藝術社會本質論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術社會本質論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。

一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性?；蛉绠呥_哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。

郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路?！彪m然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越

傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。

三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越

篇（2）

一、藝術治療及其流派

藝術治療（Art therapy）或稱作藝術心理治療（Art psychotherapy ），國外許多機構在20世紀40年代末起相繼明確了對其的定義：美國藝術治療協會（American Art Therapy Association，簡稱AATA）在成立宗旨中對其所作的定義為：藝術治療是“運用藝術媒介、形象、創造性藝術活動和患者對作品的反應，來呈現個體的發展、能力、人格、興趣、關注和沖突的一項服務性職業。藝術治療以人類發展和心理的理論知識為基礎，以包括教育、心理動力、認知、人際和其他的治療途徑在內的評估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮，輔助現實取向，提高自尊”。

而英國藝術治療師協會(British Association of Art Therapists，簡稱BAAT)對藝術治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術治療師的協助下，透過繪畫、塑造等藝術媒材，從事視覺心象表達，借此心象表達把存在于內心未表達出來的思想與情感向外呈現出來。這種表達和呈現出來的心象產品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當事人治療期間的處理指標。治療期間，當事人的情感常常包含在藝術作品里，并在治療關系中加以處理與解決?！?/p>

此外，還有如加拿大藝術治療協會、澳大利亞國家藝術治療協會等機構都對藝術治療下了定義。綜合來看，藝術治療的主要框架包含以下兩個方面：

其一，當事人運用某種藝術表現手法，如繪畫、雕塑、書法等，結合自身的情感體驗與主觀感受，呈現一個非語言性的藝術表達。這樣的表達不一定需要藝術表現手法功底，以樸素和無任何范式窠臼的方式來呈現自己的內心世界，簡而言之，即主觀的客觀表現過程。

其二，藝術治療師結合藝術理論、心理分析理論、視知覺認知理論等學科，對當事人的個性化藝術呈現進行分析評估，依此作為診斷依據對當事人進行治療，達到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮等目的。

比較各地藝術治療機構對藝術治療所下的定義，各自有其側重，分別強調了藝術治療的不同價值取向，即精神分析、藝術表現媒介、創作過程、治療關系和藝術本質，因此便形成了不同的藝術治療流派，如心理分析取向的藝術治療、行為認知和發展取向的藝術治療、人本主義取向的藝術治療以及藝術本質論取向的藝術治療等。

在藝術治療與藝術教育相結合的情況下，為了充分發揮藝術教育的功能性優勢，我們更應該傾向于藝術本質論取向的藝術治療。美國藝術治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術作為治療）的主張，就傾向于藝術本質論，認為藝術創作過程中就存在著治愈性特征，強調藝術創作過程和藝術升華作用在治療中的功效。我們認為，藝術本質論取向的藝術治療在重視藝術表現的同時，更加強調藝術表達活動或創作過程本身，創作過程能調節當事人的情緒沖突，升華感情，促成當事人的自我探索、統合并提升其自我體驗，增進自我認識，修復或改變自身對外界的認識及交互狀態，增進心智完善和感知覺的發展。

二、藝術治療中外發展歷程

廣義上的以藝術本質論取向的藝術治療在中國由來已久，莊子主張通過對藝術的關注，對人的本源性存在進行拯救。莊子的“道”之思想對中國藝術精神的影響有眾多學者做過相關研究，徐復觀作為其中代表之一，他認為：“由莊子所說的學道的工夫，與一個藝術家在創作中所用的工夫的相同，以證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，全無二致。莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。所不同的是：藝術家由此而成就藝術地作；則莊子則由此而成就藝術的人生?！雹偾f子所倡導的“藝術的人生”，究其思想根源，無非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。

北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計?！岳L事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！蔽闹袑Ξ嫾医栉飩魃褚约笆闱樽髁司俚拿枋觥！皧Z造化而移精神”――此時作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過來又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達到物人合一，這樣的模式和藝術治療中藝術本質論模式不謀而合。

“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現，無論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。諸此觀點，大多以書畫的形式，抒發胸中戾氣，不拘泥于對客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國古代藝術精神中的藝術治療因素發揮到了極致。

狹義上藝術本質論取向的藝術治療在我國歷代也屢見不鮮。隋朝名醫莫君錫運用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無處不染雪》與《梅熟季節滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過切，心用恍惚，遂成癔病。醫所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除?！鼻宕鯐r敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風骨高奇，逾出山樵規格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時敏題。”魯迅先生當年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈送許廣平畫譜所題的詩中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。

另外書畫令人延年益壽的觀點，醫學根據古已有之。清代醫學家黃匡《甌北醫話》載：“學書用于養心愈疾，君子樂也?！鼻宕嫾抑苄巧徳凇杜R池管見》中寫道：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷書數十字或數百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發?！倍蹶旁凇稏|莊畫論》中也做過闡述：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”

由以上記載我們不難發現，中國歷代的藝術精神的承載和美學意蘊大都滲透出藝術治療的特征，而且大都是藝術本質論取向的藝術治療。但是發展到當代，藝術治療涵蓋藝術學、心理學、社會學和教育學等多學科的體系研究，在我國尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術治療開始進入人們的視野，一些學者翻譯了相關基礎文獻，如《藝術治療手冊》《作為治療師的藝術家――藝術治療的理論與運用》《藝術治療實踐方案》等，同時一些原創性研究也應運而生。2005年，孟沛欣等發現團體繪畫藝術干預可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進患者自我概念和生活質量的提升，并在中央美術學院開設繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學與藝術心理治療結合，提出了基于積極心理學的藝術治療理念。我國臺灣地區藝術治療學者陸雅青，在兒童藝術治療方面研究頗具見地，著有《藝術治療――繪畫詮釋：從美術進入孩子的心靈世界》《藝術治療團體實務研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術治療》等。臺灣地區部分高校相繼開設了藝術治療專業，培養藝術治療專業人才，但是大陸目前尚無一所高校設置藝術治療相關專業。

國外的藝術治療歷史也相當久遠。英國人類學家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術起源于“巫術”的主張。暫且拋開關于藝術起源的種種爭論，無可非議的是在遠古時期，巫術宗教活動與藝術活動往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動，都表現了人類試圖運用具有象征意味的畫符和儀式等表達方式來戰勝疾病或精神痛苦。

18世紀的新古典主義秉持著“理性”的信念，當時人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態，在藝術作品中對情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創作者的情感信息成為可能；19世紀的浪漫主義者則對人們的想象力與創作力抱有很大程度的期許，他們認為藝術活動中再現內心的過程具有很高的價值。這些觀點與相信藝術具有治愈功能的信念是息息相關的。意大利“犯罪學之父”切薩雷?隆布羅索通過對大量精神病學等學科的研究，認為藝術活動能緩解人們的身心障礙。

19世紀末心理學界出現的精神分析學派對藝術治療學科的興起起了至關重要的作用，20世紀初，弗洛伊德對藝術家創作的精神病傾向做了相關研究，他以意象，尤其是心象和夢中的映像，來進行精神分析式的藝術治療；同時他的門生榮格進而在他的心理治療活動中也鼓勵患者將夢中的意象用繪畫的形式記錄下來，他們兩位無可爭議地成為了藝術治療理論的奠基人。

在他們的影響下，興起于20世紀30年代的精神治療運動則幫助了藝術治療的成長。該運動比較強調潛意識（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當然，當時的藝術治療純屬于心理分析的導向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創立“art in therapy”（藝術應用于治療）的藝術治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關聯，強調“分析（analysis）”和“動力（dynamic）”，鼓勵當事人做自發的描繪，并對其圖畫加以自由聯想和解析，依此模式來應用藝術是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術治療”正式成為精神病領域里的一個專有名詞，以圖像為媒介進行人格檢修和心理干預的治療實踐逐步進入公眾視野。

1946年，在英國國民衛生服務體系（National Health System）設立了第一個藝術治療職位，但是實際上一直到1981年這個行業才在健康服務領域獲得正式認可。

20世紀50年代，美術教師埃莉諾?烏拉曼在美國華府綜合醫院從事藝術治療工作期間，發展了廣受重視的“烏拉曼評價體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術治療工作中總結出：藝術創作過程中就存在著治愈性特征，強調藝術創作過程和藝術升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點：“art as therapy”（藝術作為治療）與“art in therapy”（藝術應用于治療），其影響持續至今。

