藝術舞蹈論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術舞蹈論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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在這樣的物質條件下，舞蹈的展現在創作中完全依靠人的身體來完成，所以技術技巧的難度自然成為區分高下的一個硬性標準。人們常說，“藝中有技，技不等藝”，這雖然印證了技與藝的不同，但也著實強調了技術的至關重要。在如今的專業舞蹈比賽中，評審無不將目光著眼于演員的技巧難度，所謂“外行看熱鬧，內行看門道”，這“門道”主要就體現在舞蹈編排中的難度系數和舞者的完成質量。按照這樣的評判標準，楊麗萍、黃豆豆、王亞彬等舞蹈家依靠高難度和獨特的舞蹈技巧成名，而《雀之靈》、《士兵與槍》、《秦俑頌》等舞蹈劇目也憑借著難度上的技高一籌而成為經典。而“公眾審美”所關注的并非是編創能力和技巧的高深，而主要集中在對于舞蹈外在表現力的突出和音樂情感傳遞的直觀深刻。公眾的審美眼光是非專業的，但相對于專業評審對于舞蹈情感表達上的淡漠，普通大眾更注重舞蹈在與欣賞者情感溝通和傳達時的透徹。這種觀察的角度恰恰脫離了技術層面的難易，而著眼于文化層面的深淺。在“公眾審美”的范疇中，舞蹈音樂創編的重要性和其在藝術表現中的優勢地位得到凸顯，在很多普通欣賞者的理念中，恰到好處的舞蹈音樂是激發受眾欣賞熱情和幫助受眾理解舞蹈的重要環節。在我國的現實藝術欣賞環境中，普通大眾對于舞蹈動作的表現手法和信息傳播方式并不能達到充分的理解，因此，舞蹈音樂成為重要的輔助工具，通過舞蹈音樂配器、調式、節奏、風格，人們能夠清晰地感受到舞蹈所表達的基本情感和內涵精神，這相比晦澀的肢體語言，舞蹈音樂的直接性和簡單易懂更易為人們所接受。綜上所述，我們可以清晰地了解在評判舞蹈作品時“專業審美”和“公眾審美”所關注的不同側面。一部優秀的舞蹈作品必須具備“新”、“難”、“深”的美學素質。“新”指的是創作手法新奇，不能停留在固有的套路和思維中，不能被傳統的思想所禁錮，應勇于突破，以新鮮的主題立意、新鮮的舞蹈元素、新鮮的編排構思立足；“難”是指舞蹈音樂編配的別具匠心和技術技巧的精湛，以富含深厚功力的音樂創新能力和肢體語匯呈現出非同尋常的欣賞聽覺與視覺“雙重效果”，從而滿足專業的審美需求；而“深”則指的是深厚的文化底蘊和精神積淀，在舞蹈音樂和畫面中傳遞出抽象且深邃的意境，使人們在觀賞舞蹈的過程中達到感官和精神的“雙向”滿足感。

二、基于欣賞角度的舞蹈創作審美觀——“三層審美需求”的逐步遞進

舞蹈隸屬于音樂藝術的范疇，它的表達不同于歌唱，可以通過歌詞來傳遞情感；也不同于器樂，可以用不同的音色和調式調性來體現情緒起伏。舞蹈匯集了多種音樂特性，既要通過舞蹈音樂的引導來創造舞臺表演的氣氛和“語境”，又要依靠抽象的肢體語言來傳遞內容和表達情感。在這樣的藝術表達形式中，欣賞者對于藝術語言的理解和審美逐漸形成了多層次的、由淺入深的審美境界。在舞蹈音樂和肢體語匯的設計創作中，為使欣賞者能夠準確感受到各種音樂語言所傳遞的信息，會不遺余力地思考多樣化的創編技巧，滿足欣賞者各種層次的精神需求。我們根據舞蹈藝術的表演方式和觀眾的審美角度和類型，將其分為“肢體動作美”、“音樂結構美”“精神內涵”這三個審美層次進行解析。

“肢體動作美”是舞蹈所流露出的最為具象和直觀的美感，而動作也是舞蹈藝術中最為核心的元素之一，對于舞蹈動作的品味，應從觀察舞蹈動作開始。肢體語言在舞蹈中既可以表現某種事物，也可以表達某種情緒，更能夠傳遞文化和人文精神。它通過舉手投足間閃轉跳躍的藝術化動作，可以模仿出豐富的自然生態，體現出瞬息萬變的情緒流轉。比如：在《天鵝湖》中，舞者通過動作表現出白天鵝高傲的姿態；在《雀之靈》中，憑借著一雙手就可以生動地刻畫出孔雀千變萬化的面貌；而《蒙古人》中用動作表現出的“騎馬”，使欣賞者形象地感受到蒙古草原人民的獨特氣質。這些動作語匯來源于生活，經過藝術化的提煉和加工，不僅還原了生活中的真實影像，同時也使舞蹈動作更具生命力。

