié)果反映在人們對影視與小說關系的認識上，表現(xiàn)了小說對影視藝術的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結(jié)構，更多地融入了影視藝術的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎上進行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說“后生”現(xiàn)象。

三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式

從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構成的心理活動過程。

盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。

篇（4）

進入21世紀，作為架上繪畫的主要種類，油畫及其創(chuàng)作在中國已呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展趨勢。畫家們從學習、研究油畫的傳統(tǒng)技法和以前的風格流派，到理解油畫的視覺規(guī)律和表現(xiàn)形式，逐步認識到油畫的理性和感性層面，以及影響力和沖擊力，已開始介入抽象、半抽象、實驗表現(xiàn)、行為藝術等的語言探索，許多較為獨立的個體風格也逐漸形成和建立。油畫的表現(xiàn)問題，盡管在世界藝術的發(fā)展潮流中已不再是一個爭論的熱點，但對于當今的中國美術界來說卻并非毫無意義。由于中國傳統(tǒng)藝術形式中，普遍存在著有抽象意味的視覺傳統(tǒng)，中國油畫家在利用合適母題、意象、符號轉(zhuǎn)換方面，也有著廣泛的創(chuàng)作空間。加之時尚文化的影響、個性的張揚、經(jīng)濟的需要、社會的認可度，油畫這門在中國以嚴謹寫實、純客觀表現(xiàn)為基礎的藝術，已開始走向直覺表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)。當然，表現(xiàn)僅僅是一種外在的方式，探求其視覺世界的深層含義更為重要。

所謂視覺世界是指畫面呈現(xiàn)給人的感觀和刺激，其中包括了形體、色彩、線條、筆觸、肌理等一系列的表層概念和由此產(chǎn)生的深度、層次、體量、質(zhì)感和色調(diào)、氛圍，更體現(xiàn)了作者的一種情感因素，是自身經(jīng)驗、造型能力、表現(xiàn)技巧的融合，這屬于畫面深層次的內(nèi)容，是可以引起視覺興奮乃至產(chǎn)生思想共鳴的東西；寫實主義是指以“全因素”素描為基礎，“印象派”色彩為表現(xiàn)方法，比較接近“照片”效果的一種“真實”和“純客觀”的繪畫方式；直覺表現(xiàn)可以說是現(xiàn)代油畫表現(xiàn)手法中的一種形式，也可以認為是畫家在創(chuàng)作過程中的一種自覺和不自覺的行為方式，在此不作理論和技法上的深入探討，只是借用這一形式的大概念而已。Www.133229.cOM

寫實主義與具象表現(xiàn)

中國油畫最早的發(fā)展離不開徐悲鴻先生，他是寫實主義油畫的倡導者，早年曾提出“美術應以寫實主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫實主義為出發(fā)點”。他還曾旗幟鮮明地反對過后期印象派和野獸派，傾向古典主義造型的油畫，主張“盡精微，至廣大”。實際上他本人的油畫就是既得益于新古典主義嚴謹、細膩的分析與表現(xiàn)，又融合了現(xiàn)實主義油畫的用筆和直接表現(xiàn)。在徐悲鴻先生油畫觀念和美術教育思想的影響下，中國油畫多年來的發(fā)展一直是以寫實主義為主導地位，寫實主義油畫在很大程度上體現(xiàn)的是油畫的具象表現(xiàn)。這一時期的風格形式的表現(xiàn)，畫面常常采用傳統(tǒng)油畫中的同類色為調(diào)子，取景比較局部化，畫面表現(xiàn)嚴謹，對細節(jié)的描繪也比較多，傳統(tǒng)的技法貫穿始終，充滿少許故事化、情節(jié)化的處理，尤其是對質(zhì)感、層次和深度的表現(xiàn)，有了敘事結(jié)構的意味。這一類的表現(xiàn)已基本形成了寫實主義油畫的語言風格：具象、細節(jié)、厚重、體量、空間、明暗以及與現(xiàn)實世界的可比性、參照性，凸現(xiàn)出藝術觀念上的禁忌和傳統(tǒng)慣例的作用。“眼見為實”成為一種觀念、見解和認識。“真實”被一再構筑，一再重建，當然也開始了一再質(zhì)疑和一再追隨的創(chuàng)作過程，這就是當時寫實主義的油畫呈現(xiàn)的視覺世界和與之相應的具象表現(xiàn)形式。