20世紀60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創立了《藝術治療公報》，后來該刊物發展為《美術藝術治療期刊》，同時，美國藝術治療協會于1969年成立，AATA制定的目標是運用藝術創作去幫助兒童或成人去發現他們內心世界和外在世界之間的一致性。根據AATA于1992―1995年會員普查報告顯示，該組織已有注冊會員4000多名，具體登記藝術治療師約2000多人。

1989年，國際藝術治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡稱ING/AT）成立。該組織成員來自全球77個不同的國家和地區，使命是增進國際聯絡和信息交流，尤其是幫助那些孤立無援的為推進藝術治療事業而努力的同行們。據ING/AT2004年發行的會訊（News-letter）稱：目前不少國家藝術治療師已經成為被政府承認的心理衛生專業人員之一。

目前，在亞洲范圍內，韓國的藝術治療已經開始走上正軌，已有兩個藝術治療協會來培訓、發展和推廣治療師，而且藝術治療已成為政府認可的專業。

通過對中外藝術治療發展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發現，西方藝術治療的發展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國藝術精神中所蘊含的藝術治療因素往往更傾向于藝術本質論，強調藝術活動過程中的治愈性特征。

三、藝術治療的當下性

藝術治療在西方近30年來已經慢慢被普遍接受，其人才培養模式以及社會實踐規范已基本成形，在不少國家獲得了健康服務領域的正式認可。在我國，無論是社會的需求還是藝術創作的發展也都為其發展鋪平了道路。我國經濟、科技高速發展，社會結構轉型帶來價值取向的多元化，使身處該時代的人們需要一種與生俱來、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤澤人們焦灼的心理體驗，來點燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。

其一，藝術治療是使社會價值取向回歸人文的時代需求。

當代社會以數字媒體為代表的物質類技術快速發展，學科分類不斷細化，知識信息愈加碎片化?！凹肌痹诋敶母咚侔l展，為我們帶來豐富充足的物質的同時，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現在，作為現代化進程不可回避的現實，這種情況還會持續下去。所以，“回歸人文”的價值取向便應運而生。要獲得“以技進乎道”的突破，藝術治療的參與不可或缺。

此時作為人文關懷價值取向的藝術治療不再是把人當做心理疾病者，而是對在生活中克服內心與環境沖突、遭遇到特殊的問題時所作的安撫，治療處理的方向在于增強當事人的生活意志力及發展當事人尋找生活意義和對自身認同的能力，使當事人的情感得到升華，創造更好的生活形態。在借鑒國外心理治療家和藝術治療師的理論成果和實踐經驗的同時，將我國傳統的以藝術本質論取向的藝術治療融入其中，注重藝術創作過程中的創造性和升華功能，藝術能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結構、阻抗，這些內心的體驗往往難以精確地言說，但藝術創作的過程中能夠使諸多感受沖突浮現出來，讓人們重新獲得圓滿的人格。

其二，藝術活動作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術治療提供了基礎。

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一?，F代實驗心理學表明，人在對世界的認識和把握過程中，絕大多數的信息來源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對圖像的機械復制，而是對其有意義的整體結構式樣的把握。這個認識把握過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等相關生理、心理活動。可以從圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現、運動、張力、發展來把握圖像的整體認知。因此，我們可以將視覺圖像對世界的認知和把握分為三個由此及彼的過程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。

英國世界藝術研究學院院長約翰?奧涅斯曾做過相關的實驗，兩個人從事同樣的藝術活動――臨摹一幅肖像畫時對腦部活動進行功能性磁共振掃描。其中一位是職業畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結果表明，在未受過繪畫訓練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達視覺大腦皮層，但是主要處理過程卻是大腦的前部區域?；谏窠浽目伤苄栽瓌t，藝術活動對于人們的思維方式、創新能力等方面的培養在心理學、生理學等方面均已得到相關實驗的證實，為藝術治療的作用機制和有效評價提供了理論基礎。

其三，藝術在當今社會的發展為藝術治療提供了豐富的媒介和公共空間。

藝術發展至今，已突破了傳統架上繪畫的局限，創作表現手法豐富多樣，今天的藝術選擇性愈來愈強，藝術的創作風格、選擇的媒介、體現的功能已經全面發展，其內在的單一邏輯線索已經被多樣化取代，藝術的動態性、交互性、瞬時傳播性與公共性等特性在不斷加強；藝術家的身份也向普羅大眾擴散開來。

藝術活動中風格、媒介、素材等多維度發展的前提下，我們應注重藝術教育的公共性問題，即對廣大民眾的美育功能，正如德國美學家康拉德?朗格在《藝術的本質》中所說的：“值得我們深思的問題是：我們不要在乎怎么可以培養更多的藝術家――藝術家已經許多，而在乎怎樣教育對于這等藝術的公眾，即怎樣教育公眾，使國民能夠理解偉大的藝術品并保護之?！?/p>

因此，應將當下多維度、全面發展的藝術活動與中國傳統美學活動中藝術本質論取向的藝術治療相結合。表現手法的多樣性，可借由多種手段達到主觀的客觀呈現目的；同時藝術創作也不再是受過傳統藝術訓練專業者的專利，大眾都可以通過藝術的方式，基于藝術治療的“潛意識欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發展自身的創造力，培養審美鑒別能力，完善自身。

其四，蘊含著調適身心、促進心智因素的當下藝術教育發展趨勢與藝術治療相互共生。

在體現人文價值、倡導創新思維的現代藝術教育思想的引領下，國內眾多藝術教育工作者對未來藝術教育的走向產生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國際上先進的教育思想、理念以充實發展自己；另一方面，充分發揮自身的藝術教育特色，對中國特色的藝術教育精神、方法、內涵進行挖掘弘揚，來構建富有中國特色的藝術教育體系。在藝術創作走向多元的當下，我們應重新認識西方和我們自身的藝術教育傳統。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術教育史》的序言中所說的：“我衷心地希望中國能根據自己的社會需求找到其藝術教育模式。我預祝在即將到來的21世紀，中國的學者們寫出中國藝術教育的產生和發展及其在未來再創造的歷史。中國成熟的藝術教育實踐模式的出現和形成將會引起世界的極大關注和興趣。”

我國藝術教育史上眾多的學術觀點都存在著藝術治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫?！苯岢龅摹耙悦烙孀诮獭钡闹鲝垺Ｒ陨嫌^點都突破了藝術教育僅僅作為“技”的訓練的局限，藝術教育起著增進人類感受力、創造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。

將藝術治療融入藝術教育是中國藝術教育的一次老樹新枝的創新，兩者必定相互共生，共促成長。藝術治療不同于傳統的技能型藝術教育，是包含了美育功能的干預性教育，與以教育原理架構藝術課的藝術教育相比，偏重于心理的健康調適、機體的潛能開發，是以心理學理論為依據的干預性藝術活動。更強調創造性的體現，而不是純粹的技巧；更重視創作環境、過程與作品分析中的互動環節，以施教者和受教者建立的和諧關系為前提，對創作作品的最終價值探求側重內在真實和形式品質的統一，而不僅僅是作品本身的技巧品質，進而兼備調適身心、促進心智成長等多重功效。

四、藝術治療現代教學體系框架的構建

1957年，美國藝術教育家羅恩菲德提出了“藝術教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術治療以及藝術教育的內涵，使藝術治療的含義和范疇被擴大到整個教育和社會成長領域。在“藝術治療”提出半個多世紀以來，它的概念和外延一直處于開放的狀態，在教育領域不僅波及不同層面的心理干預和心理疾病的預防應用，而且影響了整個藝術教育。當前，國外的藝術治療漸趨成熟，不少國家和地區成立了藝術治療協會，承擔著建立并維持藝術治療專業倫理及臨床服務基準，協助教育機構提高藝術治療教育水準并輔導專業人員繼續教育，增進藝術治療人員的聯系與合作等職責。以美國為例，從20世紀70年代起，芝加哥藝術學院首先開設了藝術治療的碩士課程，并授予相應學位。其后美國許多大學都相繼開設該方面的課程，授予學士、碩士以及博士學位，由美國藝術治療認證委員會( ATCB) 進行資質核準和授予證書。美國大多數州在獲得藝術治療認證以后，即具備了心理醫生和精神醫生的資格，可以在醫院、心理診所從事藝術治療工作。美國目前已有百余個專業的藝術治療機構。英國德比大學的藝術治療專業本科課程設置包含團隊的創造與合作、技能訓練和創作表現，以及生理學、心理學和治療實踐三大模塊，強調藝術活動的交流性和內在治療性。