“音樂結構美”是由舞蹈音樂引領下的欣賞層面，它是在一定的時間和空間內由音樂結構所構成的舞蹈欣賞環境。“結構”是時間藝術中不可或缺的一部分，無論是一首歌曲還是一部交響樂，結構的安排都是音樂表現力的重要組成。舞蹈音樂結構的創作通常體現在三方面：其一，段落結構的設計。不同種類和風格的舞蹈所需要的段落結構不同，一段式的音樂結構是最小的舞蹈音樂單位，一般只會呈現單一的音樂主題內容，但不會因為內容短小而影響樂思的完整表達；二段式和三段式的舞蹈音樂在詮釋大多數民族舞蹈時都游刃有余，既富于變化又方便故事的敘述，在眾多舞蹈作品中應用和采納得最為廣泛。其二，旋律結構的設計。舞蹈旋律的創作可看作流動的時間形態，曲作者的情感變化和音樂思想匯集在旋律線中，形成起伏連綿的精妙旋律格局。當然，為了體現舞蹈劇情的各種沖突，旋律會產生諸多變化，如：演繹式、對話式、對抗式、變化式等。其三，情感結構設計。舞蹈音樂情感的布局往往會以舞蹈的主題為藍本進行音樂編排，在適當的時間以適當的音樂旋律變化產生情感效應。有些舞蹈由始至終體現單一的情感，但在音樂表達時需要由弱到強，逐漸遞進的表現，情感會有細微的變化；而在大型的舞劇項目中，音樂的創作則會充分融入各種喜怒哀樂的情感韻律，不斷變化跳躍，以配合舞蹈畫面的栩栩如生。

“精神內涵”是舞蹈審美的第三層，也是最為深入的一層。它是指欣賞者通過對于舞蹈音樂和動作畫面的認知和解讀形成的主觀心理感受，屬于意識的范疇，體現著欣賞者對于舞蹈精神實質的吸收和感悟能力。要使觀眾獲得良好的“精神內涵”審美感受，取決于舞蹈創編的精細程度和觀眾欣賞水平的主客體雙方面。在兩方面因素都能夠達到最優時，可以浮現出三層舞蹈意境：首先，是以舞臺實景構成的精神感受。舞蹈動作和舞臺布置會在舞蹈開始的第一時間映入觀眾的眼簾，從而形成對舞蹈內涵最直觀和最淺層的精神認識，這種認識是由舞蹈中的動作和舞臺畫面構成的，這對于欣賞者的審美品評構成了最初的界定；其次，以舞蹈音樂延伸出的虛擬鏡像，逐漸構成了欣賞者的第二層精神感受。隨著舞蹈音樂的進行和故事的展開，戲劇沖突和舞蹈所蘊含的藝術魅力不斷凸顯，欣賞者逐漸從舞臺實景中抽離出來，思想中隨舞蹈音樂出現虛擬的畫面，這些畫面與舞蹈內容相似，并將抽象的舞蹈動作變得具象，此時欣賞者內心的審美滿足感增強了許多；最后，當視覺影像畫面和舞蹈音樂不斷深化交織后，形成了對于景象內涵的思考，進入到感悟精神實質和文化品質的境界。當舞蹈藝術的表現力達到一定高度時，這種內含的寓意會沖破表象傳遞給欣賞者，而當欣賞者良好地吸收這些哲理時，自然進入到了欣賞審美的最高境界。舞蹈藝術對于欣賞者來說所具有的“三層審美”感受相互關聯、逐層遞進，既有微觀層面的每一個舞蹈動作，也有完整音樂創編營造出的舞臺畫面，更有通過舞蹈音樂和肢體語匯所共同展示出的寓意和哲理。當代欣賞者對于舞蹈的要求已不僅僅滿足于動作難度高、音樂旋律優美、場面宏大、舞臺絢麗等出奇制勝的噱頭，而更注重舞蹈所攜帶的深刻含義和文化精神。只有以欣賞者的審美需求來約束創作構思，才能夠呈現出經得起觀眾琢磨和推敲的舞蹈藝術精品。

三、基于音樂美學角度的舞蹈創作審美觀——“三要素”構建出的動靜虛實

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1.舞蹈題材的選擇。藝術來源于生活，又高于生活。舞蹈題材來源于生活，并經過精心提煉和加工才可以在舞臺上表現出來，舞蹈題材要具有積極的社會價值，弘揚社會主旋律，能夠引起觀眾的共鳴，給現代人帶來精神鼓舞。同時舞蹈的題材還要適合舞臺表演，舞蹈演員通過優美的動作和飽滿的感情演繹出來，給觀眾帶來美的享受和震撼。

2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術作品的升華，不僅要體現現實價值，還要彰顯時代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態的舞姿將敦煌藝術的魅力重現展現出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術成就與中華民族的滄桑巨變聯系在一起，主題得到進一步的升華。實際上，即便是同樣的題材，主題不同也會給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。