情感需要與自然表達

隨之而來，“現(xiàn)代藝術之父”塞尚的畫風在中國的美術界掀起了一股浪潮。他主張的用主體意志改變自然對象，在畫面上創(chuàng)造“第二個自然”的新理念和革新精神，逐步被中國的油畫界廣泛接受，這一觀點與中國的古典文化傳統(tǒng)有著驚人的吻合。中國文化傳統(tǒng)中一直認為藝術是一種人格，是畫家本人在世界面前的一種態(tài)度，人應該用自己的體驗和情感表現(xiàn)在畫中。《尚書·舜典》中的“詩言志”說的是：詩詞創(chuàng)作應當表達個人的情感。我們也可以理解成“畫言志”，讓個人的富于個性的情感及所表達的藝術，引起與作者有相同的情感體驗的民眾理解，從而產(chǎn)生情感的認同、藝術的共鳴，這才是藝術的影響力和魅力。當然，美術，尤其是油畫仍然離不開形、色、線、結(jié)構的獨特表達，這樣才能成為人類對視覺美的不可或缺的需求，成為社會的需求。在這種思潮影響下的油畫，畫面用色已經(jīng)帶有一定的主觀傾向，構圖有了一定的表現(xiàn)力和張力，加入了現(xiàn)代平面設計構成的理念。減少細節(jié)刻畫，減弱畫面的前后關系和層次感，但是仍然離不開形的體積感和自然的光感，明暗處理仍舊遵循自然原則，色彩冷暖手法的運用、畫面厚薄的安排，一如寫實主義油畫的原則，偶爾也出現(xiàn)些裝飾意味的表現(xiàn)，但表現(xiàn)得并不充分和成熟。回想起來，這一時期是對油畫的視覺世界的理解和迷惑，是對自然極端謙虛的態(tài)度。一心一意表現(xiàn)空間、體積、色彩的協(xié)調(diào)以及形式的流暢與和諧，但又逐步離開了“文學性的東西”，去除了敘事結(jié)構和情節(jié)性描繪，加入了一些理性上的內(nèi)容，還試圖表現(xiàn)畫家的某些感受和認識。不過由于思想的局限性和手法的沿舊，所以畫面不夠完整，藝術的語言也不強烈。在視覺世界的表達上，雖然看上去充滿了靜默和永恒，但同時體現(xiàn)了一定的跳動和徘徊，這一時期的油畫有視覺上的體現(xiàn)，但沒有相對的表現(xiàn)形式和方法，是一種由于情感需求和認識的深入，自然而然的表達方式。

直覺表現(xiàn)與意象再現(xiàn)

如何更深層次地發(fā)展，如何由客觀到主觀，由感性到理性，再由理性回復到另類感性，這是一個擺在每一個畫家面前不可回避的問題。想要尋找到“代表自然”的本質(zhì)特征，自己必須通過視覺和大腦來整頓、梳理感覺，從自然中領悟出其內(nèi)在的關系——固有的形式與秩序，進而生成既有理性結(jié)構又有直觀意味的創(chuàng)作性意象。我們知道，視覺世界中眼睛對形和色的反應是有“記憶性”和“遺忘性”的，從人的精神領域或者直接說從人的視覺經(jīng)驗中，人只記住強烈刺激的景象。但是，油畫的創(chuàng)作以及最后呈現(xiàn)給人的油畫作品的畫面，并不只是產(chǎn)生一種視覺上的強烈刺激，而是需要既有刺激，又能給人留下思索的余地，還要有愉悅之感，補充、緩和、松弛部分眼部神經(jīng)。這就是油畫的視覺世界的真諦。

油畫直覺表現(xiàn)就是基于此理論上的一種創(chuàng)作方式，憑直覺捕捉對象，可以無具象的形態(tài)，無敘事結(jié)構，無嚴謹?shù)摹⒓兛陀^的事物表象，只有顯現(xiàn)的“心象”和“意象”。當然也可能完全進入“痕跡化”“點劃式”“符號化”的地步，這是另外研究的話題。目前，我們所經(jīng)歷的直覺表現(xiàn)仍然要有或多或少的原型，以及客觀事物的成分。隨著信息文化和消費文化的產(chǎn)生，畫家個人的處境與感受的強烈，為了體現(xiàn)對當代社會文化語境的反映，內(nèi)心深處文化記憶的萌動、調(diào)整和升華，人們需要個性語言，需要抽象表現(xiàn)、需要直率表達，在這種前提下的油畫表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一種新的氣象。畫面籠罩在優(yōu)雅的調(diào)子之中，微微透出一些主觀色彩，表現(xiàn)的是整體上的、印象中的事物，基本元素多層組合，減弱了空間的前后關系。某些方面作了概括性的裝飾性處理，用光集中，畫面中的物象自由組合，表現(xiàn)了世界的擁擠、無序、神秘而自然，是一種精神層面上的再現(xiàn)，更是一種內(nèi)心強烈感受的表現(xiàn)。這種經(jīng)過思索和整理后的直覺表現(xiàn)，手法輕松自如，盡抒心中意氣，既讓人愉悅，又能讓人思考，是從物質(zhì)感覺到精神結(jié)構的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，是一種從混亂、相對、零碎，到秩序、絕對、堅實的視覺領悟和視覺世界的表達。