鑒于藝術治療在我國的發展存在明顯的滯后，同時，“藝術學”從一級學科提升為“藝術學門類”，成為我國高等教育的第十三個學科門類，時代對藝術的需求得到了提升和重新認識，社會賦予了藝術創造新的使命；藝術教育學術積淀深厚，造型圖像藝術的人文性、教育性傳統卓有聲譽，以藝術為主要載體對“藝術治療”進行現代教學闡釋，首先結合中國傳統藝術一貫秉承的心靈追問，在現代教學框架內進行基礎體系研究和實踐來培養藝術治療領域專業人才；嘗試依托藝術具有多元性，實施傳達語言文字無法表達的情感與精神，整合多元藝術與心理治療和教育相關領域，將藝術表達視為媒介，透過藝術的創作力與表達性以及藝術創作過程中的治愈性特征進行心理慰藉，并且基于藝術治療的“潛意識欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發展自身的創造力，培養審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術治療教學體系首先需要完成以下五個方面的構建。

（一）教學體系的指導思想

面對社會、經濟、技術的迅猛發展，由于結構調整和發展中不平衡局面帶來的不和諧因素，從當下藝術教育承擔的責任和使命，以及當下藝術教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時代背景為切入點，將藝術治療融入我國藝術教育體系，在藝術教育學科范疇之下，突出其公共性，構建多學科相互滲透、融合的，以強調藝術創作過程和藝術升華作用特征的藝術治療現代教學體系。

（二）教學體系的目標定位

將以藝術本質論為取向的藝術治療融入藝術教育，建立大陸地區首個藝術治療專業，以培養具備藝術專業素養、教育方法和藝術治療專業技能的公共服務性復合型人才為目標。這類人才在擔任藝術治療工作者或藝術教師、藝術傳播工作者時，寓藝術治療于藝術教育之中，在促進受教育者的美術知識和技能增長的同時，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術教育在當下和諧社會建設中得以豐富和發展。

（三）教學體系的課程結構和內容

1.美術專業知識

（1）實踐類必修課：形式規律、立體構成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術史、藝術概論、視覺心理學、社會學等。

2.藝術治療專業知識

（1）藝術治療歷史與理論：藝術治療史、藝術治療理論流派、藝術治療實踐案例等；（2）藝術治療生理學醫學理論：視覺系統、神經系統、大腦認知模式等理論；（3）藝術治療相關心理學：心理動力學、發展心理學、精神分析學、認知心理學、人本主義心理學、實驗心理學等；（4）藝術治療課題訓練小組：7―8名學生第三學年開始每周在訓練小組內與指導教師進行課堂式和實踐式的學習，主要任務為：對象分析和場景環境設計方案；通過藝術創作，進行自我探索，掌握藝術與精神分析技能；學習團隊合作以及互動；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術創作方式；（5）藝術治療評估：心理測量學、統計學等；（6）藝術治療的倫理與法律規范學習。

3.教育基本理論的學習和實踐操作

（1）理論類必修課：藝術教育概論、藝術教育史、教育心理學、音樂學、教學法等；（2）實踐類必修課：社會調研、實踐和個人案例報告等。

4.藝術教育治療社會實踐

5.畢業論文

（四）教學體系的組織形式

一、二年級完成藝術學、心理學、教育學等理論課程和實踐類課程學習；三年級進行藝術治療課題化小組訓練，并組織資格證考試；四年級完成社會實踐和畢業論文以及個人案例報告。

（五）教學體系的特色

藝術教育內涵的豐富和外延的拓展；專業藝術院校人才培養以創作型實踐人才為主要目標與強調藝術創作過程和藝術升華的藝術本質論取向的藝術治療互為呼應，使多學科互動融生；課題化教學強調團隊合作的教學方式順應藝術治療發展方向；在當下發展變革中，藝術教育視野下的藝術治療建構具有相當的現實意義和應用性。

從藝術教育內涵的豐富和外延，學科建設的拓展與教學體系的構建，在多學科背景下，履行當下社會賦予藝術的新使命，立足于人才培養，形成有特色的藝術治療教學體系，以上五個部分是其建構的核心內容。

（注：本文為浙江省哲學社會科學規劃“學科共建”課題《圖像的智性――藝術治療的現代教學闡釋》成果，課題編號：11XKGJ13）

注釋：

①徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：49.

參考文獻：

[1]卡洛琳?凱斯，苔薩?達利.藝術治療手冊 [M].黃水嬰，譯.南京：南京出版社，2006.

[2]陸雅青.藝術治療―繪畫詮釋：從美術進入孩子的心靈世界[M].重慶：重慶大學出版社，2009.

[3]翁震宇.美術教育概論[M].杭州：中國美術學院出版社，2009.

[4]阿瑟?羅賓斯.作為治療師的藝術家[M].孟沛欣，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

[5]蘇珊?布查爾特.藝術治療實踐方案[M].孟沛欣，韓斌，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

篇（3）

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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[3]趙炎秋不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

篇（4）

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀70年代末至今，藝術批評在中國當代藝術的起興過程中扮演了重要的角色。就當代藝術批評本身而言，三十年來的變化也足以建構一部中國當代藝術思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發現，三十年來的中國當代藝術批評與當代藝術本身一樣，事實上也是一個社會科學化的過程，或者說，是一個去藝術化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當代藝術批評，毋寧說是去人文化的當代藝術批評。誠如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來，哲學就被政治化了。我想，中國當代藝術批評的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當代藝術批評的主流是后殖民批判、后現代解構、社會學分析、政治學辨理等諸如此類的、在作者看來是屬于“亞人類價值觀”的批評話語，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當中，人文價值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學的宗教哲學》、《人文學的文化邏輯―形上、宗教、藝術、美學之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當代藝術的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬字，囊括了他十余年來（如從附錄算起，應該是二十余年）所撰寫的當代藝術批評和研究。按他的說法，前者是他學術志業的訴求，后者則應該是他事業的實踐理路。因此，如果真要對查常平的當代藝術觀念有一個清晰的認知的話，我想有必要四卷本整體來讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個基礎上，也才有可能對其作出更為恰切的判斷。準確地說，前者為后者奠定了一個基本的學術背景和價值支撐。

然而，這個時代的反諷就在于，當批評家不缺乏學理支撐的時候，其批評實踐卻越來越不學理。反觀今日之當代藝術批評界，有幾人還在或能持守一種學理意義上的批評？！不過，在為數不多的學理型批評家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩人阿基洛科斯存世的斷簡殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’?！痹谒磥?，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語冰、查常平則屬于后者。就像沈語冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經》，正是這種堅持、甚至偏執，建構了他們的批評實踐及其價值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當代藝術批評的實踐、特別是在對于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時反而成為其批評及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無主義

盡管，查常平先生將文本的時間界定為1997―2007年這一時段，但從其附錄中的《藝術的本質論綱》（1987）和《莊子學派的前先驗藝術觀》（1990）兩文可以看出，其實，他關于人文的“追思”應該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進化論思想影響的‘藝術的本質論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學派的前先驗藝術觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術家’的人文批評觀，我從學理上才發現了藝術批評的內在理據?！?/p>

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結構展開分析。在我看來，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態與場景”，這一框架的建構不乏現實的針對性，看上去也更像是一個批判與建設并行的過程，但是這樣一個結構及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當我們將其追溯到其早期的研究時，發現這一框架無法涵括他80年代的思考。而在我看來，無論是80年代的“藝術的本質論綱”，還是90年代的“莊子學派的前先驗藝術論”與后期的神學與形而上學的人文訴求有著內在的連續性。因此，筆者寧肯將其置于一個現代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個維度上，三個不同時期的主張被有效地串聯起來。這不僅對于80年代以來的中國當代藝術批評，即使對于作者自身的思想理路，也無疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個意義上，作者所謂的“內在理據”歸根還是建立在現代性反思這一前提或背景下的。從“藝術的本質論綱”到“莊子學派的前先驗藝術觀”，直至神學和形而上學的人文訴求，事實上是一個從現代性啟蒙到虛無的后現代，直至以重構現代的過程?！八囆g的本質論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學派的前先驗藝術觀”主要是針對莊子本體論的反思和對其虛無觀的清理，到“神學背景下的現代重構”這一階段，顯然是受基督教神學思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實上，作者在對于莊子的解釋中，已經或明或暗地預示了回到現代的可能。（這一點，筆者在下面會作進一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現的已然是一個以神學為主導的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權利（個體）vs責任（公共）”的新困境。在我看來，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對現實的一種人文迷思。