3.舞蹈意蘊的營造，意蘊是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關。隨著現代社會生活節奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對舞蹈的情節設計要求不高。再加上人們對舞蹈藝術的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊。隨著人們審美水平的提高，相信人們會更加注重舞蹈作品的內涵和底蘊。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會生活的豐富多變之間存在著內在聯系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內容充分展現出來，達到舞蹈內容美和形式美的統一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動作等多個部分。

1.人體，人體是舞蹈藝術最基本的載體，觀眾在欣賞舞蹈藝術時，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和諧的體形，男舞者身材修長、身軀矯健，女舞者曲線優美、氣質出眾，能給觀眾帶來美的視覺享受。

2.舞蹈動作，舞蹈動作是舞者在舞臺上呈現的人體動作的造型和旋律，一名優秀的舞蹈表演人員必須經過長時間、高強度的訓練，才能掌握規范的舞蹈動作，舞蹈動作要體現美觀需要做到以下幾個方面：一是舞蹈動作要講究規范性，盡管舞蹈是藝術家某種藝術風格的體現，具有個性化的特征。但舞者并不能憑空來創作舞蹈動作，不同風格的舞蹈具有一定的共性，體現某種特定風格。例如舞者在表演時都要做到動作簡潔、干凈、利落，動作整體分明，不生硬板滯等規范要求。二是舞蹈動作要有節奏感。舞蹈動作的幅度大小、速度快慢等實際上都是節奏的掌控，所有舞蹈動作都需要通過一定的節奏來呈現出來。正如我們上文所敘述的那樣，舞蹈的題材主要來自于生活，舞蹈動作也從生活中的動作提煉出來，但生活中的節奏不太鮮明而且較為零散，為了增強舞蹈的節奏感、體現舞蹈藝術的魅力，舞者會將生活中的節奏進行抽象化和形象化處理，使其更適合舞臺演出。例如中國古典舞《踏歌》，就是將生活的踏足動作進行形象化處理，舞者用斂肩、含頜、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯等舞臺動作，創造出整體劃一的節奏感，帶給觀眾美的體驗。

3.舞蹈語言，舞蹈語言是舞蹈動作的連綴。一般來說，舞蹈語言要有飽滿的感情，要和諧流暢，富有表現力，如陳愛蓮的《蛇舞》，那個平躺在地上，彎旁腰成一個圓圈纏著獵人，身體像蛇一樣慢慢蠕動的動作，形象十分生動，進而揭示出像毒蛇一樣的惡人的陰險性格，從而使舞蹈獲得了強大的藝術感染力。

（三）舞蹈情感情感是所有藝術形式的核心部分，藝術的根本特征就是情感的表現。一部舞蹈作品只有飽含情感，才能在深度和廣度有所突破，才能獲得長久不衰的藝術魅力。舞蹈表演本身并不僅僅是人體本身和舞蹈動作的展示，更主要的是通過人體和動作所表達出來的人物的內心情感世界。一名優秀的舞蹈表演者不僅要掌握熟練的舞蹈動作，還要充分體會藝術作品中人物的內在情感，舞蹈演員不能離開舞臺角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞臺上隨性的展現自己的喜怒哀樂，而是要進入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感變化，演員在舞臺上展現的不是自己的情感，而是所演繹角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演員劉敏用整個心靈在體驗角色的悲慘身世，在表演結束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情離不開理的制約和規范。一個舞蹈作品只有以情感人，它才有藝術感染力，才能吸引廣大觀眾，但是，這個情又不能不以理作為準則。理是對物的客觀規律性的認識在人的主觀世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不僅要以情感人，還要以理服人。