毋庸置疑，沒有個性就沒有藝術的獨創(chuàng)。面對新一輪的油畫浪潮，每個從事油畫創(chuàng)作的人都應該保持足夠的反思與警醒。我們需要想的問題、需要做的事情還很多，筆者認為，把握好油畫在視覺世界里的規(guī)律和原則，無論是具象表現(xiàn)還是直覺表現(xiàn)——正如畢加索所說：“抽象藝術不存在，立體主義也不存在，作品的任何元素不過是另一種的表達需要。”——只要采用符合自己心跡的表現(xiàn)形式，大膽地創(chuàng)作，認真地思考，再創(chuàng)作，再思考，一定能創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的能引起共鳴的藝術作品，直面世界，通過理解和感受進入藝術的冥想狀態(tài)，從而實現(xiàn)自我內(nèi)心世界的協(xié)調(diào)和完美，進入一種新的藝術境界。

參考文獻：

[1]戴士和《標準樣式質(zhì)疑》

[2]譚天《新學院主義》

篇（5）

據(jù)中國科學技術信息研究所2011年底的中國科技論文統(tǒng)計結(jié)果顯示，2010年我國發(fā)表SCI論文12.75萬篇(含港澳地區(qū))，排在世界第2位，但與美國同期SCI論文數(shù)量相差很大，中國的SCI論文數(shù)量在短期內(nèi)不可能超過美國。

在科學界，“SCI”是一個耳熟能詳牽動人心的名詞，它是美國科學信息研究所創(chuàng)辦出版的引文數(shù)據(jù)庫，是國際公認的進行科學統(tǒng)計與科學評價的最主要檢索工具，一個國家在國際科學期刊上發(fā)表的論文數(shù)量及這些論文的被引用次數(shù)，通常根據(jù)SCI即《科學引文索引》來統(tǒng)計，是反映一個國家科研水平的重要指標，反映著該國科學研究的質(zhì)量或影響。

據(jù)統(tǒng)計，截至2011年11月，中國熱點論文數(shù)量為196篇，占世界熱點論文總數(shù)的9.9%，居世界第5位，比2010年上升1位，但熱點論文排名第一的美國，其數(shù)量達到1070篇。2011年中國國際科技論文平均被引用6.21次，比上年度提高5.8%，而當年世界平均值為10.71次，比上年度提高1.3%。在這一評定標準上，中國只居于中流。

《科學》拒稿率達98%

中國科學技術信息研究所研究員武夷山介紹，與發(fā)達國家相比，中國平均每篇論文的被引用次數(shù)仍較低，在中國發(fā)表的所有論文中，有35%以上是零被引論文，也就是說，這些論文從未被引用過1次。

英國自然出版集團執(zhí)行主編Veronique Kiermer和美國《科學》雜志亞太分社主編Richard Stone在訪問中國時都談到，中國學者在國際權威科學雜志上的量近年來呈現(xiàn)激增趨勢，但優(yōu)秀的論文鳳毛麟角。Richard Stone說，《科學》雜志對論文質(zhì)量的要求是非常高的，只有擁有真正價值，并在某些領域改變?nèi)藗兯枷氲目蒲姓撐牟艜话l(fā)表，其中瑞士的用稿率最高，而中國論文的拒稿率非常高，為98%。

人才選拔模式是內(nèi)因

北京大學生命科學學院教授饒毅曾多次“炮轟”過我國科技論文現(xiàn)狀，他認為，論文數(shù)量與質(zhì)量沒有同步，兩者之差越大，問題也越大，中國當前科學基礎不夠堅實，發(fā)展水平低于世界先進、低于歷史紀錄、低于經(jīng)費增長、低于公眾需求的水平。

篇（6）

一、前言

在充斥著歐美日韓風格的今天，如何從民族發(fā)掘設計靈感發(fā)展出中國特色的設計是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當提及中國設計的時候總會引起激烈的討論，從學生到職業(yè)設計師都一直在探尋中國設計的出路。筆者認為，一種設計風格大抵上可以稱為是一種社會文化現(xiàn)象，因此欲發(fā)展中國特色設計需承前啟后地了解歷史，探討將來。

了解歷史絕非簡單認識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風格、一種技藝存在并發(fā)展的深層次原因。本文嘗試在細致了解學習了嶺南的歷史、風土民情和工藝美術的基礎上思考其對現(xiàn)代設計的意義和啟示。