在《藝術的本質論綱》中，作者提出藝術創作如何建構主體人格或個體意志。在他看來，“人是一種虛無的存在，因此人要創造自己的生存根據”。而藝術正是這一創造的途徑之一。“主體是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設顯然是建立在主客二分的現代性啟蒙的背景之下。在這樣一個價值相對主義的背景下，其試圖通過個體意志的凸現將人從肉身現實拯救出來。問題就在于，這樣一個拯救并沒有超越價值相對主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內。在我看來，之所以他無法超越價值相對主義，原因就在于其強調的主體人格或個體意志本身是以價值相對主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨歸。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個內在的悖論和張力中。事實上，借此回看整個80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現代性的現代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學派的前先驗藝術觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無世界賦予一個具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術才能實現。所謂“莊子之前先驗藝術論”，事實上就是先驗地將莊子藝術化，而非世俗化。作者指出，莊學的前先驗藝術論表現在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價值取向形而上的領域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認為，“只有在精神的彼岸王國中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來面目”。盡管如此，事實上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實現對于莊學本體論的超越，誠如他所說的：“莊學把人理解為物質性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學思想中，惟有人的生理感官的暢達、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養生’、‘達生’更有價值。人生就在于使自然的肉體生命從這個世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學不是在社會、人間世界設定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實現對現存世界及道之虛無本體的超越。他認為，“如果莊學研究僅僅限于道本身而不注意它同世界的關聯，這對闡釋莊學毫無所益?！庇谑?，在超越“道之虛無本體”的實踐中，他選擇了“無邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無邊的書寫”本身就是一種虛無主義的敘述范式，而且，無邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個“無的世界”。所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設定無、在此岸認定萬友的本性自足，在這個前提下生起一個本能共在的大同世界，一個周夢蝶、蝶夢周的物化世界”。從這個意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無本體”。當然，在作者看來，莊學本身就是將“虛無作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對此，作者并非沒有反省，在文章結尾“關于莊學的前先驗藝術觀的轉換”中，指出上述莊學之前先驗藝術觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉換中進一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉向人類學的生命情感，從原始的象征性語言轉向人類學不朽的象征。而這也潛在地成為其后來轉向神學、形而上學的預示。

繞著了么大一個彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關于當代藝術的人文追訴。當然，這一思考和實踐本身主要取決于他的神學和形而上學背景。筆者不想對此作過多的分析闡釋，因為作者在書中不僅通過個案研究，且通過“理論預設”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權利（個體）vs責任（公共）”的張力關系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術的本質論綱”到神學和形而上學訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個敘述過程。特別是在神學和形而上學背景下這一意志的凸顯，無形中建構了“耶穌vs尼采”這一張力關系。一方面，他試圖將藝術家在創作中的主體性釋放出來，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經驗。正如他在解釋余志強、劉建華、何力平三位藝術家的作品時，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質的異化中徹底解放出來，且通過形上的精神關照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統一關系。當然，這其中也隱含著一種危險，即主體意志被信仰化，直至最終演變為惟意志主義者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無主義困境。他說：“藝術家的書寫，最終都會呈現為以文化生命體為在場方式的史性文本?！瓊€體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者。”這是他所謂的“感性文化批評”的恰契表征。不過在我看來，這一批評范式的危機亦在于其可能回到莊子之“無邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權利（個體）vs責任（公共）”這一張力關系。當然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進了權責對應的有效實踐。從這個意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術這種藝術形態，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語言和觀念語言之間。這充分體現在他對于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業時代》時，他尤其強調了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機體中擺脫出來，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內在質素從“光點圖式”的社會記憶中一一揭示出來，并以此追問：“難道工業文明本身，最終都無法擺脫使人類互相疏離的命運嗎？那些從前生產、操縱這些機器的人而今隱身何處？那些過去由意識形態煽動的亢奮的生命激情為什么無法持久？它們今天轉向了哪里？”在有關工業文明及其社會記憶的追問中，更不乏他在對當下物質主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動著大眾傳媒生產出更多的關于肉體生命如何生存延續的信息；相反，以肉身為價值取向的傳媒文化又激發起當代人單向度的肉身需要?！?/p>

事實上，這里面的沖突與張力歸根體現在關于現代社會的認知中，一方面作者訴諸于個體意志的解放，訴諸于個體權利的建構，另一方面卻又為現代社會，亦即個體性社會所帶來的疏離感及單向度危機所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對于個體性可能的瓦解，另一方面卻又對現代工業文明發展帶來的生態破壞而予以批判；一方面為消費社會帶來的物質主義困惑，另一方面卻又為個體私權的訴求而焦慮；……在這一張力場中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個體意志的訴求中，同時也試圖訴諸于對于現代性危機的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實我們也不難發現）作者實則更為警惕的是對于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個體意志的彌散可能導致的虛無主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學意義上的形而上訴求事實上早已失落于這一巨大的張力場中。

可見，不論是形上與個體之間，還是形上與公共之間或個體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關系，但事實上，這一張力關系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關乎人文的形上或信仰被消解在個體性對于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當代藝術置于藝術的自主性場域中，但也同時將其可能獨立于公共場域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對于其本身應然的反省。

虛無背后：去道德化與去國家化

至此，我不由地覺得，即便是后來作者在人文的追訴中賦予了神學和形而上學背景，也未能超越莊子“無邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅持隱含的實是作者對于當代藝術之為藝術的自主性場域的辯護。從這個意義上，這樣一種虛無主義似乎也無可厚非。但問題在于，當代藝術本然的去藝術化和非藝術化決定了其自主性場域已然不是傳統意義上的藝術所能界定的，毋寧說，這樣一個自主性場域本身就是一個去藝術化的場域。這便使我們不得不質疑：作者的人文追訴及其虛無主義立場的正當性基礎何在？

從80年代《藝術的本質論綱》到90年代初的《莊子學派的前先驗藝術觀》，直至后期神學與形而上學的人文追訴，在這樣一個理路中，虛無主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關于莊子學派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個體的解放，而非真的精神超越；神學與形而上學的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個體性，但現代性危機導致的個體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實現個體性的精神超越，反而推進了現代性危機及其虛無主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學；作者試圖究明莊子之“前先驗藝術觀”，而忽略了莊子之“后驗倫理學”；作者竭力訴諸于宗教對于個體性的超越，但忽視了對已經去道德化的現代個體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個體意志或主體精神更為曖昧地結合在一起，從而失卻了其中應然的張力。于是，信仰在此針對的不是對個體意志的有限抑制，而是將其從權力的束縛中解放出來，甚或說，將個體意志本身作為一種宗教和信仰來視之，從而又回到了虛無主義。

回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導的不僅沒有對意志本身形成制約，反而促進了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理?；蛘哒f，這是一個去倫理化的宗教，一個去道德化的宗教，一個反韋伯的韋伯宗教倫理。事實上，即便是建立在對于當代藝術自主性場域堅守的基礎之上，這也是極其危險的。

在作者看來，所有有關國家、民族、民族國家、本土化、國家化等都歸結為“亞人類價值觀”，而當代藝術應以人類共同的價值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構。特別是對于當代水墨關于本土性、民族性的界定，他始終保持著質疑和批判態度?；蛘哒f，他根本就不認同“本土化/國家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統，那么，立足于本土的藝術家在國家化的活動中不是只有走向分裂么？因為，要堅守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度。”這一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標。當然，在這一“文化高度”之下，有關國家、民族、民族國家這些亞人類價值觀自然是必須超越、甚至放棄的對象。

事實上，作者關于藝術的虛無主義主張、人類共同體的想象與去國家化是內在一致的。只有在去國家化的前提下，個體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價值共同體才可能得以建構。毫無疑問，這一去國家化主張還是建立在作者關于當代藝術之自主性場域的辯護前提下的。問題是，個體意志的解放又如何能夠回避現實的國家意識？所謂的人類價值共同體的建構又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實現真正的通約？在我看來，這樣一個價值共同體的建構本身就是一個烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現實避世主義的表征。

這樣一種絕對的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對的特殊主義或個體主義。而藝術之為藝術又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認為，所謂的特殊體現在藝術的語言圖式，而對于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J同前提下的特殊價值觀？又如何能夠回避當下這樣一個“諸神沖突”、價值僭政的現代世界，而實現普遍的人類價值認同？在這一前提下，如果藝術僅只停留在對一種大人類靈魂的關懷和想象的話，其現實針對性及其有效性又是如何實現的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設定本來就是基于兩個不同的層面，即“藝術―社會、政治”。設若我們將藝術本身從現實社會政治中抽離出來時，這樣一種普遍主義或許具有實現的可能，但是抽空了現實背景的當代藝術又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭”？

悉心的讀者也許會發現，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因為在我看來作者并沒有對于人文或人文性、人文主義本身及其在現實語境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應涵括著對于人文本身的現實反思和檢省。問題也恰恰在此。