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二、河南廟會舞蹈技藝的現代傳承

廟會舞蹈相比于其他藝術形式，其傳承方式尤具特殊性。首先廟會舞蹈藝術形式較為簡單，因此對藝術傳承人的要求并不高，藝術形式展示的要求也低于其他藝術形式，不需要經過長期的藝術訓練，就可以掌握廟會舞蹈的藝術要領，河南地方廟會的舞蹈藝人只要在節慶前進行簡單的訓練，就可以進行廟會舞蹈的表演。相比其他藝術形式，廟會舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會舞蹈雖然傳承性要求較低，但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會舞蹈的受眾是與農業社會定居的生產、生活方式相一致的，但是隨著農業生產方式的轉變，河南鄉土社會的農業生產、生產方式發生了巨大的改變，最突出的表現就是農業人口的流動性增強，作為廟會舞蹈傳承和受眾的人口的遷移，自然使得廟會舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會舞蹈面臨商業化的問題。廟會舞蹈作為一種民間藝術形式，在傳統的社會中是不作為一種商業化的盈利形式存在的，而在當代隨著一些非物質文化的商業開發，非物質文化藝術形式商業化的過程中，必然會在藝術形式以及表現形式上進行改革，以適應商業化運作的需求，這對非物質文化藝術的傳承的影響是巨大的，一些非物質文化也因此失去了其藝術價值，廟會舞蹈不同于其他的藝術形式，對其進行商業性開發，將其作為一種藝術表演形式，在河南一些地方已經出現，過度商業化的傾向使得廟會舞蹈的藝術性正在降低。河南廟會舞蹈因其藝術形式傳承的特殊性，其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術的傳承多采取口口相傳的方式，這種傳承形式能夠最有效地保證藝術的原汁原味，將藝術形式的準確內涵傳給下一代藝人，廟會舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓方式，進而將廟會舞蹈的藝術手法實現傳承。面對傳承人流動性大的特點，傳承人的選擇是廟會舞蹈傳承中面臨的最大難題，廟會舞蹈可以在傳承方式上做出調整。廟會舞蹈由于藝術的傳承性要求較低，可以通過其他的傳承形式，諸如視頻教授等形式進行的藝術傳承，這樣的藝術傳承形式可以不受地域和人口流動性的限制。其次是保證藝術的前提下進行必要的商業開發，非物質文化的過度商業開發和完全不進行商業開發都會導致該藝術形式的發展困境，尤其是隨著社會經濟的發展，市場作為一種有效的資源配置方式，在無法獲取經濟利益的情況下，廟會舞蹈的藝術形式對傳承人的吸引力就會降低。因此需要對廟會舞蹈進行必要的商業開發，在保證廟會舞蹈藝術性的前提下，通過加入現代商業元素，既保證了廟會舞蹈的藝術性，又可以實現廟會舞蹈的商業開發，保證廟會舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進行學習。最后就是廟會舞蹈文化價值的提升，廟會舞蹈曾經存在的基礎是廟和會，但現在很多廟會的展示地已經沒有了廟，廟會舞蹈的文化內涵自然也發生了較大的改變，對廟會舞蹈而言，需要在藝術特征上更加注重對廟會舞蹈本質性內涵的傳承，以保證廟會舞蹈的藝術特性。

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1.理論與實踐緊密結合的課程體系“天馬”課程系統涵蓋實踐與理論兩方面，包括舞蹈基訓、舞蹈表演、舞蹈創作實習等專業技能課程，舞蹈史等專業理論課程，古曲、國畫、詩詞欣賞等藝術修養課程，哲學、美學、文學、文藝理論等人文外延課程。其中舞蹈基訓課程以“人體自然法則”運動為核心，以“現代舞蹈的基本技術和理論”為先導，使學生科學地了解身體的結構關系、力量對比、運動規律，自由地表現人體力學上的自然美與運動線條。舞蹈表演課程由呼吸節奏和表演訓練兩部分組成，使學生在呼吸的長短、輕重、緩急、抑揚和動作的力度、速度、能量、沉浮中，體驗情感與呼吸的關系，理解并掌握“舞情”、“舞律”。舞蹈理論課程由舞蹈三要素、舞蹈美與舞蹈思想、舞蹈模式化與創新等內容組成，以理論聯系實際的方式，加深學生對舞蹈特性、功能的認識。創作實習課是一門發展學生創造性的課程，有機融合了舞蹈理論與舞蹈技術，同時要求學生具備文學、音樂、繪畫等修養，“在學員中播下創造性的種子”。“天馬”理論與實踐緊密結合的課程體系，還表現在吳曉邦廣泛借助社會資源邀請客座專家進行短期授課，包括昆曲、京劇名師的水袖、翎子、扇子等戲曲舞蹈技巧課程;金藝華的朝鮮族舞蹈課程;劉恩伯的東北秧歌課程;太極、四平拳、長拳等武術課程;美籍現代舞蹈家陳西蘭的現代舞課程;楚辭專家文懷沙的中國古代文學課程;溥松窗的水墨畫課程;古琴大師溥雪齋的古琴文化課程，音樂家鄭律的音樂理論課程等。舞蹈基訓課程與舞蹈表演課程解決形體訓練與藝術表現中身心統一、形神兼備等基本問題，是順利開展排練、創作實習的保證。舞蹈理論課程增強學生對舞蹈學科范疇、屬性、本質規律的理性認識，促進學生理論指導實踐的能力。藝術修養課程與人文外延課程擴充學生知識儲備，全面提升學生的文化藝術涵養，為舞蹈創作實習課程奠定良好根基。這些具有關聯性的課程涵蓋了學生形體、節奏、呼吸、身體表現力、想象力、創造力、藝術修養等，有效彌補了傳統舞蹈課程設置中重技術輕文化、重實踐輕理論的不足，體現了“天馬”課程設置的系統構架。