二、嶺南獨特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區(qū)。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統(tǒng)一中國后，征發(fā)五十萬軍民平定南蠻（即現(xiàn)在的廣東廣西一帶），統(tǒng)一了嶺南，設南海、桂林和象郡三個郡來管治，增強了南北的交流，促進了嶺南的發(fā)展。其中，南海郡就在現(xiàn)在的廣東省境內(nèi)，郡所在番禺（即當今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨特的自然環(huán)境和穩(wěn)定的社會環(huán)境。WWW.133229.Com由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿(mào)易港口。同時，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術的現(xiàn)代思考

嶺南藝術與嶺南文化有著緊密的聯(lián)系，藝術形式、藝術精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時代性相輔相成。可以說，幾種具有代表性的嶺南藝術的興起和發(fā)展無不是社會、文化和商業(yè)共同促成的結(jié)果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業(yè)意義

廣繡是我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術特色而聞名

廣彩相對歷史較短，其始創(chuàng)于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿(mào)易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮(zhèn)來，或依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發(fā)展繁榮無不與海外貿(mào)易息息相關，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的odm產(chǎn)業(yè)。

隨著時間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿(mào)易進一步發(fā)展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經(jīng)歷了顯著的技術進步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術風格逐漸發(fā)展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細研究兩種工藝的發(fā)展歷程卻可以為當今中國的設計發(fā)展提供極具價值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發(fā)展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮(zhèn)素瓷運至廣州加工并出售的商業(yè)行為，此時廣彩尚未形成。隨著商業(yè)的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風情。同時，歐美文化及技藝亦進一步影響著廣彩制品的色調(diào)和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨具特色的工藝美術。

由此可見，一種設計風格的成熟離不開商業(yè)的推動與技術的進步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設計理論及設計技法大都由歐美引進，致使許多設計師難以從傳統(tǒng)文化及技法中吸取精華應用于現(xiàn)代設計，從而使中國設計流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業(yè)利益、具備本地文化氣息及使用恰當技術制作才有可能做出成功的中國設計。

（二）佛山剪紙藝術形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區(qū)和南海區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。和中國其它的民間藝術一樣，佛山剪紙深刻反映了地區(qū)生活習俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現(xiàn)商業(yè)化的動作模式，至20世紀早期更是達到3000從業(yè)手工藝人的規(guī)模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術的表現(xiàn)理念和手法，既不是西方傳統(tǒng)的明暗體系也不是西方現(xiàn)代從形體結(jié)構到夸張變形的表現(xiàn)體系，而是以表達自己觀念為主的主觀意象表現(xiàn)風格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術造型上佛山剪紙作品也體現(xiàn)了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術內(nèi)在本質(zhì)，這是中國人藝術思維中一個重要組成部分。

從現(xiàn)代的角度思考佛山剪紙藝術，筆者認為有以下幾點值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術來源于普通民眾的實際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。

符號是實現(xiàn)信息貯存和記憶的工具，又是表達思想情感的物質(zhì)手段[3]。傳統(tǒng)剪紙藝術已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統(tǒng)藝術形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應用在現(xiàn)代視覺傳達設計中，如vi、廣告等。因為這些圖像寓意已，使傳統(tǒng)題材能更好地傳達信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標志、一些房地產(chǎn)海報等。

2.簡練和抽象和藝術表現(xiàn)形式

佛山剪紙極具簡練的特色，因為剪紙是產(chǎn)生并流行了民間的藝術，其生產(chǎn)制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達手法。此外，在農(nóng)村地區(qū)受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術特點，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現(xiàn)特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術手法

佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯(lián)的，而作品的個體是塊狀的。

這種勾連的藝術手法具有濃郁的民族及古典味道，在設計制作中可根據(jù)主題結(jié)合現(xiàn)代設計方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統(tǒng)圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯(lián)通的標志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國聯(lián)通標志

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化及工藝美術博大精深，其中蘊含了豐富的人文理念及創(chuàng)作手法。一個設計工作者不僅要學會現(xiàn)代設計理念和方法，更應深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發(fā)展民族特色的現(xiàn)代設計。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。

參考文獻

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一、中國書法藝術傳播媒介的歷史變遷

    中國書法藝術的媒介傳承變化始終受著社會發(fā)展的影響。本雅明說，在人類藝術活動中，“藝術生產(chǎn)關系也一般地決定于藝術生產(chǎn)力即‘技巧’，當藝術生產(chǎn)關系與藝術生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術生產(chǎn)力發(fā)展時，就會出現(xiàn)技術革命，新的藝術技巧(技藝)就會產(chǎn)生，打破舊的藝術生產(chǎn)關系，把藝術向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網(wǎng)絡媒介，可以說書法藝術在不同的歷史發(fā)展階段，因社會發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術生產(chǎn)關系，催生新的傳播媒介，以適應文化傳播的需要，擔負起書法藝術文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能。縱觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據(jù)載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術風格。書法藝術傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術傳播產(chǎn)生巨大影響。回望歷史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書法藝術傳播媒介的傳承變化對書法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復制書法藝術作品的技術，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書法藝術作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復制技術，使書法藝術在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術成為中華文化核心藝術的一次重要的傳播技術的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復制技術得到了拓展，由于刻貼復制使古代書法藝術經(jīng)典以一化身為千百，促成了書法藝術的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現(xiàn)在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。