誠如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時期的詩學路徑，展開對現代性的反思與批判，但結果這一詩學立場非但不具有批判效力，反而推進了現代性及其虛無主義。就此，甘陽認為：“如果說海德格爾用詩歌的語言暗示了一個似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩意世界’，那么不如說韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭’）的世界才是‘前蘇格拉底時代’的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構的人類價值共同體正是這樣一個海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當代藝術，尼采也拯救不了這個現實世界。

因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個怎樣的現實世界？什么才是我們時代的真問題？

在我看來，與其說韋伯的“諸神之爭”指向“前蘇格拉底時代”的世界，毋寧說直接表征了現實現代性世界。從這個意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭”的世界，韋伯之所以悲觀是因為他從來就沒有指出應該回到哪里，或應該走向哪里，而僅只是深刻地洞識到現代世界的暴力、沖突災難及其虛無主義困境。海格格爾同樣不乏對于現代性危機的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅持一種樂觀的態度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對現代性危機，反而推進了這一危機本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩意，固然美妙，但并不現實，甚至更加危險。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現實。正是在這樣一個現實認知的前提下，我們才有超越“諸神之爭”及其虛無主義的可能。

在這樣一個“諸神之爭”的世界，如何超越虛無主義無疑是我們時代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無主義，反而極大限度地擁抱了這一虛無主義。我們姑且可以認為這是建立在當代藝術之自主性的前提下的思考與實踐，我們姑且認為這是對一種人類普適意義上的共同價值觀的關照和反省，但是當我們更加深刻而清醒地對現實世界有一個認知的時候，我們還會選擇什么樣的觀念和藝術呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭”的現代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個想象中的烏托邦是否真能實現呢？如果不能實現，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現實的可能呢？

當然不是。

篇（5）

幾年之后，我認識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學術卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創作。他就是一個優秀的文學家，文學家當然能“體會”文學家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學思想史》所作的序文，云：“文學畢竟是人學，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品?！币虼?，羅教授之治文學思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態的變化是文學思想變遷的關鍵?！碑斎?，想要理解古代的士人心態，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。

20世紀以降，知識生產分工越趨瑣碎，各種知識專業學科化之后，彼此藩籬不可跨越；學者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業領域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學問視野！其所為者，恐不在真理的無限創發；而僅是以學求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關懷全無貼切的關系；于是“學究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創發的學者竟爾難得！

知識專業界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學史、中國社會史、中國經學史、中國史學史、中國文學批評史或理論史、中國文學史等學科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業知識界域。其實，從知識原產場域的存在經驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產品。偏執某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創發性的意義。

近些年來，在長期歷經知識專業界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學術觀念基調，并明確表達在幾篇論文及演講詞中。因此，我認為所謂思想史、社會史、經學史、史學史、文學批評史、文學史等學科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態、從多元縮減為單一，進而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了?！叭宋膶W問”之中，已經沒有“人”了。

然則，人文的學問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構為系統性知識的過程中，也應既知其“分”而又知其“通”。我認為各種人文知識的“意義結構”，在借由符號形式進行顯題化、系統化建構時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態歷程的“意義結構”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學“中國文學批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學之本質論及方法論的“典范”。準此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學史知識，雖以“文學作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認識；而必須同時理解到“文學”與其他相關的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學思想”等其他領域的知識，“意義結構”亦然。因此，在中國古代文學家的“實存”世界中，“文學”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學”與“雜文學”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此?！盀樗囆g而藝術”，乃是近現代五四新知識分子既反儒家傳統又受西方美學影響之文化意識形態的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。

我抱持這樣的學術觀念，在閱讀羅宗強教授及其門生一系列“中國古代文學思想史”的著作時，就經常產生“與我心戚戚焉”的共鳴?！爸袊糯膶W思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學科。五四以降，他面對中國思想史、文學批評史或理論史、文學史之專業切分，僅識其“區別”卻不知其“關聯”的學術形態，乃尋思中國古代文學研究，如何能做到各知識領域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學思想”為基地，會通古代文學家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學思想”的內涵及變遷。羅教授所執教的南開大學文學院，就是這一門學術的重鎮，由歷代“文學思想史”，推及“士人心態史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學派。張峰屹教授的《西漢文學思想史》，正是其中成果之一。

羅教授早已建立了“中國古代文學思想史”的知識本質論與方法論，對于文學思想史與文學批評史或理論史、文學史之間的區分及關聯，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻的考證，重塑純為客觀的歷史事實。他所指出的研究進路，乃是強調“古代文學思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓詁而已，更重要的是原典所蘊涵“文學思想”的意義，必須契入產生這種思想的“具體環境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學”進一解，也就是對“歷史他在性”的文本進行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態中，并非僵固之物?！拔膶W思想”乃是“文學家”面對他所處的文化傳統及當代社會情境在進行“思想”，因此詮釋“文學思想”，當然必須了解古代文學家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態”?！笆咳诵膽B史”也就成為研究“文學思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎上，才能進一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統”已成文化意識形態，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風。其因就在于對待古人，缺乏“動態語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學思想史”，或可一矯這種習氣。

張峰屹教授這本《西漢文學思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質論及方法論。我仔細閱讀，他對于西漢士人由文化傳統及當代社會，尤其政治與經學處境所導致的“心態”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態語境”的基礎上，恰當地區分出三個時期，并結合政治與經學處境所導致“士人心態”的遷變，以詮釋各時期“文學思想”的內涵及轉向，其中經學處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學創作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學家的創作行為所隱含的文學思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎上，從文化思想史或經學史、政治及社會史、文學批評史、文學史之與“文學思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關系，去詮釋“西漢文學思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學術蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。

我仔細閱讀，還發現張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統印象的淺說，而能經由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認為“把災異與政治聯系起來，這種現象是漢武帝以后才出現的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災異與政治聯系起來”的現象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發乎嗜欲”，應該戒除；而最后所描寫方術之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。

篇（6）

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發,而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。

守祥的這篇學理性、現實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經濟全球化和中國特色市場經濟的強勢,尤其是現代化電子技術普及引發的信息革命,人類社會生產力迅猛發展的同時,人文生態環境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――

研究資本與技術對大眾文化發展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態平衡的長遠影響,調整視角從傳統的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了?！贝苏Z力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

篇（7）

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態的思維，又稱科學思維或科學方法。它從藝術或哲學原理出發，運用概念進行抽象化，對藝術作整體性觀照，是一種邏輯推理過程和抽象概括方式。把這一科學思維方法移植于文學翻譯活動中，理解它擔負著認識原文藝術和傳達原文藝術的雙重功用，把原文的形式，通過譯者的理解、藝術再現，產生一個獨特的審美藝術世界，對原文形式進行抽象表現，使原文內容形式得到藝術抽象的提升。

二、文學翻譯的形式模仿

20世紀的哲學轉向，意味著哲學從以“我思”為中心的認識論轉向了以語言為中心的存在論。提出了對傳統認識論主客關系解構的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問題。存在論認為，語言是讓存在到場顯現的唯一途徑。存在論對認識論傳統的形而上學解構。提出的“存在論差異”原則，為文學翻譯的研究提供了一個新視野。

在西方藝術理論史上，亞里士多德是第一個較為全面闡述藝術本質理論的人。亞里士多德的詩學理論認為藝術就是現實的模仿，藝術形式是藝術的整體存在，它是藝術確定自身的標志，是決定藝術成為藝術的先決條件。

文學創造的對象是生活，是我們周圍的世界；而翻譯創造的對象是原文文本，其創造自由度是非常有限的。翻譯創造的自由度發揮不能超越原文文本的意義規定性，文學創造可以說是模仿世界，翻譯創造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質。各種藝術不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語的形式差異性是絕對的，形式共性方式相對的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術的整體形式決定了藝術的本質屬性。為此，庫恩作出了這樣的解釋：詩的兩個起因之一是最低程度的模仿，即藝術的靈魂——內容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個整體的本質引出的感受—形式。

由于世界上語言表達思維各異，形成了翻譯中尋求目的語與原語形式與內容轉換的矛盾。以英語和漢語為例，英語重形合，漢語重意合。前者意義是靠語調及邏輯關系連詞來區別。后者意義是靠四聲和語內邏輯關系來區別。這就很大程度上阻礙這兩種語言之間的形式對譯。