2.課堂與社會緊密結合的課程組織形式“天馬”的課程設置不僅類型豐富，形式上也較為靈活開放。“天馬”承擔著教學、創作、演出、交流等多重任務，工作室的特殊性使其容易受到時間、環境、突發事件的影響，故吳曉邦打破以往課程組織形式的封閉與單一化，將工作室的年度工作計劃與實際情況相結合，創造性地融入采風、觀摩、演出、生產實習等社會實踐活動，超越課堂、教材、學校的局限，在課程時空上向自然環境、生活和社會活動領域延伸。如旅行演出時，吳曉邦因地制宜，靈活地將舞蹈基訓課與舞蹈表演課等室內課程放在廈門鼓浪嶼等戶外場所進行，在廣闊天地間鍛煉學生的感覺與意識，體驗身體與自然的關系。吳曉邦以“吸天地精華，養浩然正氣”作為“天馬”的學習理念，開啟了舞蹈面向生活的大門，有效地將學生身心從教室的小課堂中解放出來，以大自然為“教室”，以社會為“課堂”，以生活為“課本”，使學生在廣闊天地中感受名山大川的萬千氣象，觸摸世代相傳的歷史文明，從而在時代與社會的熔爐中練就觀察生活、體驗生活、捕捉生活的本領。

(二)教學內容的創新

1.“呼吸、節奏、想象”貫徹下的身體動作訓練呼吸是藝術表現的重要樞紐，人在呼吸的支配下形成不同幅度、力度、速度的動作，由此引發節奏、表情的變化。而“想象和情感是主宰舞蹈家呼吸和動作的最高意念。”缺乏呼吸、想象的動作是僵硬呆板的，不能充分詮釋出舞蹈節奏與表情的對比。因此，身體動作訓練不僅是四肢的純技術訓練，還應包括對呼吸、節奏、想象、身體表情的訓練。在“天馬”舞蹈基訓教學中，吳曉邦主要通過對“‘出進出’、‘進出進’、‘進進進’”等多種呼吸方法的傳授，引導學生從內心情感出發，將呼吸、節奏、想象貫穿進人體肩胸、脊柱、四肢、頭頸等身體部位弛緩硬直的練習中，用墊步、跑跳步、踢毽步等步伐練習使學生感受呼吸的升降、控制，體會呼吸與身體節奏、動作質感、想象的關系。在舞蹈表演教學中，吳曉邦則通過單一的節奏練習，將情感與想象做“舞律”上快慢、虛實、輕重、圓滑風和頓著風等處理，強化學生的節奏意識，使學生掌握動的韻律與自由。再通過人物內心情感與人物外形的表演性訓練，如喜怒哀樂等“單詞式”情緒表達練習，“‘行路’、‘過河’、‘摘花’”［等日常情境想象練習，“‘嬉戲的頑童’、‘步履艱辛的龍鐘老者’、‘莊重自持的婦女’”等人物形象塑造練習，“非正常人和動物怪異形象”練習，訓練學生動作與呼吸通暢，節奏與表情和諧，提高學生的表演能力。為了使學生更好地掌握呼吸和表演，吳曉邦還“研究和部分地吸收了民間巫術中迎神驅鬼的一套表演技法，作為教學上講授呼吸和表演的基礎”。吳曉邦時刻強調著“‘舞起于心，而止于心，’，‘情由心生，形隨心起’”，在“呼吸、節奏、想象”貫徹下將“舞情”的心理契機與“舞律”的生理機制緊密相連，從而建立起合乎人體運動規律的身體動作訓練，使學生在舞動中身心統一、形神兼備。

2.開發創造力的創作訓練在吳曉邦看來發展舞蹈教學的關鍵就在于“啟發和開拓學生的智力，引導學生從模仿階段進入創作階段”［。“天馬”中無論是解放形體與思想的舞蹈基訓課，還是啟發想象力的舞蹈表演課，都圍繞著創造力的培養而展開。尤其是創作實習課，以學科、術科相結合的方式探索了舞蹈教學的新內容，如同一把鑰匙，開啟了智慧的大門。在教學上，吳曉邦主要從回憶生活片段、音樂的主題動機、繪畫的色彩、構圖分析上引導學生進行習作，使學生完成造句、編舞到舞劇編創的初、中、高級階段。期間配合“哲學、美學、文學、文藝理論、音樂、繪畫”［等基礎知識與舞蹈表情、節奏、構圖等舞蹈理論的學習，為創作提供靈感與理論支撐。他將主動權交給學生，使學生在即興作舞或命題習作中自由聯想，勇于創新。筆者認為創作實習是真正推動和發展學生創造性思維的活動。整個過程中學生需要開動腦筋，綜合運用智慧、情感、想象將知識、經驗進行重組、整合、學以致用。吳曉邦正是借助“觀察力、思考力、想象力、分析綜合力”［的合力，鍛煉學生將知識與技能轉化為創造力，從而“以心靈的教育帶動身體的教育”，鑄就學生靈活的肢體、自由的頭腦，實現學生專業技能、創新能力的協調發展。