    進人當代社會之后，隨著科學技術的進一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡傳播媒介的出現(xiàn)和應用為書法藝術的發(fā)展提供了新的發(fā)展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經(jīng)進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術借助電子網(wǎng)絡媒介傳播的優(yōu)勢也出現(xiàn)了視覺轉(zhuǎn)型，書法藝術已從書法家書齋的案頭藝術逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術形式。書法藝術也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認識漢字，就能進行書法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語權而轉(zhuǎn)身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學習古代書跡法帖，為書法藝術的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書法藝術走出書齋，走向世界

    書法藝術由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現(xiàn)代社會中“視覺文化藝術”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進步·社會發(fā)展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書齋的案頭藝術品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術精英化傳播是這個時期書法藝術傳播的常態(tài)。當科學技術發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現(xiàn)場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統(tǒng)文化藝術形式，人人享有書法藝術、使用書法藝術、傳播書法藝術已經(jīng)成為社會常態(tài)。

    從傳播學的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當?shù)臅r候和情景下，這種無形的輿論力量會轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術則是當代書法藝術家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術的時候，他們怎么也不會想到在其身后數(shù)百年白娜代社會中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來推廣自己書法藝術的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。

   當代的書法藝術家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術水準的高低。此時的書法藝術家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡、電視媒介等形式傳播書法藝術文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書法藝術的動態(tài)創(chuàng)作全過程的現(xiàn)場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術家創(chuàng)作書法過程的隨時性，成為書法學習的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創(chuàng)作過程完整地記錄保存下來，供學習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數(shù)“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術越來越受到國外朋友的關注，尤其是隨著中國經(jīng)濟大國地位的確立，中國在世界經(jīng)濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關注中國、了解中國，世界范圍內(nèi)興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬外國朋友在學說中國話，學寫毛筆字。中國書法作為中國傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術則是書法。”書法藝術已經(jīng)成為西方認識中國傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術已經(jīng)不再是中國人自己的藝術，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術形式。書法藝術在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術發(fā)展的必然趨勢。

三、電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點

篇（8）

陶瓷裝飾藝術是陶瓷藝術與陶瓷的完美結(jié)合，每件陶瓷都是由造型、裝飾與材料三個要素構成，包含著物質(zhì)與精神的兩重文化因素。一件陶瓷作品在實用之外還具有觀賞的作用。陶瓷裝飾藝術大致歸納起來可以分為顏色釉裝飾、釉上彩裝飾、釉下青花裝飾等等。陶瓷裝飾藝術有著豐富多彩的圖案，明艷瑰麗的色彩，獨具匠心的工藝，形成了一種有別于其他的陶瓷文化。從一開始的制作到最終的完成它包含著審美、創(chuàng)造與欣賞幾個環(huán)節(jié)。在人類藝術的發(fā)展過程中占據(jù)著非常重要的位置。一件完美的陶瓷藝術作品擔任著傳播陶瓷文化的重任，因此說陶瓷藝術不僅僅是一件蘊含著創(chuàng)作者獨特審美情趣的藝術產(chǎn)品，更是一件包含著個人情感在其中的文化產(chǎn)品。中國陶瓷裝飾藝術中的裝飾紋樣早在新石器時代的仰韶文化中就已經(jīng)出現(xiàn)，我們充滿智慧的祖先們細心感受生活，創(chuàng)作出波浪紋、編織紋，將其以二方連續(xù)的方式裝飾在陶瓷器皿上。西安半坡遺址的那件彩陶紋盆就是比較具有代表性的一件，他們將點線面有機的結(jié)合，裝飾紋樣的獨特審美，從側(cè)面向我們展示了他們已經(jīng)開始對自然和人類有了些許的認識，敢于加進人們的主觀想象。

篇（9）

從廣義上講，首飾就是各種金屬材料，寶玉石材料，有機材料以及仿制品制成的起裝飾人體及其相關環(huán)境的裝飾品。從“吃草木之食，衣禽獸之皮”的遠古時期到高度發(fā)達的工業(yè)文明時代，首飾經(jīng)歷了一個從無到有的發(fā)展過程。在發(fā)展過程中，人們就已將其生活習俗、審美情趣、色彩愛好，以及種種文化心態(tài)、宗教觀念，都沉淀于其中，形成了具有明顯的地域特色和民族特色的民族首飾。這類首飾因其獨特的紋樣、原始的質(zhì)感、異域的風格，備受大眾的喜愛，然而其形體大且重、墜飾過多，無法滿足工業(yè)時代大眾小巧輕便的佩戴需求及映襯點綴的裝飾需求。民族風格的現(xiàn)代首飾的出現(xiàn)，在某種程度上同時滿足了大眾的兩方面需求，而在這類現(xiàn)代首飾中如何表達民族文化有待在實踐中思考與探索。