下面以唐句為例來說形式轉換問題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

——劉禹錫《竹枝詞》

原文中“晴”是一語雙關，利用同音異義的手法。但譯文中沒能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來譯出。譯文難以完整兩現原文。除失去原文的形式意義外，還有詩歌中的格律與音韻問題。在韻角的分布上，英漢兩種語言相當不一致。用漢語的音頓（sound group）來替代英語中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術形式出現，這也正是藝術創作所追求的目的。藝術創作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉向模仿邏輯。

三、表現性形式——抽象

在文學翻譯的研究中，藝術抽象是翻譯效果的核心問題之一，翻譯主體對原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對形象的理解。構建翻譯藝術世界，是一種對原文藝術對象抽象理解的藝術，從原文到譯文，是一個從“對象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過程，是一種藝術抽象提升的創造過程。文學翻譯應解譯為，是對原文藝術符號進行藝術抽象的產物。

藝術作為表現人類情感的表現性形式，它與人類情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術符號具有了其他人類文化符號所不具備的表現功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術抽象絕對離不開具體事物和形式。藝術抽象對具體感性材料的抽象過程，就是對感性材料重新構形的過程，使抽象對象的表現性形式突現出來。

文學翻譯的研究如何借鑒藝術符號研究理論，是翻譯活動值的思考的問題。翻譯主體從一個具體的材料去抽象，用表現性形式把內容抽象出來。翻譯抽象的內容是原文思想，譯文的內容應是原文內容抽象的產物。雙語在同一形象上的感知與聯系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過抽象描述手法對原文意義進行解釋，才能從新的譯文形式中給譯文帶來強烈的藝術感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對雙語形式、文化、形象等方面的差異，只有對原文意義進行抽象處理，才有可能展現原文的意蘊。

四、結語

譯文中原文形式的消解，也并不是對其內容的機械對等復制。文字作為藝術符號其能指與所指是相互對應的，并以一定邏輯關系而存在。譯文用語言符號通過原文形式對內容進行邏輯結構的抽象。最終達到了對原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現性”是同一性的。表達的就是譯者主體對原文形式與內容的理解、想象及情感。譯文的語言符號所創造的就是抽象出了原文內容情感的邏輯形式。

參考文獻：

[1]李明生，《亞里士多德的藝術本質論》社會科學研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文學翻譯的存在與困惑》 重慶工學院學報，2005.09

基金項目：此論文為2009年江西省高校人文社會科學研究項目成果，課題編號YY0909。（一定注明）。

篇（8）

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0829（2012）06-0076-04

顧祖釗先生是頗有資望的學者，他的文藝理論研究頗受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學原理新釋》我們會發現其文學理論的與眾不同：第一，文學理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯式的反映論文學理論，也不同于科學主義以形式為核心的文學理論，更不同于人文主義式的文學理論。第二，他沒有給文學下定義。那么如何去認識顧祖釗先生的《文學原理新釋》？他是怎樣建構文學原理的？在文學理論研究越來越個性化的今天，厘清這些是很有意義的。

一

要對顧先生的文學理論研究范式進行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學理論的結構。所謂文學理論結構“應指一個由諸種要素轉換規律組成的整體”。[1]與一般的文學概論不同，顧先生的《文學原理新釋》的立足點是藝術至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實論和藝術發展論”。[2]因此，了解顧先生的文學理論的結構關鍵就是“藝術至境”。

從嚴格意義上來看，“藝術至境”屬于詩學范疇，從詩學形態上升為理論形態還需要進行抽象，所以他其實只是以“藝術至境”為切入點，在這個觀察點上對各種文藝現象進行研究。作者認為： “科學的藝術至境觀，將啟示我們思考藝術本質論，從而把它闡釋得更為合理；……科學的藝術至境觀，必然帶來藝術思維研究的重要突破；……科學的藝術至境觀，必然會使我們創作方法的研究走出誤區；……科學的藝術至境觀，可以使我們更科學地闡明文藝創作與生活的關系；……科學藝術至境觀，可以對諸如西方現代主義與后現代主義這樣復雜的文學現象作出科學的解說、合理的評價；……科學的藝術至境觀，可以豐富和發展美學和歷史的批評論；……科學的藝術至境觀，必然帶來創作觀念的巨大變化?！盵3]

具體來看，顧先生做了以下工作：

首先，對藝術至境進行了多元化的研究。

我國藝術至境研究在五十年代開始起步，當時把典型作為唯一的藝術至境，六十年代李澤厚先生意識到“意境”是獨立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對立。[5]顧祖釗先生則認為藝術至境應該是多元的。他把藝術至境和藝術的表達方式聯系起來認為：“客觀表現型藝術追求的是意境創造，主觀表現型藝術追求的是審美意象再現型藝術追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構成了人類的藝術至境?！盵6]童慶炳先生在《尋找文學理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發現將藝術分為再現與表現兩大類型太籠統，他認為表現型藝術分為兩個亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術、浪漫型藝術，一是以中國抒情詩為代表的抒情藝術。顧祖釗根據他的研究，把西方的表現型稱為主觀表現型，把中國的表現型稱為客觀表現型……從而把典型與意境的二元藝術至境格局，改造為更符合藝術事實的典型、意境、意象三元藝術至境的完美結構”。[7]

其次，把藝術至境定位在作品理論的一個層面中。

《文學原理新釋》的一個特點是把藝術至境作為“形象”來探討。作者對傳統的文學形象重新進行了定位，他認為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現的氣韻生動的人物或生機盎然的藝術世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術至境”也歸入文學的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊層面相聯系。這樣，藝術至境與文本的其他層面的聯系就很明晰了。

第三，找到文本理論五大塊之間的聯系。

顧先生是從文學和人的精神需求維度來把握文學的。他發現為了滿足認識自身和社會的需要，就形成了文學的歷史本質觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質觀；為了滿足表現感情的需要，就有了情感的文學本質觀。于是相應地產生了文學的三種審美類型——寫實型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現形態——典型、意境和意象。這樣文學本質和文學理論其他幾大塊之間的聯系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創作論的貫通，主要表現在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學文本分為三個層面：語言層面、形象層面、意蘊層面。在《文學原理新釋》中的創作論“語言對內容的征服”一節，對艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學形象層，是由語象特征引起聯想在心中形成的藝術形象系列，為形象意義層；第三層是文學形象所折射的象征意義，屬于意蘊意義層”。[9]

文學發展論則更是體現了這種融合，顧先生的文學發展模式是“社會心理為動因的他律論，和以審美理想形態為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學發展模式”。[10]

根據以上的研究，顧先生的文學理論結構點在藝術至境，而藝術至境屬于文本的一個層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學理論屬于文本為中心的文學理論。

二

那么，從觀念角度來看，該文學理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據特有的價值觀念和標準所形成的關于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質是什么?！盵11]總體而言，顧祖釗先生的文學原理是以價值觀念為指導（書中很多原理是以馬克思的《1844年經濟哲學手稿》為基礎的），參照了列寧的一些哲學認識而形成的。

與傳統的文學理論不同的是顧祖釗先生把本質和本體分開，他認為：“本質是關于文學性質的哲學概括；本體則是文學的構成方式及其內容要素?！盵12]這多少受到新批評派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學理論》就是如此。

對于文學的本質，顧先生注意到的是其多層次和多側面的特性。他認為“文學的初級本質體現為言理（志）、言情、言史三個互補性側面；中級本質體現為對社會生活審美反映性質；高級本質則體現為上層建筑中的審美意識形態。由于意識形態部門本身都屬于歷史哲學的一個方面，文學總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個層面來把握其本質。初級本質主要是從文學與人的精神對應中把握文學的本質，中級本質是從創作主體的角度來闡釋的。從創作主體和世界的關系來看，文學也是對社會生活的反映，但這種反映與科學的探究活動又有不同，它帶有強烈的審美色彩，因此顧先生認為文學的這種反映本質上是審美反映。盡管作者對審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學創作的二度體驗帶來的審美距離感，由此產生的非功利的游戲性質。與藝術至境相對應的審美理想，可以說藝術至境就是最高的審美理想。這也是作者對審美反映論的創新。此外，作者認為，審美反映中，主體的人格很重要，也對文學理論的深化有幫助。

文學的高級本質是從整個社會的架構來看的，從這個宏觀的角度來看，文學本質上屬于意識形態，與其他的意識形態不同，作者認為這種意識形態具有審美特征。

顧先生的文學本體是以“人本體”為基礎的，這和他的審美反映的文學本質觀念是相對應的。而所謂的“人本體”其實是指文學是用語言構筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。

三

規則范式是“在觀念范式的基礎上衍生出來的一套概念、定律、定理、規則、學習方法、儀器設備的使用和程序等規則系統”。[14]在文學原理方面主要表現為概念和原理的闡述。因為操作范式的變化，顧先生的文學理論的規則范式也發生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據文學實踐自創的概念，二是對古今中外的概念重新轉化而對文學原理有很多新發現。