3.身心一體化的人格訓練“教育之為教育，正是在于它是一個人格心靈的喚醒，這是教育的核心之所在”。“天馬”教學內容的創新，還在于吳曉邦以前瞻的眼光依據學生身心特點融入高起點的人格訓練內容。“天馬”學生年齡在16—22歲之間，其情感、社會認知、人生觀、價值觀尚處于走向成熟的過渡期，作為發展中的人，可塑性很高。基于此，吳曉邦注重環境、情感在舞蹈教學中的影響，除了培養學生無產階級的立場和道德品質，更以愛國主義、集體主義、民族情懷、革命理想等德育內容，藝術美、自然美、社會美等美育內容，促進學生的思想道德、審美理想與時代相適應，與中華民族傳統美德相承接，實現學生完整人格的塑造。學生蒲以勉對“天馬”教學的回憶:“最使我們難忘的是第一堂課，老師教我們做第一個動作的情景。他要我們把兩臂從胸前打開到兩側，他一邊示范一邊說這個動作最美，因為它展示了你坦蕩的胸懷。這句生動的語言，幾十年后仍然清晰地留在我的記憶中。每當我作這個動作時，都會意識到自己是在展示對待人生的態度，是在表現民族傳統上一種理念的美。”又如手位練習中吳曉邦使用了佛手造型，“從手的無名指向拇指扣攏、拇指與中指微合，食指柔和向外伸展的形態里，流露出東方民族善和美的情操。”做動作時，吳曉邦會配以傳神的解說:“做人要有菩薩心，想著把苦難留給自己，把幸福撒向人間。”于是，“學員們舞蹈時的心態是慈悲的，動作的神情是安詳的。再配著相應的傳統民樂為動作組合伴奏，給學生潛移默化的是舞蹈中所蘊涵的傳統氣韻，是含蓄安詳的審美取向，是博大寬宏的中華民族情懷。”此外，吳曉邦還用“威武”、“神氣”等命題訓練學員的表演意識，以“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”等民族格言塑造學生的人格、氣節，創造性地將舞蹈訓練與人生態度、人格操守、真善美的追求緊密相連。吳曉邦不僅從藝術思想上給予學生啟迪與熏陶，更注重教育學生做一個“有理想，有追求，有高度責任感，敢于直面社會、直面人生的人”。樹立格調高遠的人生觀、價值觀、審美觀。吳曉邦正是在言傳身教中，為人師表，以“‘慎思’、‘慎獨’、‘慎小’、‘慎微’”的作風，使學生格物致知、正心、修身。“天馬”學生床頭那些如“‘過規律的生活，做合理的動作’、‘勤勤懇懇學舞，坦坦蕩蕩做人’、‘藝術即人生，生活即舞蹈’、‘師法自然、回歸自然’、‘厚積薄發、天道酬勤’”等不斷變換的格言，墻上掛著的竹節、松枝、瘦石、殘荷等書畫，無不顯示出“天馬”“吸天地精華，養浩然正氣”的學習理念，滲透著吳曉邦對學生品行操守、尊嚴、信仰的啟蒙。

(三)教學方法創新———“啟發式”的教學方法吳曉邦認為傳統教學方法以主觀灌輸為主，缺乏民主與交流，是單向、封閉且封建的教學方法。因此，他提出舞蹈教學“要提倡啟發式，廢除注入式”，即根據教學任務和學習的客觀規律，從學生實際出發，以啟發學生思維為核心，使學生主動質疑、探究，獲得思維能力的發展。在“天馬”“啟發式”教學的實施上，吳曉邦堅持鼓勵、循序漸進、因勢利導等原則，綜合運用理論貫穿實踐、學問結合、手腦并用、因材施教等多種教學法，并開拓性地引入討論、座談、情景模擬、指導自學、探索發現、互助合作、單元作業總結等具體方式。如在形體訓練中以“現代舞蹈的基本技術和理論”指導實踐，引導學生學會運動路線與動律，由忘至化，化為己用。在創作實習中，貫穿模仿與創新的說明性講解，鼓勵學生創新。以座談形式與各類文藝團體交流經驗，鼓勵學生大膽發言，聽取不同意見。演出觀摩后，引導學生從題材和藝術手法上進行評價。請優秀學生擔任老師或工作助手，情景模擬，進行教學見習。排練劇目時，與學生共同討論、協商、尋求解決方法，發揮集體智慧。創作實習時，審視學生差別，并以互助合作方式引導學生運用所學知識進行創造。創作實習進行到一定階段，啟發學生對習作進行分析、總結、反思。在“天馬”中吳曉邦以導師、父親、朋友等多重身份，與同學們建立起新型的師生關系，并以敏銳的洞察力善于發現學生優長，因勢利導，鼓勵大家勇于實踐、突破、創新。吳曉邦倡導的“啟發式”教學不僅是先進、科學的教學方法，更是一種統領全局的教學指導原則。其優越性體現在:有效調動學生的學習主動性，讓學生手腦并用，學以致用;因材施教，保護和發展學生個性，培養學生舉一反三、融會貫通的能力;發揚教學民主，促進教學互動，建立人格對等的師生關系。吳曉邦“啟發式”的教學方法樹立的是人本、科學、民主、主體性的教育精神，并由教師啟發逐步轉向學生自我啟發，實現學生由“學會”到“會學”的轉化。此外，吳曉邦不僅根據時代需要開設了具有本科性質的新舞蹈教育，還以預見性的眼光制定了高層次的研究生教育，期望完成初、中、高級階段的系統教學。盡管受時代政治氣候影響，吳曉邦的教育理想與藝術主張并未得到全面實施，但吳曉邦提倡全面發展的教育理念，關注后延性宏遠目標的人才觀，對“新舞蹈”教育之路的開拓與探索，已表明他走在了時代前沿。