一、首飾的特征及其在民族文化表達中的優(yōu)勢

1、首飾價格范圍廣。眾所周知，首飾的價格有低到個位數(shù)的價格的，也有高到七八位數(shù)，甚至更高的價格。它在價格方面呈現(xiàn)的特點就說明了其受眾面也是十分的廣泛。不論性別、不論年齡、不論信仰、不論貧窮與富貴，每個人收納盒里或多或少都有那么幾件首飾。從購買力上講，價格低廉的一件首飾往往會比一件服裝低很多，因此首飾會同時購買多件，首飾的儲存量往往遠超衣服。

2、首飾佩戴部位多。首飾的功能之一是作為服裝的配飾而存在，為了裝飾與搭配，往往為了搭配不同的服裝而購買很多的首飾。并且裝飾部位廣泛，一套服裝可以同時佩戴多件首飾，如耳飾、發(fā)飾、手飾等等。所以，從佩戴數(shù)量上來講，首飾比服裝有很大的優(yōu)越性，任何一件都可以作為文化傳播的媒介。

3、首飾體量小巧輕便。首飾還有一個特點，就是體積十分的小巧，重量相對較輕。正所謂“濃縮的都是精華”，小巧的首飾便于攜帶，可作為旅游紀念品，被廣泛的人群購買，得到傳播；小巧的首飾便于隨時更換，個人可依據(jù)喜好及心情隨時進行更替。這種特點給首飾作為媒介，提供了有利的客觀條件。

4、滿足人類心理需求。首飾裝點顯個性，極大滿足佩戴者的虛榮心；首飾佩戴保安康，給人以舒適和安全感；首飾珍稀顯高貴，被賦予了地位和財富的象征功能。有研究表明，人類有三個基本弱點，分別是虛榮、迷信和追求有形的財富。這三個弱點與人類的出現(xiàn)同時生出，是與生俱來的，首飾則恰恰同時滿足了人類在這三方面的需求，因而備受青睞。

二、民族文化藝術表達的元素

1、材質(zhì)包羅萬象。我國民族首飾用料上一度偏愛黃金與白銀，且偏愛足金、足銀，寶石材料上偏愛翡翠、軟玉、珊瑚、瑪瑙、硨磲、綠松石等，另外還有陶瓷（圖1）、布、繩子、木頭、泥塑等十分具有地域特色的材質(zhì)。在首飾的設計中，往往將原有的搭配規(guī)則棄之不用，嘗試新的組合方式。如，藏族人獨愛綠松石、紅珊瑚，是源于一個故事：數(shù)世紀前的藏族是一片大海，在海水退去后，他們用珊瑚、綠松石做裝飾來表示對這段歷史的紀念。在現(xiàn)代的首飾設計中常覓珊瑚、綠松石（圖2）的蹤跡，因其具有鮮明的民族特色，更因其展現(xiàn)出那份對民族歷史難以割舍的情懷。

2、裝飾別具一格。造型和圖案是在首飾中最能體現(xiàn)民族文化，且最容易實現(xiàn)的設計元素。總體來看，往往用既代表我國民族文化又造型簡潔便于工藝實現(xiàn)的紋樣來設計首飾的外形及圖案。如，常用如意云頭、民族的圖騰、龍、鳳和“福、祿、壽、喜”吉祥含義的文字、動物生肖、草木花卉、盤長等宗教紋樣、民族建筑、服飾藝術中的造型等等。如，以織錦為元素的項鏈（圖3），整體造型是對少數(shù)民族織錦織造方式的解構和織錦的圖案的提煉，選用金作為主要材質(zhì)，花朵與金片由金線連接而成，給人一種奢華流動的現(xiàn)代美，細細品味更有一番少數(shù)民族女子一梭一線的辛勤勞作的自然美。

在色彩上，民族風格的首飾，常提取民族服裝上的部分色彩，紅、黃、藍、綠，五光十色，以高明度、高純度的色彩對比搭配，色彩奪目、艷麗，反映出該族人民對自然的認識以及獨特的詮釋方式，用強烈的色彩來突顯人的美與麗。另外，我國各民族喜用金、銀，配以天然的材質(zhì)，形成無彩色與有彩色搭配，用無彩襯托有彩色的天然之美，從中體味其對美的認識及內(nèi)心感受。