首先，根據文學自創概念。

上世紀九十年代的文學理論研究很矛盾：董學文認為文學理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現為西方學術規范的引進和西方思想資源引介的加速；一方面是國學熱中體現出來的對主體性、話語權喪失的焦慮和對傳統文化資源盲目的夸揚。”[15]其實對于東西方的文論沒有必要完全極端化，應該如吳興明所言“對話和協商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學原理新釋》把文學理論定位在“倡導的‘世界文學’，力圖建立一個最具一般意義的文藝學體系”。[17]在藝術至境和各種文學關系織就的網絡中，作者把中國古代文論的藝術至境、言、象、意等概念與黑格爾美學、新批評、結構主義等西方文學批評中的文學敘事、文學抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術思維、抒情主體、復義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉換為思想指導下的文學理論。

其次，對于文學原理多有新的發現。

在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結構對文本進行分析。

對于風格的論述，作者也多有發現，如對文學風格形成，作者就對“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認為人格、人品是生活個性的反映，文學風格則是創作個性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學風格和人格的區別。

關于創作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現實主義、現代主義是創作方法還是創作原則的爭論，主要關注創作心理、創作思維、創作流程、創作方式。

關于藝術思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學思維研究推進了一步。關于文學理論的創作過程的描述也有很大的創新。尤其是第三階段“文學創作的藝術傳達階段”所探討的“藝術傳達的復雜性”、“體裁對內容的征服”、“語言對內容的征服”、“即興與推敲”。這個設計概括力比較強，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創作過程作為文學創作流程要科學得多。

張首映先生在批評西方的二十世紀的文學理論的轉折時，曾經說過：“二十世紀西方文論具有現實價值和歷史意義。他比較集中地表現在三大轉折上……這三大轉折也付出了許多沉重的代價，做出了痛苦的犧牲，如文學創作在文學批評中的失重，乃至失落?！盵18]我國上世紀九十年代以引進西方的文學理論居多，對創作論也不是很重視。顧先生的發現也算是一個彌補。

關于文學發展論的研究，作者至少在以下幾個方面取得了研究的突破：

1.在文學發展的實質方面取得了前人沒有的成就。作者認為：“文學發展的自律，實質上是審美理想模式的變化。其中藝術形式方面的能動性是造成這種自律的主要原因?！盵19]這是很有見地的。

2.在文學的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認為：“文學的世界性的取得主要來自作品深層意蘊中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個性特色又在很高的水準上充分體現了這種人類因素和世界意義?！盵20]這種看法找到文學世界性的根源，文學世界性不是觀光性質的世界性，而是價值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。

四

一個好的文學理論，其操作范式、觀念范式、規則范式三個范式應是互相套嵌的。那么顧先生的文學理論中這三個范式之間的關系如何？顧先生繼承了反映論文學理論的一些觀點，他認為文學也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對他提出的關于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會形成不同的審美理想，為文學造成不同的審美類型，形成不同的藝術至境形態（即審美理想在藝術中的感性形態）?！盵22]這樣，以審美反映為基礎，顧先生吸收了新批評等文本中心論的優點，形成了自己獨特的文學理論。

近幾十年，我國文學理論界的一個目的就是要打破經濟決定論的庸俗社會學對我國文論研究的干擾，所以學界同仁花了大量的精力引進、吸收西方文論，研究轉化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績。

由此，我們可以對顧先生的文學理論所隱含的“文學”概念進行思考了。

一般來說，文學的定義有廣義的文學定義、狹義的文學定義和慣例式的文學定義。顧先生沒給出文學的定義，并不意味著他心目中沒有文學的定位。作者從藝術至境角度來談文學，而藝術至境其實是一種文學審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學不同于一般的‘文化’”[23]，文學是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學來研究的。其實他還是對文學進行了一些預設：首先文學是一種藝術，其次文學還得夠得上藝術標準才配稱為文學。這就和目前流行的把文學放在社會、政治、經濟、性別、地域、階級、民族、思想、道德等關系網絡進行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術內部的問題進行研究，后者只是對文學環境進行研究，很容易偷換文學理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術至境——藝術標準來衡量文學就顯出了難能可貴的藝術堅守。

顧祖釗先生的《文學原理新釋》操作范式是藝術至境，是文本中心的文學理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對文學的本質、文學的形式論、文學創作論、文學發展論進行了重構，并在此基礎上溝通了中國和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學理論。

參考文獻：

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[16]吳興明.實踐哲學遮蔽了什么——評李澤厚的《歷史本體論》的思想視野[J].文藝研究，2007，（08）：132.

篇（9）

文學是語言的藝術。文學語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術言語。模糊語言是具有表現力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術性等特點。通過模糊語言的運用可以創造一種含蓄、悠遠、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構建文學作品美學意義的重要手段。

由于長期受中國傳統文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學意境的吻合性，注重聲律節奏的音樂性、審美性，體現了文學語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現了世俗生活、作者的審美經驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學語言，以一種執著的現實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠富有哲理的味道融進其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學作品中的功用，從而探討模糊語言在文學作品中的獨特美學意蘊。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創作文學作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習慣和人生閱歷，使主體在創作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達自己內心意象的最好的工具。意象也是文學作品中最重要的表達方式，因此，作為審美主體的語言表達者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔起“顯象”的任務。但模糊言語能有效地彌補這一不足。

陳原在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態上不清晰，內涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]?！掇o海》中則說，“指表達模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達概念的內涵和外延難以明確規定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達者內在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達者內心的意象相符合，從而傳達出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達者內心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風”、“桃樹”絕妙地傳達了模糊語言含蓄的美學意蘊，作為意象的“春風”、“桃樹”也是兩度重復。“春風”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風吹桃花落，更體現了人生的無常。在中國文學里，常常以桃花、春風的意象之美來隱喻女孩子?！对娊洝吩疲?ldquo;逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質論文格式范文，豐富、擴大、深化了文本的詩意內涵。春風是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質地純良的華美的袍。借著“春風”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現人物內心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現出來。這種意象的含蓄是文學語言模糊性的一個重要特點。

文學作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學藝術的重要特征。而文學語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發讀者的想象，使意象產生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現意象的含蓄美，是因為美感從本質上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產物。文學語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術形象的含蓄蘊藉之美。

2. 意境的悠遠美

意境是一種藝術境界，它是文學作品，尤其是抒情性作品的本質特征。有意境的作品是使人讀后產生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學語言中模糊語言的巧妙運用就具有創造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠美。因為模糊語言所構造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復雜的、神妙的語言張力網中，再通過自身的才智和能力的想象和重構，與作品產生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強烈藝術感染力的境界即意境的創設更是離不開模糊語言。模糊語言創設意境，強化美學張力文學語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達的。模糊語言可創設一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強化作品的美學張力，又給讀者以美的享受，能創造美的意境，傳達詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠沒有結束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強調這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構思，而結尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進行形而上的冥想獨語。她認為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關于男女夜晚相見的生活細節，經過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創造與渲染，尤其經過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達到詩的凝結與概括的境界，那男女相見的生活細節使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學家康德曾經說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現力，在現實生活中，常常是根本無法用準確語言表達所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數讀者為之流淚的經典。

3. 意蘊的空白美

意蘊是指在文學作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創作主體對于藝術形象或意境的深刻領悟和創作的結果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內涵。文學作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結構之中，超越了作品所反映的特定的歷史內容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復雜的說不清的韻味。文學作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學創作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創作過程中熟練的使用語言。從美學角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學信息量就越大。內涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達出來，因為概念外延具有很強的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創造意蘊的空白美。文學創作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，這種文學的審美需要決定了文學語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認為：“一旦掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術家，她以其駕御語言符號的高超本領，與藝術規律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達配，都沒有經過一點剪裁和潤色，然而，就是這純然一派本色的文字使詞語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構成一個與客觀經驗相適應的藝術客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯翩的字，能調動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質、家庭背景、人生經歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細節卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應付、去中和了那種廣泛的存在于現實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達，最終無法表達，無處表達，而蘊結成深厚的情結，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。

文學是語言的藝術并最終歸結于語言。語言藝術具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強大的表現力和自由性。文學是通過審美的語言，即形象、情感、情節來描述的，這便形成文學審美的模糊性，語言的模糊性是文學語言的基本屬性和本質特點之一。文學語言的這種模糊性使文學作品具有含蓄的意境美、悠遠的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學》.北京商務印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學習》.1994.5.