二、“天馬”對當代舞蹈人才培養的啟示

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二、如何正確練習舞蹈技術

舞蹈藝術發展至今，用技術技巧去表達舞蹈中的情感和人物已成為必不可少的部分。如何將舞蹈中的技術技巧表現得更精湛，這就要靠舞蹈演員平時的訓練方式。舞蹈學校的學生一般在12至13歲時就開始進入專業學習。首先訓練的是學生的軟開度，包括前腿、旁腿、后腿、肩、腰等身體各部位；其次，當學生的軟開度達到了一定的基礎以后，開始進行力量練習，包括腹肌背肌、小腿力度、腿部力度等。在軟度和力度都較為成熟以后，便可以開始舞蹈技術技巧的練習。在練習技術技巧的時候要注意：1.放松神經，不要過于緊張。緊張會使肌肉收縮，在練習技術技巧的時候，肌肉收縮緊繃很容易導致拉傷。2.在練習技巧前要將關節活動開，沒有熱身活動之前，人體的關節不夠靈活，很容易在練習時受到一系列關節的損傷。3.練習技巧的同時要將整個人收緊，肌肉的質量是舞蹈技巧完成的最關鍵之一，如果隨意松散肌肉，很有可能在練習的過程中產生舞蹈事故的發生。4.練習技巧時要注意練習強度，不能為了速成技巧而過大加強練習。總之，欲速則不達，練習技巧一定要循序漸進，太過強硬的練習只會給肌肉和關節造成更多負荷，使人身體出現不適和疼痛，更不利于技巧練習。

三、如何在舞蹈藝術中合理體現舞蹈技術

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2中國古典舞蹈藝術的現狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續和保存了中國傳統文化的血脈，在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統民族文化，繼承傳統民族審美特質。因此未來中國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。中國古典舞在當代的舞蹈創作中，很容易直接“引用”現代舞技法，造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征，古典舞的藝術價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3中國古典舞蹈藝術的未來

中國古典舞藝術要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優勢，才能在未來的道路上求發展。

3.1整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征，中國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言，加強和完善語言系統，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創建古典舞學科打下基礎。

3.2繼承與開拓創新

中國古典舞蹈藝術未來發展，不僅需要開拓創新，更需要進行有效的傳承，重視傳統文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發展演變中，把立足點構置于現當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發現新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發展

中國古典舞原則“和”是中國傳統文化精神的品格，是中國文化中的整體體現，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，中國古典舞遵循“和諧”發展的原則，建立在中國傳統審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態，需要我們以“和”的態度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。

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傳統而言的舞蹈，主要是依托舞臺和劇場，借助舞蹈者的形體動作表現一種舞臺藝術效果，這同時也是傳統舞蹈的基本特點之一。從舞蹈的傳播與受眾體來看，傳統舞蹈消費還是傾向于小眾化的一種由特定群體的舞蹈藝術形式。但隨著信息技術的到來以及新媒體技術在舞蹈藝術中的滲透，舞蹈藝術改變以往保守的形式逐漸跨界躍入影像界，成為民眾藝術消費的主要形式之一。影像技術對于現代媒體舞蹈的影響頗為深遠——舞臺形式的多樣化、舞臺效果的現代化、舞蹈受眾群體的擴大化，隨著這些影響力的逐漸加深，影像技術逐漸成為現代媒體舞蹈的必不可少的要素之一，21世紀新媒體舞蹈的受眾體逐漸擴大，影像技術便成為現代舞臺藝術表演中最被廣泛應用的主要技術之一。影像技術使舞蹈表演擺脫了以往簡單死板的舞臺背景，化靜為動，從舞臺背景入手，用影像技術制造出的動態實物景象代替傳統的靜態缺乏情趣的布景板，可以說影像技術給舞蹈帶來了新的生機，美妙的動態景觀，極富有情趣同時又兼備氛圍，再配合上舞蹈藝術家曼妙的舞姿，可謂是搖曳生香，為觀眾奉上一場極佳的視覺盛宴。除了藝術美的升級，影像技術也極大地改變了以往舞蹈的表演空間，使舞蹈藝術借助影像技術從幕布投影發展到等離子屏、LED屏、全息激光投影等，這不僅擴大了舞蹈藝術展示空間，還解決了以往幕布投影模糊不清的問題，亮度、清晰度等都得到了根本上的提高，畫面質感也是愈來愈好。現下，影像技術的成熟使其在舞臺表演中的應用范圍逐漸擴大，并隨之促進了新媒體舞蹈藝術的發展成熟。總之在新技術與新媒體的共同作用之下，影像技術逐漸成為舞臺藝術表現手法與應用技術的重要元素，這種獨特的舞臺演繹方式不僅拉近了觀眾與舞臺的距離，同時還傳達出了一種獨特的思維與審美方式，使現代舞蹈因鏡頭而改變，可謂是“為鏡頭而舞蹈”。