3、工藝匠心獨具。我國民族首飾以純手工制作為主，經(jīng)過一番精雕細琢，每件作品都是獨一無二的，注入了制作者的心血，反應了該民族對工藝的認識與文化上的傾向。銅走銀、銀走金、炸珠、掐絲、點翠、花絲、雕花、鎏金等民族首飾工藝以及刺繡（圖4）、陶瓷、景泰藍工藝等都是我國民族工藝的精華，應用在現(xiàn)代首飾設計中，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化間的精髓相互融合。如，《寶兒》系列首飾（圖5），采用傳統(tǒng)的景泰藍的燒制技術將現(xiàn)代絢麗顏色以及彎曲的金銀絲帶結(jié)合在一起，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞令首飾充滿原始感，猶如記載著千年故事的壁畫。

三、民族文化傳承的責任

市場上的民族風格首飾種類多樣，往往只看其美卻不知其意，這份意就是傳統(tǒng)的、民族的文化。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的聯(lián)系牽動著每個人，這需要設計師、傳媒、消費者、文化學者承擔起這份責任。

1、作為設計師，工廠雖然給了首飾生命，但首飾的靈魂是設計師賦予的。設計師不僅需要對首飾工藝的了解、生產(chǎn)流程的了解、消費者需求的了解，最重要的是要提高自身的修養(yǎng)，只有良好深厚的文化修養(yǎng)，才能從紛雜的民族元素中吸取精粹，才能設計出有深度、有意境、有情調(diào)、令人愛不釋手、百看不厭的首飾作品。

2、作為傳媒，切勿經(jīng)濟利益大于一切，謀取經(jīng)濟利益保證企業(yè)的正常運營無可厚非，但不可忽視對我國民族文化的大力宣傳，不論是廣告方面、專題節(jié)目方面還是電視劇方面，都應該貢獻一份自己的力量。

3、作為消費者，首飾評價的資格又取決于消費者。消費者不能始終處于被引導的地位，應變被動為主動，培養(yǎng)自身的文化修養(yǎng)，只有消費者行動起來，民族文化才能傳播下去。

4、作為文化學者，應該嚴謹治學，以科學的態(tài)度去研究民族文化藝術，用大眾通俗易懂的方式把民族文化宣揚，切不可無理無據(jù)，令我們的民族文化被誤讀。

結(jié)語

在中西文化交融的進程中，我們必須提取民族文化的精華元素、尋找新的傳播載體、新的傳播方式，來保護傳承我國民族文化這一瑰寶。首飾具有小巧輕便、受眾面廣、滿足人類心理需求的特點，是民族文化傳承的首選載體。在現(xiàn)代設計中，在材質(zhì)、裝飾、工藝等方面融入民族文化藝術元素，使民族文化呈現(xiàn)嶄新的姿態(tài)和年輕的生命力，得以延續(xù)。保護與傳承民族文化，是我們每個人的責任。（責任編輯劉小紅）

參考文獻：

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[3]郭新.珠寶首飾設計.上海人民美術出版社，2009

[4]滕非.身體的寓言：首飾設計.福建美術出版社，2006

篇（10）

1 陶瓷裝飾藝術的內(nèi)涵

1.1陶瓷裝飾藝術概念界定

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術是將作品內(nèi)容與形式尋找完美結(jié)合點的重要手段。因此，現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術審美的根源，就是其裝飾的本質(zhì)。對于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數(shù)種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答。”可見，裝飾一詞與人們的生活密切相關，有著打扮、裝飾點綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個共同點，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達到一種美化效果。隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變，人們的思想意識和審美觀念也在不斷地發(fā)生變化，傳統(tǒng)陶瓷藝術的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代人的審美需求，在不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代陶瓷裝飾上追求變革與創(chuàng)新。

人們看到的陶瓷藝術品大多是經(jīng)過裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實感受上升到理性認識再進行藝術創(chuàng)造，即陶瓷藝術家運用裝飾規(guī)律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關系組合，從而構建起一個新的視覺世界。例如，從原始彩陶圖案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡單運用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識的朦朧，以及一種對審美的原始時期的最初形態(tài)。通俗地講，對于陶瓷裝飾的理解，一般可認為就是對陶瓷器物進行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達到釉色、紋飾與造型的完美結(jié)合，用陶瓷裝飾特有的語言表達作者的創(chuàng)意。

2 中國傳統(tǒng)文化基本要義概述

中國傳統(tǒng)文化就是在我國歷史文明演化進程中歷經(jīng)各個歷史時期人物的創(chuàng)造產(chǎn)生、匯集，并傳承下來的一種反映民族特質(zhì)和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。也可以歸納地講，中國傳統(tǒng)文化是指我國先賢創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。