[3].(前蘇聯)阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.p25..1983.

參考文獻：

[1].伍鐵平.《模糊語言學》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經濟日報出版社，2002年

篇（10）

藝術高職院校大學生是當代大學生群體的重要組成部分，同時，由于受藝術專業特點影響，他們又具有較強的獨立性與特殊性。已有的研究成果對此關注很少，缺乏有針對性的實證研究。藝術高職生需要真正地被認識、理解和尊重，從而找到更加適合其身心和諧成長的教育方式，使其最終成為社會需要的、綜合素質過硬的優秀藝術人才。

個體社會化的重要場所是家庭，個體的社會價值觀念和社會化目標首先是從家庭中獲得的，而自尊是社會化的重要方面，應對能力是個體社會適應性和社會技能發展的重要指標。因此，家庭教育方式對個體的自尊發展和應對能力具有顯著影響，它不僅影響著個體自尊的總體水平，而且影響著個體解決問題的能力。

國內外研究者從家庭系統內外的諸多因素，較全面地探究家庭教育方式對子女心理健康的影響。對于自尊，國外學者提出了本質論，認為自尊是人們在應對生活基本挑戰時的自信體驗和堅信自己擁有幸福生活權力的意志。國內學者認為自尊即自我價值感。對于應對能力，研究者認為個體的應對水平不同，相應的應激反應水平則不同，從而對心理健康的影響也不同。

高職藝術生在校期間的學習生活是其步入社會的準備，良好的自尊水平和出色的應對能力是其順利適應社會、服務社會的基礎。眾所周知，科學的家庭教育對子女形成良好的心理素質起著極其重要的作用。家庭教育方式與高職藝術生心理行為方式的關系如何，家庭教育方式對藝術生心理行為方式產生怎樣的影響，高職藝術生與普通大學生相比具有哪些復雜性與特殊性，這是本研究首要解決的問題。

在已有的調查結果中，普通大學生群體中存在相當程度的假性自尊，高職藝術生群體雖具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理學家榮格曾說過，藝術者具有多重人格氣質和傾向，每個從事藝術創作的人都是相互矛盾的各種自然傾向的綜合。作為高職藝術院校大學生，他們正是由于多重人格傾向的豐富多彩，才使靈感永不枯竭、常變常新。這種多重人格特征因素對于高職藝術生的應對能力必然會產生一定的影響。高職藝術生不同的家庭背景，家庭經濟狀況以及父母的職業、文化程度等多種因素必然會對其心理行為特征產生影響。

本研究以河北藝術職業學院600名在校大學生為研究對象，通過問卷調查法收集數據，通過數據分析，總結出高職藝術生的心理行為特征與家庭教育方式的關系，從而進行應用對策研究，提出具有針對性的教育措施，為家庭教育、學校教育、社會教育提出科學的建議，為高校學生管理部門、文化藝術管理部門提供有價值的參考。結合教育方式預測應付方式的復回歸分析可以得出在教育方式、自尊和應付方式三者之間，自尊起中介作用，父母的情感溫暖、理解可以通過自尊對藝術生成熟型應付方式產生影響，父親的過度保護和母親拒絕否認亦可以通過自尊來影響藝術生不成熟應付方式的應用。因此，改善藝術類大學生父母教育觀念，增加積極教育方式的使用，有利于真正提高藝術類大學生的自尊水平，從而促進其良好應付能力的形成，身心健康的發展，為我國文化藝術發展提供強大的、高素質的、“德藝雙馨”的后備人才。

通過本次的調查研究，可以發現藝術生的自尊水平雖然較高，但一定程度上存在假性自尊問題，藝術生面對問題時應付方式是靈活的，但在應付方式的選擇中與他們的多重人格有關。由此可見，對于教育工作者有必要針對這些問題采取相應的措施，使藝術生的自尊水平真正的提高，應付能力真正成熟起來。因此，應從家庭、學校、社會三個方面入手形成全方位的心理健康教育網絡。

一、家庭教育方面

藝術生的家庭條件往往比較優越，家長為子女提供了很好的物質基礎，但由于工作繁忙，缺乏與子女的日常交流溝通。而學藝術的孩子，由于長期從事表演活動，使得他們在一定程度上具有了表演性的人格特點?？偸橇η蟀炎约鹤詈玫囊幻嬲故境鰜?， 對于在現實生活中遇到的一些問題和挫折避而不談，使得一些心理問題不易被發現。因此家長應加強與子女的情感交流，以理性的態度來對待子女的教育問題，學會接納子女不同的思想、情感和價值觀，對錯誤的認識和行為給予耐心地引導，并以善意和令人舒心的方式表達出來；在對子女進行約束的同時，讓子女有表現自我的自由，培養子女善于協商的處事態度；在家庭中讓子女獲得足夠的安全感，使其充分感受到父母對自己的正面支持，從而增強他們對自己的認可程度，認為自己有能力去解決問題，自己有價值，這樣他們即使遭遇失敗也會充滿自信，從而建立穩定的自我價值，形成較高的自尊水平和較強的應付能力。

二、學校教育方面

（一）建立心理咨詢室

心理咨詢的重要功能是幫助學生找到解除煩惱的金鑰匙，使其心態保持平穩。要想做好藝術生心理咨詢工作，首先，要與學生進行“心靈交換”，要獲得學生的充分信任，讓他們愿意向你敞開心扉，進行交流溝通。其次，建立學生心理健康檔案，找出有心理障礙或嚴重心理問題的學生進行重點的輔導和監護。最后，每天用固定的時間，采取多樣的交流方式，如：設立心理信箱，開通心理熱線電話，借助互聯網開展網絡心理咨詢等，為不愿面對面交流的學生解決心理問題。

（二）在藝術院校開展心理活動課

藝術生天性活潑好動，理論化的心理教育課程往往不能夠引起他們足夠的興趣，因此具有實際訓練操作性質的心理活動課是在藝術生中開展心理健康教育最為有效的方法?；顒觾热莅ń巧缪荨⑾嗷ピ儐?、人際交往訓練等，通過這種體驗式的教學方法，使學生掌握一些轉移情緒、發泄憤怒、宣泄痛苦、克服自卑、樹立自信的心理調節手段，從而全面提高他們的心理素質，充分開發他們的潛能，培養他們樂觀、向上的積極心理品質，促進他們人格的健全發展。

（三）提高專業教師的心理教育素質

由于藝術院校多是采取“一對一”專門授課或是小班上課的專業授課模式，所以藝術院校大學生往往與專業教師的關系非常密切，專業教師在他們心目中占有舉足輕重的地位。因此，在藝術院校中專業教師的素質水平對藝術生的影響非常大。作為專業教師，首先要樹立積極的學生觀，相信自己的學生有巨大的潛力可挖掘；其次要尊重和愛護學生，關注學生的專業成長，相信學生的主觀能動性。最后，還要自覺培養自己良好的個性，以良好的人格來影響學生，使學生能夠從容地面對生活。

（四）創建具有藝術特色的校園文化。

每一所藝術院校的成長都會伴隨著一代又一代人的精神追求和文化成就，而這些都是無形的財富。因此，在藝術院校有必要開展“校訓”“校歌”“校史”教育。通過對學校名師、名學生的真實事跡的宣傳， 突出追求“真、善、美”的藝術精神和學校精神，凈化學生的靈魂，在學生中形成追求高尚道德品質和藝術真諦的風尚，使藝術生在校園中充分感受到濃郁的藝術氣息，從而很好地傳承優秀的藝術文化。

三、社會教育作用

藝術是人類寶貴的精神食糧。自古以來，藝術就具有社會教化功能?？子谡f“移風易俗，莫善于樂”。巴爾扎克說“藝術乃德行的寶庫”。藝術可以陶冶性情、涵養人格、建沒道德風尚。在當今社會的藝術生活和藝術活動中，由于利益驅動的影響，那些被大眾所推崇的藝術家們，往往一首歌出場費要10萬元、一幅畫售價在20萬元、一筆設計業務要50萬元……，這些社會現象和現實問題，強烈地刺激著藝術類學生的神經。在這樣的社會背景下，藝術大學生的金錢觀、物欲觀被進行了不正確的強化。因此，凈化藝術市場，發揚民族優秀傳統藝術精神，為藝術大學生步入社會，創造良好的藝術氛圍，是全社會值得關注的一個問題。

參考文獻

[1]談文娟.父母教養方式與大學生自信水平、應對方式的相關

研究[J].吉林省教育學院學報，2009，25(4)．

[2]李麗，陳慶良，洪明.大學生心理健康及父母教養方式相關