（二）虛擬現實技術

虛擬現實技術是現代數字化技術手段之一，隨著我國數字化媒介產品的不斷發展與應用，虛擬技術在舞蹈藝術中的滲入更加全面，其產生的舞臺審美效果也是更加明顯，給觀眾一種極為強烈的視覺效果。虛擬現實建構，即利用計算機虛構一個仿若現實的環境，利用現代計算機手段對人的感官進行突破，使人在虛擬環境中感知真實的世界。現代虛擬現實構建手段已經成為舞蹈藝術的表現新形式之一，它利用三維軟件根據舞蹈表演需要，創造出一個與舞蹈情景相吻合的虛擬現實，然后借助投影儀等將這些影像投射在舞臺上，并根據舞蹈藝術家的動作隨時調整虛擬畫面，使整個舞蹈情景更加立體逼真。在虛擬現實空間中，現實——比如說舞蹈動作，與虛擬——比如說舞蹈情景相互交融、相互作用，利用虛實交接，創造出一種深層的沉浸感，借助這種意境對觀眾的情感進行升華。

（三）交互技術舞蹈藝術的展現

空間在現代媒體技術的推動之下，從以前固定的不可移動的舞臺、劇場等搬到了電腦、電視、手機等可隨意移動的熒幕之上，打破了以往的時空限制，變得便捷易于獲取。同時，隨著人們物質文化的消費，人民已不再僅將自己對于舞蹈藝術的欣賞放在觀看上，參與成為這個時代人們對于舞蹈藝術的新需求之一。交互技術的出現就很好地解決了這一問題，使得與舞蹈藝術有關的所有參與者，比如舞蹈設計家、表演者、參與者、觀眾等都可以隨時參與其中，我們將這種有交互技術參與的舞蹈藝術形式稱為交互式舞蹈。交互式舞蹈借助現代計算機手段，在虛擬空間將真實舞蹈者與高科技配置下的虛擬身體實現感官與動作上的交融，實現兩個身體上的對話。

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二、舞蹈藝術思想的成熟化

從圖騰形成開始巫術便分裂成為神話兩種形式，人類最早的標志就是圖騰。宗教是將巫術中人對自然的感悟經驗，概念化為教義的過程中形成的，是將人類自然化理解的開始。宗教的藝術思想性表現為運用文學語言表達，是人的藝術思想基本概念，也是宇宙觀的概念性體現。藝術思想在理性思維的社會意識中轉變成為了倫理學，因為它對人性體現的豐富性是理性思維無法一語盡言之的。在理性對藝術思想的局部把握中，人的行為被部分的規范為如倫理行為等的理性概念化行為。古代的中國禮和樂是一體的，這部分成為古代意識形態的基本內容，倫理觀念便是其中之一。隨著人類理性思維的發展，宗教思想取代了人們的藝術思想。由于人類理性思維追求共性特征，所以人類經驗的同一性是宗教與政治思想意識形態的關系非常之密切。由于宗教對人類行為的規范與約束，使其往往與政治聯系在一起，成為統治者的工具。宗教強調鮮明的對與錯、美與丑，一切行為都被冠以統一的評判標準，這一特質同樣深切的影響著人們的審美觀念和藝術思想。在此影響下的舞蹈形式更具有儀式性和所謂的規范性。同時舞蹈受到階級思想的影響，出現了審美需求的多樣化，如宮廷樂舞講究對稱、唯美、整齊、統一、程式化，內容多為贊頌統治者的功績，場面大多盛大，服裝華麗，顯示皇家威儀。而生活在底層的下層階級，他們的舞蹈與其生活息息相關，多體現勞動、現實生活及對美好生活的向往與追求，表現形式多樣，不拘泥于特定規范，帶有明顯的情緒宣泄，具有自娛性和地域性，服裝、道具也多為生活用品，如手絹、扇子等。祭祀、宗教舞蹈更，講究儀式性，程序化，更具規模。

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如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?

據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?

我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?

有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。

也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。

我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。

我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。

習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。

宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。

第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。

現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。

雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。

三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。

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舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻：

郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。