在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術中，人們習慣將常見的動物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時用人們愛聽的諧音表達一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現(xiàn)出來，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術創(chuàng)作者通過描繪“鷺”表達“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術品，絕大多數(shù)都是中國吉祥文化思想的物化形象，也是中國傳統(tǒng)吉祥圖案得以傳承、發(fā)展的載體。這也側(cè)面反映了中國先民乃至當代人的觀念文化和審美理念。

我國豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越受到全社會的關注，中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的，中國傳統(tǒng)文化包含以下幾個方面。

（1）歷史文物方面

許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時代是以青銅器為時代標志的歷史階段，這一時期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要數(shù)在題材運用方面，景德鎮(zhèn)是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國封建社會的官窯制度在這里延續(xù)了632年，在這段時間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當時已經(jīng)形成一種制度。

從中國傳統(tǒng)文化可以看出，中華民族用自己的智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。

3 現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術與中國傳統(tǒng)文化的關系

3.1辯證統(tǒng)一的關系

中國傳統(tǒng)文化對人的引導、教育作用與陶瓷裝飾藝術實現(xiàn)審美、美育的功用是辯證統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文化的主要功用在引導教育、教化，如《詩經(jīng)》倡導“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來私民其允懷”倡導天下為公，以整個民族、社會、國家為重。而陶瓷裝飾藝術則是通過含蓄的圖案、紋飾加以表現(xiàn)某些思想、認識、理解乃至審美。中國美學思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現(xiàn)出美學中的“意”以古典美學為最高理想，這種審美理想反映著中國傳統(tǒng)的陶瓷繪畫的藝術本質(zhì)。

如瓷界泰斗王錫良《黃山西海》作品如圖1所示，作品流暢大膽，整個畫面呈現(xiàn)一種“簡約”的感覺。注重那種含蓄的美，展現(xiàn)自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術的進步，顏色釉與白胎的結(jié)合，粉彩藝術與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結(jié)合，形成多種新的裝飾形式，根據(jù)作品的要求，相互結(jié)合，達到整體設計效果，使瓷器裝飾得更為完美。

此外，中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術的發(fā)展是辯證統(tǒng)一的。在中國傳統(tǒng)文化中，秦漢至是中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展時期，這一時期，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，每個領域都有世界級的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術也登峰造極：許多科學技術在當時位居世界領先地位，為人類文明作出了重大貢獻。與此同時，陶瓷裝飾藝術也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術也因當時文化、科學技術的進步而得到長足的發(fā)展，實現(xiàn)文化、藝術的“雙豐收”。文化的繁榮促進藝術的發(fā)展，陶瓷裝飾藝術的靈感來源于對傳統(tǒng)文化的深入理解，這在當代陶瓷裝飾藝術中也得到充分的體現(xiàn)，如21世紀初，由中國工藝美術大師張松茂創(chuàng)作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過對《三國演義》中故事情節(jié)的把握，對三顧茅廬這一故事回歸到傳統(tǒng)文化語境中進行梳理，在陶瓷裝飾上，整個畫面意境開闊、場面宏大而視覺中心突出，場景既符合歷史真實意義，又調(diào)動了多種傳統(tǒng)文化元素的寓意。在極其微細處彰顯作者藝術深厚的藝術功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點要表達的主題。在視覺效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細膩的審美享受。可以說正因為有了傳統(tǒng)文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術的精妙，也正因為陶瓷裝飾藝術這一藝術表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)文化的精髓才得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

3.2相互滲透的關系

從中國傳統(tǒng)文化的起源與發(fā)展可以看出，中國傳統(tǒng)文化自身的發(fā)展，也促進了藝術的發(fā)展，而藝術種類、載體的不斷豐富也為中國傳統(tǒng)文化的豐富創(chuàng)造了有利條件。中國傳統(tǒng)文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術領域，凸顯藝術裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現(xiàn)代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結(jié)義、精忠報國、才子佳人、仙道神佛等故事傳說進行藝術創(chuàng)作，在藝術創(chuàng)作中弘揚中國傳統(tǒng)文化，也使得作品更具藝術感染力。再如，中國陶瓷藝術大師寧鋼創(chuàng)作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結(jié)構，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過潑釉形成幾個大的抽象不規(guī)則色塊，在其間繪制花鳥，不規(guī)則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現(xiàn)了對佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。

3.3相互促進的關系

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術促進了陶瓷文化的發(fā)展，中國文化傳統(tǒng)的發(fā)展也促進了陶瓷藝術裝飾的進步。因此，傳統(tǒng)文化內(nèi)容與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術為相互促進的關系。

如在現(xiàn)代陳設藝術陶瓷裝飾中要求無論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無論表現(xiàn)題材是人物、風景、花鳥或動物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進行構圖，并且是和器皿冰融于水的結(jié)合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術語言和審美特征。